Мир как культура. Культура как мир (очерки дифференциальной культурологии)

Модернизм христологической мысли Н. Бердяева состоит в том, что потенция творчества, дар творить чудо наследуется человеком. У Бердяева Христос покидает Землю и вечно остается на ней как потен-ция творчества, креации, чтобы осуществить восьмой день творения. Постмодернисткая версия наследует бердяевский топос синкретизма, панентеизма, но без творческой мощи. Творческой мощью наделяется князь мира сего, по М.Павичу.

Если бы представить другое, что дети христовы были бы не просто монахами не просто его последователями в мире молитвы и слова, а если бы они были так активны, как Сатана, начали рождать нечто (творить, нести добро), также активно, как Сатана, начали за-полнять все пространство, все щели вот этой текучей реки жизни всем тем, что не способен сделать дух, то не осталось бы места тому человеку, который играет песню не своими десятью пальцами. Этот мир нельзя лишить активности зла в его метафизическом и персони-фицированном виде. Об этом пишут Шеллинг и Бердяев. Этой мыслью буквально упивается М. Павич.

Да, в этом романе все искусство, все то, что есть красивое и человеческое, отдано на откуп Сатане: он лучший живописец, он луч-ший флейтист, он лучший музыкант, ибо музыка тут служит дьяволу, ибо живопись тут служит дьяволу, и вся расписанная фресками вязь храмов есть какая-то дьяволиада. В этом можно упрекать нашего авто-ра, можно соглашаться или не соглашаться с ним, можно говорить, что все это невозможно, пишут фресками все-таки не дьяволы, а монахи, люди, которые верят в Бога. Но мы должны понять, что он говорит не правду с самого начала, он с самого начала, говорит: может быть так или иначе, он с самого начала приучает нас к тому, что не надо верить этим словам. Он с самого начала погружает этот мир в релятивистский поток изгнания смысла. Поэзия дьявола, му-зыка от дьявола и живопись от дьявола является маской какой-то иной жизни, которая может быть и не дьявольской вовсе, но энергию, страсть ей дает дьявол.

Конечно, это не наш мир, это дьяволиада. Конечно этот мир не заставляет себя ждать, он всегда был и будет, только начни его рассматривать внимательно, куда там Коэну, куда там Бранковичу, хватит и своих почитателей этого удивительного мира. Все, что творится сейчас в виде современных виртуальных искусств, все от дьявола, все от погружения в подсознание, все от изгнания этического и эстети-ческого визави. Но, как ни странно, визави появляется, появляется описанный в реалиях этой книги плюралистический релятивный субъект, который связан самой тонкой нитью со смертью, смертью-сном. И эта смерть-сон способна включить еще третьего - "ловца" снов, и таким образом все повязаны, все ловят сны, все попадают в сознание один к другому, все виртуалы одновременно, все живут иллюзией со-небы-тия, которую описал как дьявольщину, наваждение Милорад Павич. Павич приблизился к миру virtus.

Уже не нужно ничего, нужно только получать наслаждение. Это наслаждение, которое бьет ключом, которое без конца живо и ак-туально, коль есть virtus, а virtus по латыни - это истина, эта истина самодостаточна, самоизустна, из ее уст рождаются иные уста, которые впиваются в тело virtus, рвут его, как мертвецы или целуют, как жи-вые, сливаются как любящие: мертвые или живые, непонятно. Вот в этом общем поцелуе самослияния и самопорождения искусства, которое не нуждается в ничем уже больше, кроме чувствования, мы попадаем в ту реальность, из которой уже нет выхода. Это тропинка в иной мир. Его можно назвать - подземелье, как его называет наш автор, а можно его назвать иначе, но суть остается одной и той же. Если на каждом шагу видим фрески Никона Сваста, то мы должны сказать, что нашим глазам уже видеть нечего. И вот, таким образом, изгнать из мира фрески, музыки время, пространство, все изгнать и остаться на глубине какой-то более глубокой жизни означает обрести реальность ХХ столетия.

Это значит вернуться в прабытие, значит вернуть к праматери. И в этом случае эта книга, конечно, пророческая, она является философ-ской, но ее философия темна, философия метафорическая. Это философия, которая, отнюдь, не является ноологией Станислава Лема, удачно сочетающего в себе фантаста и философа, а является темной, страш-ной, хтонической взвесью подземелья или ада культуры ХХ столетия. Мир наполнен дьявольщиной, играется эта игра достаточно просто, понятна каждому, потому что она использует код постмодерна. Но, от-нюдь, после всего этого чтения, не скажешь, что это постмодер-нистский роман, хотя все его таким считают.

Для нас же важно, что христология постмодерна сугубо нега-тивна, апофатическая и в инвертированном каком-то субъективно заглубленным в подсознание виде является феноменологией возможного мира со знаком минус. Этот вид не является зрелищем, не является пиршеством бытия, это пиршество небытия, пиршество подсознания.

Вот на такой ноте и хотелось бы закончить. Вхождение в этот нелегкий, мрачный, хотя и цветной, хотя и не без гениальности расцвеченный мир угнетает. Этот мир я с легкостью покидаю и даю возможность вам или покинуть или открыть, как говорил тот же самый Милорад Павич, сладкую истину не думать, есть сегодняшний бутерброд и не подменять жизнь ее видениями: снами и картинами надреальности. Эта книжка как обед или сладкий ужин, а может быть как яд, который можно взять, а можно отложить.

В таком удивительном волшебном мире аллюзий и, вместе с тем, пророческих предсказаний, вместе с тем, страшных и тяжелых задыхающихся мыслей мы побывали. Мы увидели реальность со-небытия. Здесь о Христе вспоминается дважды, трижды как о имени, во всяком случае. Лик Христа отражен в мутном зеркале, в совер-шенно не в Его мире, а в том мире, который является Его темной тенью, в котором прячутся все эти чудовища, все эти химеры.

