Мир как культура. Культура как мир (очерки дифференциальной культурологии)

Возникает новый мотив, культ железного, сурового человека. Этот железный, суровый человек не иначе как вождь, не иначе как харизматический лидер, который ведет народ, массы, который яв-ляется идеалом революционера. Дальше черты железности, черты суровости повторяются, но возникает романтизированная икона, роман-тизированый вождь, романтизированный лидер, отец нации. Все окра-шивается в патриархальныо-лирические тона, возникает тот сталинский образ, который создал стиль "Сталин". Этот стиль "Сталин" немыслим без большой площади, без рыданий, эротический всхлипываний мил-лионов, которые рыдали потому, что есть враги народа, с которыми надо бороться, и негодовали, потому что умер сам вождь. Была орга-низована грандиозная давка, убиение людей, потому что эта площадь все ждет, ждет и ждет нового и нового лидера.

Мы сейчас находимся в состоянии поиска нового лидера, иконы. Площадь нема, молчит, она переполнена подземной эротики и ждет, когда он придет, кто он будет. Но он, безусловно, должен быть, потому что культуры 2 и 3 циклически повторяют и воспроизводят один и тот же мотив - мотив власти, силы, мотив простого, реального возвеличивания того, кто правит. Тот, кто правит, является сразу же и отцом, носителем некого, если не тотемистского, то какого-то фрей-дистского, или еще более глубинного кода бинарности, который обяза-тельно персонифицируется. Это уже не мертвецы тянут нам руки, это нас обнимает в объятиях отец всех народов.

Миф, чудо, власть, сила, политика, человек создали новую антро-пологию, которая уже существует помимо теории, помимо эстетиков и теоретиков. Эта антропология сама себя воспроизводит, сама о себе говорит, но говорит уже языком, характерным для культуры 1 и 2, языком площади. Человек культуры 1 и 2 - это человек площади, человек левого марша, человек шагающий, активный, волевой, шагаю-щий под метроном, завединный кем-то иным. Им управляют возгласы, выкрики, некая бравурная музыка, некий универсальный марш жизни, который звучит во всех радиоприемниках, звучит, не умолкая.

Созданы основные архетипы и основные стержневые понятия этой культуры. Это враг. Это герой. Это вождь. Мы видим достаточно простой набор, необходимый для того, что бы культура существовала. Большего и не нужно. "Кормчий, вождь, руками сжав штурвал желез-ный, на красной вышке броневой, стоит и держит путь свой звездный, мятежный гордый рулевой"...

Эти строки адресованы Ленину. Мы видим типично деградацион-ную антропология, когда из интеллигента, знающего семь языков, образуется ленивый интеллектуально, запуганный затравленный апо-логет, который пишет жуткий стишок, который очень трудно назвать стихом. Деградация человека - это перманентный процесс в культуре 1, 2, 3. Но когда же закончится эта деградация, когда иссякнет запас прочности интеллигентности, вечной мудрости предвечной красоты и добра, которые неистребимы в нашем народе?

Мы говорим, что путь к свободе открыт и свобода говорения решает все проблемы. Ничуть не решает. Рядом со свободой говоре-ния существует свобода принуждения, которая является не меньшей, а даже большей свободой и все эти две свободы сливаются в одну несвободу тоталитарного режима, который меняет только маски на одном и том же лице вождя, который так же патриархально беспоро-чен, добродеятелен, как маяк стоит в тумане почти неменяющегося мира.

Говорят, что Блок, который восторгался пожарами великой ре-волюции, узнав про трагедию его библиотеки в селе Шахматово, испустил крик-стон. Снилось Шахматово. Символисты как-то остались сами в себе, остались в культуре. Футуризм уже хотел большего, он уже - над культурой, вне культуры. Он использует культуру как сред-ство, он переделывает мир.

"Я" творца - это солнце на земле, которое кричит реальному солнцу - "слазь", когда "Я" уже где-то между мирами. Этот радикаль-ный эгоцентризм является той подосновой, субстанцией разрушения предыдущей культуры и формирования новой культуры, которая не сформировалась и не могла сформироваться на таких основаниях. Футуризм оказался радикальным нигилизмом, отрицанием не просто предыдущего, не просто традиций, а и отрицанием самой природы, как некой подосновой культуротворчества, на основе какого и возможно создание нового в культуре.

Футуризм как поэтически-культурная установка и мировоззрен-ческая парадигма творчества не может быть длительным, перманентным мироустрояющим началом культуры. Футуризм - это вспышка. Это некий слом, это некая катастрофа. И вот этот человек, который на-ходится где-то между мирами, обрел вполне стабильное, вполне сакральное, вполне архаическое местоположение на площади. Центри-ческая размеренность в структуре социалистической площади, где в центре стоял памятник вождю, Ленину, Сталину, а где-то по бокам находились правительственные учреждения, была какая-то ось дви-жения к этому памятнику, была какая-то цитата из изречения вождя, восторжествовала.

Мы видим, как за доктриной футуризма существует, реализует себя совсем не футуристическая, иная доктрина такого миропорядка, который являет собой данность культуры без времени. Культуры, которой в принципе не нужно время. Культура, которая пережила ис-кус футуризма, уже не нуждается во времени. То есть будущее, которое строится из самой ткани отрицания, уже не нужно этой культуре. Это будущее становится заклинанием, пустой фразой, становится идеологи-ческим штампом коммунистического идеала. И эта культура зависает в оболочке вечного повторения, архаического возвращения одного и того же Октября, одного и того же праздника, того же начала, которое синтезирует каждый новый год и год-вечность, год, который является некой образной структурой полного, полноценного, но не завершен-ного миробытия.

