Мир как культура. Культура как мир (очерки дифференциальной культурологии)

Размещено на http://www.allbest.ru

Юрий Легенький

Мир как культура. Культура как мир

(очерки дифференциальной культурологии)

Киев - 2012

УДК 7.01: 130.12

Л38

Рецензент:

Е.М. Причепій, доктор філософских наук, професор

Легенький Ю.Г.

Л38 Світ як культура. Культура як світ (нариси з диференційної культурології). - Київ : Вид. НПУ імені М.П. Драгоманова, 2012. - 488 с. (російською мовою).

ISBN 978-966-1557-23-8

Видання є науковим узагальненням курсу лекцій, що читався дизайнерам, мистецтвознавцям на кафедрі дизайну. Етичні, естетичні та політичні проблеми культуротворення презентуются в рамках диференційної культурології.

Для творчої молоді.

УДК 7.01: 130.12

ISBN 978-966-1557-23-8 © Легенький Ю.Г., 2012

© НПУ імені М.П. Драгоманова, 2012

Памяти моей матери

Легенькой Нины Николаевны

"Мир и земля существенно отличны

друг от друга и, однако, никогда не

разделены. Мир основывает себя на

земле, а земля пронизывает мир своим

воздыманием в нем".

(М.Хайдеггер).

ОТ АВТОРА

Текст подготовлен на основе пропедевтического курса лекций, читанных более десяти лет назад. Иногда у меня складывается впечатление, что старые тексты читать интереснее, ибо со временем и сам становишься иным.

Курс читался для студентов второго курса, поэтому порой приходилось ломиться в открытые двери и объяснять то, что профессионал-культуролог, философ уже давно знает. Но меня что-то удерживало модернизировать текст, так бы он утратил тот запал "первооткрытия", который всегда свойственен в аудитории младших курсов.

Не хотелось и модернизировать разговорный стиль лекционного изложения, наверное, было бы легче написать новую книгу. Подобных курсов я больше не читал, ибо всегда есть риск, говоря о всеобщем, мировой культуре, например, подменить целое частью.

Однако в молодежной аудитории это простительно.

Читая подобные лекции, всегда ставлю на место слушателя себя в оные годы, когда я приехал из села в Москву и впервые узнавал о всех тех премудростях, про которые говорю (пишу) в этой книге. Аудитория младших курсов десятилетней давности благодатна, ибо всякое движение к истоку обнадеживает.

Коротко о замысле этой книги. Первая часть посвящена эстетичес-ким проблемам идентичности человека, культуры, мира и представляет вектор идей осмысления чувственного опыта как реальности мировой культуры в ее рефлексивном измерении. Вторая часть представляет проект этики искусства, которая выходит за нормативные рамки этики земли и хлеба и репрезентирует этос произведения искусства как феномен культуры. Третья часть посвящена проблеме власти в контексте среды посткоммунистического общества как своеобразного феномена культуры.

культура культурология мир роман

ВВЕДЕНИЕ

(дифференциальная культурология как методологическая парадигма)

В условиях методологического плюрализма, когда теоретические модели, представленные универсалистскими системами (философскими, культурологическими, искусствоведческими), стали либо невозможны (ситуация постмодерна), либо превратились в архаизирующие или стилизирующие языки (дискурсы), когда конфликтными стали сами парадигмы мировидения (конфликт онтологии), методология дифференциальной культурологии (шире - метафизики, антропологии) способна, на наш взгляд, сыграть роль "достаточного основания" для построения теории мировой культуры. Именно модус особенного становится тем гарантом целого, которое зачастую утрачивается в культурологических исследованиях.

Дифференциальная культурология - методологическая конструкция, где доминирует логос особенного. Нас будет интересовать собственно метафизика основополагающего культурного акта - идентичности человека и мира на основе наиболее глубинного (правополушарного) схватывания цельности. Цельности оптической, зрительной, конфигуративно очерченной, изобразительной в широком смысле этого слова.

Чтобы ответить на вопрос "как возможна культура", отнюдь не достаточно описать все возможные формы изображения всех известных культур. Проблемы изучения особенной культуры неизменно связаны с описанием (реконструкцией) культуры как глобальной человеческой миростроительной практики. Что бы ни создавал человек, он строит мир (в образе, проекте, технологии, постройке, рисунке, картине и проч.), обустраивает, в первую очередь, поле возможности быть человеком. И европейский активизм, и китайский принцип недеяния схожи тем, что они управляют формообразующей мощью человеческой деятельности. Но культура не только деятельность и ее результаты, это и поведение, и состояние человека, которые тоже нормируются и регулируются. Культура предполагает актуальное поле ответа на норму, регулятивы и запреты.

Однако узнать что-либо о культуре в целом, о ее типологии в настоящее время трудно, если идти путем построения компендиума, как это делали Шпенглер, Бродель или Фуко. Культуру современности как некую тотальность (махину жизни) уже не удается охватить в ее "гештальте". Гештальт культуры, как и гегелевская система, принадлежат классике, романтизму и в большей мере репрезентируют антропоцентристский проект мира, где "гештальт", "абсолютный дух", "универсум", "гезамткунстверк" суть зеркала-удвоения человека, стоящего в центре мира.

Проблема дифференциальной культурологии актуализируется именно во времена постклассических (постмодернистских, в частности, ибо модерн еше жил духом классики) исследований. Все дифиниции с приставкой "пост" указывают на: а) укорененность в предыдущей фазе культуротворчества, б) переходный период самого этапа развития культуры, в) дискретность модели культурогенеза, где фиксируются этапы, промежутки между ними, а не сам "гештальт", образ мирового целого. Проблема "пост" явно европейская, жива активностью прехождения меры и границы, тогда как в восточной культуре цикл культурогенеза обладает иной мерой. Постмодерн живет интеракцией, активизмом взаимодействия разных культур или структур культуры, при встрече которых и высекается искра - все новый и новый контекст. Китайский мир культуры не нуждается в контексте, ибо он вечен, неизменен, а любой текст несамодостаточен.

