Мир как культура. Культура как мир (очерки дифференциальной культурологии)

28 декабря, вернувшись из санатория, Булгаков сообщает своему другу Дещенскому: "Если откровенно по секрету тебе сказать, сосет меня мысль, что вернулся я умирать, это меня не устраивает по одной причине: мучительно, канительно и пошло. Как известно, есть один приличный вид смерти - это огнестрельное оружие, но такого у меня к сожалению не имеется. От всего сердца желаю тебе здоровья, ви-деть свет, солнце, слушать море, музыку".

Он весь переполнен видениями, разговорами. Видеть солнце - то солнце, которое тысячу раз взлетает, раскалывается в своих от-ражениях треснувших окон хороших и плохих квартир. Стекла в окнах треснули от животного ужаса жителей, что за ними приехали... Солнцу остается лишь скользить по осколкам... Слышать море... Самый интересный, бурлескный персонаж - Леша Лиходеев попадает в ро-мане на море. Моря нет, но в то же время оно есть. Нечистая сила закинула его туда. Нигде в романе море не появилось, но оно мар-кируется, как некий рай, некая страна обетованная. Музыка - звучала в его душе, музыкой было переполнено его сознание. Булгаков был вообще музыкальный человек. Он ходил в оперу, более того послед-ние годы писал либретто к операм. Вся его юность прошла в операх и театрах. Фактически музыка составляла ткань его жизнебытия.

Собирательный герой романа Булгакова - уникальный человек, живущий в своем мире. Он не унижается, не продается, живет ради другого, и эта земная любовь движет этим миром. Маргарита стано-вится ведьмой из-за этой самой любви. Мы видим экспрессивную реальность, где все меняется мгновенно. Это полет не по прямой, а вокруг земли, порождающий наклонную плоскость, по которой сколь-зят герои романа. У прямой перспективы есть точка схода, тотальный исход, где все превращается в ничто. Здесь есть многоточие. То есть мы видим, как много вопросов ставит роман, и эти вопросы связаны с разными мирами. Безусловно, это античность, Средневековье. Христо-логия романа по-своему уникальна.

Воскрестнувшее божественное тело отрицает человеческое тело на кресте. Здесь же нет воскрешения. Человеческое тело осталось больным и страдающим. Оно является близким для Маргариты, для Булгакова - врача.

Роман самодостаточен, он завершен, обьемен, в нем можно жить и не стоит выходить оттуда. Все рефлексы возникают только через цветистость персонажей. Нет открытого романа, есть замкнутый мир, почти античный, почти сферический. Выход вообщем-то возможен, но эта прямая линия является образующей сфайроса в душе художника.

Признание Пилата в убийстве Иуды - это жест отчаяния. Про-куратор уничтожил след смерти, следствие мировой катастрофы, а саму катастрофу отменить не мог. Вот такие острые обрывы сознания нас убеждают в том, что составляет ту бесценную ткань, которая двигала романом и которая держала в жизни самого Булгакова. Действительно, некая возможность восполнения всяческой неполноты тут возникла потому, потому что мир романа, который охватывает все миры, является самодостаточным. Пилат и Христос идут по одной лунной дорожке… Казнь была… Но, отпуская героев из метареаль-ности романа, мы опять таки спрашиваем - куда?

Только в смерть. Другой реальности нет. Когда дьявол отравляет Мастера и Маргариту, он удостоверяется в этом. Демон приходит в реальный дом Маргариты и видит, что она упала. Следующее удосто-верение происходит в вопросе Ивана Бездомного:

"- Что-то случилось? "

А нянечка ему говорит, что ваш сосед умер. Темная сила не властна в этом мире, а властна в метареальности. Но метамир не охватывает эти две реальности, а как бы соединяет.

Епилог - это полная мистификация предыдущих событий. В эпилоге оказывается, что не было виртуальных отравлений, отлета, смертей - это разыгрывается как бы на самом деле. Мы видим, что это мешанина планов, их диффузное проникновение одного в другое, рефлексия, вставка, текучесть.

Тело одно, страдающее, измученное, умирающее, тело измучен-ное жизнью, не является с протестом. Оно классическое, состоявшееся даже в обличьи ведьмы, всех метаморфоз, которые она претерпевает, будучи ведьмой. Всякие полеты нечистой силы безумно красивы, по-тому что - это классика. То есть мы видим перед собой классическую замкнутую модель космоса. Это состоявшийся мир, но этот мир про-межуточный, он соединяет две реальности - возможную и невозможную.

Возможная реальность маркируется как роман, как жизнь в романе и это втягивает в себя всех и даже нас. И это реальность ХІХ столетия, которую А.Чехов назвал "жизнь накануне", а Л.Толстой говорил о том, что "раз испытанное чувство" следует вызвать в себе еще раз и передать другому. Но Булгаков формулирует это совсем иначе: "раз испытанное чувство" загнать внутрь себя, исписать, ис-колоть свое сознание, переложить в роман и спрятать, превратить в маску: в дьявола, в Христа, в Мастера, Маргариту, принципиально затушевать, чтоб он был и возможен, и не возможен. Если возможен он будет когда-то, значит осуществится рай, осуществится чудо, бу-дет миф уникального бытия, когда дьявол слушает Христа. И хотя это невозможно, у Булгакова все заканчивается добром.

"Боги, боги мои! Как грустна вечерняя земля! Как таинственны туманы над болотами. Кто блуждал в этих туманах, кто много страдал перед смертью, кто летел над этой землей, неся на себе непосильный груз, тот это знает. Это знает уставший. И он без сожаления покидает туманы земли, ее болотца и реки, он отдается с легким сердцем в руки смерти, зная, что только она одна…". Успокоит его. Хочется добавить.

Он обрывает эти слова, также, как обрывает Марианна Чудакова его письмо к другу. Почему? Потому что три точки значит нечто большее, чем все досказанное до конца. Когда мы видим как по лунной дороге поднимается человек в белом плаще, а раньше, вы помните, этот человек сидел возле красной лужи вина, и это мар-кирует кровь, мы понимаем, что причащение Пилата состоялось по крови Христовой. Рядом с прокуратором идет Иешуа в разорванном хитоне. Идущие о чем-то разговаривают, с жаром спорят, хотят о чем-то договориться. Мы видим, что роман есть образ Божий, образ евха-ристии, причащение по крови, плоти телу Христового, которое пря-чется под разными масками, выкрутасами, театральными средствами. Другого исхода и быть не может.