Вот здесь происходит еще одна катастрофа, о которой мы гово-рили. Появляется опять промежуточный, будоражащий слой, этот будоражащий слой вырос в партийных кабинетах, он тоже неграмотен, он тоже полувоспитан, но он уже ездил за границу, ему хочется стать господином. И этот будоражащий слой делает ретрореволюцию со знаком минус, меняет все плюсы на минусы. Но он опять болен той же болезнью - футуризмом. Но этот футуризм не богоборческий, а футуризм прагматический, где время тоже не нужно, будущее тоже не нужно. Более того, оно совершенно невзрачно и непонятно в своих установках, но мы не можем сказать, что настоящее - это то желанное состояние, к которому мы стремились и мы его опять-таки отрицаем в угоду некоему будущему. Это инерционная фаза предыдущего комму-низма, предыдущего футуризма. Эта инерционная фаза эксплуатирует все те же имиджи, все те же понятия, но эта фаза уже живет с другим человеком и, безусловно, работает на другого человека.

Каков же он? Это человек совсем не площади, это человек не экстатический и эротический, который, как солдат, говорит слово "есть", а мелодраматически всхлипывая, рыдая произносит в виде заклина-ния догматы площади. Это уже человек без пути, без оси к идеалу-памятнику, без постаментов, без идеалов. Это человек не имеет пло-щади, не имеет футуристического космоса, но этот человек пытается приобрести культуру, как оно ни странно.

Становится модным само обращение к культуре, сама реанима-ция прошлого. Этот человек начинает радикальную критику предыдущего нигилизма, но он дает еще один образчик нигилизма по отношению к предыдущей стадии, которую он связывает с тотальным отрицанием и с тотальной критикой. Воспроизводится карикатура на человека, карикатура на тоталитаризм, когда мы видим еще одну форму то-талитаризма, но более карикатурную. Однако эта карикатура не смешна, она пугает, она зловеща. И вот здесь возникает проблема антропологии посткоммунизма.

Это индивидуализм временщика, который не знает ни времени, ни пространства, не знает ничего, кроме того, что он сам может быть памятником. Но, безусловно, за этим прячется власть, прячется ма-нипуляция словами. Слово памятниковость интересно прежде всего тем, что она сочетается со словом индивидуализм. Ведь не всякий залезет на пьедестал, а залазят более наглые, самые бездарные, самые безответственные и самые не отдающие себе отчета в том, что они люди. Это антропология со знаком минус. Тут логии не существует, не существует ни эротики, ни эстетики, ни каких-либо культурораз-мерных констант.

Это и есть мера безразличия к человеку, выхваченному из по-тока времени, но который желает быть памятником, который желает где-то быть, существовать хоть на короткое время на пьедестале. Безусловно, эта стадия не долговечна, эта стадия не культурна, не человечна. Безусловно, эта стадия деградационного образа мира. Де-градация тут явно, я б сказал не со знаком минус, а со знаком еще ниже минуса, но о ней надо говорить.

И теперь давайте попытаемся соединить человека-футуриста, человека космического, человека площади, человека субстанциально-иеархически-архаического и человека-временщика, человека, влезшего на памятник, который хочет переплюнуть, заплевать пространство двух культур - культуры-2 и культуры-3. Человек этот мнит себя неким всезнающим, всевидящим, потому что пьедестал же создан, на него можно влезть. Но, безусловно, это человек вне культуры. Или с какой-то весьма сомнительной культурностью, которую он пытается где-то вычерпать в виде каких-то подсказок, каких-то костылей ду-ховности, по Флоренскому, которые так или иначе ему подсовывают услужливые лакеи, обслуживающие его памятниковость.

Но дело даже не в этом. Дело в том, что мы определили антро-пологию посткоммунизма как некую стадию деградации, стадию безвременья, стадию растерянности перед временем, которая будет ис-кать определенную меру времени, меру безвременья, меру будущего и меру прошлого. Она сейчас не ищется, сейчас даже нет об этом и речи. Есть лишь некая памятниковость, есть некий калейдоскоп, ме-няющих друг друга вождей, которых и вождями-то назвать невозможно. Есть только памятники живым людям, которые в виде фотографий, в виде речей, в виде телевизионных имиджей встают со всеми подо-бающими им регалиями. Кто будет после этой памятниковости, после этих пьедесталов? Будут ли пьедесталы как таковые, нужны ли они будут? Может люди просто выйдут без пьедестала на улицу и скажут, что я - вождь, я - памятник, мне не нужен пьедестал, я - бронзовый, я не хочу двигаться, я позеленел в этом времени. Но пока мы еще эксплуатируем архаические способы возвышения, вертикального са-мостояния, вознесения - все слова с приставкой "воз": оторваться, приподняться. Вертикаль - иеархическая структура этого мира.

Эта антропология целиком деградиционная, и здесь не нужно ждать от человека, чтобы он соответствовал своему имиджу, своему памятнику. Нужно просто ждать, когда волна, время смоет все эти пьедесталы и возникнет новая иерархия, новая вертикаль без пьеде-сталов, без желания стать в очередь, без желания выскочить, без желания подняться, без желания перепрыгнуть, без желания приобрести силу, приобрести власть. Но это более высокий уровень культуры, который может состояться в будущем.

3.5 Культура как зрелище: литургия для оглашенных

Зрелище актуализирует проблему массовости культуры. Масса существует вне культуры и в культуре. Если масса существует вне культуры или в лоне другой культуры, то как она формирует мас-совую культуру? Или наоборот, культура порождает массу, как она ее порождает? Очевидно этот вопрос не простой, он требует своего исторического контекста, и поэтому все наши импликации будут строиться на основе соотнесения культуры социалистической, куль-туры посткоммунистической и культуры постмодерна, которая так или иначе влияет на культуру посткоммунистическую.

Феномен массы везде различный, но массовые начала имеют свои константные, глубинные инварианты. Мы обратимся к работам, в которых изучается проблема массы, но они все достаточно ми-фологичны. Вся эта мифология страдает внеисторизмом. Вспомним высказывание Г.Лебона, исследователя начала века, который говорит о том, что масса всегда криминальна. Она чревата поджогами, по-громами, убийствами, и вообще человек массы напоминает какую-то кровожадную и похотливую обезьяну. У всех теоретиков 20-х годов, масса приобретает черты некоего идеального коллектива, к этой массе апеллирует художник-пророк, и эта масса несет в себе некое позитивное, одухотворяющее начало. Если взять исследования Фрейда, Юнга, то там тоже подспудно дается образ массы, хотя он явно не эксплицирован, выражается как темное тектоническое начало, свой-ственное глубинному, подсознательному основанию "Я".

