Мир как культура. Культура как мир (очерки дифференциальной культурологии)

И вот здесь-то интересно перекинуть мостик к тому постмодерну, от которого мы оттолкнулись, который где-то стоял за всеми нашими рассуждениями. Мы все подходили к нему, но во всяком случае мы никогда не отождествляли нашу культуру с постмодерном. Всегда старались их разделить. Но в этом сравнении следует выявить нечто более глубинное и общее, что стоит за культурами вообще. Не только за этими культурами, культурой постмодерна и культурой постком-мунистической, а вообще за всяческими культурами. Субстанцией культуры, любой культуры, безусловно, является природа. Но эта природа по-разному трансформируется и понимается культурой.

Если природа живет в культуре в режиме бинарности, то эта культура так или иначе чревата катастрофизмами, так или иначе чре-вата взрывами, по Ю.Лотману. Природа, которая покоряется, ломается, рушится, которая перевоссоздается, когда-то дает о себе знать. И вот, если культура социалистическая эту природу всячески переустраивала, всячески корежила, и всячески насиловала, то наша культура по инерции делает тоже самое, закрывая глаза на предыдущие варвар-ское природопользование. И сколько б мы ни говорили про экологию природы, про экологию культуры, мы чрезвычайно не экологичны. Это отношение к природе, насилывание природы во всех смыслах приводит к взрыву. И вот этот протест самой природы внутри куль-туры, протест против этой културы или против того, что мы называем культурой, помимо всякой воли и сознания человека выражается в формах мутации, в формах культурного вырождения, когда под угро-зой сам человеческий мир, который порождает эту культуру уже независимо от человека.

И вот тут сближается и постмодерн, и наша культура. Протестует природа и на западе и на юге, на востоке и на севере. Протестует одинаково, протестует планетарно, природа говорит не человеческим языком, но человекоподобным. Она говорит нам, сознательным существам, говорит своим природным языком, что так дальше нельзя. Вот такими окольными, сложными тропинками и путями мы подхо-дим к тому, что же есть невозможное в культуре посткоммунистической и постмодернисткой.

Невозможно полностью разрушить природу. Дальше вообще уже ничего не будет. И вот здесь мы видим, что где-то в глубине всех проблем отходят в сторону политические, идеологические, какие-то другие стороны бытия и заостряется внимание на самом основном: культура есть не только романтическое переделование, возделование природы, а культура есть сложное опосредованное отношение чело-века к природе. К природе вокруг него, к природе в нем, которое есть его тело и его жизнь, к природе, которая связывается с планетой и с всей ойкуменой человека, которая уже проецируется на вселенную. Вот так широко понятая природа является тем табу, является тем невозможным, что является чрезвычайно важным, что и говорит о структурообразования всей культуры человека и всего мира.

Более человекоразмерно эту мысль много раз выражали запад-ные философы и поэты. Она сводиться к тому, что единственным культурообразующим началом культуры является смерть. То есть смерть единственное, что дает структуру. Все остальное эту структуру рушит. Нельзя это утверждение назвать сугубо экзистенциалистским или подыскать какой-то изм. Мы здесь подошли к самому главному, самому важному - невозможным в культуре посткоммунистической является смерть, как это не странно.

В культуре, в которой так много смертей, в культуре где стре-ляют рекетиры и нерекетиры, кто угодно и экран переполнен смертью, и всюду, со всех сторон на нас летят пули, и духовные и недуховные, реальные и не реальные, в этой культуре невозможна смерть как таковая. То есть она невозможна, с одной стороны, как природный экологический барьер. Как в любой культуре она невозможна, хотя об этом культура никогда не думала, столь драматичная и столь глубин-ная культура никогда не отдавала себе отчет о смерти культуры в целом, а не только человека. Смерть невозможна как факт самой культуры.

Мы избегаем ее, смерти боялись и в социалистической культуре, ее там не было вовсе, наш современник был вечно молодым, юным, шагал по всем площадям. Ленин и сейчас живее всех живых. Смерти мы боимся и сейчас. Мы не видим трагедии, мы атрагичны в смысле того понимания бытия, в котором мы находимся. Этот подземный переход, в который мы загнаны, переполнен всемогущими, сильными, молодыми люди. Старикам там делать нечего, их прижимают к сте-нам, они протягивают руку... Но смерть неведома ни тем, ни другим. Она уходит из культуры. А это самое главное.

Это говорит о том, что культура теряет вместе с смертью и бессмертие. А только она теряет безсмертие, она деградирует, она вот вот превратится в некультуру. Вот так где-то очень большим, очень окольным путем мы пришли к каким-то очень простым и каким-то ясным фактам культуры. Невозможным в постсоветской культуре яв-ляется бессмертие, ибо это культура переходного периода.

3.2 Культурно-историческая антропология посткоммунизма

Культура, которую мы так долго называли "советской", "социа-листической", совсем не изучена. Пока еще не схлынул девятый вал отрицаний и протеста против недавнего прошлого. Различимы уже и апологетические мотивы. Но, видимо, состояние "иконоборчества" прод-лится еще долго, пока не будет выработана дистанция (этическая, эстетическая, политическая и проч.) до недавнего прошлого. Как это часто бывает, изобразительная реальность культуры меняется более быстро, чем вербальный дискурс. В нашу задачу не входит воссоздать некий лексикон изобразительных агит-симулякров культуры "гомо со-ветикус". В какой-то мере эта задача уже выполняется. Суть в глубинных интенциях порождения цельности иконического (изобразительного в модусе репрезентации) образа культуры. Это весьма цельный, инте-ресный и культурологически эвристичный феномен, если его увидеть на фоне мировой культуры современности.

"Советская культура" характеризовалась крайним противоречием ее ноологического и феноменологического аспектов. Ноология куль-туры ''гомо советикус" откровенный авангард, переустройство всего мироздания на основе некого идеала (коммунистического) и неких принципов, которые мы не рискуем сейчас описывать. Феноменология этой культуры - типичная архаика с ее признанными атрибутами: жертвоприношениями (А.Глюксман); почитанием живых богов на троне, развитой иконографией "обожествления" (портреты членов Политбюро, например, выполняли сакрально-праздничную функцию персонификации идеала); иерархией наград, званий, должностей и проч. Главный же признак архаичности культуры "гомо советикус" - ее ювенилизация (Э.Морен). Высшие должности занимают старей-шины, а все иные, которые чуть моложе, принудительно считаются "молодыми", ювенилизируются. Репрессированный "молодняк" взрыво-опасен, критичен, но все "взрывы" осуществляются в рамках системы. Он, "молодняк", может сыграть свою роковую роль, но лишь в опреде-ленных условиях, что прекрасно демонстрирует отечественная культура 80-90-х годов.