Методологический интерес к модели "дифференциальной культурологии" понятен, если таковая опирается на некие "сквозные" основания кулътуротворчества, одинаково присущие всем культурам. Широко известен опыт обретения такого основания у Й.Хейзинги (игра), которое уходит в основания докультурного мира. Изображение тоже докулътурно как акт отражения мира. Впервые в зеркало смотрел не Нарцисс греков, Нарцисс Г.Сковороды или Нарцисс А.Жида, вид приматов гоменид, узнавая себя в нем. Антропологический и метакулътурный статус изображения адекватен культурной идентификации во всех сферах ее проявления и выражения.

Следует, однако, видеть те возможности и ограничения, которые накладывает парадигма особенного в реконструкции целого культуры. Прозреть в капле росы вселенную удается лишь поэтам и философам. Но эта вселенная легко обозрима, объемна, пластична и сомасштабна человеку. Дифференциальная культурология в плане реконструкции целого может идентифицироваться с метафизикой, теорией культуры, эстетикой, теорией исскуства и проч. То есть можно решать проблемы логоса культуры в рамках всех этих отде-льных дисциплин, выписывая каждый раз некий горизонт всеобщего.

В нашей категориальной системе это значит описать ноологический и феноменологический модусы изображения как акта идентичности человека культуры. Чтобы реализовать эту программу необходимо расширить объем понятия ноологии и феноменологии до их понимания как "ноологии культуры" и "феноменологии культуры".

Речь идет не просто о мысли и чувстве, о сущности и явлении, которые тем или иным способом находят свое выражение в ткани (языке) культуры. Как известно, в каждой культуре свой язык и свои образы выражения мысли и чувства. Речь об их метакультурных горизонтах, о неких сквозных, общих для всех культур императивах и системах мысли-чувства. Ноология культуры - это логос чело-веческой всеспособности быть человеком в мысли, это универсум мыслебытия Человека.

Если ранние формы этого универсума субстантивны, эманативны, а развитые персональны, креативны, то сегодняшняя ноология (ноосфера - ее лучший пример) соединяет в себе эманативное и креативное начала. Ибо без них она выродится в гносеологию или, в лучшем случае, - в эпистемиологию культуры, утратив свой космический планетарно-онтологический (а в образе ноосферы - онтический, ибо это, скорее, вынужденный феномен планетарной деперсонализации мысли в культуре XX столетия) модус.

Понятие "феноменология культуры" также обобщает некий универсум выявления, выражения сущности. Религиозный экстаз, описанный Г.Сковородою, или Августином Блаженным, - в той же мере феноменология культуры, как и классическая феноменология Э.Гуссерля. Ибо и первый, и второй феномен-логос говорят о чувственном универсуме, о "самоданности" мира в экзальтированном взлете к Богу или в дисциплинированной графологии видения. Мы будем различать феноменологию культуры "экстатическую" и "дескриптивную", то есть феноменологию, захваченную самой данностью мира в чувстве, образе, и феноменологию описательную, рефлектирующую на некой дистанции над фактом "самоданности" мира.

Мы будем интерпретировать целое культуры в динамическом пространстве "между" ноологией и феноменологией культуры. Интерпретация эта тяготеет к региональной метафизике. Суть "региональности" - в недогматичности описания-интерпретации, в отрицании "европоцент-ризма", "радикатьного плюрализма", "монизма" и прочих унифицирующих версий анализа. Чтобы не мерить все культуры одним аршином, не возгонять их к одному началу, чтобы не затеряться в "плюрализме" и "бесструктурности" явленного миробытия культуры, необходимо заранее договориться о неких горизонтах видения и описания культуры. Мы предсташтяем эти горизонты как некие человекосозидающие начала культуры в целом, как два антропологических модуса кулътуротворчества - ноологический и феноменологический.

"Региональность" в данном случае - суть изобразительный язык феноменов и ноуменов культуры. Модель "дифференциальной культурологии" служит средством интерпретации изображения на языке региональной (изобразительной) метафизики, не универсализируя ее в некую неофундаментальную онтологию. Благо, что все предпосылки для такой универсализации в современной культуре имеются (повальная компьютерная пиктографичность, редукция телекартинки к "мулътику", картинная представденность информации и проч.). Без такого культурологического наполнения региональная метафизика, эксплуатирующаяя световую, оптическую, цветовую проблематику, легко превращается в схему или метафору. Насколько некорректны такие выражения, как "русская оптика", "украинский колорит", легко видеть и без специального анализа.

В культурологии М.Бахтина эксплицирован важнейший принцип культуры. Автор связывает его с эстетическим феноменом "избытка видения", который возможен, как акт уникальности, особенности самостояния человека в мире. "Эстетическое созерцание и этический поступок не могут отвлечься от конкретной единственности места в бытии, занимаемого субъектом этого действия и художественного созерцания". Этот уникальный топос (место) видения понимается автором вполне пластически, даже скульптурно. Эстетический субъект как бы обнимает мир. "Как предмет объятия, целования, осенения внешне ограниченное бытие другого становится ценностно упругим и тяжелым, внутренне весомым материалом для пластического оформ-ления и изваяния данного человека не как физически законченного и ограниченного физически же пространства, а эстетически законченного и ограниченного эстетически событийного живого пространства".

Отвлекаясь пока от оригинальной метафизики "другого", "раз-двоения" субъекта видения на "обрамляемого" и "обрамляющего", отметим, что уникальность места, живой топос видения, избыток видения - суть феноменологические характеристики особенного в культуротворчестве. Образ "другого" говорит у Бахтина о недостаточности "одного единственного" субъекта видения с его уникальным и осо-бенным местом в бытии. За этой интересной антропологией, однако, легко увидеть собственно ноологический модус места человека в бытии. Или принципиальную неполноту идентификации, "одиночество" субъекта-человечества, творящего культуру своих зеркал-удвоений, изображений, желающего видеть в изображении "друга", "Другого" с большой буквы, даже "другость" как некий универсальный этос "удвоения". Любая ноология деперсонализирует субъекта культуры, но она же описывает и рамки персонализации любого акта кулътуротворчества.