"- Боги, боги, - говорит, обращая надменное лицо к своему спутнику тот человек в плаще, - какая пошлая казнь, но тем не ме-нее...". В романе не нашлось места для любви Маргариты, но она существует как рефрен софийности, Софии Предвечной - ипостаси Христовой, по Вл.Соловьеву.

2.9 Философия времени в романе М.Павича "Хазарский словарь"

Почему именно время, почему именно философия, и почему мы подменяем казалось бы культурологическую проблематику философ-ской? Дело в том, что в ХХ век чрезвычайно обострена проблема времени. Ценность пережитого времени человеком становится фетишем, проблемой, самым острым переживанием, которое сейчас на повестке дня. Возникает вопрос ценностных измерений пережитого времени, времени как такового. Для меня, например, когда я узнал, что Милорад Павич серб, его "Хазарский словарь" стал восприниматься иначе. Югославия ассоциируется с той дикой резней и трагедией, которую она пережила буквально вчера. Книга М.Павича написана раньше, написана на уникальном, интересном материале, вся сплошь пропитана какой-то такой очень липкой влагой фольклорной памяти жизни.

Автор настолько врос в фольклор, настолько глубоко прочувствовал и хорошо знает его, что мы понимаем - это глубоко национальный писатель. Книга является бестселлером постмодернизма, в ней гово-рится о неком, существовавшем в древности народе - Хазарах. Это 6-7 век. В 9 веке они были уничтожены. Были они или нет, тоже вопрос. Вроде бы были, вроде бы не были. В романе подается три версии: христианская, исламская, иудейская версии. Словарь написан очень давно в ХVІІ столетии тремя разными хронистами. По одному выходит, что хазары приняли христианскую веру, другому - мусуль-манскую, а по третьему - иудейскую. Авторская версия является реконструкцией утраченного текста.

Мы сразу попадаем в то, что называется на языке постмодерна семантикой возможных миров. Мир возможен таким образом, и если он так возможен, то он может быть совершенно реальным. Пост-модернистская мысль пришла к заключение, что действительность на самом деле ни что иное, как представление о ней, зависящее от точки зрения, которую выбирает наблюдатель. Таким образом, восприятие человека объявляется обреченным на мультиперспективизм, на калей-доскопически меняющихся ряд ракурсов действительности. Если так смотреть на постмодерн, то действительно, эта книга, действительно, постмодернистская.

Если рассматривать постмодерн как вторичную культуру, ко-торая строится из цитат, то мы видим, что автор гениален без всяких преувеличений. Книга настолько будоражит воображение, настолько мощно зажигает своей вспышечной искрой на каждой странице, что текст можно сравнить с барочным пафосом экранного мира Федерико Феллини. В этом грустном гипертексте нет ни одной улыбки. Так, если в романе "Мастер и Маргарита", который тоже является в общем-то одним из первых постмодерных произведений, гипертекст осуществляется как роман в романе, то тут разработана система отсылок к культуре. Здесь целых три романа в романе, три разных романа. По алфавиту написано ряд статей. Первая называется "Атех", это принцесса хазар. Женское начало здесь является очень важным, потому что страдательность и впечатлительность безумного мира ек-вивалентны. Однако главным действующим лицом является дьявол. Опять тоже, что в "Мастере и Маргарите", но дьяволы разный. Если дьявол в "Мастере и Маргарите" - это Воланд, мы видим какую-то личность, цельное, хотя и театральное представление, то здесь дьявол разный: Шайтан, Иблис, Сатана.

Описывается целая популяция инфернальных персонажей. Так, есть целый род Шайтанов, которые родились из огня. Мы видим тот же мотив движения, возвращение к началу, как у М.Булгакова. М.Павич возвращается к истоку творения, но этот исток творения отнюдь не христианский, а каждый раз другой. Мы попадаем в исходную точку, но у нас нет отца Бога, который творит мир, а есть небесный Адам, Адам Рухани в мусульманском варианте и Адам Кадмон в варианте иудейском, который адрогин - и мужчина и женщина, в идеале находится на небе, его можно обнаружить на земле лишь в снах.

И вот здесь мы не даром говорим о философии времени. Чело-век пытается создать систему зеркал, которая как бы выхватывает время в отображенном виде. Первое зеркало - это соленое зеркало, которое мы встречаем в первой версии принцессы Атех, ей на глазах писали буквы. Если их кто-нибудь увидит, то сразу же умирает. Буквы писали слепцы и стирали их утром. Но ей подарили два зеркала, одно видит будущее, забегает вперед, а одно зеркало забегает назад. Так получилось, что она видела себя из будущего в "будущем зеркале" и из прошлого в "прошлом зеркале". То есть система зеркал изменила перспективу реальности и перспективу времени. Человек не мирится со своим концом, не мирится с смертью, пытается понять смысл бытия, понять смысл времени как такового и начинает его как-то описывать. Однажды принцесса моргнула и увидела смертные письмена в прош-лом зеркале. Это стоило ей жизни.

Милорад Павич дает образ времени через систему зеркал и через миф о вечном возвращении. Мифы романа, однако, предлагают патологически странную реальность. Жан Жак Руссо пишет в испуге: "Я проснулся, как после кровосмешения. У меня такое впечатление, что что-то страшное совершилось во сне". Вот эта боязнь инцеста, боязнь кровосмешения, которая вложена в код культуры достаточно поздно, потом табуирована и загоняется в подсознание, в психо-анализе является одним из важных маркеров темного низа. В книге тоже явно маркируются верх и низ, но дьявольский мир совершенно экспрессивно выражен в романе. Дьявол начинает творить, становится музыкантом, иконописцем.

И если в романе "Мастер и Маргарита" Воланд просто читает вторую главу, то здесь все сплошь есть сатанология. Целая генерация Иблисов, Шайтанов, Сатаны под разными видами творит, даже христианский проповедник и тот оказывается Сатана. Мы попадаем в мир низа, который, отнюдь, не является плохим, но он табуирован в культуре. То есть мы попадаем в какой-то капкан или какие-то ножницы культур, какие загоняют нас в саму личность, а эта личность подвергается какому-то психозу, сразу же дается испытание низом, сразу же оно продвигается очень далеко в конец культуры, и сразу же попадает в реальность нашего времени.