Если мы возьмем любую книжку о постмодерне и попытаемся все-таки понять, почему постмодерн столь плюралистичен, столь раз-давлен вот этим диктатом плюрализма, столь хаотично страдателен в своей шизофренальной логике саморазбиения и самоуничтожения, то мы, безусловно, должны понять, что постмодерн безлик. Личность же всегда дает центр, всегда дает ось мира, всегда дает большую, пусть как угодно перекрученную, мифологически-архаичную, но все-таки целостность. С самого начала желание избежать хоть какой ни будь целостности свойственно этой книге, а, если оно и возникает, то лишь как игра, как некий иронический сдвиг сознания, который все и вся может соединить. Человек заброшен в мир, в котором есть куль-тура, вернее есть ее осколки.

Вот эти осколки соединяют по-разному литература, архитектура, живопись. Архитектура все-таки что-то создает, строит, обретает хоть какую-то внутреннюю логику выстроенного здания. Это выстроенное здание является все-таки домом, каким бы оптически безумным или пустым по своей тектонической сути оно бы ни казалось. Литература уничтожает все это домостроение и апеллирует к энергии слова, ко-торая, вырываясь сама из себя, пытается обустроить дискурс. Живописцы тоже находятся в каком-то не совсем завидном положении, они пы-таются выразить сугубо экспрессивный акт того хаоса, который претендует на место космоса. Возникает хаосология, а не космология. Мы так и не нашли космологии в этом романе.

Это демонология, это соматология. Христология тут является каким-то необычно далеким измерением, которое стоит где-то сбоку, является не природным этому миру зеркалом. Зеркалом со-небытия, ко-торое является сдвинутой сущностью, но опять-таки не первообразом.

Этот первообраз тут не нужен, он вообще не является потреб-ностью этого мира, где и так много всего, что само себя порождает, само себя производит и само себя насилует каким-то диким сатанинским органом, который так прекрасно воспроизводит Милорад Павич.

Я не могу сказать, что это не красиво или безобразно. Это архаично, это подземно, это сатанистки-упоительно, но, отнюдь, не принадлежит культуре, к которой мы привыкли. Эта культура про-никнута христианскими интуициями, потому что мы живем в ней, а интуицией подземного хтонизма, который является сатанизмом в такой экспозиции и такой экстатике свидетельствуют о тенденциях насильственного убиения культуры в целом. Трудно говорить об этом на перекрестке тысячелетий. Трудно увидеть нечто более целостное в этом романе, и не надо его, наверное, видеть как и все слова с при-ставкой "пост".

Постмодерн отойдет и в место него будет нечто более цельное, личностное и более структурное. Но мы должны сказать, что каждая культура обладает своей художественной логикой, которая, в свою очередь, обладает культурной логикой, а вот эта культурная логика порождается средой. Круг этих порождений мифологичен, по Лосеву. Он всегда преддан традицией, а эта традиция у нас христианская, мы ее называем христологической, нажимая на логос, на сознание, нажимая на умствование и мудрствование, которое заменяет чувство, заменяет нам Эрос. Но иного не дано. Мы работаем в этом простран-стве, в этом топосе логоса.

Этот логос, это слово не всегда несет чувство, в большей мере оно его отрицается, структуризируется как античувство. Все это так, но слово самодостаточно в своей энергетической глубинной ипостаси приобщенности к Христу. Это забывать нельзя. Что бы мы ни читали, что бы мы ни писали, что бы мы ни говорили, оно уже проникнуто вот этой глубинной космологической ипостасью Христа Логоса, вне которого наша культура невозможна.

Постмодерн в его вербальном дискурсе причастен к христо-логии через отрицание, через какие-то далекие зеркала он несет в себе лик Христов. И это главное, в этом есть надежда, что что-то из-менится, и мир будет обустроен иначе. Христология - это прежде всего "логия" инобытия, это прежде всего отзеркаливание, отображение, это прежде всего иное выявление и явление реальности. Это Божье откровение, но через иное. Оно может иметь какие угодно маски, какие угодно слова, схемы и как угодно сопрягать картинки бытия, но потребность в ином испытывают все и вся. Без иного реальность не полна.

Это и являлось сутью наших рассуждений в этой главе, где в пространстве Андрея Платонова, Михаила Булгакова, Милорада Павича мы стремились увидеть христологию в контексте всех художествен-ных практик или культурных измерений через которые мы прошли. А мы прошли достаточно много, начиная от модерна, кончая постмодерном. Это целая вселенная, это целый мир, это целое столетие. Это то столетие, которое чревато тысячелетними родами нового века. И вот на такой ноте порождающего предбытия мы хотели бы закончить нашу мысль о новоявленности лика, который будет новой иконой, новым образом, новым введинием в третье тысячелетие. Но это все новое не может жить без старого, не может жить без традиций, без соприкосновение "Я" и "Ты". Человечество многолико, но вся много-ликость разбивается на две стороны: темную и светлую, злую и добрую. "Я" не обязательно зло, "Ты" не обязательно пребывает в добре, но добро и зло имеют свои имена.

ЧАСТЬ ІІІ. ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНЫЕ ТЕМПОРАЛЬНОСТИ КУЛЬТУРЫ: ПОЛИТИЧЕСКИЕ ПОСТАДЕКВАЦИИ ИСКУССТВА HOMO SOVETICUS

3.1 Человек постсоветский и его культура

Когда мы говорим о культуре, то сразу возникает некий образ того мира, который дается человеку в этой культуре. Культура, прежде все-го, - это носитель мира, это двери, которые открывают возможность быть человеком. И поэтому, когда мы говорим о культуре, то возни-кает вопрос, каково пространство этой культуры, тот дом, в котором мы живем.

Если мы говорим о пространстве Возрождения, то это извест-ный нам образ, который пришел из уст Леонардо да Винчи, - окно, раскрытое в мир. Это прямая перспектива, это распахнутые зрелищ-ные миры, в которых человеку свободно дышиться, это дымка сфумато Леонардо, это глубинный далекий перспективный ход в даль, это всегда четкая, выверенная пропорциональная система. Когда мы говорим о пространстве Средневековья, то это пространство светлоносное, это пространство иконы, это пространство обратной перспективы, сходящих на нас мистических теней, фресок, всех тех сущностей, которые не просто существуют там, где-то в голубой дали, а существуют здесь. Они как бы выходят, врываются в этот мир, становятся рядом с нами. Действо храма всегда разворачивается в близлежещем пространстве, которое достаточно неглубокое, рельефное. Здесь нет синеющих далей перспективы Леонардо, здесь есть достаточно развитая кулисная система, в которой открывается вот это пространство: пластическое, рельефное, мощное.