Однако в современном мире абстракция "Другого", пусть и с большой буквы, уже недостаточна. Мир тотальной визуальной и информативной сообщаемости уже не нуждается в другом как "равноучастном" партнере. Этот мир деградирует в серости картинки фото, телевидеоряда. "Другой" уже никому не нужен как объект участного отношения. Культурология М.Бахтина всецело принадлежит классике. Поэтому мы попытаемся выстроить иную дихотомию "избытка" и "неполноты" видения.

Культуре всегда необходим некий резерв неполноты иденти-фикации, видения, который необходимо восполнить, как желаемую полноту, всесовершенство. Когда мы видим все, или видим слишком много, не возникает дистанции, интриги, основы игры фантазии. Культуры деградируют как раз на гребне изобилия форм. И, наоборот, аскетизм форм, их скудность символизируют начало, перспективу роста образности, иконографии и развития символики. Этот принцип легко возвести в некое метафизическое основание кулътуротворчества, если укоренить его в ноологической проблематике культуры. Ноологический образ культуры всегда неполон, незавершен. Феноменологический же, наоборот, восполняет всяческую неполноту избытком видения.

Игра вечности в шашки, по Гераклиту, осуществляется сейчас как конфликт, кризис-суд интерпретаций видения мира нового тысячелетия, "состязание" логик мировидения, конфликт онтологии, теологии, а еше глубже, - как сама неспособность видеть общность бытия и небытия человека, то есть, как неполнота идентичности субъекта-миростроителя. "Специалист" по универсумам ныне или дилетант, или устаревший метафизик, фантаст-мифолог, или художник.

Метафизика как поиск начала культуротворчества ведет к абсолюту, Богу, инаковости как таковой, трансцендентному. Все это прописи по Плотину или раннему Лосеву. Но все это отнюдь не утратило актуальности. То, что М.Бахтин назвал "диалогом" можно интерпретировать как дополнительность феноменологии и ноологии культуры. Это даже не диалектическое тождество, ибо в современной культуре нет не только "полифонии субъектов", нет и самого субъекта как целостности культуры. В этих условиях можно строить лишь негативную метафизику, считая "первоначалом" неполноту идентифика-ции как первичный метафизический акт. Ничего более абстрактного и более общего в культуре уже нет.

Неполнота эта вечно компенсируется избыточностью культуры, но никогда ею не восполняется. В этом суть самодвижения культуро-творчества от всех начал ко всем концам, как, впрочем, и, наоборот, - от всех возможных эсхатологий к преддверию, предвосхищению, трансцендированию границ наличного бытия.

Человеку "нельзя" стать небом, но можно "быть" Небом или Буддой. Небом с большой буквы, небом - в культуре. Между "стать" (полной тождественностью) и "быть" (изоморфизмом) рождается напряженное поле прорыва горизонта бытия (в уме, воображении, образе) к универсалъному бытию, реализуемому как универсум - проекции на свой мир всех возможных и невозможных миров.

Идентификация как первичный метафизический акт кулътуро-творчества полагает бытие в мире, бытие с миром, возле мира, над миром, бытие, равное миру, В том или ином выражении любая культура демонстрирует эту глубинную интуицию миробытия как акт личного, телесного (чувственного и разумного) события. Можно быть Небом китайской даосской мудрости (в пейзажной лирике или графике тушью, например), можно быть с Небом на ты, как это делал Маяковский. Можно тысячу раз на день возникать и умирать в силуэтах туч, лучах солнца. Но нельзя стать воздухом, водой, апейроном, как бы ни хотели того ионийские мыслители. Однако культура всегда исчерпывает все возможности "стать" и "быть".

Чтобы лучше описать антропологический модус изображения, обратимся к наиболее универсатьным (для отдельных культур) образам ноологии и феноменологии. Греческая модель ноологии в ее развитом неоплатонистическом виде дает онтологический образ ума, устрояюшего мир, но являющегося второй ипостасью после Единого. Это не только прекрасный образ целостности мира. Изображание здесь пластично, скульптурно, тяготеет к замкнутости объемов и форм, символизирует космос.

Такие радикальные версии современной ноологии, как ноосфера В.Вернадского, диалог суверенных сознаний М.Бахтина, фантастическая ноология С.Лема, как и в свое время наивный радикализм Парменида (бытие существует, ибо его всегда можно помыслить) порождают не менее радикальную (тотальную) культурологию, с присущей ей гипертрофированной зрелищностью. Так, проект ноосферы завершает эпоху Модерна с его неумеренным активизмом. Деперсонализация разума в планетарном масштабе имеет адекватный аналог в культуре конца Нового времени - радикализме авангардных вселенных конструктивизма, футуризма и проч.

Разорвавшаяся в поэме Парменида атомная бомба (М.Хайдеттер), эмблематизирует реалии техногенного обустроения мира природы. Греческая пластика по сравнению с плоскими рельефами Египта, Месопотамии являет собой революцию - динамическое освоение пространства в ракурсе, внутреннем движении человеческого тела-космоса.

Суверенное сознание у М.Бахтина, интерпретированное в материале культуры, при всем желании открыться в диа-логосе изначально закрыто, как космический смех Ф.Рабле. У культуры Михаила Бахтина нет тела (территории) потому, что она суть - граница, оболочка, объятия, пластика-отпечаток диалога, который существует лишь как ноологическая конструкция. Модель изобразительности культуры у Бахтина сугубо двигательно-осязательная (П.Флоренский).

Культура эта, разумеется, имеет "место в бытии", но это сплош-ное континуально-нерасчлененное тело (как у Рабле). Глаз у этой культуры, как у микеланджеловского Титана, далеко-далеко - на пятке. Как же живет эта бахтинская культура "без тела" и "без глаз"? Она слышит. Вся сплошь состоит из разговоров-нарраций. Изобра-жение в мире культурологии (феноменологии и ноологии) Бахтина - пластика, но пластика словесная. Диалог Бахтина не только моно-логичен, как это было и у Сократа, Платона, а и пластически-осязателен, как у Гомера.