Как мы попадаем в реальность нашего времени? Меня пригла-сили в свое время в Дом кино и показали видеосьемку: на столе лежит какая-то масса блестящих предметов. Подъезжает камера ближе, ближе, ближе, еще ближе… У меня шок, у всех шок. Оказы-вается, - это глаза. Это две тысячи или пять тысяч глаз вырванных из глазниц славян, мусульманами во время резни в Югославии. Они, видите ли, коллекционируют эти глаза и выложили их на стол. Что это за звери, что это за время, которое позволяет такое? Даже в Средневековье не позволяют вырывать глаза, потому что око - это субститут души.

И, когда Милорад Павич на каждой странице почти что кричит: "Слово стало мясом", не слово "стало плотью", как в Библии, а "слово стало мясом", то дается сниженный план, плоть называется мясом. И вот это "мясо" раскрывается в романе очень по-разному. Ловцы снов попадают в чужие сны, а сны эти есть связка миров: один видит сон, а у другого это явь. Интересная мифология. Если я живу, то для дру-гого моя жизнь - сон. Если он спит, то для меня - это жизнь. Мы видим связку - подсознание, эта связка становится как бы сцепкой сна и реальности. Мир раздваивается, но есть третий человек, ко-торый начинает видеть все это. Для чего видеть? Чтобы понять самое главное. Смерть.

Человек свою смерть никогда увидеть не может. Смерть может быть только чужой, пережить ее он не может, потому что это не моя смерть, а вот хочется. И вот это "хочется" начинается в древнем мире, когда довлеет совершенно дикая, жуткая вакханалия натурализма, и это "хочется" обостряется в ХХ столетии. Американцы так просто забрасывают Иран бомбами, так просто уничтожают цветущую Юго-славию. Так уничтожать безвинных людей, смять, погрузить в хаос, в жизнь кошмара можно лишь в ХХ столетии.

Автор предлагает очень сложный роман, очень красивый по своей фантасмагорике и образности. Философский с точки зрения мыслительной процедуры поиска параллельных поэтик времени. Здесь вся философия в подсознании. Но она философией в обычном смысле не является, потому что это не любовь к мудрости. Тут вообще нет любви, тут есть ее тотальное отрицание. Что же тут есть? Тут есть низ, низ чисто средневековый, который рождает чудовищ. Это далеко не Гойя, у которого самая жуткая ведьма прекрасна. Здесь есть содро-гание от того страшного мира, которого счастливо избежал Михаил Булгаков, у него мир - кукольный театр, а здесь театр другой. Фрейд - младенец по сравнению с Павичем, потому что Фрейд все трактует как невроз, его диагноз - приговор практикующего врача, а стрем-ление вызвать невроз, стремление погрузить человека в невротическое состояние - цель романа. Но текст требует какого-то очищения, какого-то катарсиса.

Если говорить о времени, то здесь происходит возможность выловить, именно "поймать" время через пространство, через систему зеркал. Зеркало необычное - из соли. Соль - это тектонический пласт земли. Сперва зеркало было жутким, время было жутко текущим (Сальвадор Дали "Текущие часы"), а потом оно стало каменным, от-полированным, стало отражать, как камень. То есть мы сразу попадаем в текучий, полиморфный план земли, план тектонических сдвигов. Мы понимаем, что в земле времени нет, соль маркирует нечто вне-временное, тектонику пластов земли. Соль погружает нас глубже земли, куда-то в глубину мифа.

У П. Флоренского есть интересная книга, посвященная снам. Он считает, что сны считываются с конца вперед, поэтому возникает сложность их запоминания. Но сама по себе жизнь во сне иногда до-ставляет огромное удовольствие, я уже не говорю, что для некоторых это становится чуть ли не главным времяпровождением. Сны - это какая-то другая родина, это другой мир, это другая временная планета, где человек свободен, где компенсируется невозможное в реальности. Эта компенсированная, полная реальность, обустроенная во сне, дает полноту существования.

Сон дает другой модус времени, ориентированный на полноту временного пребывания. Но есть люди будущего, которые идут по трупам к какой-то цели. Есть люди прошлого, которые укоренены во времени и цепляются за каждый пролитый кусочек времени, они его любят, обламывают понемногу, наблюдают. У Марселя Пруста есть прекрасный роман об утраченном времени, где он тщательно описал свое детство. Экзистенциональное время - это эстетика. Это время, которое каждый миг претворяет в вечность.

Постижение времени через смерть - загадка бытия всех времен, которая обостряется в ХХ столетии. Когда вы просто видите умираю-щее тело, как это видели в Риме, когда вы видите умирающего актера, то это заказанная смерть, это все-таки внешнее виденье смерти, а вот войти внутрь смерти, пережить ее, остаться живым - это никому не удавалось. Воссоздать такую реальность попытался М.Павич, благодаря своей системе зеркал. Но она тоже оказалась в общем-то не право-мочной, потому что человек, попадая в смерть, обречен на смерть, уже не может выйти из смерти. Вот таким образом обустроен этот мир. Эту реальность времени в романе, конечно, проще всего начать с конца, с Аппендикса. Если в романе "Мастер и Маргарита" рукописи не горят, то здесь рукописи "запоминают". Хронист запомнил руко-писи, дьявол не знал, что их запоминают, хронист их всех потом считал, и таким образом издан вот этот роман.

Запоминание как живая возможность общения людей стано-вится одним из маркеров времени, который непредвзято становится главным мотивом. Если христология предполагает анонимность чело-века, то сатанология, по Павичу, сугубо личностна. Есть два человека, Сатана и его антипод. Зная, что они связаны в одной упряжке, они не могут порвать этой связи, потому что связь предзадана. Такая бинар-ность сатанологии, безусловно, является одной из фундаментальных осей огромного здания романа.

Спираль авантюры заключается в конце - выстреле. Выстрел, который прогремит в конце убивает последних людей, которые за-нимаются хазарами. Но выстрел уже прозвучал где-то в средине книги, у вас появляется предчувствие этого выстрела. Но не это главное, не сама авантюрность, а главное, что за этим выстрелом нет большого времени, потому что ХХ век - это безвременье. Нет вот этой боли: "Яду - мне, яду… ", а есть загнанная внутрь каких-то плас-тов земли готовность быть скелетом, солью и прахом. Подземелье оказывается инвариантно, поливариантно, то есть возможна триада: ад мусульманский, ад иудейский и ад христианский. Куда вы попадете, никто не знает. Оказывается что христиане мучаются в мусульман-ском, мусульмане мучаются в иудейском, а иудеи в христианском аду.

