Мир как культура. Культура как мир (очерки дифференциальной культурологии)

Мы видим такой образ отношения к природе, когда природа бережется, экологический фактор, экология в широком смысле, довлеет. Разворачивается более широкий, более интересный вектор культуротворчества, когда преобладает ориентация на культуру. Культурный контекст, игра с культурой, культуроцитаты - все это является признаками постмодерна. Но опять-таки постмодерн этим не исчерпывается. Мы видим, что постмодерн является ориентацией творчества в какой-то мере противоположной авангарду. Но это не романтизм с ориентацией на Средневековье и на этнокультуру. Па-раллель можно провести по отношению к природе. Если авангард целиком нивелирует природу и культуру, которую он связывает с ничто, предыдущею культуру и строит некий новый мир на основе искусства, то постмодерном маркируется радикальный поворот от искусства к жизни.

Это культурная ориентация на удовлетворение потребностей жизни, это прозаичная культура потребления, если не сказать - сре-динного уровня. То есть это культура всеядная, культура терпимая, культура мозаичная, культура плюралистичная. Такой страдательный аспект культурности присущ постмодерну. И вот в этом плюрализме, опять-таки страдательном, меркнет тот образ, который когда-то был авангардным, меркнет тот образ, который когда-то был в традицио-нных культурах, меркнет профессионализм, меркнет этнокультура. Есть только некий конгломерат, только некое сообщество творящих людей, но творящих на весьма и весьма размытом горизонте культур-ности. Спасительной идеей является национальная культура. Спаси-тельным является обращение к этноистокам, но оно тоже не парадигмично, не срабатывает как норма. На норму срабатывает только лишь кон-текстуальность, только лишь межсубъективность, интерсубъективность и интеркультурность. Вот таким образом в глубинных своих интен-циях срединная культура как снимание барьеров сверху и снизу и культура постмодернизма тождественны, потому что они в большей мере являются дитем обстоятельств, или залогом страдательной фор-мообразующей парадигмы.

Характерно, что все определения постмодерна носят как бы апофатических характер. То есть они определяются с точки зрения от-рицания уже имеющихся черт культуры модерна. Мы берем культуру модерна и говорим, что культура постмодерна это не модерн, и таким образом находятся некие новые и новые черты, которые уже отли-чаются от имеющихся. Но если культурный апофатизм определять только лишь с позиции некого отрицания, то ставится вопрос, а что же в этой культуре есть собственно положительного, собственно про-граммного, отличающегося от программы, заложенной в модерне, которую она отрицает. Положительное есть то, что она сдерживает энергию разума, которая существует в модерне, и переориентирует ее. Но вся эта положительность модификационного характера. Если модерн - это пространство структурообразующее, пространство-кон-станта, пространство-структура, то постмодерн - это пространство модификации.

То есть роль постмодерна сугубо служебная, сугубо модифика-ционная. Если мы начинаем говорить о постмодерне как о некой структуре дискурса, как его понимают французские постмодернисты, то она целиком и полностью растворяется в дискурсе плюрализма, насколько это возможно провести в культуре. Немецкая версия постмодерна носит больше апологетический и больше охранительный характер. Так, если мы возьмем книгу П.Козловски, то она ничем не отличается от книги И.Фролова. Везде тот же пафос - охранительный и апологетический. Но, если у Фролова книга держалась на модерной концепции марксизма, то эта держится просто на теории модифика-ционного пространства постмодерна. Абсолют христианской культуры проектируется на постмодерн, и в таком смысле постмодерн выглядит как заведомо позитивная, монументальная и ретроспективная програм-ма. "Постмодерн, - пишет П.Козловски, - проявляет духовные и религиозные признаки, он воскрешает в памяти тот факт, что куль-тура и общество всегда имеет религиозное измерение. Тем самым он примыкает к средневековью и одновременно противостоит младо-гегельянский проекту модерна. Младогегельянство и марксизм как дискурс модерна являются формой гнозиса без внемирового Спасителя".

История, однако, движется не мировым духом, который с не-обходимостью раскрывает себя в ней и не дискурсом. Существует не одна эпоха модерна, а различные концепции, толкования модерна, модернизма. Если углубиться во все эти тонкости модерна и постмодерна, то можно сказать, что в неком разумении существует понятие модер-на как некая перманентная структура, которая возникает в истории, когда появляется необходимость в новом. Вспомните Vita Nova Данте. После обретения нового наступает спад, но вот если мы говорим, что модерн, это некая перманентная стадия развития культуры, то так же постмодерн есть некий спад, некая перманентная стадия развития мировой культуры. Мы могли бы сравнить постмодерн с неким дис-курсом культуры, который существует и как бы завершает классику. Когда классика окостеневает в своих нормах, то тогда возникает некий иной этап, который связывают уже с определенной стадией выхода из этой классики или с большим эклектизмом, с большей обильностью, большим синтетизмом, маньеризмом.

Так, в эпоху Возрождения ряд художников, которые уже завер-шают возрожденческий титанизм, живут синтетизмом. Это художники-маньеристы. Маньеризм как раз и есть та раскачивающая стадия культуры, которая борется за синтетизм, которая интегрирует все предыдущее, но, к сожалению, создает более низкую, более усреднен-ную версию предыдущей культуры. В принципе можно сказать, что постмодерн является в определенной степени маньеризмом, это есть некая манера, некая манерность, возведенная в принцип. Этот принцип универсально и тотально воспроизводится, но это все-таки маньеризм. П.Козловски пишет: "Постмодерн сопричастен всем этим разрывам модерна, имеется в виду модерн, как некая деструктивная стадия уже осуществившего себя в культуре разума, так как вступает в права на-следства, которое должно быть не завершено, отменено и преодолено. Если проблему нового времени составляло примирение прошлого и будущего, то постмодерну необходимо приобрести новый синтез по ту сторону противостояния рационализма и иррационализма. Речь идет о новом обретении утраченного, о духовном состоянии и челове-ческих форм знания, которые выходят за границы коммуникативных интенций и аналитического разума".