Но когда мы говорим "пространство посткоммунистической куль-туры", то сразу - стоп, остановка. Что же это за пространство? Что же это за мир, еще не известный нам? Здесь нет ни синеющей дали, нет никаких мистических сущностей. Здесь есть какая-то воронка, которая всасываает все и вся. И этот бурный поток несется, его не остановить, он сметает все на своем пути. Мы ищем, ищем в культуре какие-то похожие образы предыдущих культур. Но не находим. Это массовая культура, это культура, не близкая человеку, наоборот, отталки-вающая. Она использует человека, втягивает его в свою силовую структуру. Но человек чужой в этой культуре, более того, культура становится чуждой человеку. Культура становится деструктивной силой. То есть впервые мы можем сказать, что культура не только облагоражи-вает, культура не только воспитывает, культура не только возделывает природу, потому что испокон веков мы привыкли, что культура есть некий идеальный образ, некая гуманизирующая функция, нет, - куль-тура, прежде всего, подавляет.

И вот здесь как раз возникает проблема, над которой стоит за-думаться. Это проблема понимания культуры не как заведомо гуман-ной и заведомо прогрессивной, доброй, благородной какой-то силы и начала, а культуры как деструктивной силы. Человек сам себя узнает и не узнает. Культура уже сама порождает себя помимо воли чело-века, делает его не таким, каким он вечно был и вечно будет, а таким, каким он нужен ей. То есть мы видим человека рекламы, человека ви-део, человека компьютерного, который кривляется, разными своими масками, отзеркаливает свой лик во всех техногенно-коммуникативных средствах культуры. Мы видим уже не живого гуманного человека, а человека частичного.

Культура становится не культурой в том смысле, в котором мы ее понимаем. Заведомо можно сказать, что культура не вырождается в цивилизацию, как когда-то говорил Шпенглер, противопоставляя ду-ховное, высокое начало культуры и не духовное, низкое начало - цивилизицию, а культура порождает некультуру, используя для этого не только цивилизацию в шпенглеровском смысле слова, а используя для этого все имеющиеся культурные средства. Тут не все так просто - техника плохая, а человек хороший, дух хороший, а цивилизация пло-хая, потому что она есть средство. Наивно сейчас так рассматривать культуру, в достаточной степени опрометчиво все так упрощать.

Так, авангард уже стал уже классикой. Посмотрите на Пикассо, он уже стал классикой. Посмотрите на все то, что мы раньше считали некультурой, оно стало культурой, больше того - имеет уже меру вре-мени, получило достаточно известную, определенную и возвышенную ауру. Но наступает где-то период, когда мы уже не можем вписать все новые и новые формообразования в этот традиционный ряд, сколь бы он ни был неожиданным, и сколь бы он ни был не обычен. Этот новый ряд мы связываем с постмодерном на Западе. У нас этот новый ряд мы связываем с культурой, которая называется культурой после-коммунистической.

Тут есть некая большая проблема, это проблема не простая, не внешняя, это проблема слома в культуре, когда культура начинает порождать сама себя, минуя человека. Если сказать более точно, чело-век становится сторожем, становится просто неким потребителем тех ценностей, которые мы можем сберечь, спрятать, упаковать, рас-пространить. Но механизм культуры запущен не субъектом культуры, он запущен кем-то другим. Возникает еще одна проблема - проблема экологии творчества, в широком смысле, ибо творчество не всегда есть благо.

Творчество не всегда есть некая предугаданная и предустанов-ленная гармония. И вот когда мы говорим - творчество, связываем творчество с культурой и говорим, что феномен творчества залягает где-то там, в глубине, тогда мы говорим об эстететическом измерении культуры. Эстетическом в широком смысле, обьемлющее все модусы чувственности в плане человекосозидательного начала культуры.

Разумеется, речь не идет о том, что в культуре постмодерна или в культуре посткоммунистической нет творчества. Творчество есть как неуничтожимая субстанция культуры, всегда есть некое открытие нового, всегда есть некое продуцированние и создание ценностей. Но речь идет о той системе ценностей, которая была рождена творчеством предыдущих тысячелетий и столетий, речь идет о том творчестве, которое формируется в познейшее время, которое мы связываем с пост-модерном и с посткоммунистической культурой. Мы не специально педалируем, не специально их сближаем, мы хотим сказать, что эти культуры близки типологически. Типологически они близки тем, что эти культуры являются культурами-оболочками тех деструктивных процессов, которые реализуются за человеком, вокруг человека, через человека, но не благодаря человеку. И в этом и вся суть этих культур. Однако уточним тот образ пространства культуры, с которого мы начали.

Мы говорили о том, что пространнство посткоммунистической культуры - это есть туннель, это есть некий тотальный "подземный переход", это некое замкнутое пространство, в котором очень тяжело идти, которое ограничено слева, справа, сверху, снизу. Впереди, где-то там брезжит выход. Человек бежит помимо воли в этом простран-стве тоннеля, он сам не ведает куда он бежит, куда он идет.

То есть человек, к которому всегда апеллировали все культуры, человек - носитель гуманностей, которого мы знаем под разными именами, например, трансцендентальный субъект классики, этот боль-шой, грандиозный человек как вместилище всех начал, как вместилище всех ценностей исчезает. Человек становится частным, становитья оби-женным, обижаемым, становится страдательным существом, затолкнутым в жизненный туннель, по которому его вынуждают идти.

