Мир как культура. Культура как мир (очерки дифференциальной культурологии)

Мы приходим к тому, что в художественном произведении заложено некое внутреннее противоречие, не соответствие между материалом и формой. Автор подбирает на роль формы трудный со-противляющийся материал, такой, который оказывает сопротивление своими средствами, всем стараниям автора. Чем непреодолимее, упорнее материал, тем оказывается для автора более удобным и более пригодным. Автор направляет материал не на то, чтобы раскрыть свойства, заложенные в нем, раскрыть жизнь русской гимназистки до конца во всей ее типичности и глубине, проанализировать и увидеть в настоящей совокупностив обратную сторону, а чтобы преодолеть эти свойства, заставить ужасное говорить на языке легкого дыхания.

Заставить звенеть житейскую муть, звенеть, как холод весенний ветер. Меня поразил автор в свое время тем, что он обратился к самой форме, материалу. Семиология оперирует категориями "нулевая сте-пень", "сдвинутость", "ухождения от нулевой степени" и проч. То, что Л.Выготский ухватил как ритмику саму жестуальность темпо-ритма, дыхание рассказа и считывание ритмической структуры произведения риторически осмысливается и формализуется. Но он ухватил важное в этой ритмической идентичности всякого смотрящего на произведение искусства: везде и всегда осуществляется пневматологический симбиоз живого и мертвого, когда наша жизнь дает жизнь произведениям, а жизнь произведений окрашивает нашу жизнь каким-то более высоким смыслом, большими токами, нежели те, которыми мы жили до сих пор.

После такого рассказа, просто так ходить по улице нельзя, он заставляет думать. Суть в том, что это Выготский ухватил сгусток ды-хания, легкого дыхания, и это является предметом рассказа Бунина. Все это является предметом пребывания в мире творчества как такового. Если в христианской традиции Бог единожды создал мир, потом переложил на плечи человека ответственность за творение, и он продолжает креацию, продолжает творить, то здесь говорится о другом творчестве, которое не требует сил, поста, не требует усилий, о творчестве, в котором есть дыхание. Мы дышим и не замечаем, что мы дышим. Стоит задуматься об этом.

Выготский обращает внимание на то, что дыхание не автоматично, хотя оно совершенно автоматично. Дыхание - рассеянный воздух, в котором осуществляется весь набор качеств человеческого гуманизма, ценностей, которые человек не замечает. Красота была дарована героине новеллы даром, она сама ее уничтожила своими руками. Безусловно, она была красивой, и об этом пишет Бунин. Человек сам себя уничто-жил, да мы сами себя уничтожили с самого начала, нас уничтожают, в конце концов. Любая жизнь заканчивается с дыханием. Здесь рассказ начинается с него и преодолевается безличной, холодной стихией воздуха, космической стихией, стихией пантеистической.

Бог разлит в природе, воздухе. Это другой Бог - холодный, безличный, но он есть. Это пневма - греческая стихия, она еще дохристианская, но она сильна тем, что светла. Вот эта светлая печаль поражает тем, что говорит о большем, что есть в мире, рассказе, столетии. Вот это большее, нежели есть и будет, составляет нерв пневматологии, которую так глубоко, так художественно воспроизвел Выготский.

Направление пневматологии, которая эксплицитно неразвита, а появилась, зародилась, возникла как ветвь психологического искусства и философии сейчас становится актуальной. Возникает проблема твор-чества как такового, творчества планетарного масштаба. Вся градация эстетических категорий: низменное и возвышенное, прекрасное и безобразное, трагическое - комическое претворяется в то, что они не нужны, если нет всеобщего гармонизирующего еквивалента бытия человека. Пока живое - прекрасно, если мертвое - оно не прекрасно. Возникает другой вопрос: что же есть живое, а что есть мертвое? Если Леонардо нарисовал картину, то жив он или нет? Его уже нет пятьсот лет, а картина есть. Мы испытываем почти те же чувства, что испытывал он, когда смотрим на эту картину. Так, значит он жив. Если мы не способны это испытывать, значит мы мертвы, потому что мы не развиты, не чувствуем так, как Леонардо. Но можем ли мы чувствовать, как Леонардо?. Выготский не ставит этих вопросов, но он имплицитно поднимает проблему субстанции эстетического как дыхания, что тут же переводит ее в этический план.

Возникает много парадоксов. Когда начинают философствовать в таких границах, осмыслениях, в зеркалах бытия, то возникает не-обходимость говорить о ценностях бытия в целом. Что же является проводником, измерением, зеркалом ценностей, о которых пишут Бунин, Выготский? Они говорят: дух, воздух, пневма, дыхание. Мы не замечаем, что мы дышим, видим, мы просто проживаем свою жизнь дыша. Мы истрачиваем свое время тем, что мы смотрим, изживаем, избываем свою возможность смотреть и мечтать, не понимая того, что разлитое в воздухе легкое дыхание дается на определенное время.

Всему свой срок под небесами, и легкое дыхание в старой книж-ке - существует только у красивой девушки и только на определенное время, а затем оно исчезает. Бунин провоцирует набор спутанных в клубок мыслей. Человек начинает мыслить, начинает созерцать все эти глубины, которые тут открываются.

Бунин сказал, что легкое дыхание теперь рассеяно в мире, но оно было всегда рассеяно. Он сказал сакраментальное слово "теперь", он ввел в поток пневмы временной поток - после смерти, после событий. Выготский говорит, легкое дыхание всегда есть, вы всегда хорошо дышите, когда имеете дело с произведением искусства. Вам хочется дышать. Почему? Потому, что там есть своя ритмика, свое настроение, своя жизнь, свой темп и ритм, который не отменить, не изменить, который раздвигает ценности пребывания в мире. А это и есть то творчество, та креация, которая рождает дух, пневму, твор-чество, есть дыхание без которого культура невозможна.