Значит, надо быть, во всяком случае, человеком образованным, чтобы попадать куда-то, во всяком случае, надо прочитать хотя бы ро-ман Павича. Это слом традиции, хотя все пропитано традиционализмом, слом времен маркируется на каждом шагу. Но мы понимаем, что мы увязаем в болоте именно славянского мира - это не иудейский мир, это даже не христианский мир в смысле Византии или времен пере-хода от древнего мира к Византии, то есть к более поздним временам христианства. Нет, это сугубо славянский мир. Это славянский бал-канский фольклор, это безудержная удаль, когда плоть почти мясо на всех страницах раскрывает себя, а последний ее крик, чавканье, когда удар сабельный разрезает по спирали это мясо, выпускает кровь.

Какой-то сторонний наблюдатель видит смерть в виде другой смерти, смерти чавкающего логоса, который стал мясом. Сатана не владеет временем, потому что даже в этой книге Сатана не может заглянуть в будущее, он идет за каждым шагом человека, и вот эта размерность, вот это вращение и есть топос времени. Безусловно, Сатана этим не владеет. Так для чего же обманывать нас, для чего же присваивать время Сатане? Оказывается, время берется в другом из-мерении, сугубо личностном, сугубо отдельном, времена разбиваются на точки "Я" и "Ты", "Я" не уникален и "Ты" не уникален, все мы когда-то были и будем. Вселенная самостояния человека в мире утра-чивается, когда "мое" время утрачивается, тогда оно принадлежит Сатане. Безусловно, это время ХХ столетия.

Это время мифа. Если мир Булгакова - это все-таки урбанисти-ческий мир, это город: Москва, Ершалаим, Киев, то здесь нет такого города, город Царьград в общем-то не маркируется. Степь, земля тут безвидна и пуста, как в Библии. Человек крутится, вертится во времени: проходит время, он не охватывает его, он раб, пленник. Это вра-щение задано Сатаной или кем-то другим, человеку жалко времени, человек хочет охватить его, обустраивает систему зеркал, цепляется за свое время во снах, за что угодно, но этого мало, человек не вечен. Но тут нет экзистенции, которая есть в романе "Мастер и Маргарита", но есть андрогинизм по мусульманскому образцу или по иудейскому. Как сон человечества М.Павич видит сон одного чело-века - Адама Кадмона, его сны можно собрать. Если все их расшифровать как начальные фрагменты общего сна, тогда возникнет явь, возникнет одно целое, которое есть у человечества во сне Адама Кадмона или Адама Рухани.

Интересная мысль, за эту идею хватается не только Павич, но и Бердяев, но Бердяев выстроил совершенно другую версию. Здесь вер-сия - не творческая, а глубоко страдательная, версия глубоко женская по сути, потому что вся праматерия степи несет в себе страдательную субстанцию. Даже все фалллические символы, жуткая вакханалия с вурдолаком - все это существует как бы за кадром немой степи, потому что все это не дает силы. Сила принадлежит Сатане.

Создав искусственного сына, Абрам Бранкович, нашел ему жену, они начинают любить друг друга. Но это странная любовь, которая опять-таки замешана на инстинктах на каких-то низменных интуи-циях. Так что мы не может увидеть никаких высоких нот этой любви. Петкутин от страсти мочится в Калину, предлагает отгрызть ей ухо. Вас радует такая любовь? Чем это кончится? Пытаясь обмануть жи-вых, Абрам Бранкович, предлагает обмануть и мертвых. Мы попадаем в римский амфитеатр, куда приходят влюбленные в своих странствиях, но здесь их разрывают духи времени, которые живут в этом амфи-театре. Сначала разрывают ее, потому что она живая, а он мертвый, а потом она и его разрывает, съедая.

Это погружение в каннибализм, но эти погружение не такое уж и страшное. Если мы подсознание в фрейдовском варианте понимаем в обличии инцеста, то в варианте Фрезера это целиком нормальная практика, когда сыновья съедали своего отца, чтобы перенять его силу. Это погружение в миф значительно глубже, чем у Булгакова, который "затих" в покое Парменида. Тут состоялось погружение па-тологичное, оно разрушает психику читателя.

Мы видим, что вместо исколотого тела тоталитарной Москвы ХХ столетия возникает тело, разрываемое. Это планетарное тело Адама Рухани или Адама Кадмона, которое разрывается и соединяется. Оно разорвано изначально как род людской и оно монтируется благодаря некоторым чудакам или избранным, которые пытаются собрать его идеальные ипостаси и сложить в одно целое. Это настолько вселяет силу в Абрама Бранковича, что он решился уже создать не просто человека, а Адама. Видите как здорово. Он уже берет на себя ипостась Бога Отца, то есть это больше, чем дьявол. Этот человек покушается на то, чтобы уже быть субститутом Бога Отца. То есть мы видим та-кую гордыню человека ХХ столетия, которая больше, чем сатанистская гордость.

Мы попадаем в мир будущего, которое проблематично. Мы попадаем в семантику вероятных миров. То есть время маркируется как два измерения смерти. Пытаясь выбраться из одного времени, которое сопряжено с вечностью, мифом, солью и тектоникой земли, М.Павич соскальзывает в другое время, которое связано с читателем, с патологическим анонимом-невротиком, который должен проглотить огромную долю мифологии, замешенной на Фрейде, и все-таки ос-таться цельным и нормальным человеком, жевать свой бутерброд, ездить на велосипеде, быть молодым и веселым, надеяться на лю-бовь. Возможно ли это?

Дело в том, что суть этого романа, безусловно, в утопии плю-ральности. Это украденное время, обустроенное как у-топос, сон. Каких только не было вариантов, но никто так и не справился с временем. Если Бердяев предлагает достроить Божественный проект до восьмого дня творения, ибо Бог Отец, создав человека, нуждается в восьмом дне творения - человеческом Дне, то здесь постулируется не восьмой день, а творение дьявольское, которое начинается параллельно с бо-жественным и которое перманентно за человека достраивает восьмой день творения. Человек не может творить, ибо он парализован дьяво-лом. Самый лучший игрок на лютне - кто? Дьявол, ибо вместо один-надцатого пальца он играет хвостом. Самый лучший иконописец - Никон Сваст? Тоже дьявол, который расписывает прекрасные иконы. Если у в христология Булгакова Христос просит дьявола взять Мастера и Маргариту к себе, то тут дьявол просит архангела Гавриила дать ему умение писать иконы. Ему архангел Гавриил является в виде души оленя, в виде огонька в лесу. Если говорить о христианстве, то столь тотальная подмена Христа на дьявола перечеркивает христиан-ский мир. Я не вижу тут ни одной христианской ноты, хотя тут есть отсылка к Библии, но сам перефраз "слова стало мясом" свидетель-ствует о том, что христианский мир тут не обустроен.