Михаилу Бахтину не нужно зеркала. Я вижу вывернутое (обманутое) "Я". Автопортрет поэтому призрачен, неполон. Полнота здесь архаично-двигательна, тактильна, акустична, но не оптически целостна. Пространство культуры по-древнегречески называется "местом" в бытии. Но, как ни парадоксально, везде речь идет о видении, даже избытке видения. Слух не может иметь избытка, ибо он ибо его всегда можно помыслить) порождают не менее радикальную (тотальную) культурологию, с присущей ей гипертрофированной изобразительностью. Так, проект ноосферы завершает эпоху Модерна с его неумеренным активизмом. Деперсонализация разума в планетарном масштабе имеет адекватный аналог в культуре конца Нового времени - радикализме авангардных вселенных конструктивизма, футуризма и проч.

"Избыток видения - почка, где дремлет форма и откуда она разворачивается цветком. Но чтобы эта почка действительно развернулась цветком завершающей формы, необходимо, чтобы избыток моего видения восполнил кругозор созерцаемого другого человека, не теряя его своеобразия. Я должен вчувствоваться в этого другого человека, ценностно увидеть изнутри его мир так, как он его видит, стать на его место и затем снова вернувшись на свое, восполнить его кругозор тем избытком видения, который открывается с этого моего места вне его, обрамить его, создать ему завершающее окружение из этого избытка моего видения, моего знания, моего желания и чувства". Как видим, при всем панегирике "видению" тут преобладают двигательные характеристики в разных пространствах. То, что слух рефлектирует одновременно, сохраняя в точке слышания свои и чужие голоса, то зрение разновременно соотносит, стягивая увиденное к своему топосу-месту.

Что дает бахтинская модель для реконструкции изобразительной культуры? Главное, что тут имплицитно выражена синестезия зрения и слуха, единство вербалъно-изобразительного дискурса культуры, взаимообращаемость изобразительного и вербального мира на основе феноменологической (видение) или ноологической (слышание) константы. Приведем исторические паралели. Так, "левополушарная" доминанта египетской культуры (Вяч. Вс. Иванов) при сверхинтегрированном изображении порождала непревзойденную "акустику" линейного мира, где можно было увидеть и "услышать" изображения лишь друг за другом, в одном топосе культуры. Пространство европейской культуры порождено полифонией слышания и видения, многоголосием и многообразием реальности, где линейность, столь любимая М.Бахтиным, существует на периферии культуры, а доминирует простор, пустота, среда, рефлекс как окрашенный свет.

Бахтинская ноология культуры эманативно-созерцателъна, феноменология же - дескриптивна, инструментально-описательна. Лемовский вариант ноологии ("Солярис") при всей его фантастичности и экзо-тичности демонстрирует традиционную христианскую креацию из ничего. Если Бог творил словом, то космический мозг творит бессловесно, изнутри сознания-желания островного обитателя культуры. Это островная культурология, если использовать концептуальный аппарат Э.Морена, но это вполне традиционная христианская антропология.

В своем фантастическом романе С.Лем смог полностью онтоло-гизировать Нус, а визуализировать оптические копии на искусственной выгородке космоса-культуры решился не менее оригинальный философ А.Тарковский. И романная, и киношная философия не перестают быть таковыми вне природного для них вербального дискурса.

На "Солярисе" праксис выпал из онтологии Dasein. Выпал и человеческий смысл истории, памяти. Обретение онтически тиражируемого бессмертия больше удручает, чем вдохноштяет обитателей культурной выгородки - кинопавильона. Актриса, пережившая киномагию тиражирования, увлекается ныне учением агни-йоги. Из ноологического этоса С.Лема, видимо, нет иного выхода, как в иную выгородку-космос, уже иной (но не своей) культуры. Онтический универсализм лемовского мира, реализованный как некая (полная) идентификация мысли и предмета, выталкивает человека из своей резервации культуры. В конце концов астронавты решили вернуться в природный для них мир. Решили вполне "архаическим" способом - дали "космическому мозгу" обухом по голове, то есть подвергли жест-кому рентгеновскому облучению.

Там, где за основание творения берется феномен культуры (слово в Библии, например), там налицо креативная ноология и тоталитарная антропология. Там же, где нет опоры на культурного посредника, идентичность человека и мира удостоверяется лишь субъективными образованиями (фантомы С.Лема), там креативная ноология укоренена в островной антропологии. Интересно, что изобразительная культура на основе тоталитарной антропологии не нуждается в натурализме (подтверждении факта идентичности) и всегда обходится схемой, символизмом и даже пиктографизмом. Об этом говорят изображения неолита, христианской культуры, культуры Востока. Миры, продуцируемые на основе островной антропологии, тяготеют к буквальностям, натурализму, фактуальной онтологии изображения. Это легко видеть и в современном состоянии культуры, погруженной в резервации разного рода: "национальные культуры" бывших стран СССР, религиозные неосинтезы, наполняющие свои печатные издания олиографическими картинками и проч. На основе островной антропологии ноология чаще всего мимикрирует к идеологии примитивного толка, не отяго-щяя себя философской рефлексией.

Иначе конституируется мир некой универсальной (полной) феноменологии культуры. Наиболее интересный образ такой феноменологии - Абсолютный миф А.Лосева. Не верьте автору, когда он пишет о том, что Сократ "заставил" "их" отравить себя. Следуя логике эстетического вчувствования, а шире - идентификации героя и автора в их судьбе-мифе, это он - Лосев - заставил "их" ослепить себя, репрессировать, убить политически, идеологически и всяческими другими социальными способами. Платон - тоже Лосев, ему (Платону) в философствовании вменяется синтез феноменологического, трансцендентального и диалектического методов. У нас создается впечатление, что автор не реконструирует самодвижение мысли античного "объектив-ного идеалиста" (диаматовская характеристика), а фиксирует свои собственные стадии отхода от космологической феноменологии (сказалось увлечение Гуссерлем) через трансцендентализм (онтологический априоризм ноэмы, смысла) к диалектике всестороннего проникновения категорий ноологии и действительности (к тетрактиде).

