Мир как культура. Культура как мир (очерки дифференциальной культурологии)

Есть прекрасный фильм о красоте - убитой, поруганной, уничто-женной у одного грузинского режиссера, который позже создал фильм "Покаяние". Это один из его ранних фильмов, рассказывающих о де-вушке любившей одного парня. Она жила в деревне, где были очень строгие законы. За любовь ее забросали камнями. А в конце фильма показывают гранатовое дерево и спрашивают: "Откуда берется красота?" Почему она приходит на землю? Сегодня цветет это дерево, а завтра его срубят. Эта девушка была самой лучшей в селе, но ее уничто-жили. Ответа нет.

Платон не ответил. Плотин ответил, но с опаской, как человек воспитанный в греческом мире, он трепещет перед красотой. Да, есть та и другая красота, они несоизмеримы. Они есть некое претворение небесной красоты, но само претворение проблематично. Дионисий Ареопагит говорит, что красота - это свет, это некая всезаливающая субстанция, аналог тьмы, вечно порождающего мрака. Это становится банальностью в Средневековье. Солнечность, солнцеподобность кра-соты открывает древний миф, но он ее субстантивирует. Сам феномен эйдоса растворяется в просветленности мира, в очарованности про-светленностью. Люминизм Возрождения, сфумато Леонардо набрасывает на все это грустную маску. Мы видим очень томных дев, размытых в дымке сфумато, мы видим Боттичелли, где линии зыблются и лики претворяются в нечто однообразное: видим почти одинаковые глаза, глаза самого автора.

Тема люминизма не сходит с повести дня. В Барокко она вспы-хивает с большей силой. Барочный экстатизм обретает световую пар-титуру. Модерн, особенно русский, украинский эту тьму высветил насквозь. Она становится какими-то неземными демонами, которые сплошь добрые и хотят только добра. Тот же демон у Лермонтова, Врубеля. Вся демониана, пришедшая с Блоком, с его фантасмагорией "Двенадцати" (впереди идет демон под маской Христа, ибо не мог Христос идти впереди расстрельников) разворачивается в романе как партитура неожиданного, встречи, испуга и непредсказуемости кра-соты. В толстовском богоборчестве мир, вообще, избавился от красоты, и вместе с тем: "Вызвать в себе еще раз раз испытанное чувство…" Ради чего это делать? Жить внутри того, что ты вызвал, и отдавать другому… А можно и не отдавать. Красота предсмертная, последняя, как предсмертный вздох, как поцелуй, как некое тактильное ощуще-ние - старый код прощания (у Платонова это особенно явно) владеет миром романа.

Такая палитра осуществления красоты говорит о том, что Булгаков ничего не упустил в своей красоте, он все учел. В ней есть и свет, но темный, есть ад, являющийся другим раем, есть встреча. У него есть и заливание отраженным светом, который нас преследует в виде чуть ли не маньяка, Бездомного Ивана, философа-историка. Мы видим, что стиль модерн, взятый в его изначальной линеарности, орнаментальности тут желанен, сродный мышлению автора.

2.7 Христология Мастера

Христология романа как явность Христа невозможна без Его имени, без искупительной жертвы. Если мы зададимся вопросом о том, какую же христологию мы пытаемся обнаружить, выискать в этом романе, то безусловно, это христология человека. Именно так о ней писал Бердяев. Мир Н.Бердяева очень похож на мир М.Булгакова. Видимо, их родник Киев.

Давайте попытаемся соотнести эти миры. Мир "Смысла твор-чества", этого прекрасного, грандиозного трактата, который написан взахлеб, написан как какой-то один сгусток нервов, напоминает фило-софскую бездну романа М.Булгакова, который больше чем роман, философия или культура. Это то, что мы называем романом "Мастер и Маргарита". Еще мы будем проводить параллели с философемами М.Хайдеггера, о. Павла Флоренского. Конечно же, мы обратимся к Библии, к самому мистическому откровению - Евангелия от Иоанна, где говорится о божественной любви.

Николай Бердяев и Михаил Булгаков - великих земляка, киев-ляне. Это украинская земля. Это катастрофизм украинской земли. И туча, которая стоит над Москвой и Ершалаимом, - украинская. Один умирает во Франции в сорок девятом году. Другой умирает чуть раньше в Москве, но их претензии на универсальность, их огромный мир творчества схожи. Это мир, который можно описать только в рамках христологии.

Давайте попытаемся входить дальше в роман "Мастер и Маргарита". Во-первых, это неоязычество, которое очень приближается к неоязы-честву большевиков. Почему? Потому, что идеология большевиков, которую они создали, отменила все: коммунизм суть царство Божье на земле, которое наступит где-то в перспективе, переносится в этот мир уже сейчас. Неомиф большевиков в какой-то степени был неоязы-чеством, потому что нет Христа, нет ничего связанного с тради-ционной религией. Наоборот, они выпускали журнал "Безбожник", уничтожили все храмы, пытались создать новую религию без Бога, но Бог все равно был. Кто этот Бог? Вряд ли его можно назвать тем, кто восходил на мавзолей. Тот, кто был "отцом нации", это не бог. Его легко убрали с театральной сцены. Наверное, Бог был другой. Бог был все-таки слово, но без божественной ипостаси. Псевдо-логос. Этот антихрист пришел в мир, и на семьдесят лет мы впали в язычество.

Было много богов. Эти боги как некий демонический мир, без-условно, владели реальностью. Реальностью владел страх и ужас. Страх и ужас владеет и нами, когда мы читаем роман "Мастер и Маргарита". Мы видим перед собой темный мир лунного света, где смерть на каждом шагу. Этот тотальный дом слепых, дом слепых на семьдесят лет, где люди боялись друг друга.

Может быть этот роман есть иносказание? Да, может быть, а мо-жет и не быть. Тут нет героя, нет времени, нет ни Христа, ни Пилата и роман пишется не о Христе, а о Пилате. И когда мы понимаем, что логика их меняет местами, мы опять-таки не понимаем, почему на-чинают не с Христа, а с Пилата. Ни Маргарита Николаевна, ни Иван Бездомный не являются героями. Хотя в конце остается один Иван Бездомный, который тянет последнюю лямку этого мира, но не он ге-рой. Здесь существует сама стихия жизнеощущения бездны, которая сравнима лишь с ренессансной стихией жизнеощущения личности-титана.