Возникает сразу вопрос, какого разума? Если он не аналитичес-кий, если он не связан с глубинной традицией ноологии, этот разум мельчает и уходит с подмосток культуры. Это как раз Козловски не отмечает. Козловски просто характеризует постмодерн, как стадию, которая пришла и заявила свои права на наследство. Он выделяет такие стадии модерна и постмодерна: "1. Поздний модерн как транс-авангард. 2. Постмодерн как анархизм стилей и направлений мышления. 3. Постмодерн, как постмодерный классицизм в архитектуре и пост-модерный эссенциализм или неоаристотелевский синтез, учение о естественном праве с либерализмом в философии". Это достаточно конструктивные структуры, и о них стоит поговорить.

Начнем с первой - поздний модерн или трансавангард. Имеется ввиду, что авангард не может быть вечно авангардным, в своем раз-витии утрачивает свою авангардную функцию. Его надо возобновить, его надо реанимировать, и вот постмодерн, который занимается реанимацией авангарда, является трансавангардом. Это радикальная версия постмодерна, который вобщем-то эксплуатирует авангардные интенции, мы их уже в какой-то мере рассмотрели. Это, наверное, одна из наиболее индивидуалистичных, одна из наиболее ярких черт постмодерна, которая и может характеризоваться как маньеризм. Но этот маньеризм все-таки ретроархаизирующего направления. Это манье-ризм, который архаизирует и синтезирует авангардные структуры, ко-торые уже вот-вот позеленеют, станут бронзовыми, приобретут черты классики. Постмодернизм как анархизм стилей и проявлений мыш-ления - это тот бесструктурный плюрализм, тот нормативизм от противного, который и характеризует постмодерн, к которому мы привыкли.

Анархическая линия просматривается П.Козловски во французской культуре. Известна ненависть немцев к французам, и вот этот анархизм стилей как раз и отдается на откуп французской версии постмодерна, тогда как немецкая версия постмодерна беспорочна, она вступила в права наследства модерна, и она уже итегрирует некую эссенциаль-ную, последнюю субстанциальную линию сущностного измерения культуры и мира. "Основу постмодерного эссенциализма составляет не натуралистическая, а антропологическая метафизика. Всеобщая единая действительность должна быть познанна не через мир, а через человека. Именно человек, а не природа без человека составляет основопологающую модель всеобщей действительности и источник аналога в мышлении, потому что к познанию и объяснению пред-метов нужно идти от человека, а не наоборот - познавать человека через предметы.

Постмодерн - это философский эссенциализм, так как все достиг-нутые в постмодерне разделения и различения, все то плохое, что было порождено искусством, религией, наукой в отрыве друг от друга, - все это он оценивает не как последнее слово, а как подлежащее обязательному преодолению". Мы видим версию такого достаточно розовощекого постмодерна, который становится еще и антропологичным. Все это достаточно апологично. Если это мы все припишем силе во-ображения, имаго и, если еще приписать некую широту мышления, отличного дискурсивного мышления, мы видим нечто достаточно монументальное, что в большей мере напоминает уже монументальную практику модерна. Круг замкнулся, постмодерн - это тот же модерн, но облагороженный, апологичный, лишенный всех нанесенных исто-рическими практиками трансформаций, которые ухудшили новый мир, что открылся Данте.

Эта версия сугубо немецкая, версия немецкого теоретика пост-модерна, который не может мыслить иначе, потому что это все-таки традиция, которая апеллирует у абсолюту. Хотя это уже не трансцен-дентальный субъект Канта и Гегеля, а абсолют сугубо христианский. Мы видим вот такую наиболее модерную версию постмодерна. Ясно, что это переведенная на русский книга, будет у нас популярна, потому что именно такой постмодерн нам ближе всего и наши ожидания как раз отвечают такой версии с большим успехом, с большим интересом.

Собственно, если модерн - это притязания тотальные, притя-зания естественных наук, если это надежды, которые связанны с надеждами переустройства мира, то постмодерн - это критика сциен-тизма, функционализма, и утопизма. Постмодерн вообще - критическое сознание. Культура модерна техноморфна, культура постмодерна антропоморфна. Вот такой мотив звучит вот всех публикациях Козловски. Он проводит различие культуры модерна и постмодерна, по неким основным структурообразующим признакам. Если культуре модерна свойственен функционализм, дифференциация сфер жизни и отказ от символизации культуры в знаковом языке искусства, то культуре постмодерна свойственна текстуальность, проникновение в различные сферы жизни и символизация культуры в метафорическом, знаковом языке. Ясно, что это явная передержка.

Безусловно, такой культуры представить невозможно. И если культура полностью сводиться к контекстуальности, то она тоже очень скоро и быстро вырождается. У П.Козловски есть интересные наблюдения, которые связанны с телесностью человека. Он говорит о трагедии культуры хаккеров, компьютерных апологетов, которые па-талогически враждебно относятся к плоти, они сами истончились, превратились в комуникативную версию компьютерной культуры. Если мы все эти сферы спроектируем на посткоммунистическую куль-туру, то тут картина еще более трагична, еще более черная, потому, что когда мы смотрим на культуру каккеров и ругаем ее, говорим, что это цвет культуры модерна, то если мы посмотрим на нашу техни-ческую культуру, то эта техника уже умирает, ее всячески разрушают.

И вот тот индустриализм, тот отдельнй пафос нового мира, политческая романтизация мира уже совсем ушли из этого мира, вместо него пришла техника совсем иная, техника роботов, техника как обездушенная машина, которая пришла сразу же с машиной политической. В итоге мы видим, что индустриальный горизонт стал аэстетичным. Аэстетичным стал вдвойне, потому что сама техника уже, как и на Западе потеряла свою притягательную эстетическую силу, она аэкологична. И вот этот эффект усилился, потому что власть сама стала техникой, стала жесткой и бездушной машиной подавления, убиения всякого творчества и всякой человечности.