В архаической вселенной удел человека - стремиться занять место старейшин. Эта культура, однако, дала много талантов, ше-девров, ценностей мировой величины. Чего не скажешь о культуре сегодняшнего дня, которую стыдливо именуют "посткоммунистической", что, однако, весьма сомнительно, ибо и первая, и вторая культура к коммунизму имеет весьма отдаленное отношение. Вряд ли можно согласится с Зиновьевым, что у нас как раз и был "построен" комму-низм. Была "коммунистическая" идеология, фразеология, тоталитарное общество, прикрывающее свои фасады утопическими лозунгами. Но, от-нюдь, не коммунизм, будь-то коммунизм хилиастического, коммунально-родового, "соборного", общинного или еще какого-либо образца. Казарменная коммуналка и уравниловка известны давно, например, в культуре инков. Иногда даже говорят об "индском социализме", но все это очень поверхностно и некритично. Сам дух общества "гомо советикус" насилует, подавляет "коммюнике", окутывает колючей про-полкой, превращает идеал сообщества в пустую форму, обезличенный штамп.

Почему же "были возможны" Шостакович и Корин, Эйзенштейн и Довженко? Ответов может быть множество. Еще не быт размыт, уничтожен культурный потенциал ХІХ столетия; титаны и неотитаны серебряного века, такие, как А.Ф.Лосев, были рядом, звучат их голос и выходили их тексты. Общество с гарантированной стабильной "зар-платой" создавало некий порядок, который структурировал жизнь, давал цель, удовлетворял потребности. Срединный уровень культуры держался именно этим порядком, что обеспечивало при огромном творческом потенциале некий достаточно высокий уровень культуры (науки, образования и проч.). Талант же не мирился с нормой, проти-воставлял ей свой индивидуальный "антимир" в мире заданных истин, правил и канонов.

Этот феномен "деяния вопреки", истинный индивидуализм и ти-танизм еще не изучен, его попросту не замечают, увлекаясь полити-ческими дефинициями и интерпретациями. Западные теоретики нашей культуры все меряют своими мерками, хотя и продвинулись в изуче-нии культуры в микроинтервалах "текста", в анализе документов, историографии и проч.

Сам дух иконографии изображения жизни "гомо советикус" увидеть и понять извне нельзя. У отечественных же исследователей пока еще нет дистанции видения. Они вооружены либо западной оптикой, либо апологетически настроены, тоскуют о "ювенильной" эпохе, канувшей в лету. Андрей Платонов феномен ювенильной эпохи возвел в перл создания. Но, к сожалению, жить в романе долго нельзя. Роман быстро кончается, как кончается и архаика вообще, уступая место чему-то иному.

В своем последнем интервью, Лев Гумилев говорил: "Но дайте, сволочи, жить!". Это лагерное выражение, относится к "начальству, которого развелось еще больше, чем при коммунистах, и оно более злое, потому, что оно откровенно презирает людей и художников". Один из последних титанов серебряного века уже задыхался в "пост-коммунистическом" аморализме и духовной пустоте. "Мне ничего не нравится из происходящего, но я стар, остального я не увижу, жить мне осталось ровно столько, сколько я себе позволю" ⁷². Художник сегодня - киник, по А.Глюксману, который в акте когито по поводу окружающего его мира может осуществить акт художественной реф-лексии не иначе, как "когито-суицид". Гумилев "задохнулся" по соб-ственной воле, как Диоген в свое время. Его монументальная фреска - карта этногенеза стоит без зрителя. Сейчас не время монументальных росписей.

Культура "гомо советикус" вызывает интерес именно как некая цельность, где было возможно творчество, возможны Гумилев и Шук-шин, Платонов и Тарковский. Академический вопрос: "Как возможна культура "гомо советикус" можно переформулировать так: "Как возможно, вообще, видение идеального в окружении псевдоидеалов, псевдо-реальности, псевдобытия? Рецидив "иконопочитания" в СССР по сравнению с "иконоборчеством" Запада в определенной мере уравно-весил на горизонте мировой культуры процессы взаимодействия вербального и изобразительного дискурсов культуры.

Вряд ли можно сейчас мавзолей, массовые шествия с портретами-иконами здравствующих богов, фасадные "иконостасы" и вербальный иконизм "соцяза", будь-то плакат, газета, ТВ или философия диамата, легко растворить в политическом дискурсе "посткоммунизма". Этот иконизм как модус зрелищности бытия, повседневной жизни не исчез, не ушел. Мало того, он становится адаптирующим средством к реаль-ности, которую так и не принял Лев Гумилев, отождествив ее с новым концлагерем, где есть "начальники", "сволочи", которые "не дают жить".

За слоем из трех рядов асфальта западной рекламы на нашем ТВ и наших улицах еще остались невыгоревшие прямоугольники от портретов-икон. Сегодня-завтра их могут повесить вновь, ибо ико-низм образа, архаичная плакатность, перформативизм окружающего "текста" культуры еще живут инерцией видения. Целые поколения усаживаются возле телевизора смотреть программу "Время", хотя это уже не та программа. Вместо улыбчивых парней на комбайнах, плы-вущих по полям российской глубинки, на нас смотрят хмурые ребята из танков, которые воюют в Чечне, Грузии. Но они тоже улыбаются перед камерой. Мир иконизма праздничен, а если следовать М.Бахтину, то и карновален.

Сделать из вчерашнего-сегодняшнего мира "карнавал"," соцарт" не трудно. Этот этап уже пройден. "Совковость" - не маска, маска-радный костюм, а образ повединия как доминанта любой архаической культуры. Если "деятельность" в философских зеркалах "деятель-ностного подхода" гиперболизированная и универсализированная выписывалась золотом Героев Труда на фасаде культуры, а "состояние" как инвариант культуры было заданным - празднично-парадным, то "повединие", сам этос "совковости", увиденный в зеркалах изобразитель-ности культуры, уникален, интересен и эстетически "довлеет себе" - суть самоценное явление культуры.