Это тема для всех экзистенциальных версий бытия человека, заброшенности в мир, но дело тут не только в заброшенности в мир, а дело в самом топосе культуры. В топосе классической культуре всегда сакральный центр, вокруг которого человек обустраивал свой мир. Место постепенно обрастало плотью, становилось Парфеноном, храмом, скульптурой, место становилось человекоразмерным. В куль-туре постнеклассической зона сакрального или профанного сжимается до линии, пространства-оболочки. Это пространство действия, это пространство линии, вытянутой в бесконечность. Но эта линия не есть статичное замкнутое целое античного космоса или всех более ранних культур с их центрированным начальным, к которому они всегда обращались и от которого начинали бег своего бытия. Нет, это мир в котором фактически время теряет все свои измерения. В этой культуре коридора, в этой культуре, бесконечно растянутой вперед и назад, время исчезает, время выноситься на края, за края. Но это края не текста, где мы привыкли к маргинальному субъекту, который существует за текстом. Текст легко обозрим, всегда ясно чувствуется текстуальное ядро, которое перед глазами. Края сдвинуты в начало и в конец, предсуществование или послесуществование, которые вы-несены за скобки культуры.

То есть легко увидеть, что это пространство не имеет отсчета времени. Есть бессодержательная и бесконечная толкучка, бесконеч-ное движение в лабиринте или коридоре, как не называй. Можно согласиться и с тем, и иным названием. Беспорядочность (стохастич-ность) непредсказуемость, толкучка, неожиданность бытия связываются с новейшей культурой. Постмодерн ее, конечно, облагораживает, рабо-тает с этой непредсказуемостью согласно версиям хаокосма, а культура постсоветского лагеря не может никак справиться с толкучкой под-земного перехода, где одновременно торгуют и молятся далекому свету в туннеле.

Таким образом, мы видим, что речь идет об онтологии про-странства культуры. Бытие пространства культуры и бытие человека однопорядковы. Когда мы говорим о пространстве культуры, мы всегда говорим о человеке, который воссоздает это пространство. Мы имеем в виду феномен идентичности человека и мира. Пространство культуры всегда несет в себе некую человеческую телесность. Об этом тоже много писалось и об этом мы будем говорить более пристально, сейчас же мимоходом скажем о том, что человеческая телесность, цельность человеческого тела она всегда выражается как некая текто-ника - силовое напряженное пространство.

Если тектоника чувственного, материального космоса античности состояла в том, что внешние силы, которые были вынесены на фасад, формировали энтазис, пружинистое тело колоны, формировали портик колон, которые иногда, напрямую были уже людьми (всем известны титаны или кариатиды), то потом, со временем, мы видим, что про-исходит отчуждение человека от пространства культуры.

Это началось очень и очень давно, когда возникает человек массы, еще в древнем Риме. Как известно, в это время уже нет нужды в антропоморфной тектонике, появляется тектоника визуальная, деко-ративная. Появляется нужда в пространстве чисто внешнем, то есть нужда в оболочке. Берут грязно сделанную, но зато энергичную, уп-ругую, мощную стену и декорируют, на нее одевают тоненький рельеф, рельеф-пленку, которая репрезентирует собой власть, силу, богатство, мощь этой культуры.

Весь дизайн Рима - это дизайн мембран, дизайн поверхности, который одевается на безразличную конструкцию. Безразличное на-чало, которое связывают с устойчивостью, связывают со стеной, с несущей поверхностью, покрывается тонкой пленкой и эта тонкая пленка несет в себе все смыслы, все значения, все репрезентирующие символы этого мира. Чем дальше, тем больше и сложно структури-руется обезразличивание пространства. Интересный можно рефрен - феномен эстетического С.Канарский определил, как "небезразличное". Однако эстетическое посткоммунистической культуры как раз есть безразличное, но безразличное к чему? К человеку.

Так, с негативной стороны мы пытаемся определить меру того безразличия, которая так глубоко зашла, что уже отодвигает самого человека на периферию культурного мира. Мы видим очень и очень интересный феномен. Пространство культуры из места, территории, из тела, скульптуры превращается в пленку, мембрану, превращается в то, что позднее Бахтин назвал "диалогом", системой взаимоотра-жений, пластической системой взаимоотзеркаливания культуры. Но постмодерн как раз тем и занимается, что превращает все и вся во взаиморефлексию, во взаимоотзеркаливание. Сами тела, которые от-ражаются, теряют свои основания, живут только в отражениях, во взаимоотражениях. И вся топология пространства строится как систе-ма взаимоотражающихся зеркал, в которых когда-то далеко, давно жила настоящая культура со всеми атрибутами телесности и человечности.

Главное для нас то, что мы видим, как возникает вот это ко-ридор. Возникает он, отнюдь, не в наше время, возникает тогда, когда нарастает безразличие к человеку в толпе, когда толпа властвует. И вот в этой толпе, которая репрезентирует лишь силу, лишь власть, рождается прообраз современной культуры, культуры-оболочки, куль-туры-мембраны, культуры безличной и безразличной к человеку стены, ограждения, которую мы видим в виде всем известного тривиального подземного перехода, туннеля, в который мы заброшены, в котором мы движемся, неизвестно когда, начав путь и неизвестно когда его закончим.

Мы говорим "неизвестно когда, начав путь", отнюдь не в том бульварном, хронологическом измерении пути, которое мы связываем со ставшими уже смешными словами - "перестройка", "переста-новка", которые связаны с "выбором", "новым мышлением", связаны с Горби, который покорил весь Запад, но потом Запад покорил всех нас поодиночке. И, если мы скажем, что наш переход начался с Горби, то мы глубоко ошибемся. Начало движения в этом переходе, вообще, не хронологично, экзистенциально, сдвинуто в ментальность, "безначалия" культуры, в которой так легко прижился коммунизм, и в которой так легко стал возможен наш сегодняшний подземный переход.

Это безначалие, о котором говорил П.Чадаев, когда он утвер-ждал, что у нас нет своего Гомера, вот это вот безначалие, которое позволило так легко нас всех заплевать и забросать "сникерсами", жвачками и массовой видеопродукцией, вот это безначалие - всегда было как некое предусловие всех других начал, которые возникали в самых жутких условиях сталинского режима, а после уже брежнев-ского. Все-таки были титаны, которых мы сейчас можем легко назвать, посчитать по пальцам, они были. Это тот же А.Лосев, Д.Шостакович, П.Корин и много других. Сейчас их нет и быть не может в принципе. Почему?