Мы опять прокручиваем глубинные, важные моменты того, что легкое дыхание является эликсиром творчества, является не просто размытым в воздухе образом красоты, а генерированным хорошо темперированным клавиром произведения. И всякий раз, встречаясь с ним, мы попадаем в капкан музыкальности этих фраз, легко дышим, потому что легко дышал Бетховен, Бах, Леонардо. И вот эта устроен-ность мира как некая пневматология, как синхронность дыхания вселяет в нас то, что дух вечен, беспрерывен. В континуальной, более глубокой цельности это не просто прерывное челночное хождение, а всемирное пребывания в творчестве, в пневме образов. Главное, что эта пневматология в меньшей степени логия, логос, а в большей степени пневма - дух, то есть эта пневматология, которая все-таки начинает с последнего, с самого главного, живого, вечного конти-нуального потока единения "Я" и "Ты" в культуре. Здесь каждое "Я" находит свое "Ты" в произведении, когда незримо зажигается искра, которая есть дыхание, которая есть катарсис.

Поэтому это дыхание легкое, эта жизнь вечна, поэтому возмож-но соприкосновение мертвого или одушевление мертвого, или наоборот культивирование живого с мертвым, которое есть произведение. Вот эта драма, диалектика, пульсация, проникнутого гармонией воздуха покоряет своей отлитой формой. Восхищает своей отрешенностью от посторонних, навязанных человеку уже потом в ХХ столетии ипостасей. Фрейдистских, биологических либидо, сублимаций - всех внешних принуждающих, искушающих, претворяющих человека на нечто низ-шее. Рождает ту градацию высокого витализма, высокого духовного очищения, которая есть дыхание легких, а легкие дают самому дыханию модус легкости, избыточности и простоты.

Возможность единения в мире прекрасного неуничтожима, сколь-ко б не стреляли, не наполнялись перроны скучными неучастливыми людьми. Сколько б не хотели люди уничтожать друг друга, сколько б не стремились тотально молчать, запрятать красоту в небытии. Она есть, она пребывает, потому что есть текст, возможность объектив-ного психологического чувствования, эмпатии, которая порождает, толкает в поток суггестии, дает основание вечного бытия, что по сути есть модус Христового бытия, модус Христа, Логоса, который вынужден сопрягаться с миром посредством святого духа и пневмы, вечно живого легкого дыхания.

Вот эта некая вынужденность, извечная заданность, которая есть время, воля Божья, которая есть благодать, воление вечное и бесконечное, которое можно лишь соизмерить креативным всплеском творения. Творение разлито в мире как вечное творение, что воскрешает-ся каждый раз в каждой новой душе, акте, дыхании как пневматологи-ческом акте самодеятельности человека в самом процессе дыхания, который прервать невозможно.

В творческом акте дыхания мы становимся другими: преобра-жаемся, обретаем легкость, как птицы. Мы сливаемся с воздухом, растворяемся в нем, потому что мы сопричастны дыханию вообще: дыханию, как большому измерению культуры, которая народилась сверху от Св. Духа. Как бы мы не пытались затормозить, припрятать или, наоборот, пантеистически интерпретировать легкое дыхание Бунина и Выготского, мы должны понимать, что это ноты высокого, чистого, вечно живого, святого бытия элиминировать невозможно. Св. Дух не пишет свои письмена "в этом мутном мире", как говорил Выготский. Но в этом городе есть книга старого автора, есть осколки старой культуры, есть молодость, которая может быть утеряна на-всегда, а может состариться в тусклом и жутком мире провинциального захолустья, но эта молодость красива, вечна она ювенильна.

Есть беспрерывное обновление, возрождение безличного духа, который есть акт, есть дыхание. В последние годы эти слова на слуху, мы начинаем привыкать к ним: Дух, душа. Слишком мы их затаскали. Если раньше молчали, боялись, то сейчас затаскали. Дух превратился в вечный двигатель, "перпетум мобиле", существует независимо от лич-ности как возможность совместного продуцирования духа истории, культуры, нации…

Но самое исконное, глубокое - внутренняя ипостась духа как бы-тие живого акта, присутствия "тут" сейчас утрачивается. Это "сейчас" длится, соединяет все времена, все пространства, могилы, проекты и все предначертания судеб. У Бунина выстроена некая мегалитическая логика Духа, поэтому мы не говорим - Дух, мы говорим - пневма-тология, мы снижаем уровень, горизонт нашего мышления. Выготский создал пневматологию искусства как некую дескриптивную психологию описательского типа, которая описывает акты, состояния героев, зри-теля, слушателя, автора. Есть некое ритмическое поле пребывания во всем этом событийном топосе.

Есть некая дыхательная практика, которая из дыхания, фразео-логического акта, претворяет в дыхание души, духа, креации совместного претворения мертвого в живое. Еще одна деталь, которую стоит от-метить. Это то, что Бунин и Выготский за кадром фиксирует то, что дыхание вневременное, дыхание не может начаться и закончится. Если оно начинается, его замечают - это не нормально, если оно заканчи-вается - это тоже не нормально, потому что это замечают другие. Эта вневременность дыхания сродни вневременности сознания вообще. Мы дышим и не замечаем этого, точно также пребываем в сознании. Сознание не может ни начаться, ни закончится. Вот поэтому, эта бес-прерывность, континуальность, вневременность в какой-то степени дает модель того времени, к которому отсылает это произведение.

Это время - вечность, время греческое, время - замкнутый круг, где нет ни начала, ни конца. Здесь есть некие пики задыхания, взлеты дыхания, или падения, но нет "от и до". Вот эта безначальность, бесконечность, безвременность моделируют очень важные качества, которые характеризуют и искусство, и культуру в целом. Если Хайдеггер избавился от сознания и постулировал Dasein - бытие внутреннее, пытается определить бытие сознания как тонкую пленку, как чистое уничтожение сущего, которое всякий раз, трансформируя реальность, обретает свою свободу отстояния от реальности, то пневма-тология говорит о том, что без воздуха дышать невозможно, что само дыхание и есть воздух. Но для того, чтобы было дыхание, недостаточно лишь воздуха, для этого должна быть душа, дух, сознание. Должен быть организм жизни, процессы должны свершаться, претворяться, должно биться сердце, должен быть весенний воздух, который вби-рает и растворяет в себе легкое дыхание.

Мы живем в плену метафор, пытаемся чувствовать и мыслить, как Бунин, Выготский, пытаемся дышать, как они, но мы просто ды-шим, не замечая этого. И эта сама простота, незамеченность сродни необходимости, которая есть высшая свобода. Сознание есть высшая свобода в том, что в нем нет ни грамма реальности. Сознание дается нам как дыхание - даром, дается как рождение. Сознание и дыхание суть маркеры креативной сущности человека, его креативного вита-лизма, его единства с духом, живым, святым, но духом.