"Повединие", развернутое в картинный ряд наполняется состоя-нием субъекта, который противостоит догмату нормы, превращает свою жизнь в поступок, жест, акт волеизъявления. Потому здесь так много творчества. Состояние становится картиной (изображением) не тогда, когда улица увешана картинами (портретами), а когда на улице мы видим одни и те же лица - платоновских грустных и задумчивых людей, лица озлобленных очередей и проч. Изображение возникает на внутреннем экране культуры как иконический слепок-персонифи-кация безысходности или безмятежного счастья, как человеческое переживание, завладевшее улицей, фасадами, разворотами книг и выставочных щитов.

Мера духовности или бездуховности обретается на грани куль-тур, а не "культурности" или "некультурности", как нас учили ранее. Этос изображения культуры "гомо советикус" в его изобразительно-побуждающем, суггестивном понимании и есть тот феномен, который сейчас вызывает интерес как культуропорождающее начало. Если та-кие сакральные центры мира, как город и храм являются земной иконой их небесных первообразов (так, небесный и земной Иерусалим связа-ны миметизмом "удвоения", воссоздания по плану), то иконизм этоса культуры "гомо советикус" не был результатом ни ноологических изощрений (образом коммунистического идеала), ни "сакральной" традиции иконопочитания. Это картина души, состояния человека, совершающего поступок, индивидуальный акт-миф, лик моего личного мира, который вырастает в "республику субъектов" (С.Л.Рубинштейн), создающих настоящее кино, живопись и музыку.

Здесь речь не о личности. Ее модель была задана, канони-зирована как некий образ "советского рабочего", "советского врача", "советского ученого", до которого индивиду нужно было всю жизнь расти. Здесь, скорее, - стихия, хаос (в культурной версии - "гротеск-ное тело") обретения "симфонического начала" (Л.Карсавин) "человека протестующего" в личине "гомо советикус". Человека, взрывающего ключи большого творчества в своем "малом" месте, человека, репрес-сированного официальной культурой. Коль уже пришлось упомянуть имя Льва Карсавина, обратимся к интересному документу культуры "гомо советикус" - лагерным запискам А.Ванеева, ученика философа. Эти записки, на наш взгляд, прекрасно демонстрируют существо ико-низма, изображения духовной жизни человека "лагерной культуры", шире - "культуры социалистической".

Ванеевские свидетельства лагерной жизни говорят о том, что это была истинная жизнь, заполненная большой любовью, фило-софией и дружбой. Это быт типичный антимир, в котором выживала "советская интеллигенция", не подвергаясь искушениям стать "Героем Труда", "заслуженным" и проч. Лагерный этос, который возник вокруг Карсавина, - его последняя кафедра, высшее цветение индивидуаль-ности, где были настоящие и достойные слушатели. А Ванеев, как-то походя, констатирует, что "годы лагерного заточения были засчитаны ему в педагогический стаж". Эта сжатая и лапидарная фраза есть пере-вернутый мир истинного: нужно было засчитать стаж "ученичества".

Пространство лагеря состоит из мест, которые занимают, дви-гаясь к концу срока (жизни и заточения), люди-ученики. Апология ученичества персонифицирована обликом Учителя и верного Ученика. Ученик начинает с того, что занимает место рядом (как в Упанишадах), но занимает не по собственной воле, а по воле случая: место "осво-бодилось". "Сперва меня поместили на верхних нарах в темном углу. Однако на четвертый день мне была уготована удача сверх всякого ожидания. При очередной выписке из Полустационара выбыл сосед Карсавина, и я, не медля, занял освободившееся место" . Через гротескное тело сплетенных в клубок людей, "занимающих места", осуществлял себя, по Ванееву, идеал "всеединства". "Абсолютное само-сознание находит себя через каждого из нас, и полнота сверхприродного бытия осуществлена через наше существование, через радость и тра-гизм нашей жизни, нашего мира, нашей земли, которая со всех сторон охвачена бездонностью небес"....

За текстом - изображение теней, идей, гипостазированных в личности, некий универсальный антимир, который противостоит анти-миру официальному. Язык Ванеева "дублирует" официальный. Здесь - то же засилие повышающей синекдохи, все пишется (подразумевается) с большой буквы. Воссоздается этос со-небытия. Это, однако, и есть адекватная идеология "гомо советикус" - барачное бытие идеи, где в перевернутом виде осуществлялся "социализм" царство всеединства" как "абсолютное самосознание".

Воссоздается картина созерцательного бытия, какой-то фило-софский "пансионат" на нарах (это был лагерь для инвалидов), где вырванные из привычного быта люди становятся гипостазированными абстракциями. А их телесная оболочка (полусидение на кровати или прогулки) - сплошные беседы, саморефлексия, рефлексия "в себя" и рефлексия "в иное". Итог - созерцание (самодвижение) иного, большой идеи, идеи Карсавина, персонифицированной умирающим философом. "Симфоническая личность" свершилась, иные ее варианты пока неиз-вестны миру.

Понять эту идеологию нельзя, не входя в текст-барак, текст-общежитие идей, "личностей" Полустационара, Стационара, Изолятора для безнадежных. Все сплошь изолятор, сплошь нормированная дис-кретная реальность "лагерной культуры" и бурлящий хаос "мест", "тел", живого безликого пространства нар. Эта же схема "феноменологии культуры", по А.Габричевскому, где внизу клеточки порядка, а вверху континуальный поток "динамического формообразующего простран-ства", срабатывает в бараках Параджанова, Стуса и других. Барак не только антимир, но универсум культуры "гомо советикус", универ-сальная (возможная) реальность в мире псевдореальности, мире "утраченного времени" и времени "до времени" нового молодого поколения, не видевшего лагерей. Это барак в душе, в мире рефлексии, где мир изображения есть полнокровный поток бытия, сметающий прописи догм и норм, бег над барьерами. И в этом весь изобразитель-ный и всякий иной универсум культуры "гомо советикус". Ценность текстов А.Ванеева - в документировании идеи, образов духовного мира.

Мир гипостазированных абстракций в масштабе страны маги-чен, мифологичен, по А.Лосеву, опирается на архаический быт. Титаны же, пересаженные в концлагеря, истончились до теней, сплошной саморефлексии, которая, прорывая "лагерную метафизику" самизда-том и посмертными публикациями, расшатывает стойки барака в душе каждого читателя.