И вот здесь, на этом горизонте разрушения всякой технологии и всякой техники нам грозит то, что мы будем вычитывать в книжках легенды о хаккерах и повторять их, потому что своих хаккеров у нас пока еще нет. Западный "плюрализм" пришел как раз вовремя. Мы видим страшную картину, когда большего количества детей, которых сдают в приют, нет, наверное, ни в одной стране. Мы видим страшную картину разрушения всяческих молодежных образований, которые были у нас достаточно функциональными, достаточно действенными как первичная социализация. Мы видим страшную картину падения воспитательного уровня в школах, детских садах, как и всеобщею картину деградации антропологической.

Тот комплекс общественного воспитания, который был связан с определенной стабильностью, хотя и с определенной авторитарностью педагогики, неизменно рушится, вместо него ничего нет взамен, мы видим диффузную массу, которая бесконечно курит. Эта масса мо-лодых людей бесконечно поглощает рекламу, и уже близок в нашем воображении тот день, когда она превратиться в полностью манипуля-тивную массу, которую уже никаким постмодерном спасти невозможно. Никакой апологией постмодернисткой приукрасить ее будет тоже невозможно. Это и есть тот срединный уровень культуры, дальше него уже культура деградирует полностью. Это есть та середина, се-редина в худшем смысле слова, что ниже нее уже мы просто вымрем в моральном смысле.

Рядом с такими культурными антропологическими пластами су-ществует и тот пласт, который усиленно называется "экономическим". Мы пережили уже новую эволюцию экономического детерминизма, когда законы экономики властвует вне человека, вне его морали и вне его присутствия в культуре и обществе, как в свое время властвовал тоталитарный монстр коммунизма. Мы как бы проецируем на тотали-тарную модель иную модель. Модель экономики, которая у нас живет точно так же тоталитарно. То есть, что бы мы не делали, всегда в режиме предыдущего тоталитаризма.

Экономика наша, которая сейчас полностью является экономии-кой деградационного типа, свелась к менеджменту в худшем смысле, когда производство полностью "лежит", экономика превращается в некую карикатуру на то, что могло быть. И если мы говорим, что экономика постмодерна перемещается из сферы производства и сфе-ры глобальных проектов, в сферу обслуживания, в сферу менеджмента, и это является большим достижением, то это очередной миф.

В нашем измерении такое резкое перевертывание экономики является полной деструкцией, полной апатией к труду, и полной кри-минализацией всей этой экономики. Поэтому все эти апологетические версии постмодерна выглядят не сколь прекрасными, а иногда просто поразительно трагическими. Поэтому здесь уже говорить о культуре срединного уровня вряд ли прийдется. Здесь надо говорить о полном разрушении культуры хозяйствования, которая у нас была, безусловно, тоталитарной, центристской. Сейчас же мы видим хаос, криминализа-цию, полное разрушение предыдущей стадии и полную неразбериху.

За пестрым экономическим перечнем всех наших катастроф и бед, безусловно, залегает огромный массив бед энергетических. Это, действительно, вопрос, который обрел не сколько хозяйственно-эко-номические черты, а черты трагедии социальной и культурной. Если мы жили в режиме безудержной веры в то, что атомные реакторы ни-когда не взорвутся, то как раз именно вот в эту сложную, сумбурную эпоху перестройки один из этих реакторов взорвался. Можно с уверенностью сказать, что если бы никаких перестроек не было, я не знаю хорошо это или плохо, то реактор этот бы точно не взорвался.

Когда перестройка Горби раскачала границы между добром и злом, допустимым и недопустимым, возможным и невозможным, то и произошло то, что было бы невозможно в тоталитарной Украине. Взрыв Чернобыля почти никого не в чем не предупредил. Да, мы боимся новых чернобылей, но мы не боимся того, что эти взрывы звучат в каждом нашем сердце. То есть духовный Чернобыль, Черно-быль моральный, Чернобыль который связан с неким сломом духовных, традиционных ценностей, пусть эти ценности и традиции не столь стары, пускай им всего семьдесят лет, тоже является неким энергети-ческим кризисом. Запас этой энергии, запас какой-то духовной мощи иссякает, и он уже, наверное, полностью иссяк.

Если мы говорим о том, что государство в своей энергетической политике должно конечно же программировать, обыгрывать и устра-нять из жизни возможность этих катастроф, то это же государство должно программировать, обыгрывать и устранять из жизни катастро-фы моральные, духовные, которые у нас разыгрываются перманентно и уже фактически катастрофами их никто не называет. Они приходят, как дожди, этот шквал течет в одном направлении, и тут никаким постмодернизмом, никакой апологетикой ничего исправить невозмож-но. Можно говорить, что это действительно культура срединного уровня. Из нее вымыли все, увезли, разворовали, но еще остается энергетический потенциал, энергетический - во всех смыслах. По-тенциал вечно нарождающихся, потенциал вечно продуцирующих культурных эссенциалий, если уже говорить языком П.Козловски, которые и воссоздают, репродуцируют культуру. Если опять выйти на тему воспитания, то, безусловно, здесь возникает проблема так назы-ваемой "женской" культуры, женского движения, и вообще женского начала в нашей посткоммунистической культуре.

Да у нас есть нечто бабье, как говорит тот же Бердяев и другие, подобные Бердяеву мыслители. Да в украинской культуре есть кордо-центризм и кордоноцентризм, когда "дитину заховывають, выховуючи" - это не тоже самое, что "воспитать". То есть запрятать ребенка от недобрых глаз, не дать поглотить чужой воле, а дать возможность раскрыться в тайне, в каком-то затерянном "сховыще", каком-то про-странстве, на которое не влияют, которое не накрыто, а которое, наоборот, закрыто.

В украинской культуре воспитателем всегда была мать. Она всегда была тем центром, который и создавал вот эту возможность "выховаты, заховаты" дытыну. В русской культуре такого мы не на-блюдаем, хотя в принципе интенции материнской культуры явно преобладают. Намечается сдвиг от культуры чисто мужской, чисто ин-дустриальной, от культуры силы, вертикального самостояния в мире, штурмования рекордов, к горизонтальной, размытой, более спокойной, более терпимой, более женственной культуре. Да и само женское движение входит в политику, искусство, культуру все шире и шире.