Когда личность наполовину античная, космическая, слита с космосом и когда любовь возможна как космическая стихия, которая не видит лика другого (этот лик растворяется в космосе), то любовь выглядит в мире христианства ущербной. Герои романа - любовники. (Это сниженный план бытия: любовники, а не любящие). Их сближает роман, сближает гипертекст. Любовь возникает как опосредование. Любовь как опосредующий, средний термин способна соединить любя-щих, но от нее отдает какой-то нудотиной. Любовь в опосредовании не возникает. Она не может искать посредников. А если возникают какие-то опосредования, они врут. Все зеркала врут. Очень легко обмануться. Однако возникает другая дилемма, другое зеркало: "Я - Бог" и "Ты - Бог". Отношения без опосредования. Но они марки-руются как опосредования, как отношения двойников, как отношения героев романа. Все перспективы исчезают.

Как они исчезают? Простым и банальным способом - героев травят. Их травят в романе, но в жизни они отравиться не могут. И вот рефрен: "яду - мне, яду". Сколько раз Булгаков хотел уйти из жизни, сколько раз возникало искушение покончить с собой, но он покончил с собой лишь в романе. Этот роман - двойник: роман в ко-тором все можно, и в котором именно он уходит из жизни. Но опять-таки уходит в темноту, уходит в мрак небытия.

В романе довлеет неомиф, неоязычество, богооставленность, по-тому что Христос тут не царствует. Царствует Антихрист, который приходит в виде Воланда. Все ипостаси Абсолюта являются прота-гонистами мирового театра, мировой культуры, мирового целого. И вместе с тем, они являются некими игрушечными фигурами театраль-ного спектакля. Театральный спектакль почти кукольный на античный манер, разыгрывается на действительной сцене большого мира. Он очень напоминает театр марионеток, когда боги дергают за нитки людьми и обустраивают этот космос. Космический мир совершенный, здесь нет выхода. Но этот мир можно понять как христологию.

Какую христологию? Бердяев взахлеб говорит о христологии человека. Восьмой день творения вечно длится, потому что боже-ственное в человеке не отменить, не вычерпать невозможно. И если вся святоотеческая христология говорит об искуплении, человек не творец, а лишь греховная плоть, которая избывает свою греховность в том, что принимает жертву Христову и становится ответственной за нее, живя в христианском мире, то, безусловно, Бердяев рисует более грандиозный мир приближения человека к Богу. Он говорит, что Богу тоже нужен человек. И вот эта необходимость Богу человека рождает совершенно новую христологию - христологию человека, когда че-ловек наделяется божественными чертами. Он не может не творить, потому что куплен дорогой ценой.

Ужасом приоткрывается ничто, по М.Хайдеггеру. В ужасе земля уходит из-под ног. Точнее, ужас уводит у нас землю из-под ног, потому что заставляет ускользнуть сущее в его целостности. Только наше потрясение после провала в землю, когда уже не на что опере-тся, свидетельствует о Бытии. Вот примерно такой священный трепет где-то обрывается, где-то проявляется, когда в "Мастере и Маргарите" мы сталкиваемся с катастрофическими переходами из мира в мир, когда тоска переходит из мира в мир, любовь переходит из мира в миф. Ужас, тоска, ничто переполняют пространство романа, который внешне выглядит как опереточное зрелище с котом. В ужасе про-исходит отпадание от бытия. Полный покой близок в тексте Булгакова. Ничто не затаилось в себя, оно отсылает к иному миру. Вопрошание сверхсущего, выход его за пределы - это и есть ничто, с ним Бердяев связывает смысл обретения этого мира.

Примерно то же делает и Булгаков. Это не романтический Мастер, а романный. В жизни они одиноки. Это модель какого-то темного мира. В этой темноте есть только радость соприкосновения. Сразу же попадаешь в ничто. Ничто всегда рядом с тобой. Ничто всегда есть мрак и ужас. Эту модель вселенной легко найти в политических реали-ях 30-х годов, но не в этом суть. Лицом к лицу плотно прижатые люди не видят друг друга. Пространство вытекло между ними.

И вот эта слитность, сжатость от страха, от ужаса лиц людей, которые мечутся в этом мире и не творят, потому что они пара-лизованы страхом, все же порождает возможность создать роман в романе, создать текст. Он тяжело читается, потому что все написано на достаточно большом материале. Нужна дистанция времени, чтобы возникла любовь, возник лик другого. Но в эту дистанцию времени вкрадывается смерть. Смерть любви и смерть любящих в романе отож-дествляется. Она становится каким-то мистическим перерождением, изъятием из этого мира, почти вылетом в прямую перспективу. Они сами себя отравили. Но яд отравления или освящения в романе при-обретает некую мистическую окрыленность. Все сгорело еще до самого романа, рукописи сгорели еще не дописанными…

Если начинать пытаться хоть как-то философствовать о любви, то можно по-разному к этому подходить. Ну, давайте начнем с Иоанна, самого мистического Евангелия. "Я есмь хлеб жизни. Отцы ваши ели манну в пустыни и умерли; хлеб же, сходящий с небес таков, что ядающий его не умрет.

Я хлеб живый, сшедший с небес; ядующий хлеб сей будет жить во век; хлеб же, который я дам, есть Плоть Моя, которую Я отдам за жизнь мира. Тогда Иудеи стали спорить между собою, говоря: как Он может дать нам есть Плоть Свою? Иисус же сказал им: истинно, истинно говорю вам: если не будете есть Плоть Сына Человеческого и пить Крови Его, то не будете иметь в себе жизни".

Мистика причащения обретает свою реальность только тогда, когда есть посредник, который называется любовь. Любовь связует миры. Тут появляются слова "мир", с которого начинает свой трактат или гипертекст Бердяев. Мир - это то, что мешает осуществиться бо-жественному в человеке. "Дух человеческий в плену". Он начинает свою страшную борьбу с миром и начинает дискуссировать с Библией, на-чинает пророчествовать. Иногда его пророчества выглядят чрезмерно огромными прозрениями. Иногда они выглядят прозаическими и банальными.

Свобода - любовь, рабство - вражда. Выход из рабства в сво-боду из вражды мира в космическую любовь, как и разделение на верхнее и низшее - эта попытка избавиться от мира. Она выстраивает очень сложную реальность. Бердяев прямо говорит, что творчество есть акт теургический, а не творение. Это творение новой, боже-ственной реальности. Творческий акт прежде есть освобождение и преодоление. В нем есть освобождение силы. творческого акта не есть крик боли пассивного страдания.