А.Ванеев пишет импрессионистическими мазками или как бы лепит мозаику образов-идей. Чего стоит описание события, когда его положили "третьим" между сдвинутыми кроватями. Кровати - не "разъедутся". Некуда. Это метафора уплотнения "мира-общежития", где табу ("место-койка") взрывается изнутри, переносит мир "мест" в еще более тесное место. Это врастание одного в другое, "гибрид-ность", метаморфичность бытия моделирует одно гротескное тело сросшихся членов-людей-функций-идей, которые то вопят на разных языках, то тянут в разные стороны, то как-то слаженно бредут по од-ному коридору со-небытия.

Иконический тип "гомо советикус" на все лады демонстрирует это гротескное тело: его то "растаскивают", разрубленное на члены-куски по площадям, то, превратив в тени, "уплотняют" в лагерях, то с умиленным восхищением обретенного божества распечатывают лики "членов Политбюро" в официальном иконостасе псевдорелигии. В этом гротескном теле нет промежутков, пустот. Потому туг, как у Данте в его "кругах ада", все знают друг друга, все знакомы. Это свой мир. Это иерархия тесных пространств, над которыми бездонное небо (А.Ванеев).

Барак смертников, однако, просторный. Территория умирания расширяется, зона бытия локализуется, вплоть до отдельной кабины. Но простор этот мнимый, ибо "функции" Харона-врача и жертвы уми-рающего тесно сближены, они (функции) "живут" через фанерную перегородку. Любовь к фанере в культуре социализма (этому гибкому и вместе с тем жесткому материалу) поражает. Фанерные самолеты, колонны на дворцах культуры, чемоданы, и, наконец, перегородки. Жизнь "фанерного мира" динамична и упруга. Гробы же делались из досок (тридцатки, сороковки), обычно нестроганых.

"В его лице была исчерпанность сил. Исхудавший, в одном бе-лье, он стоял как бы вырезанный из фанеры...". "Фанерное видение" жизненного порыва в ничто у А.Ванеева сродни платоновским образам-синекдохам. Человек как бы носил на себе, в себе, с собой, устроял вокруг себя "тонкое тело" гроба, передвигал небытие из нестроганых досок в мир белых панам и зеленых пальм, оголенных плеч, загоре-лых рук и бронзовых духовых инструментов. Этот мир не увидели ни А.Глюксман, ни даже А.Солженицын. Это духовный архетип икони-ческого универсума культуры "гомо советикус", который узрел инженер (платоновский образ!) А.Ванеев, вооруженный карсавинской оптикой видения "всеединого".

И последняя цитата из этого удивительного философского трак-тата, где автор размышляет о сути "барака" как мироустроения людей. "Барак обычного вида похож именно на баржу, покрытую крышей и поставленную на землю. Сурово и уныло стоят эти здания на земле, поверхность которой отличается характерной для лагерей устроен-ностью. Всюду ровные утоптанные дорожки, присыпанные битым кирпичам и всегда подметенные. Дорожки, которые пошире, окаймле-ны штакетником, То есть колышками с перекладинами, выкрашенными обычно в белый цвет. Кое-где встречаются сооружения, которые принято называть "клумбами", это массивные выпуклости из кусков кирпича, выложенные в аляповатые узоры''.

Лучшего описания типологии изобразительного мира культуры "гомо советикус" не найти. Но ведь недаром "барак" описывается в динамических характеристиках, как "баржа", поставленная на землю. Этот почти библейский образ реконструируется как мир над "ровны-ми дорожками", мир "гротескного тела", истонченного до теней, силуэтов, идей, носящихся в спертом воздухе. Мы встречаем в ванеевском тексте уникальную интерпретацию "соборной личности" Карсавина. И это нечто большее, чем авторская реконструкция. Это "философия жизни" гигантской страны, "плывущей" в барже-бараке. Философия культуры, затиснутой в узкое пространство, которое "декорировано", "украшено" лагерными художниками. И последняя деталь - записи концепции философии Карсавина, упрятанные в бутылку и погруженные в мертвое тело философа. С баржи-барака "выбросили" в море "информацию" о себе. Кто и когда найдет ее ? Нынешняя культура не стремится этого делать.

Если гротескное тело в культуре средневековья космологично, живет в изъятых из тока времени праздничных мирах, то, описанное А.Ванеевым "тело" лагерного мира, больше напоминает вечность. Время тут "вязкое", топкое, как болото. Гротескное тело - "становящееся тело", оно "никогда не готово, не завершено: оно всегда строится, творится и само строит и творит друтое тело". Бахтин подчеркивает, что средневековая карнавальная стихия с ее безмерностью, как и телесное, родовое мироощущение Рабле связаны с "живым ощуще-нием исторического бессмертия народа".

Тела-тени А.Ванеева сдвинуты в ничто, укоренены в смерти. Но, если бы не бездонное небо над головой... Это инвертированный мир, где верх (небо) и низ (лагерь) меняются местами, их (места) несут волны, на которььх прочно и незыблемо стоят бараки-баржи. Мир культуры "гомо советикус" - мир созерцательного потока реф-лексии, обращения в себя "земли" и "неба", где все изображения суть зеркала внутреннего, индивидуального, особенного мира. Г.Гачев назвал такой образ "диалектикой души", считая, что он характерен для XIX века⁸⁴. С этим нельзя не согласиться, есть резон и в изобрази-тельности "советской" культуры видеть рефрен XIX века с его ро-мантизмом и усиленной интроспекцией.

В нашу задачу не входит дать более или менее объемное разви-тие темы. Оттолкнувшись от ванеевского текста, можно представить себе страну, где "каждый постиг, как мировую тайну, принцип всеоб-щего беззакония личного и в то же время высшее право личности" (М.Пришвин). Сейчас интерес к отечественной культуре как раз и подогревается тем, что нас начинают интересовать события не сами по себе, а как нереализованные возможности эпохи.

Для нас это прежде всего нереализованные проекты. Льву Кар-савину в гроб подложили ампутированную "чужую" ногу и бутылку с сжатой формулировкой его философии всеединства. "Гротескное тело" еще раз удивило мир свой гримасой. Тело Владимира Ленина тоже являет собой образ "гротескного тела". Мумифицированное на египет-ский манер, оно также осквернено той "культурой", у истоков которой он стоял, осквернено, как и тело философа "симфонической лично-сти". Парадокс состоит в том, что заданность програмы формирования личности и у Карсавина, и у Ленина схожи. Личность есть ансамбль, бесконечный рост, динамика формообразующего пространства куль-туры. Эта личность истончается до "сакрального тела", идеи, идеала.