Душа, которая творит, вне духа не пребывает, поэтому и в этой провинции есть книга с описанием легкого дыхания. Поэтому оно и есть жажда отдаваться иллюзиям, любить и ненавидеть. Есть рев-ность. Оказывается ревность - это очень сильное чувство, которое ломает так многое в этом мире. В этой провинции есть бессмертное произведение - город Елец, река Сосна, на которой я вырос, голуби, которых я ловил и которые бились головами о мои руки, песок, по которому я ходил и в котором утопали мои ноги, соборы, которые стоят над холмами.

Там и сейчас все это есть, но это есть все потому, что есть "легкое дыхание" Бунина, жителя провинции - города Ельца. Если бы его не было, этого тоже ничего не было. Вот этот интереснейший пласт видения бытия сквозь призму сознания, сквозь призму произведения переписывает всю культуру. Переписывает все события под углом зрения произведение, под углом зрения одного большого со-бытия, или того, что называет Бунин, легким дыханием. И это всеобщее дыхание городов, мест - историческая почва, дышащая в этом про-винциальном городе, жива потому, что есть дыхание.

Трудно сказать, кто больше сделал для осмысления современ-ной ситуации - Бунин или Выготский. Но одно несомненно - анализ Выготского невозможен без произведения Бунина, тогда, как произве-дение Бунина возможно без Выготского. Легкое дыхание имеет свою онтологию, это совместное бытие, со-бытие бытия, по М.Бахтину, это сопричастность Св. Духу, сродненность души и духа, это внетелесность, растворенность духа в природе, а природы в духе. Это событийная ткань духовности, душевности пребывания, избывания, обнародование, обезличивание и одушевление пневмы, всего того, что является суб-станцией пребывания, избывания духа. Дух избыт, если нет его избытка. Если нет его избывания, он не дух, его нет, он невозможен.

2.2 Христология человека Н.Бердяева

Н.Бердяев - парадоксально мыслящий философ, который пред-ставил этическую проблематику культуры как проект достройки человеко-богом божественного проекта до восьмого дня творения. Христология Бердяева поэтому есть проект модерна, довединный до сатанинского благолепия перед человеком-творцом.

Христос есть Логос, а христология Бердяева как проектный радикализм есть логия проектного этоса. Во всяком случае мы видим, что это достаточно сложная конструкция - уникальный синтез уже наработанных в истории путей осмысления божественного в чело-веке. Божественное есть Христос и уникальный способ соотнесения религиозных проблем с культурными, с личностным измерением бытия. Соотнесенность с божественным, не просто сакральным, священным, а Христом - самым главным человеком в мире христиан или Бого-человеком, абсолютным человеком связана с пониманием творческих потенций человека.

Бердяев говорит о творчестве не просто как о создании произ-ведения искусства, он говорит о творчестве как о теургии, как о создание нового бытия, которое больше, чем эта реальность, которая есть всереальность. Эту всереальность, безусловно, возможно пони-мать только в пространстве божественного, человеческого, любви, высших ценностных измерениий. Но прежде, чем начать входить в этот текст, мне хочется взять четверостишье совсем другого автора. Это Хлебников, который близок по своим каким-то глубинным интуициям к Бердяеву. Хлебникову принадлежит совершенно уникальное определение творчества: "Родина творчества - будущее".

Звенят золотые бубенчики,

Как нежного отклика звук,

И первые вылетят птенчики

Из тихого слова "люблю".

Лю, лю, лю -это детский какой-то лепет, и в средине "б" - самая главная буква - быть, бытие, онтология существования. Включение этого преднебного звука, звука "б" есть остановка, которая действи-тельно есть как бы самый главный звук в артикуляционном аппарате человека, который соединяет два детских лепета "лю", "лю", рождает уникальную процессуальную ткань. Не "любовь" как таковая, не "люб", а "лю", "лю". Мы попадаем в интереснейшую мелодику, которая прерывается вот этим философским каким-то средним термином, рож-дает очень непростую конструкцию, что на языке риторики можно рассмотреть как две соположеные синтагмы.

Мы сейчас попытаемся войти в мир Бердяева, открывая его книгу "Смысл творчества". Есть подзаголовок - "опыт оправдания человека". Что же это за оправдание? Если вы думаете что он будет говорить о гуманизме, то он ругает гуманизм, он говорит что гума-низм не есть тот самый гуманизм, о котором надо говорить. Если он будет говорить о свободе, то о какой свободе? Это очень сложный трактат, в котором слились воедино перипетии 20-х годов. Это уни-кальный опыт проповеднического, исповедального текста. И, когда мы начинаем входить в этот текст, он не сразу впускает в свои объятья.

"Дух человеческий - в плену. Плен этот я называю "миром", мировой данностью, необходимостью. "Мир сей" не есть космос, он есть некосмическое состояние разобщенности и вражды, атомизация и распад живых монад, космической иерархии. И истинный путь есть путь духовного освобождения от мира, освобождение духа челове-ческого из плена у необходимости", - пишет Н.Бердяев. Сразу маркируется низший, худший план бытия и высший план, который пытается обустроить, выстроить в этом трактате автор. И сразу мы понимаем, что ему не дается расчленение этих миров. "Космос есть истинно сущее, подлинное бытие, но "мир" призрачен, призрачна мировая данность и мировая необходимость. Этот призрачный "мир" есть порождение нашего греха".

И когда он начинает вопрошать: на чем же держится творчество, то не может прямо найти какой-то аналог творению. Апостол Павел говорил коринфянам: "Не блудите, ибо вы куплены дорогой ценой", имеется ввиду искупительная жертва Христова. Примерно так же го-ворит Бердяев: "Творите, ибо вы куплены дорогою ценою". Тот человек, который осознал в себе божественное начало, уже не может не тво-рить. Больше того, Бог сотворил мир за семь дней, а человеческое творение - это восьмой день. Восьмой день вечен, человек соприроден божественному началу, этот долг изначально вложен в человека, но этот долг нельзя вычитать в Библии, нельзя его обнаружить и в свято-отеческой традиции.