Ужас, боль, расслабленность, гибель должны быть побеждены творчеством. Творчество, по существу - есть выход, исход, победа. Жертвенность творчества не есть гибель и ужас. Сама жертвенность активна, а не пассивна. Если Хайдеггер призывает путем обретения ужасного в себе понять, что есть небытие, то Бердяев говорит, что ужас не есть истинное бытие. Наоборот, надо понять, что истин- ное бытие сладостно, вселюбяще и всепобеждающе. Жертвенность в творчестве не есть гибель и ужас. Сама жертвенность активна, а не пассивна.

Христология М.Булгакова предполагает некий обратный ход. Этот обратный ход создается тем, что Христа мы видим в образе философа, героя, человека, который находится в романе. Из романа его вырвать невозможно. Бердяев находит в Каббале Адама Кадмона и проецирует его на христианский мир. Бердяев скользит между рели-гиями. Он говорит, что христианство не досказало всю истину о человеке. Он хочет ее дополнить, он ищет ее в других мирах. Это поиск посредника удручает по большому счету. Но Булгаков не до-страивает проект Библии, а уходит по стреле времени в мир покоя Древней Греции, хотя в романе этот мир маркируется как подземелье. Уйти назад, увидеть реальность Рима, зарождения христианства, по-нять эту реальность как сегодняшний день, вознести на Голгофу себя, как это делает Маяковский, как это делает тот же Булгаков, выпить яду или быть зарезанным хлебным ножом - все это возможно в ро-мане. Все это возможно в реальности. И вся эта реальность совершается как головокружительный поход в прошлое. И это прошлое становится будущим, становится реальностью "тут" и "теперь".

"Он не заслужил света, он заслужил покой", заслужил мрак. Мрак был раньше света. Дионисий Ареопагит - самый мистический, самый близкий нам философ. Его текст приписывали апостолу Павлу, но до сих пор - это анонимный автор. Мрак глубже истории, глубже времен творения. Этот мрак совпадает с самим творением, когда восьмой день творения как бы тождественен первому дню творения. Вот куда проламывает реальность и куда прорывается Булгаков.

Но прорывается не как философ, не как теоретик, а как ху-ожник. Мы попадаем в священный ужас и мрак предсвета, который готов на каждом шагу воссиять, заполнить этим светом пространство, но это пространство еще не готово принять в себя всю эту все бла-ость и эту любовь. Поэтому так снижен план любви в этом романе, так стерт, затушеван и так загнан куда-то в глубину образ Христа. Апофатизм Булгакова раскрывается как божественный мрак. Он пре-осходит любое отрицание и любое утверждение. Когда мы попадаем сразу в такой полный максимум со-небытия, то начинаем искать, что же состоит рядом со словом любовь. Красота. Что же еще? П.Флоренский находит совершенно уникальное слово, которое у нас низводится до уровня быта, оно называется "ревность".

Если не ревновать, не хранить красоту, не включать механизм ее оберегания, она разрушится. Находится любой третий, четвертый который растопит вот это опосредующее звено. Флоренский не пишет о любви. Он тоже ушел от нее. Бердяев пишет о христологии чело-ека, пишет о творчестве. Любовь эпизодически возникает где-то там, в одной главе и где-то растворяется во всем этом его огромном тек-те, но, казалось бы, что мешало П.Флоренскому, который пишет "Столп и утверждение истины", пишет об основополагающих началах христианства, говорить о любви. Но он избирает "дружбу", тогда, как любовью не насыщена Библия. Сам Бог есть любовь. Что же это? Это модернизм? Модернизм есть и у Бердяева, и у Булгакова. Это серебряный век, который серебрится лунным светом. Лунный свет, однако, глушит Сатанинский смех.

Мы видим целую партитуру смехового мира. Это смех падаю-щих громыхающих камней, когда Воланд, его свита и Мастер с Маргаритой уже подлетают к последнему их пристанищу. Этот смех уничтожает бытие, которое может быть только смешным и ужасно комичным. Это тот смех, который связан с архаическим смехом, глу-бинным смехом, который был раньше человека, который исходил из нутра человеческого мира.

Мастер - это некий аноним, некая фигура умолчания, некий недопонятый, недоосмысленный мир. Мы все становимся частью этого мира или этого всеромана. И в этой всеохватывающей, все-окупной полноте, главная ось - интеллектуальные напряженные интуиции, чувства, которые есть гармония, которые есть любовь.

Парадоксально, но человек, умирая, в мире Булгаков, идет об-ратно тропинками детства, тропинками памяти и исчезает, стушевывается в мире гностиков, в мире, который есть вот этот удивительный еще космический эон. Экзистенциально и культурологически роман фи-лософичен. И эта философия - не надрывной бердяевский дискурс, не изысканный логистически-филологический дискурс Флоренского, а какой-то сугубо русский, сугубо национальный, сугубо этический мир. Безусловно, это интуиция. Безусловно, предчувствие. Безусловно, это больше искусство, нежели философия. Это - теургия. Это порождение бытия, вместо порождения искусства. Но мы тут соскальзываем в очень сложную субстанцию, когда путаем жизнь, бытие и искусство. Сам Бердяев запутался в этом.

Мы легко видим, что в его замечательном опусе "Смысл твор-чества" первая нота неприятия мира не выдерживается до конца, и в итоге - мир поглощает само неприятие. Мы понимаем, что не может нигилизм, отрицание быть созидательным. Не может восьмой день творения быть замешан на неприятии этого мира. У Булгакова мы попадаем в предбытие. И в этом предбытии уже есть любовь. Ее нельзя членить. Ее нельзя категоризовать. Ее нельзя хоть как-то определить. Она так же апофатична, как и божество. Она так же всесильна, как божество. И сама категория бытия тут является уже не достаточной. Это не онтология, а это нечто большее того, что есть онтология. Это то, что дает возможность быть всяческой онтологии.

Вот такая любовь, вот такое умозрение, вот всевидение возмож-ности быть и любить, безусловно, зачаровывает, обескураживает, поэти-зирует всяческого читателя и всяческого зрителя этого уникального, восторженного мира. На каждой странице нас встречает радость лю-бования, радость самого восторга быть в этом удивительно прозрачном, кристальном пребывании лунного света.

Не будем говорить, что в России поэт больше, чем поэт. Он философ, он художник. Он христолог, по Булгакову, потому что он не может не быть рефлектирующим и сострадающим существом, которое понимает, что искупления - мало, чтобы быть человеком, искупления - не достаточно, чтобы быть человеком. Чтобы быть человеком, надо быть достойным этого искупления. "Творите, ибо вы куплены дорогой ценой".