Культура "гомо советикус" неполна без гигантского памятника В.И.Ленину, спроектированного Б.Иофаном как завершение Дворца Советов. Поистине это был проект "сакрального тела" столицы ком-мунистической державы. "Каноническое изображение Дворца неизменно фигурировало на всех художественных выставках", "серия выставок завершилась в 1945 году торжественным показом в Георгиевском зале Кремлевского дворца четырехметрового макета (в масштабе всего лишь 1:100), сопровожденного эскизами фресок и скульптурных групп". Сакральное тело столицы уже жило на открытках, марках, в журна-льных статьях. Чтобы его воплотить в жизнь, взорвали храм Христа Спасителя, заложили фундамент с применением специальной арма-туры - стали спецмарки "ДС". Но во время войны сакральное тело "разорвали" на куски и как жертву еще более высокому Бог у по-ложили в виде заградительных железных ежей вокруг Москвы. Но это еще не все. Динамика гротескного тела "завершилась" восстановлением храма Христа Спасителя в ельциновскую эпоху.

Но лучше бы стоять проекту Б.Иофана. Тоталитарным державам не хватает их вчерашних проектов. Тоталитаризм нуждается в визуа-лизации идей, изображении неявного, того, что стоит за текучкой "серых" войн когда-то "друживших" республик, за бухгалтерским язы-ком информационных сводок (когда началась война в Чечне, сообщения об этом номинативно выглядели как инструкции из архива какого-то ведомства). Кощунственно утверждать, но, думается, что динамика "гротескного тела" В.И.Ленина, сконструированного Б.Иофаном, еще не закончена. Москва "сталинская" с ее прекрасными станциями после-военного метро, где прямо оживает паноптикум "симфонической" личности строителя коммунизма, неполна без ее сердца - "сакрального тела" коммунистической Москвы. Но в этом сама суть "гротескного тела" как феномена культуры вообще: оно всегда не завершено, от-крыто к вечной достройке и перманентному завершению.

Конечно, мы взяли крайности, противоположные стороны куль-туры "гомо советикус", ее "низ" и "верх". Между ними пролегает то море срединного уровня культуры, по которому плывет барак-баржа А.Ванеева. Сама интерпретация изобразительного универсума культуры стала возможной благодаря архаичным (средневековым) регулятивам культуротворчества эпохи "человека советского". Эта архаика опира-лась на мощный синтез этнокультуры, культуры самодеятельной и культуры профессиональной, который сложился за неполное столе-тие, и который сейчас рушится у нас на глазах.

В.Прокофьев хорошо показал в свое время, что культура ин-дустриального общества в синхронном срезе всегда представляет синтез этнокультуры, культуры самодеятельной и культуры профессио-нальной. Удельный вес каждой компоненты в различных культурах и регионах весьма различен. Но "ученая культура" неизменно обращает свой взор на фольклор, а культура самодеятельная почерпает из обеих источников. Пока жива этнокультура, никакие "коммунистические" новации не страшны культуре, которая воссоздает и в той или иной форме сберегает свои традиции. Храмы превратили в "музеи атеизма", но сберегли, исправно штукатурили. Динамика гротескного тела "за-вершилась" восстановлением храма Христа Спасителя в ельциновскую эпоху.

Этнокультура, более или менее культивируемая "сверху", ожив-ляется в специальных резервациях, живет своей донной жизнью. И это главное. С уничтожением глубинного "кода" связи человека и при-роды рушится культура вообще. Парадоксально, но "суровый стиль" 60-70-х годов, где воспевались "покорители" природы, "плотогоны", строители БАМа, "металлурги" и проч., то есть люди, которые пере-устраивали природный порядок, осуществлялся параллельно с культи-вацией этнографизации "социалистической культуры", даже модой на народную культуру. Поиск просторы и ясности изобразительного образа "человека советского" неизменно опирался на основания этно-культуры. Что и определило живучесть стиля и даже талантливость многих его представителей.

Самодеятельная культура тоже расцветала ввиду рутинности и серости "постоянной" работы-отсидки. Хваленая "самодеятельность масс" эпохи соцреализма, однако, не была пустыми словами. Действи-тельно, горизонт самодеятельной культуры достаточно пестр, демон-стрирует широкую палитру возможностей. Но, главное не это. Главное то, что доминировала все же культура профессиональная. Отечествен-ный сциентизм ("красный сциентизм" в философии, например) вбирал в себя все лучшее западной науки. А восточной менталитет отечествен-ной Азии дополнял черты культуры "гомо советикус" чисто восточным уважением к власти, ритуалу, религиозной магии, которая в инверти-рованных идеологических формах создавала стабильное и вполне управляемое общество. Евразийство, про которое так мечтал Л.Карсавин, осуществилось, хотя, увы, опять как гротеск.

Есть великая правда в том, что в культуре необходимы верши-ны, символизирующие окончание какой-либо ветви развития. Нужны точки в тексте, иначе он уже сам "порождает" себя. Если бы "ком-мунистическая Москва" обладала бы такой "точкой" в эволюции тоталитаристкой традиции в воде иофановского Дворца Советов, то вероятность порождения новых тоталитаристких мифов была бы куда меньшей. Проекты нужно реализовывать, чтобы завершить то или иное направление культурогенеза, дать толчок его развития в ином направлении. Условно культуру "гомо советикус" можно разбить на три этапа: а) "романтический", миростроительный, то есть творчество художников авангардного искусства 20-х годов: б) "реалистический", когда была уже обретена санкционированная сверху реальность ир-реального (заданного) мира; в) "посткоммунистический" - время "инер-ционной фазы", когда работают старые регулятивы, но называются уже иначе, работают в "новых" условиях, буквально повторяющих формы принуждения условий "старых". Характерно, что для всех эта-пов присущ один инвариант культуротворчества, который неизменно можно обнаружить в шедеврах эпохи, - обустроение универсума как своей внутренней, особой, индувидуалъной реальности. Обратимся к некоторым ярким именам и произведениям.