Мир фантастический, мифологический, эмоционально насыщен-ный, где образная дегенерация и образная регенерация на каждой странице меняются местами. Мы понимаем, что время сложным образом вплетается в этот роман. Это, с одной стороны, глобальный натурализм, глобальное желание проскочить культуру, проскочить все опосредования, воплотить мир в языковых играх, всех возможных реальностях, а, с другой стороны, пожить тут, все выхватить и по-лучить массу удовольствия. И вот этот натурализм, соприродность человека природе, безусловно, не является открытием ХХ столетия. В Древнем Риме было нечто подобное. Мы начинаем понимать, что главное во времени - место. И сколько бы не ловил это время в снах М.Павич, он все равно пытается его обустроить в зеркалах хоть в каком-то пространстве-месте.

Месте встречи. Когда мы спрашиваем, читал ли Милорад Павич "Мастер и Маргариту", то ответ очевиден - читал, ибо его версия ро-мана антитетична булгаковской. Это антироман, то есть он построен как противоположность "Мастеру и Маргарите": если там урбани-зация, город и все происходит в городе, то тут все происходит в степи. Если там дьявол - тень Христа, то тут дьявол приобретает самодовлеющее значение. То есть мы видим что это перевернутый мир. Мастер (Аврам Бранкович) и Маргарита (Калина) утратили инвер-тивную логику, но обрели плюральность (троичность) интерпретации. Если у Булгакова миры меняются и мир человеческих страданий, любви, творчества обретает свой вечный покой где-то на горизонте планетарного домостроительства, то здесь ничего этого нет. Здесь все загоняется в пласты земли, в ее тектонику, в соляных слои земных зеркал. Там, где возможна жизнь, там скрыты все зеркала: люди собирают эти данные по крохам снов, но дьявол устраивает так, что уже некому распутывать историю хазар. Были ли они вообще? Атех Вирджиния - это тоже самое, что принцесса, но она уже совсем не принцесса, а официантка, она играет роль свидетеля этой драмы. Все ученые, которые занимались хазарской проблемой, убиты дьяволом в один день 1982 года. Сам народ перетерпел феномен иудизации, они стали евреями, Атех по паспорту еврейка, но считает себя хазаркой.

Можно, наконец взять интереснейшую книгу о хазарах Льва Николаевича Гумилева, он рассматривает их сугубо в иудийском ва-рианте. Хазарский каганат, по Гумилеву, - это был сугубо иудейский вариант. Павич придумал все остальные варианты. То есть он модели-рует время как время синкретическое, время вечность и время хронон объединяются в сне. Это, отнюдь, не хронология, время истории тут совершенно вычеркивается, а это эстетико-экзистенциальный синкре-тизм. Этот синкретизм вместе с топосом каждого отдельного человека, как пылинка, растворяется в пространстве романа, которое бесконечно, безгранично. И, если им владеет Сатана, то наверное, безразлично, каков будет итог свершения всех времен.

Такие категории, как истина, красота, любовь тут не фигурируют, ни одного слова об истине вы не услышите, не услышите ни одного слова о красоте, хотя красота тут существует, но эта красота снижена, это красота любовников, мифологичних конструктов. Ни од-ной ноты рефлексии по поводу красоты нет, а о любви и не приходится говорить. То есть мы начинаем понимать, что это или глобальная фикция, когда не хотят говорить об этих категориях, а все таки они есть, или все эти категории начисто изгоняются из этого мира. Я склонен считать, что тут присутствует и первый, и второй варианты.

Тут нет инверсии верха - низа, верх не маркирован. Маркирован только низ. Верх маркирован сугубо как какая-то старая религия, ко-торая была отменена вот этими тремя религиями - версиями возмож-ного мира, а эти три религии инвариантны. То есть мы попадаем в реальность между тремя религиями. Пространство Милорада Павича - это два человека, связанные временем, которое нещадно секут себя саблями и никогда не убивают насмерть, потому что они ощущают приближение сабли к своему телу. Их убивает третий, который способен видеть их вдвоем и считывать их сны. Другой становится элементом, машиной, которая помогает переживать свое ощущение, но он не больше, чем манекен, кукла.

Когда другая реальность становится манекеном или оттиском, тогда и наступает конец ХХ столетия, века суррогата, века замени-телей, века консервов, чего угодно. Но нас пытаются убедить, что это самый хороший продукт, это самая большая любовь. Но ее нет. Тело желает стать мясом, чавкающим ртом с сочащейся кровью, и в конце концов тело рассекают, и мы видим, что тот, кто видел сны, превра-щается в последнюю рану или последний шедевр человека, который коллекционирует удары саблей.

То есть Милорад Павич жаден на образы, жаден на фантазию, эта фантазия еще языческая, римская, по сути. Это Рим в своем языческом антихристианском существовании. То есть Логос как имя, как выделение, как некая архитектура тела здесь становится страдатель-ной субстанцией, обездушенной реальностью, становится мясом. Храмом религии Милорада Павича является мертвое тело, не тело христиан-ское - живое, а тело мертвое. То есть мы попадаем в страшную реаль-ность, которая страшна, потому что она погружается в сознание, автор хватает нас изнутри, он не прямо декларирует, он не пишет фило-софские трактаты, как Э.Фромм, который говорит о "некрофилии Гитлера", он рисует с фольклорным натурализмом тело, состоящее из нечистот, тело мертвое. Выбраться из этой территории смерти нет никакой возможности.

Пространство это, безусловно, кровожадное. Тело это жаждущее катаклизмов, которое находится в плену родовых желаний. Это даже не машина желаний, это тело разорванное, мертвое, которое собирается как Адам Кадмон какими-то чудаками, какими-то ловцами снов. Но его невозможно собрать. Герой не свободен, потому что он вечно хочет видеть мир глазами другого и не может обрести себя. Сатана - антигерой, это не творец, а только подражатель. М. Павич порождает своеобразную эстетику созерцания смерти: человек хочет увидеть смерть натурально, он становится зверем, для этого он придумывает любые способы. И вот последний способ - это ловля снов, возможность увидеть смерть изнутри. Человек становится манекеном - холодной, бездушной субстанцией, его можно разобрать по частям, то есть это разборное тело.