Дело в том, что это безначалие, извечное бабье терпение, как говорил Н. Бердяев и как говорил тот же В.Розанов, в нашей русской, тем паче в украинской душе, как вечная страдательность и воспри-имчивость, зеркальность, всеподатливость зеркала, всевозможность впитать в себя небытие стало залогом всех революций, контр-революций и мировых катаклизмов. Вот почему так легко прижился постмодерн, как оно не дивно, на славянской почве. Потому, что зеркальность, отражательность, вспомните "Книгу отражении" И.Аненского, является глубинной изобразительной и ментальной сущностью нашей культуры.

Как видим, заговорив о начале, что мы уже внесли в нашу проб-лему модус времени. Проблема времени, так или иначе, возникает, когда мы говорим о пространстве культуры. Это пространство времен-ное, экзистенциальное, это пространство возникает в результате бытия человека, его существования, в результате его осуществления. Поэтому за всяческим пространством стоит всяческое время. Но это не хронотоп, мы сразу же упреждаем наших читателей, что это не классический бахтинский образ, всепроникновения пространства и времени, когда они спаяны, слитны - взаимоотображают и рождают цельный образ культуры. Почему так легко стало, возможно, хроно-топическое прочтение, истолкование романов средневековья, даже карнавала? Потому что они были антропоморфны, потому что они были телесны. Потому что они были рождены цельным пластичным, телесным человеком. Хронотоп тоже есть, как оно не удивительно, цельный пластический образ человека, хотя он и пришел из физики, физики поздней, эйнштейновской. Но эта физика - классическая все-таки. Это физика, которая зиждется на теории относительности, гра-витации, а гравитация суть земной феномен, человекоразмерная ось самостояния человека в мире. Вот этого цельного большого человека мы потеряли.

Когда мы говорим о начале, о безначальном, вечном бабьем в русской душе, зеркальности, возможности принять в каждой точке бытия всякое иное бытие, понимаем, что тут нет единого слитного пространства-времени, а есть дискретное пространство, отнюдь не французский дискурс, а дискретное пространство. Наше славянское пространство, дискретное как территория, но не замкнутое с сакраль-ным центром, а территория как раскройка вот этого туннеля. В эту территорию возможно вмещать все, что угодно. И в этом простран-стве возможны все иные времена, возможно любое время. Возможно рождения любого времени, возможно рождение без времени, возможна безвременность как таковая, возможно вычеркнуть время, возможна пустая оболочка без человека и без времени.

Это уже далеко не постмодерн, это уже далеко не игра в кальки-цитаты, а это трагедия нашего общества, трагедия нашего человека, который дожился до такой возможности. Как видим, мы описали этот мир-туннель, это пространство культуры в категориях возможного, без-различного, небезразличного и невозможного. Безразличное маркирует различение, это и есть некая граница бытия и небытия. Возможное маркирует невозможное. Это временная характеристика, характеристика временности, длительности в этом пространстве, характеристика суще-ствования. И когда мы на возможное или невозможное накладываем это пространство, которое как безразлично к человеку, то тогда и возникает неклассическая модель соединения пространства и време-ни, которая еще не названа, но с которой можно работать и на основе которой можно строить свою систему культурного пространства и времени.

Подчеркнем еще раз, что пространство культуры постмодерна и посткоммунизма типологически идентичны, это есть оболочки, без-различные к той жизни, которая находится внутри них, а как времена этих культур они типологически различны. Время разное в этих куль-турах. Если время постмодерна - это время игра, это время-случай, время-чудо, время, возможное в любой точке, то время культуры посткоммунистическое - это время, отнюдь, не игра, это время, чре-ватое трагедией, это то время, которое мы связываем с невозможным, с возможностью не быть, с возможностью не существования, с возможностью такой реальности, которая из игры резко превращается в смерть. Если сформировать более цельный и более законченный образ той или иной культуры, то мы уже от пространства- времени в их типологической, дискретной связанности пытаемся перейти к об-разу их слитности. Тут интересную возможность открывает такая философская категория, как "невозможное".

Что невозможно в наше время, когда, казалось бы, все возможно? Мы погружены в мир чуда, в мир мифа, по А.Лосеву, нас окружает феномен чудесного: президентами становятся за два месяца, банкирами чуть ли не за две недели. Все возможно, возможно стать господином, возможно стать паном, возможно легко из состояния задавленности, состояния рабской подчиненности тоталитарной машине стать вла-детелем этого мира., ездить на Гаваи. Казалось бы, в мире грез и всевозможностей должен быть какой-то ключик, который говорит о том, что невозможно. И вот когда, казалось бы, все возможно, есть нечто такое, что невозможно. Оно и является подосновой, субстанцией фантасмагорического мира посткоммунистического "чуда" - мира рекламы, когда молодое поколение выбирает "пепси," "безопастный секс" и еще что-то такое, о чем я забыл, потому что я не есть молодое поколение.

Как легко видеть, на этот вопрос в лоб ответить очень трудно. Специфика философских вопросов состоит в том, что они требуют некого отвлечения. Категории возможного или невозможного харак-теризуют временной аспект культуры. Естественно и ответить на вопрос, когда мы этот вопрос как бы разнесем во времени культуры. То есть попытаемся увидеть культуру посткоммунизма из предыдущей культуры и из культуры последующей. Предыдущая культура нам достаточно ясна, хотя это весьма и весьма спорное утверждение, а последующая культура совсем не ясна.

Если мы описали пространство посткоммунистической куль-туры как некий подземный переход, узкое сжатое пространство с заданным вектором бытия, вектором движения, то, безусловно, чело-веку, личности, частичке этой культуры невозможно вырваться из этого перехода и пойти в противоположном направлении. Давайте посмотрим на предыдущие культуру. Возможно ли было в культуре Рима иметь такие моральные заповеди, какие были в христианской культуре? Конечно же, нет. Там личности еще не было, как нас убеж-дает А.Лосев. Был скульптурный, телесный, чувственный космос, был скульптурный, телесный индивид, который был идентичен этому кос-мосу. То есть невозможно быть тем, что возникает после, это легко видно в ретроспективе, когда мы смотрим на культуру Греции и на культуру древнего Рима, например.