И вот здесь нужно заметить, что как раз посткоммунистическая культура и спасется, будет жива именно вот этим женстким началом. Не тем каким-то мифическим женским движением, которое оформляется в партии, заявляет о себе в виде феминизма и весьма похоже на мужское движение, а антетичным движением за обустроение этоса культуры. Вобщем-то соревновательность мужчин и женщин завершается тем, что женщины омужествляются, становятся все более и более мужественными, чтобы выжить. Но ухождение в себя, ухождение в свой внутренний мир, ухождение в семью, несмотря ни на что, не-смотря ни на какие катаклизмы, является тем спасительным женским движения "выховання", запрятывания от недоброго ока, которое и выдержит и даст возможность возрождения культуры. Культуры не усредненной а, наоборот, культуры цельной.

Мы осваиваем культуру потребления. Из культуры производ-ственной, которая ориентируется на индустрию, на конечный продукт, на план, контроль, мы переходим в эру или сферу культуры услуг. И это сугубо антропологический модус культуры. Однако культура потребления становится культурным придатком иной культуры. Это однозначная логика, здесь третьего не дано. Характерно, что меняя сам тип культуры, теряя свою сомодостаточность, общество меняет и свои потребности, которые в самодостаточной культуре составляют очень сложный и очень большой разброс разноценностных, разно-структурных образований. Тут есть потребности ненасыщаемые в принципе, такие как потребность любить, потребность в красоте, в моральных ценностях. Тут есть потребности насыщаемые, которые связанны с органическими потребностями человека. Это потребность в труде. Все высшие потребности, которые не насыщаемые, которые в принципе нельзя насытить, есть отображение самодостаточности куль-туры. Когда фундамент ненасыщаемых потребностей элиминируется, уходит, остаются только потребности насыщаемые. Культура-придаток живет в режиме насыщения. Насыщения материального, насыщения духовного, насыщения какого угодно. Но, если она культура-при-даток, то она рассчитана только на потребности насыщаемые.

Пожалуй в самом трагическом положении находиться искус-ство. Искусство посткоммунистического общества - это очень сложная и пока еще не исследованная сфера культуры. Здесь идеал рынка сыграл наиболее плачевную роль. Рынок товаров искусства очень быстро развалился. Развалился по очень простой причине, во-первых никто не хочет вкладывать деньги в произведения искусства, во-вторых меценатов достойных, которые покупали бы работы, у нас просто нет. Они истончились, как сама культура. Они все сплошь новые, все сплошь люди бизнеса, которые воспитаны на средней, на очень серой культуре. Искусство находится в катастрофическом по-ложении. Раньше оно жило протестом, жило индивидуализмом, раньше оно жило профессионализмом, который умело возделовался во всех наших академиях и институтах, сейчас этот профессионализм падает, старшее поколение, вообще, отказывается от творчества, потому что оно или было идеологически заангажованным, или просто поте-ряло смысл жизни.

Все кто мог и все, кто хотел, уехали за границу вкушать прелести рынка. Кто остался, находятся в состоянии или нового подпольного творчества, андеграунда, или деградируют. Искусство находится в переломном состоянии. Соцарт очень быстро насытился отрицанием вчерашних святынь. Соцарт в большей мере был в боль-шей мере был тоже заказан с Запада. Это была как бы внутренняя само-рефлексия художника на социалистическое творчество, творчество апологетическое. Это была ирония в западных обертках, явно по заказу Запада.

Даже такой фильм Михалкова, как "Утомленные солнцем", жес-токий роман двух мужчин, между которыми завязывается поединок (между генералом и деятелем ГПУ) тоже соцартовский фильм, в котором уже нет действительной истории, нет действительных людей, нет действительной культуры, а есть некая псевдорефлексия китча, которая действительно рефлектирует по западному образцу.

Мы находимся в стадии перед взрывом и в стадии после взрыва. Один взрыв мы уже пережили, осталось пережить взрыв массового искусства, к которому мы явно не готовы с нашими мерками соборности и христологии человека. Взрыв в сторону усреднения, в сторону создания срединного уровня и его доминанты - это тоже взрыв. Это некие перманентные тихие ухождения, тихие расставания, тихое покидание арены искусства, когда или умирают или уезжают или просто ничего не делают. Если собрать вместе все эти тихие акции, то будет взрыв. Но, так как он социально не маркируется, то этот взрыв не кто не замечает. Мы просто эволюционно перешили в другую стадию, стадию срединного уровня культуры.

По меткому выражению Роберта Вентури плюрализм становится неистерпимым. Однако культура срединного уровня - реальность нашей культуры. Она плюралистична потому, что усиленно ищет но-вые основания роста и обрастает детерминативами в виде реальности симулякров и обманок, которая тоже пока еще не стала легитимным основанием, как это стало на Западе. В этом ценность промежуточной фазы культуры повседневности как последнего бастиона духовности.

3.7 Политический этос культуры посткоммунизма

Стоит ли говорить о том насколько популярна сейчас политика, насколько она входит во все иные сферы культуры и насколько про-низана наша жизнь политикой. Речь будет идти, однако, не об этом. Речь будет не о самой политике как таковой, мы будем говорить о некоем политическом этосе нашей культуры. Категория "этос" вбирает в себя различные аспекты культуры. С одной стороны это поле за-раженности этикой - этичной реальностью, с другой стороны, - это некое место, вместилище этического. Так понимает этос М.Хайдеггер. Этос также понимается как некая ментальность, как некое суггестивное влияние на публику. В традициях французского структурализма этос рассматривается как некое синтетическое целое, последействие влия-ния произведения на публику, то впечатление, та зараженность или заряженность влиянием, которое возникло от взаимодействия произве-дения, текста и публики. Этос - это некое поле небезразличия, заря-женности теми эмоциями, образами, деяниями и тем, что вкладывается в произведение, речь, текст агентом воздействия.