Что это, - маскировка? Эзопов язык? Вряд ли. Это идентичность как таковая, неразрывная с личной судьбой и жизнью. Это Лосев, - обездушенный (ослепленный), "внеличностный" субъект творчества, обращенный в пластическое изваяние. Крик души последнего неопла-тоника не приемлет этого мира. Он архаизирует его, "исправляя ошибки" Платона. В одной из частных бесед философ прямо говорит, что уж очень натерпелся Платон, хотел насильно заставить всех быть идеальными. Сам же Лосев пошел путем христианина, путем, который, однако, ведет в миф. А чего стоит такой эпитет античной субстанции-идеи, как "глухонемая", взятая в модусе отрицания, - "не глухонемая".

Абсолютный миф Лосева как феноменология культуры описы-вается и интерпретируется как эстетика, но эстетически переживается как этос. Мир диалектического избьгвания "инаковости" в себе, в "глухонемой ночи" света-эйдоса-идеи, загнанной в застенок социа-листического общества, этот мир сам Лосев назвал вполне антично - "вечной молодостью". В этой "вечной молодости" философ превратился в какое-то античное изваяние, которое стоит на перекрестке дорог нашего "глухонемого" мира с его "Чечней", "Карабахом" и прочими черными дырами духовного небытия.

Абсолютный миф как феноменология культуры взращен на традиционной антропологии, все его изображения традиционны, идентичны с персоной творца, тяготеют к автопортрету. Для культуры данный образ дает пример неразрывности пути творца, его бытия и его образа, творения, мысли и чувства. Это в большей мере личностный миф. Таков же миф В.Хлебникова, М.Булгакова и многих других. Миф Лосева грандиозен как пластически-осязаемая рефлексия-этос.

Итак, методология "дифференциальной культурологии" состоит в том, чтобы описать, как строит свой мир та или иная культура, как воссоздается идентичность человека в образе, паттерне, изображении, как выражается неполнота (ноологический модус) и полнота, избыточность (феноменологический модус) этой идентификации. Культура всегда фиксирует в себе дополнительность, диалектику феномено-логических и ноологических аспектов (единство мысли и чувства, выраженного в адекватных культурных ценностях). Эта диалектика всегда же демонстрирует и некий образ человека культуры (антро-пологический модус).

Чтобы продвинуться к более конкретному анализу обратимся к феноменологическим изысканиям Р.Ингардена и теории формообразования у А.Габричевского. Теория видов Р.Ингардена - типичная феноменология дискретного типа. Отмечая невозможность в рамках конечного произведения бесконечного множества черт и деталей, автор считает, что произведение апеллирует к существенному. Иден-тификация же образа и предмета всегда неполна. Мера неполноты образует жанры, стили и проч. Феноменологический мир произведения, по мнению автора, всегда дискретен, "схематичен". Схематичность присуща и слою "видов". Явленный объект тоже дискретен, состоит из мозаики видов, между которыми "обнаруживаются разрывы"⁷.

"Вид" у Ингардена - суть некий инвариант видения. Произведение же существует во "множестве разновидностей". Виды актуализируются читателем или зрителем. Видовой слой произведения полон "про-белов". Пробел демонстрирует в структуре произведения "белую основу" - континуальную реальность культуры, которую оформляет дискретное целое произведения. Здесь поднята действительная проблема дискретного и континуального в формообразовании. Но решается она весьма архаическим образом: как наслоение видов. Нечто подобное мы видим в модели неба архаической культуры, где купол неба представлялся дырявым (звезды - дырки), а за ним зияет субстанция света.

"Выступая между фразами (видами - Ю. Л.), он (пробел - Ю. Л.) может проистекать из невозможности исчерпать посредством смысло-вых связей тот или иной непрерывный ход мысли". Текст, однако, обладает структурирующей программой, которая заполняет пробелы. Итак, цельность произведения возникает и как невозможность идентификации, и как восполнение этой невозможности. Дискретное поле формообразования превалирует как "схема", разумная конструкция над субстанцией ("белым полем") континуальности предметного мира культуры. "Схема" - суть интенциональный предмет, где сама интен-циональность напраалена на восполнение неких пробелов .

Как видим, объектом оформления становится "предметный слой". Все иные слои обретают в видах (схемах) восполняемую полноту идентификации предметного мира с его отражением. Модель эта зеркальна и страдательна. Зеркало всегда меньше мира, отражает его грань. Это теория неполноты, возвединной в степень. Полнота здесь тоже зеркальна и формальна (суть схема, конструкция). Нас эта теория удовлетворить, разумеется, не может, но может послужить отправной точкой для воссоздания собственной методологической конструкции, претендующей, в свою очередь, на описание некого образа полноты мира культуры.

К предыдущему определению дифференциальной кулътурологиии добавим, что истинным дифференцирующим принципом является не только способ отображения (вид искусства, рефлексии, творчества и проч.), а та целостность континуальной реальности культуры, на которую налагается дискретный мир человеческого творчества. Это может быть чувственный континуум культуры, в котором она обретает полноту восприятия мира (эстетический модус). Это может быть сфера семиозиса, где полнота смысло-жизненных вопросов и ответов на них выписана эпохой на некоем ритуальном, литургийно-экстатическом или даже экономико-прагматическом поле (ноологический и феноменологический модус). Это и непрерывность экзистенциальная, когда онтология культуры постигается в модусе онтических проблем.

В любом случае, необходимо избрать ту реальность континуаль-ного кода культуротворчества, которая дается субъекту культуры, а не интегрируется им, что уже суть дискретный слой формообразований. Безусловно, эти градации весьма условны: дискретное, мозаичное сегодня, завтра становится монолитом классики и традиции. Модель, вообще, нацелена на дискретность, на уже само усилие по выделению континуального и дискретного в культуре весьма плодо-творно. В модели Р.Ингардена "белым полем", субстанцией формо-образований является эстетический феномен. И в этом смысле его эстетическая теория есть дифференциальная культурология, ибо вы-писывается на широком поле истории культуры и видов искусств.

Однако этого мало. Всякая теория сублимации (восполнения, вытеснения неполноты) фаталистична и игнорирует человеческую сво-боду. В этом смысле бахтинская культурология, начиная с "избытка" видения, противоположена теории Р.Ингардена. Чтобы описать топос культуры, Р.Ингарден прибегает к образу плоскости (слою), М.Бахтину же достаточно и линии. Линии у него проходят через каждую возможную точку культуры. И туг и там явствует феномен рельефа, пластики.