Здесь Бердяев становится апостолом новой веры, нового мира. Булгаков не таков, он не пробирается к горизонтам пророчествований с помощью Каббалы. Он не кричит, он не пророчествует, не зовет, он просто рисует картины. И за этими картинами, за этим горизонтом живописного полотна открывается бездна, которая тоже есть фило-софия. Парадоксальным является то, что этот роман удивительно сконцентрирован, сжат во временных измерениях. Но хронологически он разворачивается где-то два дня. Но эта сжатость сверхсконцент-рированность времени порождает и иное истолкование времени, к которому мы сейчас обращаемся. Мы начинаем понимать, что времени нет вообще в этом романе, нет становления, нет состояния изменения. Все герои, все факты, все слова возникают как уже готовые состояв-шиеся акты. Если креация, порождения человека как христологической сущности осуществляется, то она рождает уже готового человека.

Не младенца, который развивается, превращается в мужа, учится писать, говорить и пишет роман, в конце концов, а сразу рождается пожилой человек, и больной к тому же. С исколотым телом и па-мятью Мастера. Сразу рождается бездетная тридцатилетняя Маргарита Николаевна. И сразу же умирает, потому что нет времени между рождением и смертью. Нет жизни как таковой. Вот что самое уди-вительное. Самое удивительное то, что этот хронон, вот этот миг, который Гете пытался остановить, сжимает время. Но и мгновения тоже нет. Время не замечается, время претворяется в вечность. Эта вечность сконцентрирована, уплотнена и вставлена в каждое слово, в каждый промежуток между словами.

Эта переполненость, избыток надбытия создает сконцентрированное время-пространство или хронотоп. Мгновение никто не останавливает потому, что его просто нет. Все перемены, вся суета, все страшные конвульсии игры свиты Воланда вневременны. Недаром нам подыски-вается аналог пространства - пятое измерение в этой дурной или нехорошей квартире. Вот такая погруженность в вечность или в не-бытие, или в нечто предвечное провоцирует аналоги.

Это Ригведа, когда времени еще не было, когда еще не было мира, когда еще не было ничего: ни неба, ни земли. Тогда было то, что все это создало то, что это породило. Контекст обретения возмож-ности быть в ином дает возможность осмыслить, как вообще возможно бытие. Компенсируется невозможность быть в мире возможностью обустроить в душе иной мир, обустроить его в сознании, в романе, обустроить на грани между "Я" и "Ты", а эту грань подвергнуть опустошительному уничтожению. И если любовь выдержит это испы-тание, значит она достойна бытия, значит она достойна быть роман-тической или быть героической данностью тех сущностей, которые движут роман и которые наполняют его пространство.

Бердяев этот аспект испытания, аспект потрясения, аспект при-обретения и утраты связывает с этикой. Всяческий человек должен пройти через искупление и приобщаться к его тайне. Момент искупле-ния греха в жизни человека неизбежно связан с послушанием и сми-рением, с отречением от духовной гордыни. Бердяев потрясающе, громко, во весь голос говорит: "Но этого мало, это еще не вся жизнь". На одном смирении и послушании нельзя построить цельной этики жизни. Смирение и послушание легко превращаются в рабство. Жела-ние обустроить мир литургии жизни так, чтобы расширить этос хрис-тианского смирения и послушания дорос до этоса свободы, до этоса интеллектуального, ответственного,. Он поражает своей уверенностью, что эта этика возможна.

Эта этика не регулятивна, она не задана извне, она задается изнутри, задается самим актом причащения, приближения Абсолюта и самим актом тождества Человека абсолютного, Христа и Человека обычного, который является тоже абсолютным потому, что он творит. "Христос - Абсолютный Человек - вечно молод. В самом Евангелии нет старчества", - восклицает Н.Бердяев. "Грядущая творческая мо-раль - мораль преображенной вечной юности, бесстрашной и беззаботной. Справедливо говорил Карлейль, что только победа над страхом делает человека человеком. Творческую мораль нельзя основать на отрыва-нии и противоположении человеческого и божественного - в ней всегда раскрывается вся серафическая природа человека". Но Бердяев говорит все-таки с другом. Он говорит, что другой аспект Абсолютного Человека раскрывается в творчестве. Поэтому весь путь христианской морали через жертву к творчеству, через отречение от мира сего и его соблазнительных благ - в творчестве мира иного и иной жизни. Жертвенность - подлинный пафос христианской морали. "Жертвенность предполагает силу духа и исключает слабость духа. Только сила - жертвенна. Жертвенность всегда благородна, всегда аристократична. Плебейство духа - не жертвенно. Христианская жертва "миром" и его благами всегда есть жертва безопасностью, безопасным положением в мире, всегда отречение от устроенности в мире". И все же в от-кровение христианской истины о божественности человека есть лишь обратная сторона истины человечности Христа. Христология человека не отделена от христологии Сына Божьего, а не наоборот. Само со-знание Христа не отделено от самосознания человека. То есть мы ви-дим, что оправдание человека, антроподиция и оправдание творчества как оправдание человека изначально присущи творению. Это главное в понимании бердяевского этоса и бердяевского пафоса любви.

Бердяев где-то вторит Булгакову. И то, что Булгаков не называет своими именами, то, что возникает за текстом у Бердяева манифести-руется и предельно лапидарно, безапелляционно артикулируется. Бердяев не прав. Не прав и Булгаков. И тот и другой не описали, не отразили полноту любви. И тот и другой ушли от объятий другости. И тот и другой не поняли другости как милования, как милующего тело, как некое телесное сорадование бытию, когда два тела нераз-личимы в одной радости и неразличимы в одном горе. Неразличимы в могиле, созданной им вместе. Эта могила невозможна потому, что она всегда ждет каждого по отдельности.

Совместная могила романа "Мастер и Маргарита" предуготовленна демоном смерти или самим автором. Но эта могила иллюзорна, на-рисована чернилами на бумаге. Из жизни каждый уходит по-одиночке. И вот этот черный ужас, который встречает поэта, встречает большого театрального мастера, встречает большого романтика и барочного по-следнего живописца, который на Андреевском спуске, на наклонной плоскости ловил полет уходящего из-под земли воображения, пре-творяется в какую-то тень некогда светозарного мира. Этот мастер любит сестер, любит брата, любит мать. Он пишет трогательные и нежные письма. Он пишет письма женщинам, своим очередным женам. В этом жанре раскрывается его добрая, чувственная натура. Мы видим, сколь чувствителен, нежен и любящ он, и мы, в какой-то степени, путаем его с автором романа. Мы видим, как двоится, расслаивается мир реального тоталитарного небытия и мир всебытия, в котором только и возможна любовь, красота и полнота всеискупления, все-осуществления творчества.