Можно увидеть и более обстоятельные, более корректные иссле-дования массы, например, исследования "Масса и власть" Э.Катетти, где масса разбирается весьма и весьма структурно, но и здесь мы видим массу как некую субпроблему, а в большей мере это некая, если не сказать субстанция, то некая глубинная докультурная сущ-ность, которая характеризует все антроморфные образования. Масса существует и в виде стаи, и у животных существует масса. И вот на основе этой докультурности он проводит некую весьма интересную параллель между человеческим, стихийным сознанием массы и таким же стихийным началом в животном мире.

Трудно сказать, какая концепция лучше. Нас будет заботить не эта проблема. Мы попытаемся реализовать, наработанный во всех этих концепциях материал, реализовать его в ключе нашей проблема-тики. Мы попытаемся вывести понятие массы из тупикового анти-исторического контекста, в котором оно так или иначе исследуется, и сориентировать его на понятие культурно-исторической антропологии. Где пролегают границы идентификации человека, индивида, личности и массы? Человек массы, как его видит Х.Ортегга-и-Гассет, полно-стью безропотное существо в психоаналитическом варианте - бес-сознательный эрос, тут заложена определенная структура обществен-ности, которая включается каким-то невидимым режиссером. Здесь есть возможность игры. Можно находиться в массе или не находиться в ней. Масса жизненна, масса вечна или масса умирает с определен-ным развитием культуры. Все эти проблемы достаточно интересны. Катетти начинает весьма нетривиально. Он сообщает нам, что чело-веку страшнее всего прикосновение неизвестного. Он должен видеть, что его коснулось, знать или по крайней мере представлять, что это такое. Человек везде старается избегать чужого прикосновения. Ночью или вообще во тьме. Испуг от внезапного прикосновения переростает в панику. Одежда не дает безопасность. Она легко рвется, сквозь нее легко проникнуть к голой, нежной, беззащитной плоти.

Страх прикосновения является первичным структурообразующим началом массы. Мы видим интересный феномен тактильного, социа-лизирующего чувства. Об этом говорили и раньше. Об этом говорил Тард, например, что ни что так не социализирует, ни что так не сближает людей, как тактильные, телесные ощущения. Человек в толпе видит большое количество людей, а то, что он соприкасается, что он выходит на какую-то глубинную, поверхностную, кожей ося-заемую плоть другого человека, - это ощущается как другая плоть.

Самое глубинное мышечное чувство, которое лежит в основе всякого восприятия, выводит на некую тактильную синестезию социума, которая возникает в толпе. Которая возникает в акте публичного общения. Публичное общение - это прежде всего общение кожей.

Вот это удивительно. И с этого и начинает Катетти. Дальше он говорит, что, чем сильнее сжаты люди, чем сильнее толпа стиснута в некоем тесном пространстве, тем быстрее у человека этот страх рас-творяется, происходит облегчение и возникает некая идентичность. Это уже одно огромное чувственное тело, в котором различия сни-маются, и это дает облегчение, дает радость плотности, полноты ощущений одним могучим телом площади, культуры. Эта радость является родовым глубинным чувством, которое возникло еще на самых архаичных стадиях развития цивилизации. Оно неистребимо, оно глубинно, и оно по своей сути не управляемо изнутри, а управ-ляемо как некая заданная, спроецированная сила культуры.

Если раньше, в архаических культурах явно не хватало массы, и каждая масса желала быть увеличенной, умноженной, чтобы бороться с внешним окружающим миром, или с другой массой, другим сооб-ществом, то сейчас мы видим противоположную картину, когда масса становится избыточной. Этот биологический термин, как не странно, прижился в социологических исследованиях. Не столько в социоло-гических, а сколько в социально-психологических. Вот это чувствилище в толпе есть один общий орган, который не осознавая себя, выводит на некий интересный, парадоксальный, эстетический опыт, о котором есть смысл говорить, который является движущим началом культуры.

Этот опыт держится на видении, на иконическом универсуме, на соединении тактильного чувства и видения. Человек с закрытыми глазами чувствует так полно, как он чувствует с открытыми. Это совершенно ясно. В массе же, в социуме группы, если бы все закрыли глаза, масса б резко распалась. Соединение видения громадного про-странства, одного гротескного чувствилища, этого тела толпы со своим осязательным мышечным чувством и рождает те культурные метаморфозы, которые уже потом культивируются, специально обрабатываются, вводятся в те или иные рамки культуры, табуируются, становятся демонстрациями, митингами, парадами, шествиями.

"Жажда роста - это первое высшее свойство массы. Она старается втянуть в себя каждого, кто в пределах ее досягаемости. Влиться в нее может каждый, кто выглядит человеком. Естественная масса - это от-крытая масса. Ее росту вообще не положено предела. Домов, дверей, замков она не признает. Открытость здесь можно понимать в любом возможном смысле. Масса открыта всюду и во всех направлениях. Окрытая масса существует, пока растет. Переставая расти, она начина-ет распадаться", - так характеризует спорадическую динамику массы Э.Катетти.

Противоположностью открытой массе является масса закрытая, запертая во внеконтекстном пространстве. Границы душат эту массу, границы внушают ей уважение, масса не может в принципе обойтись без границ, она начинает обустраивать эту границу, граница входит в ее некую структурную сущность, и таким образом мы видим, что публика продолжает существовать. Эта плотная масса существует в границах, а границы являются структурообразующим началом. Мы видим параллель между открытыми и закрытыми системами. Закры-тые системы - это более жесткие, стабильные системы, а открытые системы ориентированы на общение. Ясно, что чисто открытых или закрытых систем не существует. Но типологизировать их по этому принципу можно.

Катетти отмечает интересный момент, что желанным является счастливый миг разрядки, спада напряжения: масса растет, достигает экстримума. А потом она разряжается, получает катарсис, очищение. Мы можем еще сослаться на разные определения Катетти, он их структурирует достаточно четко. То есть внезапный переход от за-крытой массы в открытую называется "извержением", взрывом. Эти взрывы типологически идентичны по своей сущности массовости, но они называются иначе. Называются революциями, катастрофами, взрывами. Обо всем этом в той или иной мере мы уже говорили.