Ответить на вопрос, что невозможно для культуры постком-мунизма можно только, глядя из культуры последующей, только постфактум. Но мы еще, к сожалению, не имеем временной пер-спективы, и мы еще не способны оценить, каковы мы сейчас. Мы даже неспособны оценить сам тип идентификации, идентичности че-ловека и мира. Мы просто описываем подземный переход и говорим, что это наш космос, что это наш мир, что он рядом с нами всегда. Там мы можем увидеть нищих. Там мы можем увидеть торгующих. Это своеобразный храм без сакрального центра. Там мы увидим человека нуждающегося, который стоит и торгует не понятно чем. Там мы увидим человека спешащего, который не видит нуждающегося и не хочет видеть, потому что он идентичен ему в любой взятый отрезок времени. Там мы увидим все то, что перед нашими глазами "сейчас", но не "потом", вот что удивительно. Остается один путь - вернуться назад.

Что же это за мир, который мы отрицали, который мы забыли? Для чего нам надо попытаться увидеть его более адекватно? Да для того, чтобы понять, что наш сегодняшний мир - это в какой-то сте-пени инерционная фаза, это мир продолжающийся, мир предыдущей культуры, который задан нам как некая реальность. Эта реальность, безусловно, заслуживает внимания, ибо реальность не меняется с бухты барахты, не выбрасывается как модный имидж. Эта реальность культуры предопределена на многие десятилетия. Она развивается, имеет свои внутренние законы развития, эти законы развития, безус-ловно, описываются категориями возможного и невозможного.

Если мы скажем, что культура постсовесткая или послекомму-нистическая так или иначе модифицирует культуру тоталитаризма, не отменяя ее вовсе, то таким обрезом мы что-то способны сказать об этой культуре, в контексте категории "невозможное". Но возникает другая опасность, не может ли пост-культура скатиться к предыдущей, более архаичной, более ранней фазе? Такая возможность вполне вероятна. Мы не можем представить себе исторический процесс как некую линейную цикличность или линейную систему развития. Культура, назовем ее более развитой или более совершенной, пусть более прогрессивной, не может ли она деградировать? Скорее всего, что может. Случай с кораблем "Баунти" интересен тем, что матросы на нем взбунтовались, убили своего капитана и им оставалось одно - или в тюрьму, или убежать. И они убежали, убежали на остров, где было архаическое общество. Вскоре им так понравилось там жить, что после того, когда туда приехали их жены с детьми, они не захотели вернуться. Культура бесконечно переживает возможность стать проще, вернуться и получить удовольствие от простоты.

Удовольствие, конечно, мы понимаем в эстетическом смысле слова, как некое наслаждение в контексте той или иной степени духовности. Культура - это не есть некое равномерное линейное развитие, а это бесконечный, зигзагообразный путь, в котором всегда есть соблазн вернуться, а это значит быть адаптированным более простым и доступным механизмом достижения наслаждения, которое всегда рядом. Не надо ехать на необитаемый остров. Безусловно, куль-тура в целом тоже испытывает такие соблазны и желания быль проще и использовать более простые, доступные способы существования.

Наслаждения нельзя вычеркнуть из культуры, как бы мы не хотели этого. Его нельзя свести полностью к нормам и к неким регламентирующим инструкциям. Культура всегда заключает в себе норму и ответ на норму, возможность выйти за границы этой нормы. Если культура не допускает возможность выхода за норму, она легко превращается в не-культуру, то есть некий жуткий тоталитарный монстр, который в конце концов, взрывается изнутри или извне. Чистая нормативность не культурна, она акультурна, она в принципе невозможна как культурный феномен. Чистое наслаждение тоже невозможна как культурный феномен, потому что оно не есть дан-ность природы, это радость не чисто телесная, природная.

Где-то ту посредине и возникает полнокровная жизнь культуры, где есть наслаждение, эстетическое чувство, его вечное ненасыщаемое желание быть радостным, простым, чистым, удовлетворенным полно-той бытия. Мы, вдруг, увидели, что культура, которую называют "советской", и проще и лучше сегодняшнего времени. Начиная с Зиновьева, об этом не говорит только ленивый. Но у нас еще совсем нет гарантий того, что "невозможное" вот в этой культуре стало возможным сейчас. Невозможное предыдущей культуры безусловно, коррелирует с невозможным посткоммунистической культуры. В этом вся суть. Но они не идентичны, они различны эти два плана не-возможного, хотя несут в себе традиционную преемственность, как и все остальные факты, феномены культуры вообще.

Культура советская характеризовалась тем, что она парадок-сально совмещала в себе черты крайнего восточного типа деспотизма, архаические черты, присущие всем тоталитарным деспотиям, и роман-тическую, утопическую программу футуристического толка, программу переустройства будущего. Эта программа, безусловно, была новой, энергичной, была построена на теории Маркса, которая была упрощена, сведина до неких догм, но главное, что все эти трансцендентальные наррации, божественные слова, божественные истины, священные ис-тины внедрялись в головы, минуя саму суть сакрального. Они просто вдалбливались. Но человек был уверен, что будущее прийдет скоро, будущее гарантированно, будущее было стабильным. Примерно так жили в раннем христианстве, когда Страшный суд должен быть завтра.

Каждый год циклически нес в себе возрождение, Великий октябрь каждый год маркировался парадами, шествиями. Все это про-ходило мимо зиккурата, мавзолея Ленина. Вокруг вот этого сакраль-ного центра и разворачивались все шествия, парады, манифестации. То есть это было замкнутое типично архаическое общество. Реаль-ность как таковая не была обычной натуральностью. Реально - это то, что было заданно сверху, то, что было санкционировано властью. У нас не существовало ни наркоманов, ни проституток. И очень многого из того, что сейчас у нас существует сейчас, они были невозможны как реальность культуры. То есть отождествление реальности культуры и реальности, заданного сверху, санкционированного, разрешенного, дозволенного и возможного осуществлялась с четкостью канона. Про-писные правила этики и эстетики потом стали называться правилами соцреализма, вошли в плоть и кровь культуры, жестко регулировали быт, были нормативом этой культуры. То есть невозможное суще-ствовало как нереальное, все реальное было возможным.