Безусловно, параллель Бердяев - Булгаков однобока. Безусловно, она чревата некими уходами от образности. Безусловно, всякие парал-лели, интерпретации чрезмерно упрощают реальность искусства. Есть эта бескомпромиссность, вера, святая правда творчества, которую не предал и не отменил ни тот, ни другой. Этот миф творения, мир креаций, миф эроса увидел молодой Алексей Лосев в чувственном обретении платоновского теургического бытия. "Теургическое бы-тие" - это бытие в неком всеблагом и всеполном мире, который возможен только в художественной реальности, только в креации творения, в творении над мирами, над горизонтами. Все это дает импульс, дает отсылку к тому, чтобы вздохнуть глубже, расширить плечи и сказать: "Я счастлив, я полон надежд и готов читать роман. Готов открыть глаза, готов увидеть другого человека, готов принять его неполноту и несчастье".

Но готов ли он сделать это? Этот другой в Евангелии - ближ-ний. И ближний тот, кто находится рядом, кто сам отнесен в про-странстве со всяким иным и другим. И вот эта синтагматика, вот эта банальная простота селедок в бочке, которым тесно от того, что они рядом, эта банальная простота истины лицом к лицу, эта затравлен-ность в одном пространстве, огромного количества возможных миров очень трагически ощущается в культуре постмодерна, в культуре на-шего времени. И с ХХ столетием умирают поэтический пафос и надежды Булгакова на то, что всяческая синтагматика неполноты может обрести поэтику, какую-то универсальную риторику какого-то универсального языка какой-то универсальной речи искусства, где человек всегда избыточно полон и счастлив.

Он обрел покой в венецианском домике стиля модерн, где шур-шит песок под ногами и где всегда любимая ждет у камина и готова подложить бумагу под перо пишущего Мастера. Мастер, однако, безнадежно анонимен. Она - безнадежно конкретна и банальна. Маргарита Николаевна - это какая-то насмешка, это какое-то издевательство. Если Маргарита из "Фауста" Гетте - это некий образ народной красоты, взятый из легенды, то Маргарита Николаевна - это дикая риторическая фигура, когда человек "иногда внезапно смертен". Эта Маргарита, как София Предвечная, как образ красоты мира, к которой применили банальную приставку "внезапно" или "иногда". Вот эта "Николаевна", вот это что-то, которое совершено из другой, какой-то опереточной, какой-то паспортной конторы прилепилась к фаустовской героине красоты и любви. Все говорит о том, что что-то не так.

Кто-то не тот чинит перья, кто-то как-то не совсем так, как хотелось бы открывает двери. И вот эти вот риторические вставки, вот эти уникальные мостики со-небытия у Булгакова бесподобны. Я бы хотел вспомнить еще одного уникального "мостостроителя", о ко-тором мы много говорили и уже цитировали. Это Велимир Хлебников.

Хлебников, наверное, был более счастливым человеком. Счастли-вым потому, что он был одинок, потому, что он не уповал на любовь.

Здесь Божья мать, ступая по колосьям,

Шагала по нивам ночным.

Здесь думою медленною рос я

И становился иным.

Здесь не было "да",

И не будет и "но".

Что было - забыли, что будет - не знаем.

Здесь Божия матерь мыла рядно

И голубь садится на темя за чаем.

Я готов эти строки цитировать во всех лекциях. Я готов писать их сотни раз. Но сколь далек этот мир "здесь" от мира "там" Булгакова. Сколь далек этот мир радостный, божественный, мир материнский земли, Божьей Матерью измеренного пространства шагов миру Са-танинских полетов, кульбитов и всякой нечисти, которая заполнила все страницы романа Булгакова. Хочешь, не хочешь, но она есть, и из-за нее тяжело дышать. Какой бы она ни была доброй, она давит на грудь, как могильная плита, и заставляет человека вечно сдвигать, ссовывать камень этой тяжести, приподнимать его, и еще и еще раз вдохнуть.

Птицы из стихотворений Хлебникова не могут перелететь в ро-ман Булгакова. В этом романе иные птицы. Как иные птицы в романе Платонова, которые падает замертво от безнадежной усталости в борьбе за существование. Иные птицы этих миров, иные люди, иная любовь и иная возможность быть, иная возможность избывания не-полноты бытия. Поэтому всяческая перспектива этого избывания тоже не полна потому, что мир начинается все таки со свободы, а не загнанности в угол. И вот эта свобода, которой так дорожит Бердяев, вот это стремление найти и обустроить восьмой день творения не-коим образом не отрицается Булгаковым. Но он далек от всяческой идеологии и всяческого достраивания дней, трудов и будней.

Булгаков идет своим путем. Булгаков размеренной поступью идет по времени и вершит судьбы своих героев над мирами и над горизон-тами мировых катастроф. Туча, которая нависла над Ершалаимом и над Москвой, съедает время и заливает мир одним и тем же дождем, который вне времени и вне пространства. Этот дождь, этот град и капли, эта влага - это всеокупающая слеза Софии Предвечной, в которой рождается мировой пожар, мировая катастрофа, мировая лю-бовь. И все это обретается в одном целом, в одной Москве, в одном Киеве, в одном Ершалаиме.

Понтий Пилат и Христос - двойники. Мастер и Маргарита какие-то два лика одного и того же сознания, где добро и зло тоже меняются местами, не увидать очертаний этого зыблющего и струящегося в перспективе космических далей пространства невозможно.

Если как-то пытаться выйти из этого романа, а уже настало время, надо идти в другой роман и спросить мировую литературу другими образами, то мы должны сказать или выговорить последние слова, последние дали и последние перспективы этой удивительной прозы, этого удивительного произведения. Все в этом зыблющемся мире безнадежно, бесконечно - добровольное отречение и ухождение из божественного мира, полное очеловечивание творчества, как полно-стью достроенная Вифлеемская башня, которая развалилась, которая под своими обломками погребла человечество, поражает своей христо-логией и не столько всеокупной жертвой и искуплением, а сколько богооставленностью и богоиступленной любовью к человечеству.

Как же надо любить людей, чтобы бросить божественное в себе, отказаться и уйти из Библии, уйти из мира трансцендентных далеких миров, из всяких запредельных высей, стать навсегда человеком, стать навсегда героем и своей немощью помочь человеку, обратится к ми-ровому злу?