Когда исследователь начинает типологизировать массу уже куль-турно, то уходит от общего спонтанно-синестезийного ее динамизма, но как ни странно, его образы напоминают всем известные архетипы. Всем известные культурные образования.

Это город. Город обладает определенным чувством массовости. Вспомните средневековый город, с его ратушей, с единственными часами на башне этой ратуши, время измерялось церковью. Вспом-ните город Возрождения как идеальный центрический топос, который так прекрасно рисовали на картинах и пытались построить. Это город современный. Это многоцентровая динамичная взвесь, где тоже есть своя масса. Мы видим разные массы. Но все эти массы зовутся горо-дом. Мы видим такую интересную массу, как театр. Здесь каждый имеет свой номерок, который сзади набит на кресле, это размеренное пространство кресел с узкими проходами, это два выхода, или четыре выхода, но не больше. Как описать театральное пространство? Театр понимается как масса, масса критическая, замкнутое пространство, регулярное, которое не имеет достаточно свободы для реализации своей массовости.

Мы сдавливаем свое чувство, сберегаем, мы боимся принять игру за реальность, мы таким образом бережем себя. И когда мы хлопаем в ладоши, происходит своеобразная тактильная разрядка, что является олицетворением прикосновения человека к толпе. Это арена, тоже очень интересный образ. Когда люди лицезрят уже не спектакль за рампой, на рампе, где-то впереди за условной чертой, маркирован-ной линией, которая отделяет пространство зрителя от пространства актеров. Арена - это своеобразное кольцо, которое имеет две стены - внутреннюю и внешнюю. С внешней стороны эту арену лицезрят иные зрители, она является уже своеобразной рампой, театром. Изнури можно лицезреть уже внешнее кольцо. Такое двойное театральное зрелище - очень интересный образ, который является не просто Рим-ским амфитеатром или цирком, или еще чем-нибудь, а это некий универсальный архетип, когда человек видит себя в двух измерениях - изнутри и снаружи. Но мы видим, что - это образы архаичного про-странства с сакральным центром, образы центрированного пространства. Это некий замкнутый социум, в котором есть алтарь, в котором есть центр, от которого идут волны сакральности, которые так или иначе создают массовость как некое центрированное, сжатое в кольцо пространство. Мы видим иные формы массовости, которые уже не являются замкнутыми, а развернутыми динамическими структурами, которые связаны уже с динамикой, с обменом, с диалогом, с общением, связанны с иной формой культурных отношений, которая возникает на горизонте культуры. Это уже интерактивные цивилизации или цивилизации адаптирующего типа. Здесь важнейшим является не территория и не место, где собираются люди для лицезрения других людей или себя, а сама динамика, сам пульс, само движение, сам обмен неких ценностей, обмен ощущениями, обмен словами, обмен жестами.

Это парадигма пути, это медленная масса, движущаяся по кори-дору времени. Это характерно для масс, объединенных религиозной парадигмой. То есть христианин всегда в пути, мы знаем, что топос христианской религии - это путь, который, начавшись с рождеством Христовым закончится Страшным судом. И вот это движение по линейной, векторной стреле времени и рождает массовый контекст движения, линейный путь, массу как путь.

Массы, объединенные запретом, обращением, празднованием - это массы, которые связаны обменом качеств, обмен групп людей. Это стачки, это революции, праздники. Здесь происходит взятие неких заданных извне норм, барьеров, прорыв этих барьеров. Перманентная война, которая сейчас развернулась на наших бывших республиках СССР, - это тоже некая динамика масс войны, когда уже механизм запущен. Катетти называет группу маркеров или символов массовости. Мы сейчас живем в режиме трансценденции, мы живем на грани разных культур, на грани многих культур. И вот таким массовым аналогом, когда человек живет между культурами, над культурой, живет в неком межкультурном пространстве, является некие агенты массовости. Это интересные образы. Мы неизбежно доверяем человеку в униформе, потому что этот человек обезличен. Потому что этот человек функции, потому что этот человек вынесен за рамки целей и мотивов, потому что человек униформы является неким безликим агентом массы.

Все это организмирует и сводит массу к некоему органоподоб-ному чувствилищу. В этом есть и некое глубинное биологическое начало, есть некая неизбывная жизненная сила, которая связывается с волевым началом индивида. Ну если говорить о воле в смысле Шопенгауера или в смысле Ницше, то эта воля является тем мости-ком, который связывает теории массовости с философией жизни. Фактически теория массы в той или иной мере есть той же филосо-фией жизни, потому что говорится о жизни над или под культурными нормами, канонами. Говорится о той жизни, которая универсальна, природна, которая не рефлектирует, которая самоценна и эстетична сама по себе, потому, что она дает глубинные, площадные формы этоса и социума.

Масса вся в жизненном порыве. Массой движет голод погло-щения пространства. Масса пожирает пространство, заполняет его людьми. От людей черно - так говорит Катетти буквально на первых страницах своей книжки. И вот там, где черно от людей, это как раз и говорит о том, что появляется признак какой то массы. Ориентация на глубинную, хтоническую жизнь социума, где ритм, где след, где тактильно-синестезийная слитность чувств является структурообразую-щим началом, говорит о том, что культура жизненна, культура архаична. Культура живет в режиме импульсивного волевого волеизъявления или эксплуатирует этот режим. Культура достаточно жизнеспособна.

И вот теперь, когда мы так предварительно поговорили о массе мы попытаемся увидеть, как в этой жизни масс реализовала себя сталинская, культура, культура модерная, которая предшествовала Сталину, и культура уже постмодерна или наша поскоммунис-тическая, которая как бы замкнула модернисткий проект и довела его до определенного состояния, который стал постмодернистким.