Как известно, М.Горбачов в свое время определил политику как поле дозволенного. Но если мы внимательно присмотримся к политике, то как раз здесь обстоит все наоборот. Политика - властная функция - выражается категорией невозможного. Если взять, например, сталин-скую политику, то она вся проникнута пафосом невозможного. Более того, политик только тогда реализует себя как долгосрочный политик, как политик-властелин, как политик, который может властвовать без-раздельно, когда он занимается властной эквилибристикой на гране меры невозможного. Безусловно, возможное и невозможное наличествуют в политической деятельности, но сказать что политика - это только возможное будет большой натяжкой.

То, что сегодняшняя политическая культура является продолжением культуры социалистической и является ее новым лицом, а не некой новой культурой, говорит о том, как меняются политические фигуры, меняется политический горизонт и как, вообще, осуществляется власть на посткоммунистическом пространстве. Давайте присмотримся к власти в России, Беларуси и Украине. В этих независимых государ-ствах, на которых и зиждется вся надежда единства славянского мира.

Давайте начнем с России. Здесь традиционализм власти наиболее выдержан, наиболее характерен. Почему? Да потому, что есть персо-налии, есть фигура, есть та опора державного властителя, которая сохраняет свою харизму и все регалии предыдущего строя. Отсюда все воскрешенные, реанимированные атрибуты геральдики этой держав-ности: двуглавый орел и всемирное храмовое строительство. Время идет и храмы строятся иные. Зодчество традиционно говорит о том, что на месте предыдущих храмов вырастали всегда иные храмы, которые отвечают новым людям и новым временам.

Политика Б.Ельцина была самордержавной, потому что баланси-ровала на границе возможного и невозможного, с доминантой не-возможного. Если мы посмотрим все акты невозможного, которые осуществлены, то их достаточно много. Самые очевидные самые катастрофичные из них - это расстрел Белого Дома. Кто же думал, что это невозможное оказалось возможным, кто стрелял, так и никто не знает. И эта война в Чечне, кто же думал, что она будет возможной.

И точно так же оказалось возможным ее закончить. Кто ее начал, кто ее закончил мы до сих пор не знаем, потому что начало и закончило одно лицо. И вот такая политика невозможного, которая опирается на вполне ясную и четкую власть, власть и двор, двор который близок к солнцу, знает прекрасно как вести себя в близости к солнцу, те кто не знает уходят. Так, Бурбулис - стратег развала СССР - тоже ушел, их много поуходило. Традиционная линия доми-нанты невозможного, доминанты деспотизма, доминанты сильной власти, которая олицетворяет, персонифицирует и держит, олицетворяет склеротическую личность, за спиной которой правит двор.

Картина властных полномочий и функций на Украине не-сколько иная. Тут нет такой самодержавной линии, более того, нет такой самодержавной традиции, которая порождала и поддерживала такую власть. Украина обрела независимость, политическую незави-симость. Эта независимость сугубо идеологическая, потому что даже о политической независимости говорить сложно. Украина сейчас зависит в большей степени и от России, и от Запада, чем это было раньше. Мы встречаемся с определенным случаем политического процесса, когда имеем своеобразный метеоритный дождь - появление независимых государств, маленьких княжеств, которые сохраняют типологию правления властного порядка. Это говорит о том, что категория невозможного функционирует может не в таком остром виде расстрела Белого Дома или войны, а в более скрытом, более маневренном, чисто кабинетном варианте, когда меняются премьер министры, как перчатки, когда власть ни за что не отвечает, потому что она всегда хорошая, хорошая по своим изначальным намерениям, а плохой является ситуация, плохими являются руководители, пло-хими является клир, двор. Такая же ситуация в Украине, такая же самая ситуация в Белоруссии.

Эта роль выглядит опереточной, не совсем адекватной. Бацьку неумеренно критикуют и таким образом еще больше создают ему рекламу, потому что не видят объективного лица реального лидера и властных функций, а видят его только в телевизоре. Все иные рес-публики часто могут обмануться, часто могут соблазниться на такой имидж и на такую манеру поведения. Так строится политика, ре-презентация власти, ее выражение во всех сферах культуры. Однако кодекс и комплекс, типология власти унаследована от предыдущих времен. Она достаточно традиционна, и в этом нет никакого сомнения. Сколько б мы не создавали новых парламентов, которые имитируют и дублируют эту типологию, мы ни к чему не придем, они просто перетягуют власть на себя, и не более того.

Категория невозможного в политике нас убеждает в том, что мы живем в дискурсе чуда, в дискурсе глобальных симулякров, политических обманок. О том, что типология именно такой власти реализуется повсеместно, инвариантно сама себя воспроизводит гово-рит хотя бы язык этой власти. Язык скучный, нудный, язык-перечень, язык-инструкция, язык - бухгалтерская сводка фактов, событий и каких бы там ни было действий. Чуть-чуть был другой язык, который возник во времена Горби, оживилась политическая драчка, оживилась и сама выборно-драматическая сцена, на которой выбирали руководи-телей производства, а потом все это угасло, потому что сами выборы механически превратились в некий спектакль давно известный и давно заведенный. Но если раньше выборы были просто заданным механизмом, то сейчас этот механизм в принципе идентичен, потому что наблюдается полная апатия к выборам. Народ уже понимает, что выборы подтасованы, организованы или они ничего не решают.

Э.Канетти изображает связь насилия и власти с образом кошки, которая поймала мышку. Она ее сперва немножко прижала, у мышки уже кружиться голова, у нее есть только один комплекс - убежать, кошка ее немного отпускает, а потом подождет немного, когда она вот-вот вырвется, и чуть-чуть прижмет больше. Правда, иногда бывает, что мышка убегает, мышка вырывается и насилие прекращается, но не надолго, потому что власть облечена скоростью. Власть господина говориться в старом китайском тексте подобна лучу молнии, блещет в ночи. Эта скоростная динамика властных функций не просто мета-форична. Кстати бывает так, что функция разоблачения власти тоже срабатывает с такой же огромной скоростью, потому что все средства работают против власти. С функцией насилия всегда соседствует функция прощения или функция помилования. Властитель всегда доб-рый, властитель всегда прощает, властитель всегда является натурой всепонимающей, всеоценивающей и всезнающей, но Канетти предо-стерегает - властитель никогда не прощает на самом деле, больше того его акт прощения всегда является некой договоренностью, скры-той запорукой того, что это лицо будет жить в ореоле власти, если не приобщиться к двору.