А.Иконников отмечает, что форма башни 3-го Интернационала В.Татлина "переводит на язык изображения образы поэзии Велимира Хтебникова". Города "будетлян" российских футуристов - это про-зрачные мосты, которые положили свои своды (стеклянные капсулы жилищ - "стеклохаты") на жилые башни опоры. Самые неподдельные, самые острые противоречия пронизывали буквально все сферы обще-ственной жизни и искусства. Художественные идеи воздвигались, как монументы на площадях, а их меряли расхожей монетой вульгарного социологизма, примитивными претензиями "производственного искус-ства", "формальной поэтикой" и т.п. Пожалуй, никогда не было такой острой борьбы официальной художественной идеологии "творческих" группировок и художественной идеологии, выражаемой языком искус-ства слова, архитектуры, скульптуры.

Исторические результаты этой борьбы известны. После шока правды об истории, революции, большевизме, о концлагерях, ставших "нормой" социалистического строительства, наметились две линии интерпретации ближайшей отечественной культуры. Первая связана со всяческим бичеванием всего "большевистского" (считай, выпало из прошлого почти столетие) искусства, огульной идеологизацией, а еще проще - сталинизацией культурного наследия. Вторая ориентирована на романтическое видение "авангарда" - искусства двадцатых годов, в корне противоположного всей последующей тотализации идеологии. "Авангард" хорош прежде всего отличием от соцреализма. Идеи ми-ростроительства (формально-конструктивные по стилю) становятся новой неоклассикой и недосягаемым образцом.

На наш взгляд, и та, и другая концепции видения недавнего прошлого страдают деперсонализацией и заведомо упрощают реаль-ность. Художественная реальность была заведомо сложнее и проти-воречивее. Эта проблема требует специального анализа. Наша задача - показать реальную противоречивость художественного мышления, заостренного на изобразительных, конструктивно-созидательных задачах.

Композиционное поле культурного синтеза стало единственным онтологическим убежищем. Универсализм "технобыта", "роботиза-ции", пафос индустриализации, пройдя сквозь горнило манифестов, вылился в тончайшую гармонию кружев несуществующих башен у Татлина, мечту летающих городов у Крутикова, "лирический кубизм" Ларионова, Гончаровой, Кончаловского.

Рассмотрим некоторые перипетии художественной идеи в мани-фестах и творчестве художников.

Предоставим слово художественной критике. О.Брик: "Сапожник делает сапоги, столяр - столы. А что делает художник? Он ничего не делает, он "творит". Неясно и подозрительно... Художник пропаган-дирует величие идеи.

Чисто буржуазное занятие: навязывание другим своих идей. Пропагандировать идеи - значит убеждать в их истинности. Но убеж-дают тогда, когда нельзя доказать. Убеждать, что Земля вращается, ни к чему: это можно доказать. Но нельзя доказать, что она неподвижна; в этом приходится убеждать. К убеждению прибегают тогда, когда нужно уверить людей в истинности ложных идей. Художник, про-пагандируя идеи, ничего не доказывает; он только убеждает. Значит, его труд или бесполезен (если истинность идеи может быть доказа-на), или вредин (если идея ложна). Ни то, ни другое в Коммуне нетерпимо.

Художник отражает жизнь.

Кому это нужно? К чему отражение, если в распоряжении вся жизнь? Кто предпочтет копию оригиналу?

Тем хуже. Он ее, значит, искажает.

Художник служит красоте.

Здесь полная аналогия с монахами. Где-то там в монастырях служат Бог у. Монахам в коммуне не место”.

К.Малевич: "И еще сейчас, когда нужно живой мощной рукой сорвать маску мертвечины, встречается масса заслонок и "культурных" утонченных лбов, которые мешают проникнуть в гущу изрыхленных борозд революции и вытащить занозы прошлого.

...Перед нами стоит задача выправить горб уродливого отно-шения старого к новому, разбить до конца авторитетные лики, на-рушить их опору ног, разогнать всех старьевщиков, чтобы не мешали нашей "дерзости" поставить на пьедестал ковку нового нашего образа как знамя живого трепета"⁹. "В поэзии уже промчались бегом первые лучи нового поэта, свободного от искусства мастерства легкого и свободного. Гортань его зеркально чиста, и говор его чист, и нет в нем вещей неуклюжих - ведь ужасен современный и прошедший поэт.

Черна гортань его, выползают слова-вещи: табурет, розы паху-чие, женщины, гробы и тучи - это какой-то ящер, изрыгающий веши, без разбору глотавший все.

...Когда загорается пламя поэта, он становится, поднимает руки, изгибает тело, делая из него ту форму, которая для зрителя будет жи-вой, новой, реальной церковью" .

А.Гастев: "Под именем машины мы теперь уже представляем не только отдельную машину-орудие, но и машину-мастерскую и, на-конец, сам завод вырастает в гиганта-машину. Механизм постепенно будет пропитывать не только чисто производственную жизнь чело-вечества, но он будет сцеплять одно предприятие с другим, он будет создавать такие могучие постройки, которые мы смело назовем машиной-городом".

"...Машины из управляемых переходят в управляющие"¹⁰¹. "...Постепенно шаг за шагом, вместо рассыпанных местных обычаев, конструируются, так сказать, экс-территориальный план рабочих часов, рабочих отдыхов, рабочих перерывов и проч. И здесь, опять-таки, чувствуется совпадение смутных рабочих стремлений с тенденцией машинизма, который предусматривает квалификацию рабочих отды-хов, перерывов и проч.

Постепенно расширяясь, нормировочные тенденции внедряются в боевые формы рабочего движения: стачки саботаж, социальное творчество, питание, квартиры и, наконец, даже в интимную жизнь вплоть до эстетических, умственных запросов пролетариата" .

"...Методическая, все растущая точность работы, воспитываю-щая мускулы и нервы пролетариата, придает психологии особую настороженную остроту, полную недоверия ко всякого рода чело-веческим ощущениям, доверяющим только аппарату, инструменту, машине".

А.Гастев нашел один вечный и умозрительный образ бытия - машинизм. Машина привлекала четкостью, лаконизмом, быстротой. Жизнь мыслилась без полутонов.

Давайте послушаем еще одного современника - К.Чуковского. Молодой поэт увлекался публицистичностью и яркостью афиши. "Их идеал: яркость, их художественный принцип: бей по голове! Никаких полутонов, полуоттенков! Они не знают шепота, они вечно должны кричать. Им нельзя отвести вас в угол и сказать вам на ухо что-нибудь свое, полутайну, полунамек, как это делают порою те картины, что висят в одиночестве на темных обоях, они для тысяч и тысяч людей, а не только для избранных, не только для вас. Они создавались не в капеллах, не для пап и вельмож, не для музеев и галерей, их родина - площадь (о, как дьявольски кричат их краски, синие, желтые, крас-ные!), для них каждый забор - галерея и каждая улица - музей!".