Манекен возникает в ХХ столетии. Почему он возникает? Потому, что нужно убрать куклу, убрать театр с арены и дать полную страда-тельную реальность, которая будет принимать на себя мужскую силу. Эту субстанцию можно тут же убить, казнить, сжечь, сделать принцессой, чем угодно. Именно тогда состоялось ХХ столетие, тогда состоялся Милорад Павич. Мы видим перед собой именно вот такого искусствен-ного человека, который появляется буквально на первой странице первой главы этой книги. Этот искусственный человек создан самой эпохой, создан временем.

Человек Милорада Павича хочет видеть изнутри смерть, если не свою, то чужую, он хочет пережить ее и быть эстетическим субъек-том, то есть получать удовольствие. Но кто из нас более живой, более мертвый, кто из нас более стар, более молод, сколько нам отмерено, вообще, есть ли время как таковое? Это остается проблемой для чело-века, для столетия и Милорада Павича в том числе. Автор добирается до рода шайтанов, мы понимаем, что генерация, творящих зло, была раньше, чем генерация, творящих добро. Безусловно, это очень точная констатация, нетривиальная, и она выражена в романе очень строго.

Эйдос смерти, который по-разному возникает в виде низа, фал-лических символов, мочи погружает в какой-то гигантский половой акт. Сам роман чуть ли не половой акт. Для чего все это? Для того, чтобы еще и еще раз проникнуть вниз, и из этого низа потрясти верх. Он хочет потрясти таким образом, чтобы выскочили оттуда сверху и сказали, а кто же "Я"? Есть ли катарсис в этом романе? Катарсиса нет. Но все желания, все стремления погрузить человека вниз эстетичны. Эрос в эстетическом смысле, в платоновском смысле тут не бульва-рен, он не имеет ничего общего с настоящим низом. Вот в чем суть.

Нам дается высокая проза, которая написана высоким штилем, вы любуетесь каждой написанной строчкой, у вас возникает удоволь-ствие от каждой прочитанной буквы, перед вами прекрасное произве-дение, но произведение о чем? Не понятно о чем. Везде осуществляется подмена субъекта действия, везде осуществляется подмена объектов. Не понятно, чем же они занимаются - миры плывут, меняются, вре-мени нет как такового, человека нет как такового. Человек - манекен, все сплошь страдание, все сплошь кровь, все сплошь мясо. И вот эти дико вырванные глаза, которые появились случайно в бойне славян и мусульман, они точно могли попасть в этот роман, но роман появился раньше. Почему Павич так предчувствовал эту трагедию?

Наверное, потому что есть какая-то мифология войны, она уже носилась в воздухе, уже все это состоялось в душах людей, прежде чем стать плотью. Логос насилия и злобы, который совершили амери-канцы над сербами, состоялся. Зачем же так крутиться в этом дерме ХХ столетия, зачем так глубоко проникать в землю, аж до самых Хазар, чтобы разобраться, где же мы находимся?

Но Милорад Павич еще и еще раз говорит, что люди, которые лишились памяти, люди которые потеряли свою национальность (ха-зары или евреи) беззащитны перед злом. История, которая переписывается на три разные манеры, не может быть одинаково выражена, потому что хазар стерли с лица земли, от них осталась только соль на губах. И вот этот соленый привкус раствора земных пластов, которых уже нет (все уходят в землю) будоражит память книги. Книги запоминают, есть живая память, но помнящих что-то уже нет.

Зачем вообще религия? Провоцирует вопрос М.Павич. Чтобы спастись? Где? В раю. Каком? Мусульманском, христианском или иудейском? Ну зачем же три рая, зачем же три ада, зачем же три Сатаны, зачем так много богов, когда человек один. Небо одно, земля одна. Ответа нет. Вы не получите ответа. Инверсивная логика "Мастера и Маргариты", конечно, тут невозможна, все суть нисхождение, все - провал в землю. Непредвзято идут маркеры смерти - с первой стра-ницы до последней: кровь, слюна, плоть, слово, мясо, чавкающая рана, вырождающаяся материя. Мы встречаем поток смертной энергии ХХ столетия, она уже как бы застыла во времени, которое исчерпано самим столетием, но мы понимаем, что не исчерпана сама энергия. И эта тотальная некрофилия - все-таки есть филия, все таки есть любовь, которая иссушает, не является сладкой усладой любовника и любовницы. Она (любовь) маркируется железной клеткой, которая подвешена на дереве. Письмо любимой, выгрызенное зубами в панцирях черепах, прочитывается в веках. Давно уже нет этих любовников, а черепахи все плавают. Жизнь черепахи, по Хлебникову, и "скоро-говорка плахи" жизни, вообще, близки.

Это совершенно другая любовь, которая в большей мере не есть филия, не есть сладость, а есть соленая жертвенная близость. Это единство прервать уже невозможно, его может прервать лишь смерть. Эта смертная любовь развивается в разных ипостасях, по-разному, с одной стороны, - это Сабляк Паша, совершенно жуткая, кошмарная личность, маркер всех пораноиков-некрофилов ХХ столетия, с другой стороны, - эта та соль памяти, боли и блаженства, которая на губах. Это соленое море, вода, это раствор соли, в который погружены лю-бящие. Выбраться из него невозможно. Почему?

Потому что есть железная клетка другого поэта - О.Мандельштама, "..пустая клетка - позади". Поэтому так сложно разыгрывается вся эта какофония мифа. Миф этот, безусловно, не семиологический, это не миф Р.Барта, это, отнюдь, не языковые игры, а миф самый настоящий с его летящей пылью праха, пота, крови, со всей ослепительной мощью языка, которая набрасывается на вас буквально на каждой странице. И вы видите, что действительно - это гений, как и О.Мандельштам, и, действительно, это большой поэт, избавится от этой поэзии невозможно.

Постмодерн ли это? С одной стороны, - да, внешние признаки постмодерна (гипертекст, система отсылок, система релевантных сущ-ностей канонично соблюдены), а, с другой стороны, постмодерн и гениальность несовместимы. Это не реальность сознания или реальность "Мастера и Маргариты", потому что это не классика. Реальность сдви-гается в пласты земли, имеет вкус соли, залегает в этой земле. Она призрачна, она такая же, как глаза, вот эти глаза, это тело. Это не мясо, это что-то большее, потому что это оптически тонкий инстру-ментарий, который видит целое. Роман есть кладбище, потому что на первой странице нарисовано мертвое тело: здесь лежит читатель, ко-торый не дожил до девятой страницы.