Типовая схема рассуждений, когда говориться о советской куль-туре такова. Авангард - романтичен, возвышен, авангард реалистичен в своем внутреннем миростроительном экстазе, а соцреализм и более поздняя, деградирующая брежневская культура - это уже убиение титанизма авангарда. Рутина, серость и. т.д. Есть другие мотивы, другие песни по поводу отношения авангард-соцреализм, когда считается, что авангард - это парадигма явного футуризма, миростроительства, когда искусство выходит за грань своих, положенных ему от века границ, когда искусство начинает перестраивать мир, а тут оно типо-логически идентично марксизму, который становится концепцией тоталитаризма. Суть тоталитаризма в том, что он болеет одной идеей холизма, ради которой подчиняет себе все иные идеи и всю иную жизнь.

То есть тоталитаризм, авангардизм, марксизм совпадают по своим исходным тенденциям. Соцреализм является эволюцией авангардизма. То есть уже зрелой стадией тоталитаризма. Постмодернисткая, то есть наша стадия посткоммунизма, является завершением интенции авангарда, которая уже не выдерживает испытание культурой даже в узких рамках соцреализма и они вынуждены взрываться, как говорит Ю.Лотман.

Однако и в первой, и во второй концепции присутствует некий финализм, некая обреченность, предрешенность начала и конца. Хотя, думается, что в реальности все гораздо сложнее, все гораздо интереснее. Давайте попытаемся эту реальность рассмотреть ближе.

Борис Гроис - один из теоретиков тоталитарного понимания авангарда, так интерпретирует творчество Малевича. Казимир Малевич создал свой "Черный квадрат" как бы постфактум. Мир ХХ столетия обречен, в технологизме и прогрессизме должен исчезнуть. И вот он, забегаючи вперед, выхватывает эту черную магму, геометризует, устрояет в ней некий космос, который называется "черным квадратом". Это и есть некая субстанция небытия, которая, однако, обрамляется тонкой субстанцией белого космоса, и таким образом эта тонкая субстанция гармонизирует и удерживает темную бездну, которая едва-едва не закончила свое бытие в технологическом и техническом мире.

Авангард тут суть некая постиндустриальная версия забегания в послекультурье индустрии и выхватывания постиндустриального мира из небытия. Типологическим отсчетом этого нового являлось небытие, констатация того, что мир уже разрушен цивилизацией. В чем суть авангарда как программного документа эпохи и учения? А в том, что это построение нового есть радикальная утопия жизне-строения на основе неких простых и ясных геометрических форм. Выход искусства в реальность приводит к тому, что вся жизнь стано-вится искусством, а художник становится Демиургом, который строит новый мир. Так понимал мир не только Малевич, а и Бердяев.

Во всем этом есть некий философский снобизм. То есть мы слу-шаем больше Малевича, читаем его трактаты, а не смотрим Малевича. Суть же в том, что Малевич не только теоретик, не только писатель и прозвестник будущего, а он же и художник, он любил икону. Малевич вырос в селе, впитал в себя крестьянский этос и эрос. Малевич создавал новые конструктивные миры в топосе иконы, более того, он был традиционалист. И всего этого не замечает и не хочет замечать Борис Гройс. И отсюда такая упрощенная версия тоталитаризма в его сравнении с авангардизмом. А если идти глубже, то как раз Малевич, да и весь авангард был пропитан народными, лубочными, или восточными, как это было у Хлебникова, культурными интенциями, которые вместе с миростроительным размахом и космическим масш-табом жизнестроительных задач создавали сложнейший синтез, синтез языка - вербального или иконического, синтез программности искус-ства, которая так или иначе реализуется. Программность реализовы-валась в вербальном дискурсе, в манифестах, в программах. А образ реализовался в живописи, архитектуре или в чем то ином, что состав-ляло плоть авангарда, например, дизайне или моделировании одежды.

Все это и есть некий синтез, есть некое противоречие, есть некая устоявшаяся форма, обжитая художником. Он любит эту форму. Из-вестно, что В. Татлин очень любил икону, он любил дерево, на этом дереве делал свои футуристические увражи. Но он обрабатывал его так, как положено иконописцу. Любил к тому же играть на бандуре. Весь этот новый мир вростал в мир традиционный, он не мыслим в отрыве от этого традиционного мира, а мы его отрываем. Мы счи-таем, что футуристы и авангардисты разрушили мир дотла и строили новый мир. Да, разрушили его в манифестах, но не разрушили его в своем творчестве. Более того, они его воспевали, более того они его превозносили на горизонте нового формального мира, который они создали.

В.Кандинский создал свой трактат об искусстве, попытавшись построить некий новый мир соотнесения цвета и музыки. Трактат все-таки жил древнегреческом рельефе неглубокого пространства, в ко-тором он создавал свои организмические композиции. Если так мы поймем авангард, то нам станет легче двигаться в путь. Мы не будем обвинять его в тоталитаризме и не будем его рассматривать как не-кую субстанцию для всех предыдущих инноваций и трансформаций, не будем говорить, что соцреализм - это есть стадия развития аван-гардизма, нет. Совершенно не так. Но и, безусловно, нельзя романти-зировать авангард и мазать черными красками соцреализм.

Мы уже говорили, что в соцреализме была своя гибкая нор- ма, была своя мера, и была своя возможность стать гением, была возможность ответить на норму, стать протестующим субъектом, который фактически и создал стиль соцреализм. Но тут возникает одна интереснейшая сакраментальная проблема. Мы все говорили об индивиде, о протесте, о творце, а как его соотнести с массой. Что Малевич творил для массы? Ничего подобного. Массы его не по-нимали и до сих пор не понимают. Что это, массовое искусство, в том смысле, что оно выходило на широкую аудиторию? Нет, не выхо-дило. Вот тут-то как раз масса и возникает как некий абстрактный мир, в котором трудно описать людей в виде неких агентов этого мира. Авангард, однако, был некой критической массой искусства, массой динамической.

Каждый художник-авангардист за своими плечами нес эту масс-су как идеальную субстанцию общественности, которую он признавал как некое соборное "Я", некое универсальное начало человечности, от имени которого он творил. Вот эта масса, вот эта глубинная связь-социум, я не говорю площадь, я не говорю толпа, а некая идеальная общественность, которая стояла за спиной художника-авангардиста, она обязательно существовала в творчестве. Масса - в лице индиви-дуального "Я", творческого гения, который всегда творил от лица некой соборной сущности. Это типологический инвариант любого твор-чества. В Средневековье человек творил от лица Бога. От лица церкви, которая представляло собой соборное единство всех живущих, жив-ших, и будущих жить.