"...Здесь новые задачи искусства, здесь новая эстетика, которая право же не хуже другой. И не нам, газетчикам, отворачиваться от нее. Нравится нам это или нет, мы такие же данники уличной, площадной эстетики, как и те, что создают афиши. Пора уже вписать в историю словесности новый литературный род - фейлетон, и когда я стою перед афишей, я чувствую, что она мне сродни: фейлетон, как и афиша, не смеет быть вялым, не смеет шептать и интимничать, в нем напряжен каждый мускул, он весь - электричество, потому что и он пред толпой - мимолетный трибун миллионов, рожденный на уличных сквозняках. Мы - баяны трамваев, миннезингеры кафе и ресторанов" .

Эти кричащие, режущие и сегодня строки способны ввести в заблуждение невежду. Способны, если их видеть вне контекста или в контексте, специально созданном критикой, оглупляющей и упрощаю-щей художественную реальность. А художественная реальность та-кова, что манифесты необходимо проектировать прежде всего на личностное поле композиционного синтеза художника.

Словесное кружево и кружево элементов пропедевтического кур-са композиции ВХУТЕМАСа, ставших вдруг универсальным языком нового искусства - это всего лишь феноменологическая данность конструкции. Ее суть - в том образе мира, который проповедовал, исповедовал и оправдал своей жизнью художник.

Космизм, планетарность художественного мышления, "взлетность" (Эйзенштейн) были характерны для творчества К.Матевича. Он создал свой неведомый мир на руинах и пепелище родного дома.

Из гастевских объятий с техникой родился дизайн и инженерная психология... Язык же претерпевает феномен культурного остранения, эстетизируется и потихоньку становится классикой... Попробуйте про-читать привединные выдержки еще раз. Они уже почти музыкальны. Музыку времени ярче всех выразил Маяковский. Маяковскому ви-делась жизнь как большое дело - созидание нового мира. Причем, это видение можно обнаружить с самых ранних романтично-космогони-ческих, Бог богоборческих поэм и стихотворений. "Я" Маяковского олицетворяет почти все, "Владимир Маяковский" - поэма не о поэте и не о поэзии...

Маяковский начинал с романтического космизма, не мог избе-жать его и позже, когда интересы поэта вроде бы целиком пере-местились в мир людей: "сузив" горизонты отображаемого мира, поэт вместе с тем и раздвинул их.

Метафоры Маяковского есть именно реализованный пафос, страсть, огонь души этого уникального и удивительного человечес-кого "Я", которое считает своей обязанностью напрямую обращаться к Солнцу. Это даже не гипербола, а какое-то не менее яркое и све-тящее Солнце на Земле или, словами теоретиков, - реализованная метафора, но слепящая как солнце... Ослепительность поэзии Маяков-ского есть и онтологическая особенность художественной идеи его произведений. Маяковский пришел в литературу буквально пропи-танную метафизическими проблемами человека и мира, насыщенную романтическими поисками сильного героя, идеологией богоискатель-ства, поисками общей для всего человечества святыни. Маяковский начал с того, что возвел на Голгофу себя...

Даже политическая агитация по линии "изо" в 20-е годы еще дышат романтическим пафосом. Дадим небольшой фрагмент жизни ЮГРОСТА, где под одной крышей собрались уникальные поэты, писа-тели и художники: В.Нарбут, И.Бабель, Ю.Олеша, В.Катаев, Б.Ефимов, Б.Косарев, и др. Материалы предоставил Борис Васильевич Косарев.

Плакатов тихих не бывает. Плакат призывает и кричит, огла-шает. Карикатура же может быть и как бы исподтишка, тихая-тихая, еле видимая, но едкая и колючая! Плакат-трубач, карикатура-скрипка, очень смахивающая на виолончель... Конечно, карикатура невозможна без изящества и фации, как и балет, - иначе она не будет искусством. Плакат тоже немыслим без образной полифонии, иначе он очень легко превращается в инструкцию по пожарному делу. Художественный универсум плаката и карикатуры - в форсированной индивидуальности особенного. Мир плаката - мир особенного, ставшего всеобщим навсегда. Мир карикатуры - особенное, претендующее на вечное, но таковым не являющееся в силу неких "частностей", кото-рые и показывает, "нагружает" рисунок или изображение.

Из мира афиш родилась политическая реклама современности, РОСТА розлились в мареве билфордов вдоль трасс. "Человек пост-советский" остался по сути универсально-соборним, и в этом его непреходящая ценность для культуры

3.3 Эрос масс

Эрос в платоновском понимании - это вся чувственная вселен-ная бытия, которое представлено как зрелище. Культура тоталитаризма превратила зрелище в литургию для оглашенных, в причащение к божественному абсолюту власть придержащих. Карнавальная стихия массовых праздников, однако, несла в себе бурную экстатику эстети-ческого чувства. Демонстрации становились ритуальным синтезом идеологии и праздника. Карнавал, который действительно придавал образность празднеству, демонстрации уходит. Уходит и все больше и больше становится ригористичными, все больше и больше становится запрограммированным, все больше превращается в схему. Мы еще застали эти схемы с выкриками через громкоговоритель, когда нам кричат, что мы советские рабочие, советсткая интелигенция. И мы радостно отвечаем - ура! Вот и все, больше ничего.

Этой однозначной идентификацией, выкриком и прохождением мимо трибун, которые мы застали в не так далекие времена, массовые действа, массовые сценические проекты бытия коммунистического мира прошли через разные образные конфигурации. Онтология об-раза этих массовых действ постепенно становится все более сухой, невзрачной, все более пустеет образный потенциал. Так и должно было быть, потому что общество теряет праздник, теряет праздничную глубину. Если первоночально эта праздничная демонстрационная идентичность человека-зрителя, человека участника была формальна, в принципе любой мог принять участие в демонстрации, будь он в то время на улице, на площади, то со временем туда приглашают только по спискам, приглашают только членов партии, или же иных избран-ных лиц. Демонстрация становится протокольным мероприятием, каждый отвечает за свой сектор, за свою часть действа, которая уже целиком спрограммирована, целиком срежиссирована как жизнь пло-щади. Поначалу такая жесткость регулятива отталкивала, но потом к ней привыкли, она стала внутренней пружиной завединного действа, которая остро и однозначно регламентировала праздничное действие.