Читатель уже заведомо труп. Конечно, он условно умирает на девятой странице, но этот смрад смерти, энергия некрофильного по-тенциала всего романа парализует сразу же. Читатель попадает как бы в состояние опьянения, и уже с трудом выходит из него, потому что, как всякий роман, текст когда-то кончается. Игра в женщин и мужчин условная, потому что это уже все сплошь мертвые тела, даже принцесса Атех, у нее отняли пол. Люди не андрогины, они принципиально бесполые. Это люди лишены той радости бытия и той большой простоты жизни, которая присуща мифу и присуща степи, присуща самой истории. Здесь нет ни истории, ни людей. И такое вымывание, вымирание, истончание реальности, безусловно, конечно. Нас ставят перед фактом, что вся культура ХХ столетия финалистична, конечна. Конечна, коль скоро она так обескровлена и обездушена.

Богиня религии соли Атех все забыла, она вся есть некая рана, она - некий маркер бывшего мира. Мотив человека, который утратил память очень характерен для ХХ столетия. Если искать какие-то реф-рены, то, пожалуй, это манкурт Чингиза Айтматова в его романе "И больше века длится день". Единственное, что Атех - не современник, а погружена в историю. Это визави нашего современника. Место забы-тия - место смерти, которое маркируется как ад, как низ, подземелье.

В этом романе много каннибализма, уничтожения, поедание людьми друг друга людей, здесь много того, что отталкивает. Что мо-жет быть отвратительней некрофилии. Автор избирает сугубо "научный" повествовательный тон, роман этот, фактически, есть роман - протест, он протестует против сегодняшнего дня, против изощренного сата-низма глобализации и интеграции за счет самобытности исчезающих наций. Способ развития действия напоминает триллер, детектив, который надо читать от начала до конца, но здесь легко можно перейти из красной в зеленую и желтую книги, обращаясь к персоналиям сло-варя. Это какая-то игра теней, которая говорит, что мир реальности не лучше. Это ХХ век с его реалиями, когда совершенно без содро-гания бросаются бомбы, на дисплеях видно, как они летят и тут же показывают близким планом, что происходит. Появляется миф в мифе, когда первые интуиции степи все больше и больше отодвигаются или полностью уходят в землю, создается новый ландшафт мифа.

Этот словарь все-таки есть проблематизация самого мифа, жизни как таковой. Но, если бы любого человека спросили, мы вот дадим тебе год самой райской жизни или десять лет жить просто так. Наверное, каждый выбрал десять лет. Мы сразу же понимаем, что ценности человека другие, время как вращение, как космическое обустроение, как космическое бытие, безусловно, здесь напоминает о себе. Если в детские годы Михаил Булгаков провел в чтении Евангелия (их семья вечером собиралась читать Евангелие), то в романе отсылка к Еван-гелию стала его осью. У Милорада Павича оси три, а по сути - ее нет. Слово стало мясом.

И когда мы уже выбираемся из этого длинного романа, то возникает вопрос: зачем нам все эти так сложно закрученные науко-образные статьи, отсылки? Неужели нельзя сказать проще, как-то более душевно, как-то более сострадательней, поговорить в духе какого-то эссе? Павич много давал интервью после первого прочтения романа. Ответа не последовало. Зачем так наукообразно, так бездушно, так отстраненно? Так, в книжной лавке все думают, что это действительно словарь, который используют для того, чтоб изучать язык.

Код письма говорит о том, что буква в алфавите, слово, пусть такое, как Адам Кадмон, из букв. Алфавит с его мощной буквенной логистикой забывать вряд ли стоит, все это срабатывает на то, чтобы еще раз представить человека как культурного, как миростроительную ось, а не как деспота, не как варвара, который способен разрушать все миры. Антимир, антиалфавит мира кончается юными велосипедистами и бутербродами. Кончается прозаично, как впрочем, и прозаичен ро-ман. Стервятник не вечен, стервятнику не время. Если действительно стервятник правит миром, то мир превращается в падаль, но не все стервятники, не во все время нужна падаль. Человек испуганный, человек загнанный в угол не может выбирать, не может решать. Это все, конечно, проблемы того же ХХ столетия.

2.10 Иудаистский и мусульманский образ мира в романе «Хазарский словарь»

Очевидно, что автор теряет все опосредующие звенья мирострои-тельства, кроме грамматических, и теряет то religare (связывание), которое надлежит быть в религии, заменяя его ученым пафосом псевдо-научной статьи. М.Павич, однако, моделирует путь проникновения в другое сознание. Понимая, что просто так туда проникнуть нельзя, он с видом научной учености говорит об еквивалентности проявлений зла и добра, об основных устоях зла. Религия несет в себе возможность "опосредования" связи человека с человеком.

Однако каждая религия это делает по-разному. Он обращается к самому далекому, самому глубинному, коду, называя его мусульман-ским или иудаистским, не столь важно - это Адам Кадмон или Адам Рухани. Адам состоит из букв, состоит из начал слов. Желание по-метить, маркировать, опосредовать отношения тем или иным способом, безусловно, в этом романе играет главную роль.

Алфавит и буквы выгравированы на черепах или как солевые отложениях заложены в земле. Камень, соль земли, соль души, соль духа - субстанции культуры. Камень, - застывшая слеза и соль за-стывшая слеза. Так, слезы человечества набрасываются на нас в виде извержения, - все эти явные признаки ритма, все это есть маркеры времени, потому что время само по себе есть вращение.

Жилище человека до и после - это и есть земля, жилище чело-века всегда ниже земли, поэтому это и есть сплошь низ. Ад тут ни причем, ад всегда с нами, ад всегда топологически обустроен в чело-веке, в его низе. Этот низ суть подсознание, которое преследует нас. Человек попадает в другое сознание путем подсознания и автор попадает в наше сознание путем того, что он через эскалацию мифов попадает в наше сознание. Это совершенно очевидно. Непосред-ственный прорыв в наше сознание через подсознание - это если не гениальность, то, во всяком случае, технология. Технология, конечно, не постмодерная не маньеристская, а технология нового века, который может быть и будет так строить свои произведения. Но уж очень мало тут истинного чувства, мало прямых слов, которые должны попасть прямо в душу, минуя суету, круги сознания. Человек живет в разных религиях, в разных пространствах.