В Возрождении творец тоже нес в себе тотальную массу, которую мы связываем с титанизмом и которую мы связываем с самостоянием человека в мире. Да он занимает место Бога, а если он занимает место Бога, это всегда соборная личность. Это обязательно некая совокупность. И точно так же авангард, это не были одиночки.

Думается тут надо сказать следущее, что типологически марк-сизм, коммунизм и авангардизм совпадают не в тоталиторизме, не в маниакальной или параноинальной направленности идеи на пере-устройство общества, а в холистической реализации идеи соборности. Авангардизм с течением исторических обстоятельств реализовал себя именно в такой кульминационный час истории, когда была возмож-ность открыться новым возможностям. Именно в России, разрушенной, России распадающейся, в России, которая, по Малевичу, уже была субстанцией небытия, и формируются предпосылки для такого проек-тивизма, для такого футуризма. Именно здесь и возникает новое, что связанно с авангардом.

Интересно, что многие художники авангардисты пошли, если не служить, то на прямое сотрудничество с большевиками. Более того, большевики опирались в первые часы и дни своей монументальной пропаганды, да и вообще своего построения нового искусства на этих динамических активных миростроителей-авангардистов. Потом позже, безусловно, они им стали мешать. Мир их форм был редукционистким, был не понятен широкой массе, привыкшей к традиционной культуре, этот язык был чужд большевикам.

Но начало было весьма многообещающим. И Татлин, и Кандинский, и много многие другие признаные позже абстракционисты питали романтические иллюзии относительно контакта с большевиками. И более того, активно, даже чрезмерно активно работали в большевицких структурах. Даже такие культурно ориентированные художники на Украине, как, например, Бойчук и его группа, тоже работали на боль-шевиков. Да и нельзя было работать иначе. Начинается новый период массовости искусства. От массовости идеальной, от массовости ре-презентирующей креативное творческое начало, возникает новая массовость, массовость культурно-табуированая, которая тоже чрезвы-чайно интересна. Эта массовость прожила 70 лет и сейчас она в редуктивных формах сохраняет себя.

Надо сразу сказать, что форма массовости авангарда была полифоничной. Полифоничной чисто в музыкальном смысле этого термина. Это была некая арена большого мира, большого социума, который неизменно мыслился за спиной художника-демиурга, ориен-тированного на будущее. Это всегда был некий путь к желаемому будущему.

Когда мы подходим уже к реальным массовым манифестациям, демонстрациям, массовым действам, к театру соцреализма, тут все упрощается. Тут один из языков произведения, по Ю.Лотману, за-гоняется вглубь. А вглубь загоняется, прежде всего, творческое, жизнестроительное начало, и вся эта манифестация, все это действо превращается в типичную массовую репродукцию. Масса тут пред-стает не как двуголосая ткань, а как та масса, о которой писали Катетти, Лебон и иные теоретики. Это масса, чреватая поджогами, взрывами, всякими возможными неуравновешенными эмоциями. Это масса как стихия, как неконтролируемое начало. Но соцреализм и искусство в широком смысле, которое возникает уже после авангарда, эксплуатирует эту одномерную массовость. Жизнь такому натурализо-ванному действу давал миф. Прежде всего миф коммунистический.

Коммунистическая перспектива обладает своеобразной мифоло-гией, которая выражалась в форме тотального учения, идеологии. Учение это представляет собой некую конструкцию, содержащею описание и экспликацию светлого будущего, план достижения этого будущего, характеристику действующих сил, социального переворота. Основным началом, преобразующим мир, является пролетариат, ко-торый, руководиться и направляется коммунистической партией. Пролетариат - это общественная, большая группа людей, которая образуется своим положением в индустриальном производстве. Это главным образом наемные работники в частно-капиталистическом производстве. Пролетариат же в коммунистических условиях - это своеобразный Демиург, заместитель креативного божественного на-чала. Он является центром всех инноваций, и фактически пролетариат становится вселенско-глобальным Демиургом, который призван со-вершить революцию в мировом масштабе.

Ключевой момент преобразования действительности - мировая революция. Она не произойдет вдруг, она не будет простой, и вот эта непримиримость в борьбе за революционные идеалы связана с жерт-вами. Ради будущего миф требовал жертв. Такое эсхатологическое учение часто связывали с карикатурой на христианство. Даже Бердяев откликнулся, писал, что религия революционного социализма прини-мает все три искушения, отвергнутых Христом в пустыне, и на них хочет создать царство свое. Он хочет превратить камни в хлеба, хочет спастись через социальное чудо, хочет царство мира всего. Все эти параллели, отнюдь, не случайны.

Так, одно из ранних массовых действ, мистерия-опера Хлебникова, Крученных, Малевича "Победа над солнцем", в которой впервые по-явился лик небытия, убийства Солнца, наступления вселенской ночи, которая зажигает солнце новой культуры, авангардисткой культуры, презентировало есхаталогический экстремизм. Сам авангард пере-живает рождение нового солнца как некий сакральный мистический акт.

Однако редукционисткий пафос авангарда был закончен, вместо него появляется на арене уже сакрализованная реальность, реальность новой культуры, которая желает взять все самое лучшее, мощное и полезное из всех предыдущих культур, утилитаристки их классифи-цирует и приспосабливает. Но что самое главное, был создан миф, миф персонифицированный, миф вооруженный иконой, иконой вождя, Ленина-Сталина, который уже приспосабливает миф коммунистический к условиям массовой среды, той массы, которая вышла на арену культуротворчества.