Демонстрации были не столько праздником, а сколько парадом, сколько выставкой достижений народного хозяйства. Существовало две выставки - одна постоянная экспозиция в виде муляжей ком-плекса ВДНХ, вторая, постоянно возобновляемая с новыми и новыми молодыми силами в белых панамах, со стрижеными затылками в форме физкультурников, милиционеров, которые с золотыми бицеп-сами проходили перед трибунами и демонстрировали молодость, красоту и здоровье нового строя.

Это была уже не столько демонстрация, сколько манифестация, сколько выставка, сколько парад. Вот эта парадность, четкая срежис-сированная механичность завединного площадью массового механизма дошла до нас в виде военных парадов, которые упразднены только в недавнее время. Парады завораживают своей регулярной мощью, своей силой, своей режиссурой, отрепетированностью. Парад - это не просто выставка, парад это некая отлитая форма порядка, военнизиро-ванного, четкого, ясного, который дисциплинирует, внушает мощь, внушает уважение к этой мощи и который репрезентирует мировой этос, что возник на основе коммунистического учения в мире хаоса, который враждебен и противостоит ему.

Если военный парад - это триумф военной мощи, то физкультур-ный парад - это триумф силы, расцвета молодости. Физкультурные парады были наиболее изощрены. Как не вспомнить эти гирлянды, как не вспомнить слова, написанные фигурами, как не вспомнить пирамиды из тел демонстрантов. Все это в 30-е годы воспринималось с большим восторгом, все говорило о некой мощной, мускулистой и энергичной молодой силе нового строя. Отметим сразу, что и парады, и демонстрации, массовые шествия были массовой жизнью Учения, которая уже во внепарадной форме вдалбливалось в головы всех тех, кто был на параде и смотрел этот парад.

Парад - главная форма массовости, массовости редуцирован-ной, упрощенной, нивелированной, свединной до некого шествия, демонстрации. У парада была некая цель в виде образа, цель в виде объекта поклонения. Г.Лебон писал, что толпе необходим идеал, к осуществлению которого она могла бы стремиться, ей нужно верова-ние, которое она могла бы защищать. Отдаться идеалу или верованию она может, лишь увлекшись ее носителем. Апостолов новой веры и нужно было дать. Апостолы и выставлялись на трибуне мавзолея, к ним обращаются массы. И эта масса, проходя мимо идеала уплощен-ного персонифицированного учения, заражалась определенной долей экстатического, взрывного начала. Его начало следует искать в бурных, порой даже срежиссированных выкриках, что и создавало ту эйфорическую атмосферу приподнятости, в которой мы жили.

Мы были все уверены в будущем, что мы реализуем себя, при-своим отвединное нашей деятельности, нашей жизни человеческое богатство сущностных сил культуры. И это присвоение как неотчуж-денный продукт нашего бытия был нам гарантировано в виде зрелища. Если проследить логику идентификации массы и вождя, массы и апостола идеи будущего мира, то она сугубо экстатическая, сугубо эро-тическая, если понимать эрос в платоновском, архаическом смысле.

"Тоталитарный эрос фиксируется знаменитой формулой "народ и партия едины". Однако формула эта неточна в гендерном отноше-нии. Опыт демонстрации как основного массового действа советской эпохи, концентрирующего в себе основные мифосмыслы советской культуры и являющегося основным обрядом советского культурного мифа, свидетельствует о том, что правильнее было бы говорить об единстве вождя и массы. Праздничную демонстрацию следовало бы рассматривать как брачную оргию", - отмечает Е.Ермолин.

Мы видим ту глубинную символику брака, глубинную символику объединения земли и неба, когда обращение к божеству рассматри-валось как некое соитие, как некое брачное слияние высших перво-начал. Здесь же как раз и были два высших первоначала: одно димиург-проллетариат, рабочий класс, который марширует, а второе - заданный ему, положенный от неба, от Бога и учения идеал персонифици-рованного апостола Учения - вождя, который тут как тут с усами, трубкой, в военной шинели, своеобразный фаллический постамент, который вот так пронзает женоподобную массу своим силуэтом, своими энергичными приветствиями, вздыманием руки.

Интересно, что те свидетели, которые видели Сталина, а это мы знаем в записях Хрущева и других участников этого своеобразного действа, больше всего удивились и возмутились, что перед ними очень маленький, рыжеватенький, толстенький рябой человек, а совсем не тот, которого так вздымала кинохроника, которого подавали только по грудь, который вырастал как постамент над площадью. Площадь была под ним, он на ней. Что интересно во всем этом? Интересно то, что инерция погрудного изображения, когда вся нижняя часть (как известно, во всех архаических культурах нижняя часть тела являлась ценностно низшей, чем верхняя часть), как бы снимается, редуци-руется. Погрудное изображение настолько вошло в плоть и кровь нашей культуры, что сейчас все телеэкраны переполнены кадрами с погрудными изображениями.

Возьмите кинохронику телеэкранов Америки, перед вами по-явится такой вольяжный "янки" который кладет ногу на ногу, который всегда подается как некая фигура, как некая конфигурация. У нас же этого нет, у нас действует некий фрагмент, ценностно значимый срез, кадр. Фрагмент божества подается в своей высшей, сакральной, симво-лической сущности. Погрудное изображение является врожденным штампом нашей видеооптики всех теле и кинохроник и передач. Мы никак не можем избавиться от этой погрудности, это еще симптом и синдром сталинского предстояния перед площадью.

И вот такая памятниковость, погрудность она соприродна на-шему восприятию абсолюта с тех пор, как Красная площадь стала Некрополем, а она стала вначале эры Октября, то есть уже в октябре 17-го года здесь хоронили "жертв революции", умерших и погибших партийцев. Позже, когда эта площадь стала кладбищем, возникает некий внутренний смысл гигантской некрофилии, которая так орга-нично вросла в сакральный алтарь коммунистического общества. "Связь трибуны и алтаря, похорон и пира и в дальнейшем будет определять смысловое наполнение торжеств". Об этом говорит очень многое, говорит то, что здесь происходит некая тризна, происходит некое почитание богов, происходит жертвоприношение в идеологическом варианте как парад.