Есть некая инвариантная риторическая фигура власти, фигура, которой следует лидер. Это определенная стоическая натура, это опре-деленный вертикализм, это определенное стояние, это определенная застылость, это определенная маска. Маска - это всегда равномерная, всегда спокойное, упорядоченное, уравновешенное состояние, которое презентирует власть. Интересно, что сам акт стояния является наи-более архетипичным и наиболее острым, наиболее значимым во всех властных функциях. Мы уже говорили о стоянии на мавзолее. Есть еще и функция сидения, она тоже связана с функцией репрезентации власти, эта функция всегда имеет некий вечный эквивалент власти. Это тот же трон, но трон всегда презентирует двор, некое начало, которое поддерживает власть. "Ты не моего рода", - говорил когда-то фараон трону, - он относился к нему, как к живому человеку, потому что, не имея этого трона, он не имел власти.

Символические функции власти: бунчук у гетьмана, трон у царя или у фараона, у кого угодно, вертикальное нахождение, стояние в центре мавзолея срабатывают как некие архетипы-клише без которых власть невозможна. Маска презентирует спокойствие, уверенность, размеренность власти. Маска не может быть истеричной, власть не может быть суетливой.

Политический этос властной функции выражается публичными актами маски, вертикального самостояния в центре, когда человек, обладающий властными функциями, выражает себя как способного к помилованию, как способного знать истину. Все эти функции были всегда, они не утрачены, безусловно, в наших властных и политических регулятивах и институциях. Уже нет икон портретов политбюро, нет предстояния на мавзолее, но парады существуют, встречи с трудящи-мися существуют, есть некие встречи лидеров, которые так или иначе повторяют комплекс властного поведения. Создается та политическая аура площади, тот суггестивный этос, та физиогномия политического лидера и политической власти, которая внушается, втолковывается, доказывается и утверждается мас-медиа.

Мас-медиа берет на себя функцию той площади и того поли-тического резонансного удара и напора, который осуществлялся в публичных, площадных формах реализации власти. Не потому ли стало сейчас телевидение и пресса в целом третьей властью. Именно потому, что они являются тем медиатором, экраном старых архетипов власти и политики, которые не должны быть утрачены, иначе утра-тится сама суггестия, сам этос политики. Здесь мы сталкиваемся с таким феноменом, как авторитет и насилие.

Безусловно, авторитет является другим измерением политика, нежели насилие, авторитет приобретается в политическом опыте и он более долговременен, нежели сама власть как таковая. Бывает и та-кое, что политик давно уходит со сцены, но он обладает авторитетом, к нему обращаются как к некоему универсальному судье, он сохраняет свой авторитет более долго, нежели свою политическую власть. Но как ни странно, авторитет создается не политикой, он обретается именно в срединном уровне культуры. Почему? Да потому, что именно массы срединного уровня культуры больше всего взывают и больше всего желают видеть именно в политике судью, некого авторитетного рас-порядителя своей судьбы. Интеллигенция апеллирует к более высоким, более духовным, более профессиональным нормам и абсолютам. А вот как раз срединный уровень всегда нуждается в таком всевидящем, всеслышащем и всепонимающем политике.

И поэтому тот политик, который не ориентируется на срединную массу, а ориентируется на интелектуальную элиту, инттеллигенцию, заведомо обречен на неудачу. В этом секрет очень многих политиков, которые были вобщем-то достаточно посредственными личностями. Опыт вот таких посредственных личностей, политиков грандиозен на всей территории земного шара. Более того, именно к таким поли-тикам и апеллирует масса, именно в таких политиках она нуждается. Иногда такие политики приходят к власти, потому что они самые удобные для двора, двор решает, что этот не зарвется, этот будет своим. Но только он получает властные рычаги, он быстро становится тем солнцем, на которое начинает ориентироваться двор. Быстро за-мещает собой именно те необходимые ожидания и предпочтения толпы, массы, к которым он апеллирует.

Рядом с такими массовыми чувствами, как авторитет, насилие, (это тоже чувство, потому, что оно переживается как некое давление, влияние) возникает ответ, ответ, который формируется в массе. Это чувство вины. То есть трудно себе представить политическую ауру, суг-гестию, политический этос определенного образца без чувства вины. Если чувство вины не функционирует в срединном контексте куль-туры, то политика, безусловно, уже не выходит на уровень своего осуществления властных функций.

Нет, не страх и не только страх внушает истинный, настоящий политик, истинная, настоящая политика, сколь бы она ни была демо-ничной и сколь бы она ни была безрассудной и всевластной. Когда мы посмотрим на типичные имиджи общественности сталинского времени, то этот избитый, уже ставший сталинский лозунг, то есть кры-латое выражение - "Жить стало легче, жить стало веселее" - вошло в кровь и плоть масс. Масса получала снижки на товары, снижались цены. Масса получала удовлетворение от того, что жизнь стала действительно легче по сравнению с предыдущей стадией, военной стадией. Тирания и господство всегда балансирует в сложном поле возможного, невозможного, авторитета, веры.