Можно находить какие-то параллели, как погибла Византия. Не надо говорить, что мусульмане все плохие. Плохие те, кто использует мусульман для своих корыстных целей, плохие те, кто использует других людей как средство, использует их религию, образ жизни как средство, хотя сами не являясь людьми в принципе, это уже роботы, киборги, созданные Абрамом Бранковичем.

Роман начинается могилой: "На этом месте лежит читатель, который никогда не откроет эту книгу. Здесь он спит вечным сном". Тысячи букв текста есть архитектура одной большой могилы. Фауст спутал свою могилу с новым миром, городом, но здесь нет города в принципе. Есть передвигающийся вечный странник. Город маркируется как топология пути, и не больше того. Здесь нет никакой душевной мечтательности, как у Платонова. Это время конца ХХ столетия. Версии религии соли или непонятно какой религии, которая все-таки соленая, все эти версии несут болезненный привкус. Если диагности-ровать эту болезнь, то мы видим, что человек окаменевает раньше, чем мы подсыпемь соли в раствор.

Вместо времени истории есть хронон, некая схваченность одного точечного, личного времени, которое быстро проходит, концентри-руется, быстро сжимается до точки. Все религии с их панидеацией, с их достройкой мира до мира будущего, становятся уже недейственны, как универсальная терапия они тоже не срабатывают. образ словаря - не образ Библии, не образ книги пророков, где есть святые. Здесь нет святых, здесь есть версии, легкие отсылки, есть перекрестные пути. Эта тотальная неустроенность, тотальное передвижение, тотальное вращение, которое напоминает пустое время, пустой эйдос.

Жизнь - обман, жизнь - игра, жизнь - развенчание мира чело-века или венчание смерти с небытием в общей могиле ХХ столетия. Храма тут нет, нет никакой религии, хотя есть один храм - это мертвое тело. Мир, который создает Павич, гнездится на перекрестке трех миров, ну а миров на самом деле больше. Он говорит, что это три мира, но на самом деле это бесконечность миров, а эта бесконечность лишь маркируется возможностью как бы научно, серьезно описать нечто в измерении иудейском, христианском, мусульманском.

Единственным храмом его вселенной, а это действительно все-ленная, есть роман. Вгрызаясь в пласты земли, пытаясь обнаружить в этой земле, в глубинах истории дух, он начинает тревожить рели-гиозные устои. Плюрализирует топос ада, говорит что ада три, три Сатаны и проч. Автор выходит за рамки веры, и это безверие или вера, которая подвергается какому-то осмеянию, искусу отрицания, нигилизма требуют легитимации.

Начнем с иудаизма. Каббала - это учение ХІІІ века, которое возникло в Испании и сформировалось в мистическое направление, потом распространяется в средневековой Европе, развивается с добав-лением многообразных элементов неоплатонизма, гностицизма и проч., заимствованных в средневековой, еврейской, арабской философии.

Бог понимается в каббалистической концепции как абсолютно бескачественное бытие, беспредельность, энсоф, бесконечность. Мы начинаем включаться в поток очень далеких миров, миров радикально несоединимых с человеком. Мы говорим о книге "Зогар", которую упоминает Н.Бердяев. Адам Кадмон или небесный прачеловек пони-мается не как телесный зиждетель жизни, а как духовный человек, который воспроизводится в человеке, человечестве посредством духов-ных манипуляций.

"Эн-соф" не может, не ограничивая, не изменяя себя создать конечный мир, поэтому между божеством и сотворенным миром уста-навливается некая опосредствующая сфера, которая очень похожа на плерому гностиков. Это чисто платоническая мудрость, творится вто-рая реальность, То есть это не христианская креация, не Бог творит мир из ничего, здесь нет ничто, есть трансцендентный абсолют, есть плерома, из которой истекает нечто. Путем этого истечения возникает мир.

Мы видим более древнюю, более раннюю иудейскую концепцию, которая предшествует христианству, но, как ни странно, эта концеп-ция возникает очень поздно. То есть это поздняя переработка более ранних концепций на почве мистики, на почве осмысления креацио-низма. Здесь нет волевого усилия, нет усилия деятельности, а есть пассивное истекание. Мы попадаем в достаточно интересный мир, который чреват тем, что мы ближе к Богу, потому что мы уходим от самого деяния, уходим от праксиса, который замещает собой культуру.

Мистическая концепция говорит, что творение не замещает, не являются посредником, оно существует как перманентное истекание, истечение из божества, То есть божество всегда рядом, всегда "тут" и "там". Эта сопричастность божеству на каждом углу, в каждый момент нашего бытия безусловно мистична и принадлежит панентеизму.

Если вспомнить М.Бубера с его концепцией "Я и ты", то он тоже связывает диалог с протоиудейскими корнями, хадисизмом. Отношение между "Я" и "Ты" возможно лишь тогда, когда оно опосредовано отношением между "Я" и Богом. Это чревато тем, что утрачивается непосредственность отношения, оно опосредовано божеством, "Я" и "Ты" растворяются в божестве. Поэтому логика продуцирования, деятельности, активности креации элиминируется, она уходит. Мы видим более древнюю традицию.

Возникает единство с миром, это единство чисто мистическое, но оно опирается на неоплатонизм, ибо в Каббале на место представ-ления о сотворении мира ставится учение об эманации. Коль скоро элиминируется, отодвигается в сторону деятельное начало, то мы попадаем в интересный мир, который вынужден синтезировать в себе креационистские интенции, пытается все в себе собрать.

В Каббалу под влиянием гностических и манихейских верований проникают элементы дуализма. Душа человека пребывает не только под влиянием творческих сил, чистых божественных эманаций, но в ней образуется или помещается темное царство злых духов, которые так мощно развернуты в книге Павича. Злые духи, демоны, раз-рушительные силы, заявляющие о себе, владеют душой человека, затягивают в свои путы. Каббала развивает такую мифологему о душе и загробной жизни, как метемпсихоз, переселение душ. По окон-чании земной жизни человеческая душа, которая осталась чистой, поднимается в царство вечных духов; а душа, оскверненная грехом, имеет возможность переселится в следующее пребывание на земле, в следующее тело, не столь привлекательное, в корову или свинью. Вечная мука души, ее поселения в разные тела - это чисто индийская интуиция, она здесь существует тоже. Мы видим, что души делятся на хорошие и плохие. Душе дается возможность пребывать в разных телах. В общем-то мы попадаем в очень сложный синкретизм, который был развит в христианстве.