И вообще слово "возможное" выносилось за скобки культуры, потому что эта культура была нормативной и каноничной. Всякая случайность, всякая возможность, не запрограммированная и не об-устроенная каноном, не являлась реальной. И вот такая интересная архаическая слитность реального и возможного в той или иной мере перешла в культуру посткоммунистическую.

Посткоммунистическая культура в большей мере является инер-ционной фазой предыдущей культуры. Она есть последействие, пост-фактум той культуры, которая существовала семьдесят лет на огромном месте земного шара, которое называлась Советский Союз. Надо сказать, что эта культура была по-своему очень целостная, монолитная, проти-востояла культуре Запада, противостояла прежде всего тем, что несла в себе эту архаичность, монолитность, цельность, центрированность, заданность границ и нерушимую стабильность общества. В отличие от плюралистического, мозаичного Запада это был другой мир. Сейчас он, безусловно, изменился. Но мы должны четко себе представлять, что было положительного, что было значительного в этом мире.

Значительным в нем было все-таки то, что были вполне челове-ческие нормы, то есть эти нормы предполагали возможность выбора. Предполагали творчество, поэтому и было так много творчества в это время. Были возможны гиганты большого искусства. Они были возможны именно потому, что была возможность выбора. Можно было превратиться в апологета строя, можно было просто рисовать Леонида Ильича у трапа и написать картину "Вестник мира", за что получить звание народного или заслуженного, можно было уединиться у себя в мастерской, быть просто членом Союза художников и создавать такие картины, которые не занимали ведущих мест на выстав-ках. Но они все-таки были возможны в этой культуре.

Более того, можно было создавать антимир, этот антимир ши-рился, реализовал себя как некая свободное подпольное творчество без всяких скидок. Свобода была, она была детерминирована этими нормами, вот в чем вся суть. Ответ на норму создавал возможность для появления шедевров. Если мы говорим, что культура есть норма и ответ на норму, то феномен стилеобразования включал в себя поиски большого стиля, который называли "соцреализм", но он, по большому счету, является не соцреализмом, а творчеством вопреки заданным нормам.

Творчество вопреки реализовалось в интересном феномене инди-видуального противопоставления своего мира миру заданных норм как нонконформизм. Создавалась реальность, которая была "не реаль-ной" для культуры, но которая со временем стала реальностью и заменила ту реальность, которая была санкционированна в свое время. То есть невозможное в то время и возможное как личное частное творчество сейчас стало той высотой творения, которая была создана в то время. Это легко пояснить такими словами, М.Мамардашвили, который говорил, что Пушкин и Достоевский были невозможны в то время, в той России, они существовали как нечто невозможное, но сейчас Россия невозможна без Пушкина и Достоевского.

Таким образом, невозможное культуры, но возможное для чело-века в этой культуре создавало инвертируемый мир возможного. Эта гибкость канона, который раскачивался, который был чисто сло-весным обрамлением творчества. Всегда хватало талантливых людей, которые творили по иманентным законам творчества, не зависимо от политической трескотни. Стабильность, гарантировнаность творчества в своей мастерской, пускай это был подвал, что угодно, все-таки давала возможность творить, не распыляясь, не гоняясь за рублем, не надряваясь в гонке за какими-то благами, за какими-то удовольствия-ми, которые возникают сейчас.

Культура советская все-таки дала возможность творить, и только потому возникло много шедевров, ибо был запас прочности нормы. Не заданной нормы, а культурной нормы. То есть человек способен был ответить на норму адекватно как творец, и эта способность была гарантированна культурой. Эта способность была эластичной, гибкой прокладкой самого нормирования. Вот что не отнять у этой культуры. Вот что сделало эту культуру носительницой такого большого коли-чества талантов и шедевров. Как ни странно, об этом мы забываем, об этом не хотим вспоминать. Замажем все черной краской и забудем, что было. Но очень непросто это сделать, как и очень непросто по-нять, почему же так было много творцов раньше и так мало стало их сейчас.

А теперь давайте посмотрим, что происходит с нашей культурой, которая сейчас так легко заполнила все улици рекламой, которая ста-ла массовой в широком смысле слова, даже более массовой, чем нужно. Она перехлестнула все нормы массовости, потому что она уже работает на человека массы. Эта культура живет как инерционная фаза предыдущей, в ней еще пока живут и сопротивляются норма-тивам нормальные и вполне достойные уважения художники, но их становится все меньше. Молодежь уже давно не хочет создавать свой антимир, она уже знает, сколько что стоит и по чем, стремится продать картинку за какие-то сногшибательные тысячи долларов. И тут уж ни о каком аскетизме, ни о каком пуританском этосе твор-чества говорить не приходиться.

Нет того, что было. То есть ответа на норму нет, потому что норма гибкая, норма чрезвычайно подвижная, норма мимикрирует в широчайшем диапазоне, который описывается как капитализм, ком-мунизм, рынок. То, что реально уже не санкционированно сверху, а если санкционированно, то не очень то и рвется ставить памятники этому санкционированному миру, прекрасно понимая, что этот санк-ционированный мир завтра заменится чем-то другим. То есть реаль-ность каноническая, заданная сверху, сейчас теряет свою незыблымую ценность. Протест на эту реальность выглядит уже смешным, и жить в режиме, протестуя против канонов-однодневок тоже не інтерес- но. Формируется какой то новый мир, формируется какая-то новая реальность, пока еще не известная, которую мы называем по инерции западного видения постмодернистской, пытаемся все новое наше творчество обозначить как постмодернистское, хотя это далеко не так.

Возникает не просто политическая реальность канона или идео-логическая схема, которая заданна сверху, а реальность размытая. Возникает целый спектр реальностей - разнопорядковых и в какой-то степени равноценных, потому что они все ценны по- разному. И тут человеку легко заблудиться, и тут категория невозможного уже стано-вится иной. Но она есть. Что самое удивительное она является так же, как и в предыдущей культуре структурообразующей. Мы можем сформулировать задачу следующим образом. Если категория не-возможного у нас понималась сугубо как культурная данность, как некая связь человеческого творчества, идущая от культурной норма, то за всей этой связью, за всем этим синтезом лежит нечто более глу-бинное, что уже реализуется этой оболочкой - нормой и ответа на эту норму.