Очевидно, что топография пространства культуры у Р.Ингардена (слоистый рельеф), у М.Бахтина (пучок линий) весьма умозрительна и в большей мере метафорична. В реальности же эон (вечность) и хронон (миг) культуротворчества не просто хронотопичны, то есть типологизированы в образе слитности пространства-времени, а еще и дискретны как некое динамическое пространство возможных и невозможных времен культуры. Это хорошо видел уже А.Габричевский в 20-е годы, но истолковал "динамическое формообразующее пространство" в виталистическом духе, согласно философии жизни Г.Зиммеля, которой он увлекался в то время .

Динамическое формообразующее пространство архитектуры, по Габричевскому, есть некий жизненный порыв культуры "сквозь" стены, ограничения и проч. Этот порыв континуален, ибо, как поток, сметает преграды и образует мир, формообразуя внетелесное поле (динамическое пространство) культуры. Как видим, здесь воссоздана структура прямо противоположная ингарденовской, то есть континуальное вписывается в поле дискретного, заданного культурой (стенами, ограждениями) прерывистого пространства.

"Переживание этого динамического иррационального пространства заложено в глубочайших пластах нашего ночного сознания и связано с целым рядом гедонистически окрашенных витальных чувств, а в порядке духовного творчества характеризует все мирочувствия, тяготеющие к организму, к имманентной вещам первостихии". Автор отмечает, что "материальное инобытие переживается как ценность отрицательная, как нечто такое, что должно быть пробито, как нечто косное и тяжелое по преимуществу, что должно быть раздвинуто и организовано по воле духа" .

Следующий шаг - ивидуация этого "иррационального" простран-ственного порыва. "Однако с того момента, как динамическая стихия вступила на путь индивидуации, с того момента она обособилась и разбилась на отдельные формообразующие ядра, создающие вокруг себя оболочки, ограничивающие от иррационального; всякая протяженность неминуемо делается антропоморфной, как среда, оцениваемая в отношении двигательных ценностей движущегося человека".

Если Р.Ингарден видит предметное содержание произведения и структурирует его, как слоеный пирог, то А.Габричевский оживляет, одухотворяет пространство, делает его антропоморфным, оставляя чертежи архитектурных планов где-то позади, далеко от "витальной" силы формообразования. Если присмотрется к этому явлению при-стальнее, то можно обнаружить, что динамическое формообразующее пространство культуры структурировано отнюдь не только "порывом" и заданной сеткой координат (ограждений). Это пространство ориентировано на наиболее значимые и ценные пространственные зоны культуротворчества.

Так, пространство египетской культуры структурировано иерар-хической вертикалью. Вершина пирамиды - некая сверхценная точка, предел динамики. В иранской культуре динамика формообразования локализуется в боковых зонах вращательного движения вокруг сакральной оси, оси симметрии. Главное, отметить векторность, зонированностъ, локальность динамического формообразующего пространства культуры. Особенное, дифференциальное выражается не просто как некий стихийный иррациональный импульс, а как развитая аксиология персонифицированного пространства.

Каково динамическое формообразующее пространство культуры, таковы и возможности культуры строить мир времени и пространства. Так, дифференциальная культурология - это и логос дифференцирующего ядра культуры, локализации динамики кулътуротворчества в аксиологически важных структурах.

ЧАСТЬ І. МИР КАК МИФ: ЭСТЕТИЧЕСКИЕ АДЕКВАЦИИ

1.1 Философская рефлексия как культуротворчество

Необходимость философского локуса культурологических исследований обусловлена потребностью в обобщении эстетичного, этического, художественного измерений исследования. Философская рефлексия, в частности ее феноменологическая детерминанта, импли-цитно присутствует во всех культурологических исследованиях, однако возникает потребность ее легитимации как отдельного философского дискурса.

Не менее важной является эволюция категориального инстру-ментария философской рефлексии в рамках культурологических исследований. Так, философская рефлексия в культурологии становится, по С.Рубинштейну, "дифференциальной". Как известно, С.Рубинштейн определял этику как "дифференциальную онтологию". Дифференциация философской рефлексии в культурологии становится предпосылкой два направления своего осуществления: универсализации категорий отдельных наук и дисциплин (всем известная универсализация кате-гории "диалог" до философской парадигмы - ср. "диалог культур" у М.Бахтина, "диалогику" В.Библера. Не менее сложные метаморфозы состоялись с категорией "дискурс", когда вся культура рассматривается как ряд "соположенных дискурсов"), редукция философских универсалий до конкретно-исторического культурологического контекста (не менее драматична трансформация категорий "ейдос", "ноэма", которые широко употребляются в теории фото, дизайне ).

Стремительный рост современных практик культуры, которые имеют свою сферу рефлексии (архитектура, дизайн, мода, реклама, брендинг, эстрада, шоу и др.), нуждается в легитимации и философском (культурно-дифференциальном, а не всеобщем) осмыслении как категориального аппарата, так и перспектив их развития в миро-воззренческом контексте. Рефлексивне поле философской рефлексии в культурологии можно представить как многовекторную целостность: "рефлексию из средины практики" (так, например, описывали универ-сум в искусстве Леонардо да Винчи, Леон Баттиста Альберти и др.), где художник или архитектор, музыкант, не думают о том теоре-тическом контексте, в котором их трактат входит в мир; "рефлексию над практикой" - теоретический дискурс, когда сравнивают концепции разных авторов; "рефлексию в себя", где теоретик зондирует собственное подсознательное и трансформирует исходные категории, которыми он обобщает и дифференцирует реальность (это опыт художественной рефлексии модернизма и постмодернизма - Ф.Леже, Ле Корбюзье, А.Арто, А.Шнитке и др., а также авторефлексии в целом); "рефлексию в иное” - гегелевский тип рефлексии, где из одной категории структурируются все другие, рефлексия тоталитарных культур.

Впрочем, в рамках традиционного философского дискурса весь праксис культурологической рефлексии обычно упрощается. И в этом нельзя обвинять философов, или культурологов. Это объективный процесс, который свидетельствует о направлениях формирования теоретической рефлексии "сверху” и "снизу”.