Это долг есть то божественное в человеке, которое можно по-нять как христологию человека. Христология человека - божественное в человеке. "Свобода - любовь. Рабство - вражда. Выход из рабства в свободу, из вражды "мира" в космическую любовь и есть путь победы над грехом, над низшей природой. И нельзя не допускать до этого пути на том основании того, что греховна человеческая природа и погружена в низшие сферы. Великая ложь и страшная ошибка религиозного морального суждения - оставлять человека в низинах этого "мира" во имя послушания последствия последствиям греха. На почве этого сознания растет постыдное равнодушие к добру и злу, отказ мужественного неприятия зла". Разворачивается достаточно сложная реальность, в которой творчеству, в обычном понимании нет никакого места. Творчество у него понимается как некая метакуль-турная цельность бытия. Человек творит не от себя, не для себя, он творит от имени огромного целого культуры. Человек есть всечеловек, он понимает свою божественную ипостасность, свое божественное предназначение, больше того, этот человек осуществляет восьмой день творения.

Возникает новая религия, мистерия духа, которую провозглашает Бердяев и которой он посвящает много страниц. Он начинает с по-нимания философии как творческого акта. Философия у него не есть наука, философия даже ни есть мировоззрение, это способ бытия. Философия - это особое искусство, принципиально отличное от поэ-зии, музыки или живописи. То есть философия у Бердяева становится искусством, творчеством, свободой. Философ - это некий художник, который творит мир. Этот мир возникает как некая картина, как некое целое. Философия, как и всякий творческий акт, устремлена к транс-цендентному.

Логика Бердяева экзистенциальна: "Вы думаете что я вместе с землей кручусь вокруг солнца? Да нет, это солнце крутится вокруг меня. Почему? Потому, что я смертен, я человек. Солнце вечно, ему нет дела, казалось бы, до конечного конечно-индивидуального от-дельного человека, но вот поэтому оно и крутится вокруг нас". И как бы мы себя не убеждали в том что мы с землей крутимся вокруг солнца, это есть книжная мудрость, а екзистенциальная мудрость состоит в том что солнце крутится вокруг человека. Это легко про-верить: вы выходите, становитесь и смотрите, как солнце крутится вокруг вас, вокруг единственного "Я", человека, способного быть Богом, способного творить. Уверенность в том, что все солнца мира существуют для человека, уверенность, что человек именно таков, что все солнца мира движут вокруг него, движет этот текст, движет понимание мира которое требует оправдание именно такого человека, который может убежать от мира, найти себе пристанище в ином мире.

Человек у Бердяева бездомный, находится на планете Земля. Этот человек не смотрит внутрь себя, он смотрит вокруг себя, но это все вокруг есть его одна большая душа - психея. Этот уникальный способ философствования, уникальный способ видения втягивает в достаточно непростой текст. Мы понемногу начинаем понимать, что абсолютный человек есть некая надсистема. Мы начинаем искать ана-логи этому абсолютному человеку, Бердяев, безусловно, как христианин и человек, воспитанный в рамках традиционной христианской куль-туры, не мог ее представить вне Христа.

"Я есмь истина", - говорит Христос. Абсолютный человек и есть истина. Истина есть осмысление и освобождение бытия, она пред-полагает творческий акт, познающий бытие. И вот вся сложнейшая диалектика Бердяева состоит в том, чтоб понять, как человек может сам сказать: "Я есмь истина". "Я есть в творении, я достоин быть тво-реньем потому, что я искуплен дорогой ценой". Так говорит Бердяев. Он находит интересный образ Адама Кадмона, Адама небесного. Он одновременно и мужчина, и женщина, вернее, - дева. И вот это мужское и женское начало существует в нем в неразделенном виде, Адам - андрогин, соединяет в себе страдальческое женское и актив-ное мужское начала.

Он способен быть всем - симпатией или антипатией миру, и он способен внести в этот мир не банальное, а то, что способно поко-рить, изменить и перевернуть мир. Философия, по Бердяеву, - бытие разных систем. Но невозможно соединить христианство и Каббалу, но он соединяет. Он до христианства достраивает восьмой день творе-ния, туда поселяет иудаистского Адама Кадмона, переносит его в бытие каждого существующего творца, и этот каждый существующий творец вечно творит восьмой день творения. Уникальная процедура, процедура фантастически сложная и невозможная ни в каком мире, но она возможна в этом трактате.

Что же это за восьмой день творения, возможен ли творящий человек в этом восьмом дне творения? Возможен всечелок, человек который стал Богом, но этот человек должен быть вторым Богом, или Адамом Кадмоном, или творцом. Творчество оказывается способно соединить каждого отдельного творца с Богом, творчество способно дать субъекта восьмого дня творения. Первым, кто попытался привлечь Адама небесного на сторону мистического христианского сознания, был Я.Беме. Бердяев не одинок в этой традиции, он пытается эту традицию расширить и в конце концов "завязать" на человеке. Но это не классический антропоцентризм, который начинается с эпохи Возрож-дения, это даже не антропоцентризм вообще, это культуроцентризм, где культура представляет собой синтез культур, ее субъект - небес-ный Адам.

В главе "Человек. Микроком и макрокосм" решаются важные онтологические проблемы всесоединения миров. "Познай самого себя и через это познаешь весь мир. Все попытки внешнего познания мира, без погружения вглубь человека, давали лишь знание поверхности вещей. Если идти от человека вовне, то никогда нельзя дойти до смысла вещей ибо разгадка смысла скрыта в самом человеке". Но где искать эти глубины человека, как обрести их в себе? Если это ин-троспекция, то это просто считывание феноменального плана бытия, но эти глубины раздвигаются до небесного человека и он вбирают в себя все культурные предикации человечности, божественности. Так и возникает христология человека как культурология, как онтология.

"Если человек будет сознавать себя одной из внешних, объекти-вированных вещей мира, то он не может быть активным познающим субъектом, для него невозможна философия. Антропология, или вер-нее, антропологическое сознание, предшествует не только онтологии и космологии но и гносеологии, самой философии познания, пред-шествует всякой философии, всякому познанию". То есть мы видим априорную попытку, сугубо по-кантовски, осмыслить мир, когда трансцендентальный субъект или Адам Кадмон творит восьмой день, внедряется в поле сегодняшнего философствования и становится носителем всебытия творчества. Сама постановка задачи - познать вселенную - не лишена дерзости. Кто способен противоставить себя вселенной как равный, как способный, включить ее в себя? Познание человека покоится на положении, что человек космичен по своей природе, что он центр бытия. Мир можно понять только миром, вселенную понять можно только вселенной, человека можно понять только человеком, творчество только творчеством. Так Бердяев вы-страивает ряд категориальных определенностей сущего.