Дальше идет вина, страх, идет чувство удовлетворения. И трудно сказать, какое чувство в этом политическом этосе является преобла-дающим, они волнообразно сменяют друг друга. И в этом суть политического этоса. Но чаще всего, когда говорят о том или ином политике, а именно о выдающемся политике, возникает еще одна категория, которая как раз и является универсальной категорией сре-динного уровня культуры. Это справедливость - политик справедливый, он же и судья, он же и вождь. Вождь - это переродившийся политик, так его понимает тот же Поль Рикер. Но этот судья, вождь является и так же справедливым разделителем благ в обществе. Именно понятие справедливости говорит об архаичности и стабильности общества. Известно, что справедливость и разделение - од из самых архаичных и самых глубинных механизмов общественности. Только появилась охота, только появилась стадо, только появилась стая, сразу же по-явилось разделение и распределение. Интересно, что разделение и распределение никогда не было спонтанным, а всегда было четко и ясно структурировано. Даже первые удачи или неудачи охоты связа-ны с большим или малым уловом, добычей, всегда получали адекватное распределение.

То есть функция вождя, функция вожака стаи, функция прави-теля начиналась с распределения, начиналась с акта справедливости, а справедливость имела под собой некую структуру, иерархию - кому кусок больше, кому меньше, кому остаются одни косточки. И вот когда мы подходим к такому важнейшему определителю политического этоса, как справедливость, то, безусловно, она является самой архаич-ной, самой глубинной и самой срединной, самой устоявшийся цен-ностью политической культуры в целом. Возникает проблема этики в политике или этоса в этом специфическом, морально этическом виде.

Ясно, что этика политика и этика как некий этос, поле культуры, зараженное политикой, не может существовать вне большой глобаль-ной этики общества. Не может быть этики распределения, справедливого этоса распределения вне глобальной этики Евангелия. Не может быть какой-то специальной этики власти и некой специальной этики осу-ществления властных функций.

Политический этос - это всегда и этос глобальный, этос норма-льный, это всегда этика общества, которая осуществляет себя через властные функции, сквозь функции политики, власти именно в этом пространстве, именно в это политическом мире, созданном имиджа-ми, образами, именами, функциями, деяниями политиков.

Доминанта глобальной этики в политическом этосе в суггестив-ном, насильственном или, наоборот, не насильственном, в справедливом или, наоборот, в несправедливом, в тираническом или демократическом этосе. Как бы ни был популярен политик, сколь бы он ни был спра-ведливым, проходит время, он уходит с арены, этос политический заменяется иным этосом, однако, остается этический, глубинный эк-вивалент, который является мерилом жизненности и осуществимости политического этоса, то есть его возможности возродиться в буду-щем. А то, что он возрождается, то что он перманентно претворяет себя в иные осколочные виды политического этоса, об этом говорит вся культурная сфера, которая так или иначе втянута в политику.

Так, архитектура причастна к политике, и живопись, и графика, и телевидение. Все сферы культуры в той или иной мере продуци-руют в себе политический этос. И вот под таким углом зрения интересно посмотреть, как влияет власть на искусство и культуру, как культура несет в себе политический этос, как она его помимо воли репродуцирует, как происходит этическая смычка или, наоборот, кон-фронтация, разлад политики и культуры.

Это как раз и составляет одну из интересных и одну из слож-нейших задач анализа посткоммунистической культуры. Политика многие сферы превратила в служанку, превратила их в некий деваль-вированный продукт собственного бытия, многие сферы оттолкнула от себя. С другой стороны, возникают именно такие культурные гибриды и мутанты, которые немыслимы без политики. Возникает некий новый этос, который уже претендует на свою этику и на некую внутреннею автономию. Более того, этот этос претендует на исклюю-чительность, носит обличия, имена и имиджи национальных культур, претендует на создание некой глобальной мифологии или идеологии. Мы видим некое сращение политических институтов и искусства. Сей-час мы видим обоюдоострое движение, когда политика превращается в своеобразное искусство. Более того, политика создается деятелями искусства, вчерашними поэтами и писателями которые поменяли мундир поэта на государственного чиновника.

Вот такое нашествие политиков из творческих союзов, которые были не чем иным, как органами власти в предыдущей культуре, создает интересный образ такого ополитичивания весьма и весьма невзрачного политического горизонта, который становится пестрым, разношерстным, становится чрезвычайно колоритным, но не всегда этичным. Этос утрачивает свою глубинную функцию не вопреки куль-туре, а благодаря культуре, то есть культура уже сама редуцирует этот этос, культура сама посылает в политику своих избранцев, кото-рые редуцируют этос, которые подстраивают его под свои мерки, выработанные ими в борьбе межпартийных и межсоюзных закулисных свар.

Интересный феномен, когда у Сталина кухарка может управлять государством, у нас кухарка из поэтического союза, писательского может управлять государством трижды или четырежды более эффек-тивно. То есть мы видим поле зараженности политикой. Политика проросла в творчество, схватила некое идеологическое ядро, проверив и проверив хватку союзов, а союзы - это замкнутая система, замкну-тая стая или замкнутая масса, куда можно было войти, получив две характеристики из этой стаи, пройдя через чистилище, выборы. И эти союзы, выработав мертвую хватку политического, союзного чутья, выскочили на широкий простор политики и превратили страну в большой союз писателей, но не композиторов и не художников, почему-то их там мало.

Но когда полититка делается под углом зрения неких партийно-политических группировок, мы возвращаемся в известную, апроби-рованную стихию раппов, лефов, когда единственным избавлением от них было создать некий союз писателей. И сейчас, когда политика делается людьми, прошедшими школу внутрисоюзной борьбы, возни-кает единственное желание создать табу на привлечение поэтов и писателей к политике. Они оказываются более беспринципными, чем комбайнеры, председатели колхозов, иные непрофессионалы, которые стали политиками. Об этом говорит опыт посткоммунистической фор-мации. Непомерные амбиции развитые в союзе писателей, с этой великой трибуны восхваления, воспевания союзных идеологических лидеров разносятся теперь на политическом олимпе в новом дыхании.

Сколь сильно был развит дух политической целесообразности в творчестве культуры соцреализма говорит запись в дневнике Павла Филонова - одного из волшебников авангарда, который был мало известен аж до перестройки Горби, потому что не был официально признан всей плеядой авангарда, он не рвался в это число. У него был интересный эпизод в его жизни, встреча с официальным художником - И.Бродским, который был весьма талантлив, но отдал свой талант служению политике и сталинской культуре. Он был весьма богат, успешно делал работы одну за другой. Эти работы сразу же призна-вались официальной элитой и народом, он мог помогать художникам. Ему очень нравился Филонов, он пришел к Филонову и попросил его, чтобы он продал ему несколько работ. Ответ был отрицательным. Филонов умер от голода в блокадном Ленинграде.

