Мир как культура. Культура как мир (очерки дифференциальной культурологии)

Подытожим наши рассуждения о посткоммунистическом этосе. Становится очевидным, что воля к власти, властная функция куль-туры, которая реализуется в очень и очень разных формах, находит свое адекватное воплощение на срединном уровне. Здесь есть заказ-чик, здесь есть культурное измерение политического этоса. То есть мы хотим четко и ясно выразить мысль о том, что лидер культуры посткоммунистического общества - это, прежде всего, лидер куль-туры срединного уровня. Ежели бы он стал лидером культуры более высокой, профессиональной, то это было бы уже не посткомму-нистическое общество, об этом нужно только мечтать. Если бы он стал лидером культуры национальной, о которой мы так много говорим, или культуры этнической, то мы бы просто вернулись в архаику, что тоже невозможно. Здесь есть некая подмена понятий: культура срединного уровня, которая является мозаичной, деструктур-ной, которая является неполноценной с точки зрения наполненности ее духовными интенциями профессионализма, сама себя воспроизводит, и в первую очередь воспроизводит в политически-заангажированной форме.

Конечно же в политике есть шедевры, есть личности, и, без-условно, целая политическая история, а политический этос как зараженность властными политическими функциями культуры цели-ком захватывает срединный культурный уровень. Насколько далеко культура будет уходить от политики? Насколько будет связываться с какими-то более глубинными ценностями, которые не являются властью, не являются возможностью получить что-либо? Насколько это искушение будет преодолено, настолько более бескорыстным ста-нет этос? В первую очередь, необходимо избавиться от политических структур в культуре, от еще сталинских структур, которые ссвязаны с Союзом, связаными с воспроизведением политического бытия и олимпа внутри культуры. От этого мы фактически избавились, благодаря экономическому душению творческих союзов, но еще не исчерпана их идеологическая роль.

В последнее время культурные институты независимых держав тяготеею к интеграции в пространстве бывшенго СССР. Так, напри-мер, возникает конфедерация национальных союзов художников и проч. Стало очевидно, что СНГ уже выполнил свою функцию леги-тимации развала СССР. Ни одна из действующих агломераций регионального типа, таких, как ЕврАзЭС, ОДКБ, ШОС, не дали положительных итогов интеграции культур. Думается, что подобный результат зависит от неумеренных амбиций региональных лидеров. Политический этос должен реализовать себя на межрегиональном пространстве.

3.8 Эстетическая среда города посткоммунистической культуры

Когда мы говорим о эстетической среде города, то речь идет не о городе как единстве шедевров, зданий, сооружений, их функций и проч. Речь идет о гораздо более емком понятии, которое объединяет в себе жизнь, функцию и эстетические качества, отношение людей ко всем этим качествам, всю ту совокупность образного эстетического бытия, которою мы связываем с понятием города.

Понятие города приобретает свою монолитность, образ одного конкретного города: Киева, Москвы, Петербурга. Речь идет о неком перманентном чувственном единстве отношения человека к городу как к некому предметному бытию. Когда-то один из теоретиков соц-реализма, говоря об эстетеческой среде города, говорил, что эстетическая среда начинается под одеялом и кончается на кладбище. И он был прав. Эти и есть та полиморфная текучая цепь пространств с адекватным бытием, жизнью человека. Эти пространства утончаются до отношения одеяло-простыня, и эти пространства сжимаются до могилы, до того последнего места, где человек уходит в землю. Но он не уходит бесследно, на этой могиле вырастают памятники, а эти памятники тоже создают свой новый город, с именами и иконической функцией.

Если репрезентантой города в эстетической культуре соцреа-лизма была площадь, какая бы она не была - большая грандиозная или малая, но это была всегда площадь с памятником Ленину, кото-рый протягивает руку вперед, эта площадь всегда была в виде каких-то кулис, то сейчас такая площадь, безусловно, утратила свое значение. Памятник стоит на своем месте, а репрезентативом бытия постком-мунистического города являются такие его пространства, как улица и кладбище.