Если мы внимательно всмотримся именно в массовую иденти-фикацию христианского жизнестроения, то эта идентификация держится на основе двух массовых комплексов. Это медленная масса пути, путь от Рождества Христова к Страшному суду, путь в мир лучший, и другая, зрелищная масса, которая циклична, регулярна, которая сама себя обнаруживает и воспроизводит каждый год в системе зрелища, в системе праздника. В советском мире воспроизводится реальность в виде арены, которая сакрализованна совсем иным способом. Большую роль играют фрески, играет иконика лозунгов и плакатов. Играют они не как гладиаторы или театральные актеры Древнего Рима, а как молчаливые соучастники комплекса пути. Это литургия для оглашен-ных, тех, кто сегодня стал на путь борьбы за коммунизм.

Что же мы видим в комплексе массовости, который существует у большевиков, существует в коммунистической культуре? Комплекс пути редуцирует, ибо он утопичен, замещается массовостью зрелища. Почему же архетип массы пути столь уязвим и столь слаб в жизне-строительном комплексе большевиков? Да потому, что он был сугубо внушен, потому, что был привнесен как некая мессианская идея чу-жого мира, трансцендентальные наррации марксизма, не природные пути славянской культуры.

Веру в коммунизм нельзя было возродить, как веру в Бога. Вера держалась персональностью. Персональностью жертвы Христовой. Коммунизм же был отвлеченной идеей, это было новое язычество, и нужна была новая персональность. И персона находилась - это был вождь. Это было царство иное, царство кесаря, о чем говорил уже Бердяев.

Исследователь массовых действ Октября Е. Ермолин отмечает, что пролетарский Первомай, как бы заместил собой в сознании адеп-тов коммунистического мифа Пасху. Особенно актуальными оказались при этом апелляция к сакральному и аллюзии на тему смерти, воскрешения.

Собственно внешние формы демонстрации очень походили на форму крестного хода. Часто замечали в первые дни, особенно после революции и до революции, что в селах первое мая очень напоминало тот же крестный ход. Как мы не рационализируем октябрьское шествие, но оно в основном не может вырваться из формы крестного хода. В 20-е годы давались свидетельство того, что для деревенского населения от революционных демонстраций и гимнов крестным ходом пахнет. Интересно, что в глухих деревушках, часто крестились, снимали шапки и обращали на все эти демонстрации внимание как чисто на ритуальное шествие христианства.

Шествие восходят к цеховым процессиям, которые включали в себя движение к храму, где совершалось праздничное богослужение, а так же вынос реликвий, где демонстрировались флаги, покровители цеха, были тут даже и пения, игры, раздача милостыни. Все это было некая репрезентация богатства, достатка. Интересно, что демонстрации большевицкого времени совместили в себе репрезентативную функ-цию достатка, счастливой жизни и так же несли в себе некий мессиа-низм, глубинный код крестного хода, который в принципе вытравить или элиминировать было невозможно.

Шествию необходим был объект поклонения. Нужно было боже-ство. Но так, как его не было, роль вот этого божества играли группы, которые репрезентировали власть. Таким образом мы видим типичную версию поклонения земным богам. Демонстрации воспринимались как некая битва, некое линейное развертывание колонн в пространстве, но так как биться было не схем, то это была битва по овладению пустым пространством. Улица была враждебна, враждебными были территории, к которым выходила улица. Масса овладевала этим про-странством, чувствовала себя победителем и таким образом заполняла дефицит побеждающего начала, которого не хватало в первые дни. Потом после, когда демонстрации стали разгонять, а это было часте-нько перед революцией, то сам разгон уже давал некую сакральность, давал некое завершение, давал некий катарсис борьбы. Чем больше разгонялись демонстрации, тем более масса оживлялась.

3.6 Культура срединного уровня

Целесообразно культуру повседневности интерпретировать под углом зрения культуры постмодерна. Сложность состоит в том, что культура срединного уровня - это культура перманентного движения, культура движения от этнокультуры и от культуры интелектуальной, высокой, профессиональной. Она скрещивает две тенденции, где рож-дается нечто среднее, которое является редуцированной профессио-нальной культурой, и вместе с тем, редуцированной, измененной культурой этнической. Где-то по средине возникает вот такой слож-ный сплав, который обычно называется национальной культурой, потому, что этнокультура уже трансформируется в другую стадию, стадию рефлексии, специальной работы над ней.

С другой стороны, культура всегда является в определенной степени суррогатной. Почему. Да потому, что тут утрачивается тот высший горизонт духовности и профессиональности, который требует школы, который требует передачи традиций, требует гения, требует безотчетности профессиональной работы, которая вымывается и ис-чезает. Это было всегда, но особенно стало это заметным и, более того, освещенным постмодернисткой традицией в наше время. То есть нельзя сказать, что культура вся целиком является своеобразной версией постмодерна, нет. Но культура срединного уровня, является плоть от плоти постмодернисткой. Конечно это утверждение требует доказательства.

Как известно, понятие культуры срединного уровня в свое время ввел Валерий Прокофьев. По вертикали эта культура вмещала в себя этнокультуру, культуру самодеятельную и профессиональную. Ее эпицентр - личность, которая еще не доросла до культуры профессио-нальной и, вместе с тем, еще не порвала свои связи с этнокультурой. Это своеобразная промежуточная стадия в развитии личности, когда личность почерпает из донной культуры и активно почерпает из про-фессиональной культуры, но уже не является наивным нерефлекти-рующим творцом народной культуры, и еще не является профессионально состоявшимся художником, поэтом или архитектором. Эта личность и создает своеобразный пласт культуры срединного уровня. Это мозаичное, сложное образование. Это может быть и так называемый, наив. Мы знаем прекрасных художников "наивного" искусства, таких как Пирасманишвили, Генералич и др., которые создали целый мир наивного искусства. Это может быть и культура самодеятельная, массовая, которая организует в себе художников-аматоров. Они тоже весьма представительны и составляют определенный пласт культуры.