Эта проблема, куда похлеще школьной истины "что такое хо-рошо, а что такое плохо". Это любовь отказа от божественного ради божественного в человеке. Это любовь, как преодоление в себе божественного. Довлеет опять та же логика перевернутого мира. Тот же синкретизм, когда все меняется местами. Но христология человека остается христологией человека, а дьявол исчезает в раскрывающейся под ногами земле без надежды выскочить и обрести над землею свое пространство бытия. Все это, безусловно, привлекает и поражает в этом мире, который написан кровью.

И если Бердяев говорит об этике, отрицая старчество святоотеческой традиции, то старчество, как культ раздетого, нагого обездоленного, уродливого, чистого как белый лист бумаги тела у Булгакова порож-дает некую этику безвременья, вечной молодости творчества через старость и этику вечной старости через молодость, которые слились в один круг, рождаются сразу и навсегда, чтоб умереть молодым или старым. Седой с рождения и умерший молодым равны в своей со-причастности вечной чреде дней и ночей, которые глубже к мольбам человека, к его надеждам и к его любви.

Уж очень много слилось тут мотивов и судеб, всяческих фило-софий и всяческих безнадежных мыслей. И это все в одном романе, который начался и закончился в два дня, который не может длится больше потому, что его время - бабочка однодневка. Бабочка с крыльями хрупкими, как мир, который боится света и, который может жить только в темноте, в призрачном свете, исчезающем в тени.

2.8 Любовь Маргариты

Сейчас мы попытаемся вписаться в контекст очень интересной, сложной, красивой мысли М.Булгакова. Попытаемся глазами Булгакова увидеть мир в целом. О чем этот роман? О любви? Как таковой ее здесь просто нет. Нас убеждают, что она вечная, бескорыстная. Есть образ Маргариты, которая пошла на самоистязание, став ведьмой. Есть мастер, которого мы видим в очень интересном свете. Если выразиться словами Мастера, то это будет выглядеть именно так:

"- Вы - писатель? - с интересом спросил поэт.

Гость потемнел лицом погрозил Ивану кулаком, потом сказал:

- Я - Мастер, - он сделался суров и вынул из кармана халата совершенно засаленную черную шапочку с вышитой желтым шелком буквой "М". Он надел эту шапочку и показался Ивану и в профиль, и в фас, чтобы доказать, что он - мастер". Когда я читал этот роман, то этих слов как бы не заметил. Первое чтение захватывающее. Вас несет по стремнинам, а второе чтение, - когда вы начинаете обращать внимание на слова и увязаете в них, вас никуда не несет, вы становитесь заложником этой красоты. Здесь красив даже Воланд при всей его дьявольской, устрашающей натуре. Красивы все. Ведьма - Маргарита с удовольствием разбивает окна. И вот этот самодостаточный акт всеразрушения поражает.

В жизнеписании М.А.Булгакова мы видим хронологию жизни от рождения - до смерти. Здесь описывается судьба писателя. Есть глава "Приглашение на казнь". В ней Булгаков был истерзан и уничто-жен театром. Но меня больше поражает не сколько эпиграф, который достаточно традиционен для ХІХ века. Булгаков сам подчеркивал, что он не современный писатель. Лев Толстой для него - Бог, это чувствуется во многом, особенно в том, что Христос просит дьявола. Здесь совершенно другой Иешуа, другой дьявол. Все это маски, которые играют в одной душе больного человека. Пилат спрашивает Иешуа:

"- Сознайся, - тихо по-гречески спросил Пилат, - ты великий врач?

- Нет, прокуратор, я не врач, - ответил арестант, с наслажде-нием потирая измятую и опухшую багровую кисть руки".

"… так кто ж ты, наконец?

- Я - часть той силы, что вечно хочет зла

и вечно свершает благо".

Так начинается роман в романе.

Я хочу предпослать другой эпиграф Хлебникова, где тоже дается образ дьявола:

Гонимый - кем, почем я знаю?

Вопросом: поцелуев в жизни сколько?

Румынкой, дочерью Дуная,

Иль песни лет про прелесть польки, -

Бегу в леса, ущелья, пропасти

И там живу сквозь птичий гам.

Как снежный сноп, сияют лопасти

Крыла, сверкавшего врагам.

Судеб виднеются колеса

С ужасным сонным людям свистом.

И я, как камень, в небо несся

Путем не нашим и огнистым,

Люди изумленно изменяли лица,

Когда я падал у зари,

Одни просили удалиться,

А те молили: "Озари".

Над юга степью, где волы

Качают черные рога,

Туда, на север, где стволы

Поют, как с струнами дуга,

С венком из молний белый черт,

Летел, крутя власы бородки:

Он слышит вой власатых морд

И слышит бой в сковородки.

Он говорил: "Я белый ворон, я одинок,

Но все - и черную сомнений ношу,

И белой молний венок -

Я за один лишь призрак брошу:

Взлететь в страну из серебра,

Стать звонким вестником добра".

Мы видим мотив, когда русский демон, которого рисует Врубель или Хлебников, не является демоном и даже духом. Он становится звонким вестником добра.

Роман написан острыми контрастами - противопоставлениями. Как же происходит такой массив действий? Берлиоз без головы, гир-лянды висельников, дикие оргии команды Воланда осуществляются в два дня. Метареальность зла представлена, когда Маргарита просит за Фриду:

"Уберите от нее платок, это женщина, которая задавила ребенка. Дьявол отвечает, что это не в его функциях. Зачем же ему делать добро?

Я заткну все щели этими платками, чтобы не одна благая мысль сюда не просочилась". В конце концов он исполнил желание. Следую-щее желание Маргариты - вернуть любовника. Мы видим сниженный контекст.

Он не называет Мастером - это любовник. Дальше они почему-то не попадают в рай....

"Он не заслужил света, он заслужил покой". Каков покой у дья-вола? Образ Маргариты явно взят из Фауста. Что же здесь реально? Воланд - да, наверное, это самое реальное и всесильное. Свита Воланда ведет себя галантно, по-джентельменски. Вспомните, как Азазелло, это демон смерти, ведет себя с Маргаритой? Весьма учтиво. Помните момент, когда они говорят:

"- А, понимаю, - сказал мастер, озираясь, - вы нас убили, мы мертвы. Ах, как это умно! Как это вовремя! Теперь я все понял.

- Ах, помилуйте, - ответил Азазелло, - вас ли я слышу? Ведь ваша подруга называет вас мастером, ведь вы мыслите, как же вы можете быть мертвы? Разве для того, чтобы считать себя живым, нуж-но непременно сидеть в подвале, имея на себе рубашку и больничные кальсоны? ".