"Человек и космос меряются своими силами как равные. По-знание есть борьба равных по силе, а не борьба карлика и великана. И повторяю: это исключительное самопознание человека ни есть одна из истин, добытых в результате философствования, это - истина, пред-варяющая всякий творческий акт философского познания". Человек - точка пересечения двух миров, человек - космическая сущность, человека - тот, кто начинает стягивать на себя всю культуру и все, что существует в культуре. Безусловно, это уникальная попытка дать человеку ключи от мира. Когда мы говорим - "приключение", мы понимаем просто какие-то игры и какую-то цепь состоявшихся со-бытий на территории возможных и невозможных бед, радостей, приключений - это состояние быть при ключах, быть у того, кто несет в себе ключи, или знает ключи от мира. И вот Бердяев находит такой ключ в Адаме Кадмоне, оковы ограниченности ветхого созна-ния человечества падают сами собой, приоткрывается истина о косми-ческом Адаме.

Адам Кадмон - не только образ Божий, но универсальное суще-ство, включая в существо абсолютное, он также, по преимуществу, образ Бога, взятого в совокупности его бесконечных атрибутов. Он божественное присутствие на земле, он Адам небесный, который исходит из верховной первоначальной тьмы, создает Адама земного. Творение не есть голое продуцирования, и не есть голое отпеча-тывания того, что есть в мире. "В Каббале скрыта глубочайшая антропология, вполне согласная с истиной христианской. Истина о человеке не была полностью раскрыта в христианской церкви, кото-рая для цели искупления охраняла ветхобиблейскую антропологию. Но большая истина о человеке приоткрывалась в мистике и, прежде всего, в мистике каббалической, связанной с самими истоками чело-века. Именно в Каббале раскрывается истина о человеке как образе и подобии божьем. Но в Каббале истина о человеке не стала динами-ческой творческой".

Бердяев, соединяя несоединимое, соединяя макрокосм и микро-косм, делает человека демиургом и начинает все больше и больше задаваться вопросом о том, кто же такой человек? В какой-то степени он перегибает палку, в какой-то степени, ибо он не доверяет свято-отеческой традиции в плане понимания творчества и считает, что вся светоотеческая традиция делает акцент на греховной сущности чело-века, а то, что человек чувствует в себе Бога, как бы не замечает.

Я долго думал: ну почему же в "Мастере и Маргарите" у М.Булгакова Христос просит забрать дьявола к себе Мастера? И когда он говорит, что он не заслужил света, а заслужил покой то, мы опять-таки начинаем спрашивать, а что же такое покой без света? Но прежде всего вопрос: почему Христос просит Дьявола? Это в прин-ципе невозможно ни в христианской, ни в иудаистской традиции. Невозможно даже в мусульманской традиции, в которой Христа не признают как Бога, а признают как человека, даже человеку не пристало просить что-либо у дьявола. Видимо все-таки потому, что Христос отказался от божественной ипостаси в себе. Вот такое пол-ное отрицание, такое полное исступление, полный отказ от божественной ипостаси не описал ни один философ, его не знает ни одна ересь, ни одно направление в какой-либо религии. Это смог сделать главный еретик - Булгаков. Да герой его романа, Христос, просит Дьявола. Это возможно только в ХХ столетии, в котором все возможно.

Когда мы начинаем сравнивать творения Бердяева и творения Булгакова, когда мы начинаем сравнивать любовь Булгакова, которую он не описывает, а всего лишь изображает двумя тремя словами, и ту любовь, которую описывает Бердяев, мы понимаем что они близки - они находятся в одной Вселенной, но они совершенно на разных ма-териках. Что делает Бердяев? Он дорисовывает, достраивает восьмой день творения. В Библии было семь дней, а это восьмой, еще один день после того, что было. Что делает Булгаков? Он снимает все дни, он уходит дальше, он идет из ХХ столетия, он идет на грань Рима и древнего христианства, попадает в гностический мир синкретизма, когда христианство еще не ушло от эллинизма.

Триста лет существует интереснейший мир, где еще нет христиан-ства, хотя оно уже есть, где еще не умерла эллинистическая фило-софия неоплатоников, еще не умер Древний Рим, хотя он уже умер, но продолжает существовать в жутком экстазе, где требуют натура-лизма, требуют зрелища, где юридически все запротоколировано. Нельзя убивать в жизни, но можно убивать на сцене. Одевают прес-тупника в одежды героя какой-то драмы и зарезают на сцене, чтобы получить удовольствие от самого акта зарезания. Льется кровь, она растекается по сцене, ее посыпают опилками. Нельзя заниматься блудодеянием на улице, но можно воспроизводить реальный половой акт в театре, получая от этого какое-то непонятное удовольствие.

Дикий натурализм не выносимый во всем. Дикие гладиаторские бои. Женщины идут в гладиаторы. Для чего? Чтобы прославиться. В бестиарии сдают своих детей. Для чего? Для того, чтобы посмотреть как их будут разрывать на части пантеры, получая от этого какое-то сладостно дикое наслаждение. В это время "начинается" и "кончается" роман Булгакова. Он идет дальше. Куда он идет? Он идет дальше света. Они не достойны света. А что же было до света? Ведь свет является главной категорией христианского мира. В этой главной категории рождаются, вообще, все категории. Любовь есть свет, Бог есть свет, свет непрерывен, свет прекрасен. В этой красоте возникает все, но этого света уже нет. Что же было до света? До света был Бог и Бог есть любовь. Вот к какой любви апеллирует Булгаков.

Но о совсем другой любви говорит Бердяев. Ему мало этой люб-ви, он хочет увидеть человека творящего, где он свободен. А любовь, действительно, - свобода - ее нельзя вызвать извне и нельзя отменить изнутри, от нее можно страдать, но от нее нельзя убежать. Эту сво-боду, необходимость, творчество пытается исследовать Бердяев. И он, действительно, нажимает на очень интересные, важные струны, ко-торые есть в любом творчестве, в любой культуре. Но Бердяев более плоский и более мелкий как философ, чем Булгаков. Почему? Да потому, что он при всем при том, что он опирается на метафизику человека, он не идет дальше Библии. Он надстраивает, достраивает восьмой день, но возникает такое впечатление, что Вавилонская баш-ня уже достроена.