Аттракцион многопартийности, тяга к благам, к тем возмож-ностям, которое дает кресло, становится чертой новейшего времени. Для людей, привыкшим к этим благам, эти возможности не столь существенны. Вот таким образом мы видим, как создаются, форми-руются и воспроизводят себя все эти сродные по политическому этосу образования. Если удалиться непосредственно от политической практики, политически-художественной или политически-поэтической, она прямо наследует поэзию и художества Сталина. И нечего даже за-крывать глаза на это, мы можем вернуться на круги своя и обратиться к практике сугубо художественной, сугубо поэтической.

Что сейчас можно увидеть на выставках? Можно увидеть пе-репев авангарда, можно увидеть инерционно работающих в старом ключе, заслуживающих глубокого уважения старых художников соцреализма, которые не перекрасились, не переделались - и такие есть, и дай Бог что бы они были. Можно увидеть ищущих формально, но ничего не находящих художников, которые потратили больше половины своей жизни на иной тип творения, а теперь ударились в другой тип творчества, можно увидеть молодежь, которая начинает выставляться со студенческой скамьи в академии художеств - быв-шего художественого института, которая единственно, что хочет вы-ставить, еще сама не зная, что она выставляет. Довлеет хаос, который ничем и никем не регулируется. Если говорить о музыке, если гово-рить об опере, если говорить о всех этих традиционно-блестящих музах соцреализма, то они еще в худшем состоянии, нежели живопись. Если живописец может сам по себе что-то творить, то все эти музы оказа-лись просто никому не нужными.

Если посмотреть вокруг в театральной орбите всего этого наше-го бытия, то, безусловно, театры становятся более камерными, более локальными и более элитарными. Кино, как никогда, претерпевает стадию массовой чистки, если не сказать больше. Чистка эта не идеологического характера, и не экономического, как нас иногда убеждают, что нет денег на кино. Вычищаются наши фильмы со всех полок и туда ставятся фильмы американские, фильмы другой культуры. Нам усиленно навязывают иной киномир, иной киноэкран. Кинотеатры сначала были заполнены боевиками, потом зрители иссякли, потом кинотеатры стали заполняться отечественными бизнесменами, которые стали продавать машины и всякие другие вещи, сейчас их просто перепрофилируют, кто во что горазд.

Публицистика вся сплошь принадлежит бизнес-элите, переполняет-ся чернухой и клубничкой, является неким рупором официальных органов или партий. Все это вместе взятое пропитано политическим этосом и эросом. Безусловно, вернуться в прошлое в прямом смысле слова невозможно, да и не надо возвращаться, мы в нем находимся. Изменились слова, имена, изменились кормушки, изменились лидеры, но мы живем-то в прошлом, как оно ни удивительно. Мы его не замечаем. Мы все - на острие, на грани прошлого-будущего. На-стоящее стало невыносимым, потому что оно очень болезненно своим выживанием. И вот здесь нацио-политическая истерия очень необхо-дима. Без нее вообще беспросветно двигаться в никуда.

Что же, обрисованный фон посткоммунистической культуры столь беспросветен и столь инерционно безупречен в праве задать себе вопрос любой читатель? Не совсем так. Массовость, публичность, то, что связано со срединным уровнем культуры, что всегда апел-лировало к политическому этосу, находило в политической орбите некую свою цель и некое свое смыслобытие. Эта массовость сохра-няется и ретранслируется нашей культурой. На нее работают все средства массовой информации. Это и телевизов, в первую очередь, эстрада, это и целый эстрадно-музыкально-развлекательный комплекс.

Появляются некие новые или старые уже в новой интерпретации жанры творчества, которые своей зрелищностью, своим синтетизмом, единством танца, пластики, музыки, пения замещают тот политический Gesamtkunstwerk, который существовал и существует в нашей куль-туре. Это в первую очередь эстрадно-популярные ансамбли и всяческиее поп-образования. Это - песня, которая из патриотической, массовой песни становится развлекательно-добродушной, пустой, слащавой и, по большому счету, безрадостной. То-есть, если опять вернуться к неким наработанным нами категориям, то посткоммунистическая куль-тура как никогда, заполнена симулякрами. Симулякрами поэтически-политического характера. Политика уже не мыслится без поэтики в широком смысле этого слова, и не потому, что там много поэтов, нет, а потому, что политика становится неким поэтическим текстом, некоей метаречью, которая несет рифму, рифмуется со срединным уровнем, потому что без нее уже жить нельзя.

Прорыв в природу, минуя всякие опосредующие символы, линии, изображения, минуя весь визуальные комплекс, является характер-нымным состоянием нашей культуры, и не только нашей, западной тоже. Аудиовизуальные средства дают возможность смешивания реаль-ного и условного, когда уже размывается грань между жизне-строением, культуростроением и созданием шедевра. Таким образом, создается тот срединный уровень культуры, который слит с политическим эпосом. Политический этос подпитывается природностью чувственных реакций, возносит этнополитический олимп, что создает массовую мифологию, идеологию, нациологию. То есть мы сейчас находимся в такой смычке политически-поэтически массового дурмана, из кото-рого только один выход: или вверх, в некий духовный космос, в некий профессионализм, в некое обретение профессиональных высот интеллектуальной культуры, или вниз. Это прежде всего та культура, которая у нас под ногами, которая являет собой массовые срезы треш-культуры срединного уровня, культуры самодеятельной в большей мере. Нельзя буквально вернуться в прошлое, потому что культура прошла уже большой путь в своем развитии, поэтому редуцированый этномир идеологически замещает реальность и превращается в идео-логическую картинку-обманку, которая используется для массового оглупления и массовой нивеляции сознания.