Ставится вопрос онтологический. По Декарту именно сознание является удостоверением бытия. Сознание, которое насыщает страни-цы этого романа, очень грустное. Если сравнивать судьбу Булгакова с самим Мастером, то он без конца метался в поисках Маргариты. Татьяна Лаппа одиннадцать лет с Булгаковым. Это жуткие годы жизни. Писатель, будучи врачом сифилидологом был фактически наркоманом, принимал морфий, от чего не мог избавиться, и эта женщина его спасла. Булгаков запросто оставляет Татьяну и находит другую прекрасную барышню, которая в последствии оставляет его. Он весь издерганный и истерзанный говорит:

- Я не могу писать. Достоевский бы не смог.

- Но ты же не Достоевский! - отвечает Л.Белозерская. Эти слова переходят в текст произведения.

Появляется последняя женщина в жизни Булгакова, которая фак-тически и живет с ним до смерти - Елена Сергеевна. Но я не сказал бы, что это была Маргарита. Это была отнюдь не идеальная женщина, но Булгаков сделал ее идеальной. Она стала иной.

В романе есть коллективное начало, от чего все становится иным. Это претворение всех в мир красоты, инфернальной, адской красоты. Третья жена Булгакова в своих воспоминаниях описывает, как брали всех вокруг. Это счастье, что Булгаков ушел так, не дожив до пятидесяти. Красота в романе антична. Красив добрый человек. Здесь все добряки. И Степа Лиходеев, который перестал пить водку, а стал пить портвейн в другом городе, и Азазелло, и Бегемот. Эти персонажи не дают тотального зла. Они являются жестами самого Булгакова, который не мог расправиться с существующей властью.

Когда Маргарита уходит и ничего не просит, дьявол говорит, что не стоит ничего просить у власти, ибо власть придержащие тебя не поймут. Но Булгаков просил в достаточно униженной форме. Он боялся. Тогда все боялись. Мир был сосредоточен в общей боязни, жил в страхе. Ключом к пониманию романа является фраза: "Человек иногда внезапно смертен". Есть автоматизм грамматики, логики, жизни и смерти. Дьявол внезапно со своей свитой ныряет в черный прорыв и остается в непонятой реальности. Это не ад, а то место где возможен покой. Возможен ли покой вообще? Наверное нет. То есть Булгаков ставит вопрос самой тканью романа, самой неотвратимостью судьбы, которая здесь осуществилась.

Маргарита, которую оберегает демон на балу, подставляет колено тысячам висельников… Мы видим какую-то жуткую реальность. Ее трудно назвать "доброй" или "злой", разрушенное тело больного, из-мученного человека, который устал жить, символизирует покой и радость успокоения. Булгаков блестяще заметил, что тучи возникают в дни мировой катастрофы. Была, наверное, мировая катастрофа и в то время. Она возникла в сознании не одного Булгакова, а в сознании многих людей. Эта катастрофа тотального уничтожения всего живого, что может быть в человеке.

Он сжигает роман. Но роман есть. Что же делает Мастер? Когда мы прочитаем в дневнике того самого жизнеописания, то Булгаков рукописи тоже нещадно уничтожает. Но потрясающая констатация фактов: "Рукописи не горят". Роман оживает в сознании. Возникает метаплан сознания, где царствует самосожжение, потому, что, сжигая роман он сжигает свой труд, сжигает себя, сжигает время, творчество, где царствует самоубийство, потому что, убивая Мастера и Маргариту, Булгаков убивает себя. Писатель и Христос, он же Мастер и он же Маргарита, сделанная из ребра Мастера… Она целиком не реальна.

Мы читаем в жизнеописаниях, как Мастер встречает "нереальную Маргариту" на улице и протягивает руки через ограду. Это была не просто страсть, - это была страсть вызревания романа, который при-надлежал сугубо сознанию. То есть роман - это метареальность. Вечно слышится речь этого романа, вечно движется туча - вестник мировых катастроф, и вечно идет дождь. Зло может все - а это Булгаков де-монстрирует прекрасно, и зло не может ничего - это тоже демон-стрируется прекрасно.

Фактически это роман, где все в прошлом, потому что сознание обращается внутрь себя, рефлектирует над тем, что было. То что есть, сразу же обрекается на погружение в прошлое. Безусловно в романе царит красота. Красота самодостаточна. "Вперед, читатель, в поход за красотой", - не за вечной любовью, к которой Булгаков пытается привлечь, а за красотой. Красиво даже зло. Мы видим, что человек, который выстраивает так легко реальность бытия (Берлиоз), сам под-вержен попаданию в небытие. Он становится "внезапно смертен" в этот же день. Гармония желанна в этом романе, но она подвергается многим испытаниям, очень напряжено поле гармония - любовь.

Когда мы рассматриваем гармонию или любовь как деятель-ность, то видим, что это самое напряженное, самое сложное и самое невероятное, невыносимое предприятие. Достигнутая любовь или гар-мония грандиозна, отыскиваемая, - трагична. А потерянная - комична. Так, линия от земли к Луне грандиозна, трагична и комична. Она невыносимо сближает страшно разные миры.

Что такое любовь как деятельность? Ее невозможно избыть, ее невозможно осуществить, ее невозможно выбороть. Она все равно существует помимо всякой деятельности. И поэтому есть грандиозное создание любви, которое раньше всякой деятельности. А всякая деятель-ность ничтожна, потому что она только приближает к горизонту вселюбящего, всепокоряющего начала. А если она уже утеряна, то вместо остроумия мы получаем комическое. Комическое - это печаль-ное, это грустное, когда слезы все высохли, когда соль на губах. Когда соль уже пропитывает щеки, и щеки светятся лунным светом неземного бытия.

Когда мы говорим о чувственности, гармонии, любви, то мы легко проваливаемся в бездну гармонии чувствования или сочувствия, симпатии, когда достигнутая полнота гармонии изящна, изыскана, прекрасна. Когда она лишь отыскивается в темноте, она, безусловно, травматична. Она есть драма, она есть сам процесс, само состояние обретения гармонии и чувства. Но, когда мы приближаемся к какому-то цельному образу гармонии - любви у Булгакова, то мы понимаем, что все эти категориальные ряды из школьных прописей. За этими школьными прописями существует нечто большее, что нельзя вписать ни в какую школьную грамматику или тетрадь.