Улица - это полиморфный, сложный исторический простран-ственный комплекс и кодекс, который уравнивает всех людей в пространстве уличного бытия. Я иду, мое "Я" и всех иных "Я" на улице однотипно, тождественно и подобно. На кладбище мое "Я" точно так же исчезло, оно однотипно, подобно иному "Я". Но уличная жизнь кладбища, как оно не странно, и кладбищенская жизнь улицы очень похожи друг на друга. Почему мы взяли эти два архетипа го-родского бытия как репрезентирующие прежде всего эстетическую культуру города посткоммунизма? Потому что здесь феномен массо-вости, феномен культуры срединного уровня, феномен состояния человека, ушедшего с площади нашедшего какое-то успокоение на улице (живой или мертвой) выражается в чистом виде. Кладбище - это та же улица, где уже нельзя ходить, но где уже можно видеть, читать и лицезреть уличную жизнь, потому что эта жизнь улична в полном объеме всего посткоммунистического кодекса кладбищенской чести и клабищенской этики и эстетики.

Если же мы вернемся к памятнику, то за памятником всегда будет стоять здание носителей государственной функции, власти и политического этоса, о котором мы говорили в предыдущей лекции. Но если мы представим, что здания уже нет, то вместо кладбища мы придем в ресторан, придем в подвальчик, уже в другую сторону ули-цы посткоммунистической культуры, которая связана с развлечением, магазином, связана с выставкой, с сферами услуг и потребления. Вот так и можно себе представить эстетику посткомоммунистического города, эту длинную улицу, которая с одной стороны приходит к кладбищу, а с другой стороны ведет к некому зданию, которое заме-щает собой площадь, замещает собой функцию власти, репрезентирует нейтрализованное получение благ, удовольствий и эстетических ра-достей от того, что ты живешь в этом городе, от того, что ты тут начинаешь и кончаешь свою жизнь. Безусловно, - это мифологема, это простенькая схема, все гораздо сложнее, но, выстроив такую умозрительную конструкцию, можно говорить о эстетической среде города посткоммунистической культуры.

Деятели архитектурного авангарда пытались перестроить архи-тектурой жизнь. Жилая единица в Марселе, спроектированная Ле Корьбюзье, в котором, казалось бы, все есть для жизни, даже сады на крыше, но в силу открытости своих пространств это здание сейчас превращается в некий креминогенный центр. Там очень тяжело выловить преступника, он везде может убежать, везде пространства открыты, везде они гармонично перетекают друг в друга. Город, однако, должен сочетать в себе открытость и закрытость пространств. Сейчас жизнь уже меняет архитектуру, архитектура становится иной, она меняет свое лицо и из функционнальных проектов жизнестроения становится служанкой, средством репрезентации культуры потребления. И как бы мы не говорили, что у нас пока еще этого нет, сейчас куль-тура и архитектура этой культуры демонстрирует все эти прелести сполна.

Стоит пройтись по улицам наших больших и малых городов, как мы видим, что буквально весь первый этаж срыт. Вместо него существует новый мир. Мир развлечения, мир шопов, разных мага-зинов и разных ресторанчиков, мир подвальной и полуподвальной жизни - мир торговый, услужливый, мир энергично-мобильный, динамичный. Мы так долго мечтали о динамичной архитектуре и она пришла, как град, как с неба свалилась. И мы не знаем, как управ-ляться с этой динамикой. Динамика удручает, она вульгарна, она обезоруживает, но она есть, и с ней надо что-то делать. Мы пытаемся вывески из английских делать украинскими, но засилие рекламы, засилие всяческих иноземных продукций и фирм, безусловно, меняет лицо города.

Если мы вспомним первый этаж советской архитектуры, то это тоже был в определенной степени срытый этаж, он был заменен ре-презентативными конструкциями (витринами), которые так или иначе репрезентировали культуру соцреализма. Вообще первому этажу не везет: он самый глубинный, самый насыщаемый и самый функцио-нальный, и поэтому улица, динамика которой функциональна, экспли-цируется первым этажом. Вот так можно провести знак тождества между улицей и первым этажом.

Но что же первый этаж делает улицей, а не просто частью здания? Во-первых, улица - это, когда уже здания как карточные домики расставлены один к одному, когда они протягивают руки по швам, когда между ними есть какие-то вставки, перегородки, есть проемы, когда они сливаются в одну горизонталь, когда есть человек, который взирает на эту улицу, который ее рассматривает, дает ей имя, когда он хочет на ней идти, когда он поет, смеется, когда он идет молча по этой улице. Улица жива эмоцией, эстетикой самочувствия человека-властелина. Уличная жизнь диктует поведение, уличная жизнь человека дает имя улице. Почему же именно улица моделирует культуру посткоммунизма и какие иные центры, архетипы, архитек-турные составляющие города создают эстетический облик города?