Так, проблема презентации мира философской рефлексии моди-фицирует ноологическую проблематику культуры в плоскости само-сознания и сознания. Сверхчувственный, ноуменальный мир прекрасно описывает Плотин, давая сразу же и образец философской рефлексии, как некой сущностной силы, облеченной красотой. Воззрение красоты в душе есть "обращенное на само себя сознание, есть самососредо-точение...".

В лосевском переводе уже в названиях подразделов выделена изобразительная проблематика. "Умное изваяние предшествует всякому дискурсивно-логическому раскрытию", "бытие, ум, мудрость, идея есть одно прекрасное умное изваяние". Дело не только в античном пластическом истолковании идеи. Здесь выпукло описывается и собственно изобразительная сторона рефлексии. Рефлексия эта не инструментальна, процедурна, а эманативна как ноология античности. Плотиново бытие по содержанию своему имманентно человеческому духу. Это бытие-рефлексия, ноология, экстаз.

Мы сразу обратились к фрагменту культуры для того, чтобы расширить понимание философской рефлексии. Это отнюдь не только "теоретическое осмысление". Здесь, в первую очередь, играет роль сам культурный образ сознания: космологический в античности (отсюда и развитая статуарность ума) или инструментально-манитгулятивный в новейшее время. Однако за всеми этими образами стоит универ-сальный фундамент (праязык) зрелищносты самого рефлектирования как феномена "обращения на себя", узрения мира в себе.

Рефлексию, однако, нельзя свести к медитации над состоянием или к интроспекции, хотя эти компоненты и присутствуют в ней. Рефлектировать - означает и обратное: налагать на мир выработанные путем "узрения в себе'' идеальные схемы бытия, категории и проч. То есть рефлектировать - значит с помощью конструкций сознания членить и синтезировать мир, формировать его как целое, универсум. Изобразительная ткань рефлексии объемлет эти две процедуры как движение от образа к предмету, и наоборот. Но особенность этой изобразительности состоит во внутренней картинности феноменов сознания.

Рефлектирующего субьекта в культуре можна представить как:

- всемогущее и всесильное существо, которое входит в сознание всех возможных собеседников, выстраивая в себе многоголосую ткань, агон, диалектику рефлексии в иное, не выходя из круга своего сознания (такова формула выражения мысли от первого лица в культуре Древнего Египта, Месопотамии, Индии и других древних культур. "Я тот, кто воссуществовал, как Хепра (бог солнца - Ю.Л.), воссуществовал я и воссуществовали существования". Такой тип рефлексии характеризуется монолитностью обобщения в формуле "Я - тот" всех возможных "Я". Рефлектирующий идентифицирует себя с абсолютом, "дублирует" его мышление, как это хорошо позже описано у Плотина;

- диалогизирующее существо, где другой ("тот") как бы имеет доступ в сознание рефлектирующего и агон строится между двумя (и более) ипостасями "Я" (это трансцендентальный субъект классики и все диалогические концепции субъекта культуры). Трансцендентальный субъект доступен лишь "изнутри", со стороны индивидуального сознания, но конституируется как некое сверх-индивидуалъное "Я", рефлектирующее в себя иное сознание. Диалог-спор, диалектика, отражающихся друг в друге образов "Я" и "не Я", могут иметь разные формы выражения, но это всегда идентификация с неким абсолютом. Идентификация, обладающая дистанцией, развитой се-тью имен "иного", "инобытия", "другого" и проч.;

диалогизирующий субъект, конструирующий своим созна-нием мир, который всегда имманентен сознанию, предстоит как "самоданность" (гуссерлевский вариант рефлексии);

- расчлененный диалогизирующий субъект, подлежащий "сборке" в различных вариантах рефлексии над неким "бесструктурным" культурным целым (постмодернистская философская практика).

При всей схематичности привединных моделей очевиден уже некий дискурс (диспозиция) "Я" - "мета Я". То есть всякое обраще-ние "на себя", "в себя", "в иное" требует дистанции видения, некоего обобщенного до идеала эпохи "ценителя", уразумеющего истину. Вся эта игра и встроенность миров редко не бывает зрелищной и даже картинной.

Динамическое формообразующее пространство рефлексии, опираясь на доминирующий аксиологический вектор культуры (ср. вертикаль иерархии ценностей в египетской культуре, вертикаль неоплато-нистических категорий и вертикаль средневекового мироздания), как изобразительная структура всегда окрашивает все модальности со-знания субъекта в образах его телесности, которая суть "плоть мира", образ-идентификация с неким метакультурным мировым целым, всегда опредмечивает язык (дискурс), дает образ мира как некую картину; квантирует информацию в невербальных (графических и др. дискретных ценностях); укореняет самого рефлектирующего в мире, дает возможность глубинной идентификации (путем синтеза чувств и мысли) метафизических линий мира и узора мысли философствующего субъекта.

"Логос" понимается как слово, как понятие, как все то, что связано с языком, семиологией, человеком, который говорит, мыслит и выговаривает свои мысли на том или ином языке.

Мы вопрошаем Универсум, мировую культуру, Универсум как воление. Мы волевым усилием пытаемся проникнуть: что же творится в этом мире? Безусловно, мы попадаем в напряженное поле среды всех тех артефактов культуры, которые существуют как отдельный мир. То есть вопрошание Универсума осуществляется как воление, "мировая воля", по А.Шопенгауэру. Это некое чувствование, если использовать термин ХІХ столетия, - эмпатия, когда мы с вами, чувственные люди, впечатываем свои чувства в мертвый объект. А мертвый объект начинает оживать, благодаря тому, что мы суще-ствуем. Чувства столетий или тысячелетий уже стерты и отпечатаны, покрыты следами, оставленными в каком-то веке. Это вслушивание в шум Говоря о том, что феноменология является сопутствующим фактором философской рефлексии, М.Мамардашвили, вероятно, имел ввиду "картинность", "зрелищность" представления, сознания-интенции. Он часто подчеркивал ту мысль, что сознание есть сознание чего-то, что сознание предметно, интенционально.