Она упала, потому что не выдержала всей тяжести, Богом стано-вится человек, этот свободный человек - Адам небесный - спустился на землю, вынужден здесь страдать и умирать от того, что мир во зле и этот мир мешает быть человеку. Дух человеческий в плену, потому что он в миру, как из него выскочить никто не знает. Бердяев тоже не знает. В природном положении человек не занимает исключительного положения, он входит в круговорот природы как одно из его явлений, как одна из его вещей. Он дробная, бесконечная, малая часть вселен-ной. "Мыслящий тростник" - так говорит прекрасный философ Блез Паскаль. Он хрупкий, гнется на болоте, тонет в этом болоте, ломается. А где же тогда Бог ? В чувстве, в любви. Чувство оправдывается в че-ловеке. Но какое чувство? Духовное, большое. Чувство восьмого дня творения.

"Человек претендует на несоизмеримо большее, чем то самосоз-нание, которое в силах дать ему натуралистический антропоцентризм… Бесконечный дух человека претендует на абсолютный, сверхприродный антропоцентризм, он осознает себя центром не данной замкнутой планетной системы, а всего бытия, всех планов бытия, всех миров". Ну до чего не договариваются наши русские философы? Примерно до этого договаривался Николай Федоров, когда хотел всех поднять, расселить по всем планетам, только он не заставлял их всех творить, а только заставлял быть. "Человек не только природное существо, но и сверхприродное существо, существо божественного происхождения и божественного предназначения, существо хотя живущее в мире сем, но не от "мира сего". Этот абсолютный антропоцентризм, побеждаю-щий дурную бесконечность звездного неба, пребывающий в человеке вечностью, не может быть сокрушен никакой наукой, как не может быть никакой наукой обоснован - он вне досягаемости науки". "Солнце должно быть в человеке". Сам человек должен быть солнцем мира, вокруг которого все вращается.

Логос-солнце в человеке должен светить. Солнце внутреннее - и тогда человек будет абсолютным. Вот найдите к в себе солнце и тогда вы будете солнечным существом. Примерно это же говорит Григорий Сковорода. Человеку имманентно присущ внутренний план бытия, то есть у него есть второе сердце, божественное сердце. Только надо знать, что у нее есть второе сердце, и тогда он будет творцом, по Бердяеву. Но человек еще не знает об этом. Но вот, когда человеке начинает верить, когда у него внутри есть солнце, а по Сковороде есть внутри второе божественное сердце, то это есть имманентный трансцендентализм. Солнце светит внутри, и сердце божественное тоже внутри. Всечеловек становится бессмертным, становится веч-ным, творит, как Бог, от лица божества.

Но, как "перенести" солнце внутрь человека, никто не знает. Не знает даже Бердяєв, но он верит, что оно там. И на этой вере устроено его философствование. Все в этом мире перемешалось. Солнце ушло от человека. Земля, с живущим на ней человеком, начала вращаться вокруг солнца, в то время, как весь мир должен был бы вращаться вокруг человека. И земля должна была получать свет через человека, через живущего в нем логосе. Утеряв свою солнечность, человек впал в солнцепоклонство и огнепоклонство, сделал себе Бога из внешнего солнца. Апокалиптический образ жены, облаченной в солнце и есть образ возвращенного солнца внутрь человека. Восстанавливается правильный иерархический строй космоса, и таким образом мы видим, что, перевернув мир, можно говорить о христологии человека. Но солнце возвращается внутрь человека только через воплощение в миру абсолютного человека. Человек абсолютный, солнечный чело-век возвращает человеку и земле их абсолютное центральное положение, утраченное в природном мире.

Никто еще так горячо не мечтал, и еще никто так не нарушал порядок планет, человеческий порядок отношения к миру. Бердяеву, как видите, это удается. Он пытается обустроить микрокосм, макро-косм, солнце, сердце, человека, Адама Кадмона, обычного Адама... Пытается их всех выстроить в новую иерархию. "Истинная антро-пология может быть обоснована только на откровениях о Христе. Мировой факт явления Христа - основной факт антропологии. Лишь после Христа возможно высшее антропологическое сознание. Лишь в Христе и через Христа совершился мировой акт божественного само-сознания человека".

"Тайна Христа есть тайна Абсолютного Человека, Бого-человека. Христос - Сын Божий - предвечный, абсолютный, божественный че-ловек. Предвечно рождается от Отца, сын абсолютный человек, Божественный человек, Бого-Человек, Божественный Сын - Человек рождается на небе и на земле, в вечности и во времени, наверху и внизу. И по этому совершающееся на земле совершается на небе. Драма земного человечества и есть драма небесного человечества. Через Сына Человеческого природа причастна к природе божествен-ной, и в Божестве прибывает лик человеческий. Самосознание Христа как совершенного Бога и совершенного Человека возносит человека на головокружительную высоту, поднимает до Св. Троицы. Через Христа человек делается причастным к природе Св. Троицы, ибо вторая ипостась Святой Троицы - Абсолютный человек. О, конечно, человек не Бог, он Сын Божий, не в том единственном смысле в ка-ком Сын Божий Иисус Христос, но человек причастный к таинствам природы Св.Троицы и является посредником между Богом и космо-сом. Каждый лик человеческий пребывает через Христа не только в тварном мире, но и в божественном". Творение человека как бы замешано в одном огромном котле космического катаклизма. Этот космический катаклизм солнечный, божественный, культурологический, внеземной, крутится в руках Николая Бердяева. Николай Бердяев мечтает. Николай Бердяев пророчествует. Солнце вокруг него. И нам хочется его слушать.

Г.Федотов говорит, что человек настолько одинок, что одинок и перед Богом. Нет интимных нот обращения к Богу. Если у Бердяева на каждой странице - Бог, любовь, творение, андрогин, он их соеди-няет, заставляет творить, весь космос крутится вокруг Бердяева, то здесь ничего такого нет, человек раздавлен. Он одинокий, он творит сам, он не призывает Бога. И вот это одиночество порождает обес-кураживающее творчество. Он творит потому, что он одинок. Эта нота творчества у Бердяева не задействована, он как-то пытается ее выделить в других ипостасях, отрывая любовь от мира, отрывая лю-бовь от пола, соединяя мужчину и женщину в одном человеке, в небесном Адаме, создавая мировые катаклизмы, перебрасывая солнце внутрь человека, но одиночества Бердяев не знал. Он был настолько оглушительно соборен, что не мог быть одиноким. Вся теория твор-чества Бердяева - это гудящий внутри одной души субъект, это республика субъектов, по С.Рубинштейну.