Начнем хотя бы с того, что это конфликт онтологии, который столь заметен сейчас в культуре, в разных культурах. Он переме-щается в поле межкультурных отношений, в поле отношений внутри самой культуры. Сама онтология культуры становится конфликтной. То есть она становится не просто плюралистичной (плюрализм - это весьма размытый термин, это чисто количественое определения). Она становится конфликтной как основа культуры. Драма скрыта, эта драма, которая чревата трагедией. Что интересно, драма и трагедия заложены в самом коде бинарности архаических культур, а уже по-том только позже осмысляются как драма и трагедия. В начале их не замечают. Сам код бинарности очень бесконфликтный: мы - они, свои - чужие, враги - друзья, черное - белое, небо - земля, любовь - нелюбовь, зло - добро. Все это не есть конфликт, это противно-поставление.

Эти полярность не чреваты трагедией и конфликтом. Они после становяться трагедийными конфликтами, когда обретается другая системи - тернарная. То есть система уже западная, по Ю.Лотману, когда появляется возможность избежать резкого противопоставления, а сам конфликт элиминируется или отодвигается на перефиррию.

То есть режим борьбы противоположностей, к которым мы так привыкли, который активно культивировался нашей философией, яв-ляется не единственно возможным. Противоположности не находяться в состоянии борьбы, а борьба не столь перманентна и не столь зна-чима, как мы привыкли считать. И вот здесь и возникает достаточно сложная ситуация. Мы по инерции живем в состоянии предуготов-ленного конфликта, предуготованной драмы и трагедии, которая задан-на самим способом бинарности, способом бытия культуры, который традиционно присущ нашей культуре, хотя общество, планетарное сообщество давно уже живет в более мягком тернарном режиме раз-решения противоречий.

Речь идет о том, что человек как монолитная целостность, как субъект культуры, трансцендентальный субъект или какой угодно желаемый цельный человек, к которому мы всегда апеллируем, он всегда есть раздвоенная, а то и еще более разбитая сложная цельность "Я" и "Ты". Юнг и Фрейд еще более и более разбивают структуру личности, работают с категориями сознание, подсознание и т.д. Речь идет о необходимости "Я" "Ты", по М.Буберу, где "Ты" может быть историческим визави. Это может быть тот же коммунистический идеал, тот же родовой субъект, который так воспевали во всех философских теориях соцреализма. Целосный, большой человек классики так или иначе является неким визави того деятеля культуры, субъекта куль-туры, который формообразует, творит эту культуру.

Речь идет о метаметафизике другого, то есть учение о перво-начале, которое является традиционным для славянской культуры, находится в перманентном поиске все нового и нового первоначала. Это русская соборность, это некий родовой, национальный авторитет, это что угодно, но это не внутреннея субъективная шкала ценностей или некая, зависищея от этого субъекта роальность. Это реальность, которая задается культурой. Если мы говорим о реальности культуры, то эта реальность культуры задана, как она была заданна каноном в предыдущей культуре. Тут ничего не меняется. То есть человек на-чинает свое формообразование с заданного культурой канона, обще-ственного идеала. И может быть поэтому в этом столь неустроенном мире, в драматическом, тяжелом так легко манипулировать сознанием и массой людей, где в глубине всех этих метаморфоз и превращений есть некий инвариант, который традиционно стабилен, который тради-ционно опирается на родовую, патриархальную глубинную метафизику другого.

Эта та же соборность. Пускай у нее будут другие имена, но это наше коммюнике, которое так увидел прекрасно Зиновьев, которое так идеализировал его, и из отрицателя коммунистического общества он стал ярым его пропагандистом, хотя не без перегибов, конечно. Он просто запутался в коммунизме. Инвариант культуры, идущий из глубины, он обозвал "реальным коммунизмом". Так это или не так, в конце концов не столь важно, важно, что есть этот инвариант. От-менить эту метафизику другого как некий код отношения к миру, как некую культуротворческую сущность бытия в культуре мы не в состоянии. Она меняется не с приходом режимов и поколений, а меняется с культурой.

Если мы говорим, что это посткоммунистическая культура пере-ходная, она еще живет и питается телом предыдущей культуры, то, безусловно, метафизика иного, метафизика измерения самого субъекта культуры, самой субъективности, оостается преждней. И в этом, ко-нечно, есть глубокое родство той и этой культуры. Это первое о чем хотелось сказать. Есть и другая, тоже интересная особенность, кото-рая связана именно с онтологичностью и с конфликтом онтологий. Конфликт онтологий, переростая в конфликт внутрикультурный, выражается так же очень сложно и очень посредовенно в понятии "реальность культуры".

Если ранее реальность культуры целиком понималась как сак-ральная, то есть заданная сверху, священная, то сейчас эта реальность культуры уже, безусловно, не является заданной сверху, но ее типо-логическая структура остается той же. В чем же приемственность типологии? В ее структурности. Структурированна она по ранжиру бинарных систем, где есть четкое противопоставление мы - они, свои - чужие, враги - друзья.

Эта реальность видится только с позиции другого берега. Когда-то Пастернак говорил, что у нас нет другой вселенной, из которой можно увидеть свой мир. Это хороший поэтический образ, он и фи-лософский тоже. Ми знаем, что Пастернак философ не менее губокий, чем поэт, хотя и выражался в поэтических образах. Философский мир его образов весьма насыщен. Он говорит о том, что у человека нет визави, другого человекоподобного существа, или хотя бы понимающего человеческую речь нечеловека. Он говорит еще и о том, что в каждой культуре, кроме Другого, не существует иной некультурной реальности.

То есть мир структурирован по подобию субъекта - человека, апеллирующего в своем проекте-творении в Другому. Мир такой же, как и человек, в этом суть вообще культуры как таковой. Какая бы она ни была, будь она трижды или стократ гуманной или сто крат не гуманной, сто крат деструктивной. Мир структурируется по образу и подобию Божьему или человеческому. Тому, что определяет шкалу ценностей этой культуры. Эта структура при всей ее плюралистич-ности и мозаичности продолжает оставаться бинарной.