Луч света, утекающий в бесконечное пространство, "надеется" быть увиденным. Лосев по-античному описывает диалектику Гегеля, как некое изваяние, но она же легко интерпретируется, как световой луч (разум), затерявшийся в зеркалах отражений рефлексии. Глубин-ная идентичность разума и света, описываемая столь часто на всех культурных языках светописи, имеет своим фундаментом изобрази-тельность как некое "впечатывание" в мир смысла, последействие, след света-идеи. Вообще, интуиции света и его "практик" в мире все сплошь синестезийны (психологический аспект) и все сплошь синкре-тичны (культурологический аспект). Антропологическое измерение изображения роднит все аспекты в лоне человекосозидания и универсального домостроительства.

Философия, по Х.Ортега-и-Гассету, является радикализмом, она "дает человеку и миру их недостающие корни, что влечет за собой постоянное поражение". Здесь хорошо выражена именно ноологическая неполнота идентичности человека и мира. Рефлексия философа "обречена на поражение", как, впрочем, и рефлексия художника. Если изображение "спасает " художника, выбрасывая его на поверхность, то изображение же "губит" философа, увлекая в глубину зеркал перво-основ. Язык испанского экзистенциализма заостряет и драматизирует сам феномен рефлексии, но зато помогает увидеть различия в спосо-бе вопрошания своего "мета Я" в философской и художественной традиции.

Вопрошание художника, конечно, приводит к произведению, ответу на вопросы, заданные самому себе. Иначе бессмысленно само вопрошание. Вопрошание же философа бесконечно. Его суть в самой постановке вопросов. Иначе философия перестает быть таковой, окостеневает, превращаясь в догму, становится "легитимной", становится "тюрьмой", "дискурсом власти", говоря языком постмодерна, то есть подменяет себя одной из ее неспецифических функций.

Вечность вопрошания звездного неба (самовопрошания) имеет структуру вербального дискурса. За словесными же практиками про-легает ничейная территория, на которую никто из философов никогда не покушался, но в той или иной мере присваивал себе ее просторы, - пространство изображения или изобразительное пространство культуры. Это пространство динамизируется в акте рефлексии, трансформируется, "выворачивается", "трескается", "ломается" (см. интерпретацию изобразительно-выразительного континуума философствования у М.Хайдегтера в качестве рельефа, например ) и проч.

Проникнуть в это пространство можно лишь "изнутри" - из по-тока рефлектирующего сознания, из слова. Расцвеченное, разрисованное и разукрашенное культурой слово, как показал А.Ф.Лосев, есть имя. Именно имя демонстрирует изобразительный топос вербатьного мира, погружает рефлексию в темноту и глубину хаоса или высвечивает космическим устроением, порядком, ладом. Чтобы не сбиться на известный мотив: имя-язык-вещь или знак-денотат-вещь и т.п., отметим, что имя здесь понимается в надсобытийном или даже надбытийном смысле, в синергетическом измерении.

Тот, кто не именует - не имеет культуры, но тот, кто способен именовать, еще не обязательно ее имеет. Тот же, кто способен име-новать, обязательно изобразительно конкретен, ибо освещен светом (разумом). Изображение в философской рефлексии живет через имя, но вся "неизобразительная" его ткань (алогизм становления в чувстве, суггестии, ритме и проч.) врывается в философский дискурс в "раз-рывах" между именами-предметами, через грамматику, синтагмику, синтаксис и проч., создавая напряженное поле осмысления-именования.

Однако, когда слово найдено, оно скоро теряется, тускнеет, требует нового оживления через общее динамическое потрясение пространства смыслообразования и пространства узрения, изображе-ния этих смыслов. Сократовская маевтика, "хаотическая диалектика" Гераклита, стоический экстатизм, платоновское желание во что бы то ни стало сделать все и вся, и всех "идеальными", пусть даже путем государственного принуждения, эмпатичны, порождают суггестию, этос. В этом суть темтю-ритма именования, ображения, изображения (в слове) мира, суть пресловутой "легитимизации", по Лиотару. "Государство" Платона, отнюдь, не инициирует "волю к власти", как, впрочем, этого нельзя сказать и о текстах Ницше, ибо они витают над миром, "свободны" от политики (философ, вообще не причастен к ней, как считал М.Мамардашвили).

"Философствование молотом" вряд ли возможно, хотя с легкой руки Ф.Ницше молот быт пушен в ход в тиши философских каби-нетов. Молотом либо забивают насмерть, либо ставят на колени. Но не философию, а философов. Ноологической архитектуре молоты не страшны. Разрушив "Пиету" Микеланджело молотом, Герострат 60-х годов, отнюдь не разрушил идеи Пиеты. Тут уже вступает в силу некая ноологическая "экология".

Чтобы более конкретнее описать изобразительную ткань фило-софской рефлексии, обратимся к некоторым интерпретациям ее динамического формообразующего пространства культуры. Мы используем визуальную интерпретацию рефлексии теоретиком проектирования Дж.Джонсом и интерпретацию акта медитации в восточных куль-турах К.Юнгом. Дж.Джонс описывает типовые способы разрешения проектной ситуации: "черный ящик", "прозрачный ящик" и рефлектив-ный. "Черный ящик" моделирует полностью интуитивное озарение - догадку. "Прозрачный" же - целиком дискурсивное целое, поддающееся однозначному истолкованию. Рефлективный - переносит ситуацию видения во внутренний план проектанта и оценивает с позиции некоего иного "Я". Налицо, так сказать, три типа рефлексии, но только третий называется таковым.

Карл Юнг приводит рисунок медитирующего: над головой изображено пять его обликов, а над которыми, в свою очередь, еще пять. "Образованные духовным огнем облики суть лишь пустые краски и формы. Свет сущности лучится вспять к изначальному, исконному". Маркером постоянства в беспечности обликов выступает число, в данном случае пять. Иногда роль числа выполняют такие регулярные формы, как круг, многогранник (мандала), которые центрируют поток сознания медитирующей рефлексии. Чтобы прокомментировать ту или иную модель, отметим, что рефлексия, как и любой феномен культуры, несет в себе черты континуальности и дискретности. В архаичных цивилизациях она варьирует центрированную модель мира, в интерактивных акцентрирует движение, перенос ценностей (рефлексию в себя и иное).