Он настолько полон, настолько соборен, что ему просто не пристало быть одиноким. Поэтому он так легко отказывается от мира, он отказывает фактически от всего. Но за всем этом стоит недооценка женщины и какое-то аристократическое возвышение мужчины. Есть такое у Бердяева, и ни куда здесь не денешься. "Христос на кресте освободил наш девственный образ от мужчины и женщины и в боже-ственной любви обагрил его своей божественной кровью. Христос восстановил андрогинный образ человека и возвратил ему Деву-Софию". В. Соловьев считал что София суть ипостась Христа. Если говорить о Софии и софийности у С.Булгакова, то он рассматривает Софию иначе, она уже не является ипостасью Христовой, она яв-ляется все той же ветхозаветной художницей при Боге, вписывается в контекст Троицы, но уже иначе. То есть философы никак не могут справиться с женским началом, которое, что не говори, в христиан-стве подавлено. Его также не дооценивает Бердяев, пытается охватить учением об андрогинизме. "Любовь трагична в этом мире и не до-пускает благоустройства, не подчиняется никаким нормам. Любовь сулит любящим гибель в этом мире, а не устроение жизни. И величайшее в любви то, что сохраняет ее тайную святость, это - отречение от всякой жизненной перспективы, жертва жизнью. Этой жертвы требует всякое творчество, требует жертвы и творческая любовь". Мы видим, что концепция М.Булгакова и концепция Н.Бердяева близки, но они построены на очень разном материале и очень по-разному. У Булгакова мы видим творчество как жертву, жизненную жертву тут и теперь, в романе. Жертва сбывается ценой жизни у Бердяева. Мы видим концепцию творчества как манифест, как проект, как мировую данность и начинаем думать: так ли Бердяев экзистенциально укоренен в свой культурософской концепции твор-чества. Безусловно, нет. Жертвуя жизнью, жертвуя миром, от всего от-казываясь ради неких культурологических космических миров, Бердяев, безусловно, ни чем не жертвует, не жертвует так, как жертвует Мастер. Он не отравляет себя, он не летит в преисподнюю, он остается тут в в цепи культурных метаморфоз. Эти метаморфозы разыгрываются как проект, как манифест как некая суггестия, как внушение. Призывая уйти от мира, он остается в мире.

Но вопрос о другом: что же это за культура, которая больше этого мира, которая больше, чем религия (имеется в виду тради-ционная религия, он замахивается на всю традиционную религию, включая святоотеческую традицию), разбавляя ее какими-то жалкими выжимками из мистических, каббалических образных конституций. Бердяев хронологически пристраивает к христианскому топосу Бого-Человека, творящего восьмой день творения и от этого топоса он избавиться не может. То есть он не может, выйти из мира, потому что не может выйти из времени. Это однозначно, ясно и достаточно четко причитывается в его творении.

Но вопрос в другом: какова же эта культура, которую он рисует, или тот культурный космос, в котором человек уже не в плену, он уже свободен? Мы прекрасно понимаем что человек не может быть животным, не может быть Богом, он может быть только человеком. И если он может быть Христом, Богочеловеком в творении, то это сим-волическая или литургическая связь происходит в неком культурном топосе, который не дан в миру. Но мир этот все-таки человеческий. Оправдывая человека, Бердяев оправдывает мир человека, помимо своей воли и желания. Так что же это за культура? Мы не можем не попасть под обаяние теургии, которая надмирна и начинает искать горизонты культуры.

Организмичность культуры, которую мы видим у Н.Леонтьева, демонстрирует нам, что все бердяевские метаморфозы в плане своих продуцирующих возможностей суть миф. Леонтьев считал, что куль-тура проходит три возраста: возраст детский - период первичной простоты, возраст расцвета - это возраст сложности, изощренности даже маньеризма, в котором культура вырастает до своих высот, которые уже являются декором украшением этого мира, следующая стадия - вторичной простоты.

Если мы у М.Булгакова попадаем в мир первичный простоты, в мир детства, мир, где все просто, ибо еще ничего нет, еще нет света, а есть только любовь (из мрака рождается этот темный, мир, где люди еще, как глина, эта глина - никогда не сгорающий роман), то здесь мы попадаем уже в последний мир, мир вторичной просторы. Здесь все просто потому, что перед этим было все сложно. И всю эту сложность он легко прочесывает своим мифическим гребнем, сквозь этот гребень проходят все культурные пласты - человеческие, свято-отеческие, какие угодно. Проходят все боги, в том числе и Христос. И после этого остается ровная гладь волнистых линий, говоря нам что это просто, регулярно и ритмично. Этот простой ритм разреживания, внесение пустоты, дискретной хаос пульсирующего мира, хаос космоса.

Бердяев взрывает ключи, находит добиблейские или околобиб-лейские, иудейские ключи. Вся сложность Адама в том, что он не небесный, а он земной, он из глины, эту глину надо сжечь, чтобы был черепок, который хранится в земле, а мы его отрываем от своей суб-станции, мы глину делаем глиной небесной. Адам Кадмон нам не нужен. Не нужен потому, что он не соприроден той христологии, в которой мы существуем. И христология человека Бердяева, будучи селекцией духовности, говорит, что она не может стать общим типо-логическим образцом, моделью для великого творения.

Творение, страдание и жертва, по Бердяеву, суть избивание вся-ческой неполноты, в том числе и своей, это есть обострение зрения, достроение божественного проекта и, наоборот, творение есть редукция божественной самости, божественного ейдоса, его очеловечивание, упрощение. Это нисходящая, милующая гармония, милующее твор-чество, которое возможно как деградационная стратегия. И вот эта трагическая и деградационная стратегия творчества, которая у Бердяева не нашли своего соприкосновения с реальностью, просто постулиру-ется как небесный Адам, как некая андрогинность. А они в общем-то в каждом человеке должны обрести свою высшую точку омега, ко-торая создается как волевой порыв, как некий избыток бытия, будем называть его - игровыми. Во всяком творчестве есть нечто всечело-веческое, нечеловеческое, что выше всякой культурной ситуации, хроноса и топоса сегодняшнего дня и, наоборот, всякий праксис, всякое человеческое дело всегда принадлежит именно своему времени, своему бытию.