Еще раз повторяем, В.Прокофьев рассматривал культуру средин-ного уровня как культуру личностного плана. Но есть резон говорить и о культуре срединного уровня как о культуре в целом, как о куль-туре повседневности определенной эпохи. Известно, что эта культура самодеятельная, культура срединного уровня возникает в эпоху раз-вития индустрии, в эпоху развития больших городов. То есть она возникает тогда, когда у людей появляются излишки времени для того, чтобы творить. Как известно, в этнокультуре таких излишков не было. Если и были "излишки", то они охватывались праздниками, охватывались ритуальной жизнью социума этникоса и не выходили на отдельную личность. Когда же эти излишки времени появляются, появляются феномен Руссо, который служил таможенником и вместе с тем все свое свободное время рисовал. Он вошел в историю ис-кусства не как таможенник, а как блестящий художник наивного искусства.

Но важно отметить, что культура в целом тоже колеблется, она увлекается то этнокультурой, то сугубо профессионализмом, градуирует себя на уровне профессиональных норм и табу. Так, мы видим, что классицизм в принципе был культурой высоких профессионалов. Там минимальны рефлексы этнического. Мы видим их в весьма и весьма редуцированном варианте. То есть классицизм всех стран похож, потому, что он строиться как некое нормирование, некая заданная парадигма на основе одного типа творчества, который известен еще с античности. Такая своеобразная романтизация античности под углом зрения табу возникает как четкая, ясная, суровая норма.

Романтизм, наоборот, почерпал и сильно "эксплуатировал" этно-культуру. Больше того, романтизм ориентируется на национальную культуру. Национальная культура без широкой апелляции к этнокуль-туре невозможна. Если посмотреть на Гете, который не был романтиком, но работал в поле, близком романтизму и в большей степени предвосхитил романтизм, то Гетте обращается к доктору Фаусту. Эта средневековая легенда описывает вальпургиеву ночь, широко исполь-зует все средневековые образы, работает на широком этноматериале. Если взять такого романтика, как Ф.Гоия, то, безусловно, его "Капричос" - блестящий сплав реминесценций средневековой культуры и этнокуль-туры, связанных с испанским карнавальным миром верха и низа, и, вместе с тем, - это блестящее, высокое искусство профессионала.

Но наступает такое время, когда профессиональное искусство деградирует, а здесь-то как раз и пригодится образ деградационной антропологии. Считать, однако, что это процесс необратимый не при-ходиться, но бывают и такие случаи, когда в культуре пусто. Пусто на горизонте профессиональных и этнокультурных миров. И тогда эту пустоту покрывет культура срединного уровня. Она сложилась в коммунистической культуре, потому что было уничтожено село, его планомерно уничтожали. А село, как известно, является носителем этно-культуры. Поют на селе песни, но поют совсем не так, как раньше. Сам быт сельский тоже редуцируется и максимально укорачивается в своем космологическом объеме. Если посмотреть на профессиональную культуру, то все чистки, этот кошмар, который развернулся с терро-ром, страхом, а потом кошмар времен Горби, связанный с массовыми выездами, приводит к тому, что культура профессионалов начинает меркнуть. Меркнет она и потому, что дефицит на гениев, профессиона-лизм становится не модным. Центр тяжести смещается на самодеятельную культуру. Эта самодеятельность и хваленная самодеятельность масс (сколько ей пели диферамбов) и самодеятельность личностная, когда личность может быть музыкантом, писать трактаты по архитектуре, у нас таких случаев сколько хочешь, приобретает уродливо-китчевые формы.

Эта личность может быть архитектором, но становится живо-писцем, может быть скульптором, но создает поэзию - это пример из постмодерна, но, к сожалению, это самодеятельное искусство, и не больше того. Вот таким образом, мы видим, что вектор культуры мимикрирует, колеблется и останавливается на отметке срединного уровня. Происходит глобальное отождествление личностной культуры и культуры общества, они сливаются. Личность уже понимает, что горизонт профессиональный снижен, а общество не востребует высо-кого, изысканного вкуса, больше того, она работает на том уровне вкуса, который соответствует срединному уровню. Это не Генералич, это не Пиросмани, которые поднялись на высоты мировой культуры, а это невзыскательный вкус.

Мы столкнулись с полем векторов культуры, где не работают нормы, не работает поле доказательств, культура становится массовой в нивелирующем срединном уровне. То есть массовая культура и срединная культура отождествляются как некий средний, усредненный и, по Прокофьеву, срединный уровень формообразования как художе-ственного фактора всех видов искусств.

Теперь о постмодерне. Точно так же, как не существует одно-значного понимания культуры массовой, культуры срединного уровня, не существует пока, к сожалению, и какого то общепринятого поня-тия постмодерна. Мы использовали это слово как синоним культуры постиндустриального общества. Мы не погрешили перед истиной. Постмоддерн, как и авангард, до сих пор не имеет четко терминиро-ванного смысла. Мы знаем несколько теорий постмодерна, несколько его образов. Постмодерн - это то, что после модерна, то что является уже стадией, если не исторической эпохой, в которой мы с вами живем. То есть здесь префикс "пост" прибавляется чуть-ли не меха-нически к понятию модерна. Это некая промежуточная стадия после модерна. Модерн понимается в широком смысле, как новое время. Вот в таком широком смысле постмодерн - это нейтральная кате-гория, категория чисто хронологическая, которая описывает время, в котором мы живем после эпохи научно-технических революций с их пафосом силы, пафосом разума, с их пафосом просвещения в широ-ком смысле слова.

Плеяда НТР, когда шли эпохальные открытия в сфере науки, безусловно, уже закончена, ибо утрачен сам пафос революционаризма в технике. И в этом смысле мы попадаем в эпоху постмодерна чуть ли не автоматически. Закончилась эпоха романтического, силового пони-мания разума и наступает эпоха другая, не сказать, что она иррациональна, потому что романтизм уже придал черты иррационализма очень многим течениям культуры, не сказать, что она является эпохой антиразума, но по своему духу она противоположна предыдущей эпохе. В первую очередь, она противоположна по отношению к при-роде. Если природа как субстрат культуростроения раньше являлась объектом покорения, объектом перевоссоздания (вспомним все аван-гардистские версии переделки мира и, прежде всего, природы, природы в человеке и вокруг человека), если природа являлась объектом техно-генного переустройства, а цивилизация в первую очередь мыслилась как техническая, техногенная, то есть порождающая технику, то сейчас вот этот идеал померк.