Ни прекрасная, ни грандиозная, ни изящная, ни возвышенная, ни трагическая, ни драматическая, ни остроумная, ни комическая реальность не существует в этом мире в виде неких устоявшихся определенных сущностей. Этот мир категориально не определен. Мир романа находится в состоянии перманентного сдвига или исчезновения, обретения некой первой субстанции, которую можно искать в культуро-логическом измерении как некий обратный ход, архаическое при-ближение к первому дню творения или погружение до первого дня творения в первозданную темноту, где еще ничего нет, еще свет невозможен, но возможна любовь. Это движение от самой личности, от самого человека в какой-то порожденное состояние междумирья. В саму матку. Мы проникаем в темноту космического добытия. Еще не родился свет, еще нет человека, еще нет ничего. И вот в этом сфайросе глубин нутра мы понимаем, что тут может обнаружить себя во всей полнотой человеческого бытия "ничто".

Это ничто есть имя, есть любовь, есть человек. Христология человека рождается в сумерках, в темноте, в матке, в дочеловеческом мраке, который описывает Дионисий Ареопагит. Мы видим, что лю-бовь в своем исконном первобытии, в своем глубинном первосостоянии бионического или всеблагого всемирного бытия близка нам как некое креативное состояние. Это акт, который чреват бытием. И когда это бытие становится романом, тогда возникает проблема, тогда мы начинаем его читать, тогда мы начинаем его интерпретировать. Мы начинаем понимать, что ничего кроме этого романа в мире нет. Потому, что этот роман настолько полон, настолько совершенен, что мир становится не нужным читающему человеку. Человек пребывает в мире всебытия. Этот роман читают все, и этот роман невозможно потерять. Он не горит, он всегда с нами и мы в нем.

На протяжении всего романа появляется мысль "Была ли казнь?" "Быть может ее и не было?" Ничего изменить нельзя, но можно вечно изменять в ином бытие, в иной реальности, в красивой реальности, в романе, гиперромане, в реальности, которой не было вообще, а есть все придуманное. Это та инфернальная красота, которая вечно хочет быть райской красотой.

Подсолнечное масло уже куплено Аннушкой, и не только куп-лено, а даже разлито… Все с первых строк говорит о том, что мир размерен, заведин и выскочить, из него нельзя. Но нужно выйти из этого мира. Человек проводит умозрительный луч между собой и луной, и этот луч является спасительным убежищем, и кто только по нему не спасается. Возникает мысль выйти из земной обители, поки-нуть или ценой безумия, или - смерти, или перманентной болезни, которая обостряется к весне. Самый лучший из них тот, кто спасается от этого водоворота смертей. Михаил Булгаков болен. Его колют, он успокаивается и замолкает.

Когда мы слушаем Понтия Пилата и Иешуа, то это диалог, где речь бытовая, будничная. То же, что происходит в Москве осуще-ствляется не как бытовое, а фантастическое событие. Время летит неимоверно быстро, люди неимоверно остро реагируют на жизнь, в конвульсиях, в страхе мечутся, этот страх загнан глубоко в подсозна-ние и живет в темных норах квартир, в реалиях этого пространства, фокусируется в одной, летящей, оторванной голове Берлиоза. Это сталинский мир, который разыгрывался в тридцатые годы.

Наша цель обнаружить креативные точки и места, в которых за-даются вопросы, в которых возможно задать вопрос. Где их возможно задать? В сквере, на скамейке, например. Что такое сквер, скамейка, двор, встреча влюбленных. Это место отдыха, место разговора, это то ландшафтное, еще оставшееся от ХІХ столетия пространство, которое маркирует реальный мир, внесенный, встроенный в черный ящик этих домов. Вот этот ландшафт вмонтирован как кусочек рая, мир вечного покоя города. Мастер и Маргарита не попадают в рай, потому что это тоже ландшафт, тоже село, но они жители подземелья, жители горо-дов, они должны жить в урбанизированной архитектуре.

И вот в этом ландшафте задает вопрос Сатана, на него неумело отвечает Берлиоз, и этот ландшафт становится тем местом, на ко-тором возможно вопрошание. Маргарита летит неизвестно для чего к речке, но нужно ли было столько лететь, чтобы потом окунуться и вернуться в эту квартиру, которая имеет пятое измерение и где раз-ворачивается бал Сатаны. Надо было окунуться в воду, приблизится к этим демонам, перевернуть ландшафт и превратить этот мир в ад, в бал Сатаны.

Все переворачивается - рай становится адом, ад - раем, прямая перспектива тоже переворачивается. Он хочет лететь к луне, эта луна дважды мелькает в сознании Берлиоза, она является обращением внутрь себя. Это рефлектирующее, погруженное почти в медитацию, в настальгический сон сознание. Здесь возможно вопрошание. Рай ста-новится внутренним вопрошанием сознания.

"Шизофрения" - обычный диагноз для инакомыслящих. Мастер - лицо очень не завидное в этом романе. Он принимает на себя злую волю. Он не есть Мастер - он есть писатель. Мастер - это средне-вековая номинация. Были мастера и подмастерье. Кто же мог стать мастером в Средневековье? Сын мастера или тот, кто женился на дочери мастера, иной возможности не было. Была очень жестокая, сословная табуированная система. То есть Мастер, создающий, творящий, производящий - ничего не производит. Он уже все произвел, он только жутко мучается, ищет покоя. Мастер встречается с Иваном, передавая ему завет. Но это не завет Святого Духа, как считали фи-лософы серебрянного века, но, отнюдь, и не завет дьявола.

Булгаков пишет роман не о Христе, а о Пилате, а сам Пилат представлен как страдающий человек. Прокуратор делает зло, а рядом находится дьявол, который все видит и слышит, но его не видит Пилат. Здесь много от средневековья: мы видим рыцаря, который неудачно пошутил; когда с кота спадает шерсть. Азазелло - это рыцарь смерти. Мастер, Средневековье, византийские, готические замки - все это ширма для сознания, которое прячется за сцену, и эту сцену она находит в самом себе.

Нехорошая квартира становится пятым измерением, принимая в себя страшную демоническую силу. Здесь встречается много персо-нажей, в том числе и персонажи варьете, которые видят друг друга в ином измерении. Само слово "квартира" тут есть некая посылка экзис-тенциального образа мышления. Булгаков считает, что хорошая квар-тира, хорошая одежда и хорошая жизнь - это норма бытия. Но здесь "нехорошая квартира" - это то место, где разворачивается нечистая сила, где она пленяет, где поражает, где человек сталкивается со злом, изменить которое невозможно.