Чем силен Бердяев, и в чем он слаб? Бердяев, безусловно, силен в своем понимании творчества над горизонтом культуры. Он силен в том, что творчеству приписывает горизонты неземные, далекие, гори-зонты мировой культуры, в которой взрываются ключи всякого унылого деспотизма отдельной религии и отдельной традиции. Вот в этом он силен. Безусловно, он силен как традиционный, выходящий за рамки своего "Я" и всяческого "Я", философ и креационист. Он на-ходит порождающие топосы, порождающие точки, креационные точки в страшных катаклизмах мировых судеб, и эти точки у него, действи-тельно, становятся звенящими строями, которые внушают некий божественный трепет. Но в чем слаб Бердяев? Он слаб именно прак-тической стороне творчества. В практике он слаб, в цельности деяния человека. Мы не можем сказать что творчество сплошь состоит из деяния, тут есть и состояние, повединие, тут есть созерцание, есть некий момент отличенности от мира и надмирного покоя, но твор-чество обнаружить без его самодовлеющей предметности, без шедевра невозможно. И вот, когда Бердяев начинает сравнивать Микеланджело, Леонардо и еще кого-то, здесь и выявляется ограниченность его сравнений и недостаточность его понимания творчества.

Микеланджело неисчерпаем, Леонардо неисчерпаем именно в своем праксисе, именно в своем шедевре боготворческого соревнова-ния. Его нельзя вписать в какой-то контекст, назвать унылым тусклым, грубым или еще каким-либо. Все это легко делает Бердяев. Почему? Да потому, что его установка - надмирно внеличностного, косми-ческого теургизма. Этому теургизму ближе хоровое начало и ближе Вячеслав Иванов с его мировыми орхестрами. Конечно, это 20-е годы, коллективистский пафос, или пафос соборный, или какой-либо иной, во всяком случае, не экзистенциальный. Экзистенциализм Бердяева довольно проблематичен. Если в других работах он явно заострен и выражен, то здесь он нивелируется поиском опоры творчества. И, не находя ее в мире, отрывая ее от мира, он находит ее в культуре, создавая культурный симбиоз. Вычеркивая все, вычеркивая земную лю-бовь (он называет ее симптомом распада и даже смерти), он общем-то, не входя в этот сложный мир, сразу же эту любовь прописывает по прописям мировых культур, теургизма или Богочеловечества, христо-логии человека. Нам вполне нравится этот термин, но он не вполне раскрыт в этой работе, ибо это образ человека, действительно стано-вится достаточно сложной проблемой.

Как можно было бы насытить его проект другими импликация-ми, другими интенциями, уже более современными, не начала ХХ века, а начала ХХІ века или хотя бы конца ХХ столетия? Его можно сде-лать более старческим, более тусклым. Он не будет таким громогласным, таким самоуверенным, как у Бердяева, не будет той парадоксальной этики, которую он проповедует, а будет этика умирающего или уже умершего трупа, этика Освенцима, по Ф.Лиотару, этика позвонков какого-то зверя, который уж очень много сломал в культуре позвон-ков, и в том числе позвонок О.Мандельштама.

Эта этика становится этикой глобальной, планетарной, этикой нищеты, а отнюдь не этикой самонадеянности молодого духа. Ни-щеты всего человечества перед лицом планетарной катастрофы. И, безусловно, мы понимаем, что от молодого, самонадеянного, порываю-щего со всяким миром и всякой вселенной, андрогинического субъекта творения мы приближаемся к какому-то иному субъекту творения или творчества, который уже не молод но еще далеко не труп. Он, как и Микеланджело в свои восемьдесят или девяносто лет, держит резец в своих руках, но его изваяния не так полны сил, как у раннего Микеланджело.

На них остаются следы от прежних желаний и чувств. И вот эти желания и чувства, обостренные в своей каменности, предстают как сгустки более цельного и более правдивого чувства. Но мы начинаем понимать, что этот изживающий, умирающий субъект творчества, субъект столетия, субъект тысячелетия или даже субъект тысяче-летий, именно таким он может быть сейчас, нам более близок, нам более родной, чем самонадеянный андрогин. Он страдает и ищет Микеланджело, он пишет сонеты, он обрабатывает камень, он пишет распятого Св. Петра вниз головой или обращение Савла, как Мике-ланджело, он на гране века и он уже в предчувствии катастроф и бурь, но он уже не имеет того полнокровного бытия, как в эпоху Возрож-дения. Он работает с пустыми оболочками и силится тщетно заполнить эти оболочки хоть какой-то телесностью, щепками и мраморной пылью.

Тут нет этики ювенальности андрогина, а есть этика обретенного в опустошительных, жутких, человеко-уничтожительных катаклизмах мира, во всяких войнах - духовных, атомных, смертельных. И все это война против разума, против человека, против "Я", против чего угодно. И вот этот субъект, который затерялся в бесконечной чреде всяческих новых неспокойных будней, он нам, конечно же, близок, и мы ищем ему адекватную культуру, хотим поправить Бердяева. Но как? Мы хотим все-таки вернуться в раннюю культуру, в детство культуры и увидеть там не ювенальную этику самонадеянного андро-гина, а увидеть этику зрелую, простую, которая возникает в предыдущей культуре. Вот это предыдущая культура, которая связывается с ХХ веком, которая связывается с тем, что уже мы не принимаем как само-надеянную гордыню, оказывается она уже была, она была раньше. Она была и во времена Булгакова, и во времена Бердяева, и во времена Адама Кадмона. Вся эта гордыня - не такая уж и новость. И вот эта этика мировой культуры, которая так желанна сейчас, и которую интуитивно нащупал и "загнал" в подземелье М. Булгаков, должна обустроить не восьмой день творения а некий первый, про-тодень творения, когда человек пробовал творить у него не вышло, когда он пробовал создать мир у него все распалось и тогда он обратился к Богу и в Боге создал мир, первый день творения и создал перспективу восьмого дня творения.