Прежде всего, тут есть переходность, есть краткосрочность пребывания на улице. На улице нельзя жить вечно, на улице нельзя находиться длительное время. Время прохождения, пребывания изме-ряется небольшими интервалами времени, поэтому улица так или иначе реагирует на эту краткосрочность. В этом моделирующем срезе мы можем прекрасно описать краткосрочность и уличность постком-мунистической культуры. Суть в том, что улица, как и посткомму-нистическая культура, моделирует собой массовый архетип арены, самовидение человека в массе, видение в рекламе, в окнах городов, улиц, домов, видение в неком экране истории, который сглаживается, упрощается до рекламно-визуального комплекса, нормативного обозна-чающего. Символика времени, стилевая данность уходит из улицы как историческая ретроспекция, первый этаж замещает все иные этажи, которые наслаиваются вертикально. Человек посткомму-нистической культуры не хочет поднимать голову выше первого этажа. Там ему нечего смотреть, его не интересует, какой далее дом: эклектика, модерн, с колонами, пилястрами, с выгнутыми карнизами или балконами-еркерами, или это сталинское барокко. Архитектурная среда города представляет собой некий гибрид, мутант тоталитарной архитектуры, в которой еще остались островки культуры более ран-ней, островки бездарно раскрашенного, нивелированного, скрытого, заполненного новыми вывесками, новыми рекламами этажа. Очень сильно страдают проемы, выхолащивается образности окон зданий стиля модерн, особенно, где жесткие белые вставки современных проемов уничтожают сам стиль.

Сознание зрителя на функциональном нижнем ярусе захвачено новой культурой, а этажи выше остаются визуально невостребо-ванными, несут в себе ту историческую совокупность образа, тот исторический генофонд, код антропологического, национального ми-ра, к которому мы потеряли всякий интерес. Когда то Маяковский в своем стихе говорил: улица моя, дома мои, цены снижены, от мох кисея… Сейчас пафос Маяковкого не уместен. Улица не моя, дома не мои - чужие, они Нинкины, они Виктории, они Славика, они Бориса, которые вынесли свои имена на улицы, которые так распорядились своим именем, создали какие-то точки жевательного пребывания чело-века на улице, которые уже являются факторами отчуждения, факторами ухождения из города.

Когда город становиться чрезмерно функциональным в развле-кательном духе, он быстро обесчеловечивается. Ежели мы посмотрим на всех этих Славиков, Викторий, на кладбище, то здесь они чув-ствуют себя еще более вольготно, они создают себе памятники из белого мрамора с телефонными трубками, столом и подсветкой розового цвета. Создают себе чуть ли не бассейны возле этих памятников. Мы видим удивительный, потрясающий кладбищенский китч: Славики жи-вы и проживают еще одну развлекательную кладбищенскую жизнь.

Иногда я себе задаю вопрос, ну почему же эти Славики так рано ушли из жизни, почему же эпоха не дала им дожить до седины, тогда им не потребуется бассейны возле могилы, и тогда не нужна будет жизнь после жизни строить столь развлекательно, зрелищно и столь безобразно. Эта безобразность торжествует везде - и на улице, и на кладбище, и во всех иных местах, которые несут в себе печать улицы и кладбища. Эта реальность удручает и заставляет поговорить о том, что есть нечто глубинного в эстетике города, что мы утратили из этой эстетики, и что же делать, когда эстетика так деградировала.

Мы утратили не площадь, как оказалось, мы утратили не памятники, они остались. Что же мы утратили? Мы утратили само-достаточность города, как некой целостности, в которой есть зоны разного эстетического протяжения и пребывания. Вечная зона - мемориальная, где есть, действительно, святыни, где есть вечные име-на, есть памятники и вечные вопросы - почему они есть, почему они были, почему они будут. Есть зона мобильная, пограничная. Это выставка, это магазины, это еще что то, где диктат функции безусло-вен. Это зона растущих, сменяющих один другого неких изменчивых более функциональных центров. Улица - связующая артерия, которая соединяет эти максимально динамичные зоны и зону вечную. То есть улица является зоной повседневного бытия, является как бы одеждой, которую надевают. Исторически она весьма насыщенна, потому что как раз улица состоит из разных исторически зданий, которые несут в себе память времени. Единство города, которое акуммулирует в себе вечную память, имена, акуммулирует в себе вечные образы и центры чрезвычайно развитой динамики. Это выставки, это торговые центры и повседневная среда в целом.

Однако вечная среда или девальвирует, или становится невостре-бованной, превращается в объект туристического поклонения. Когда человек приезжает в город и идет только в эту вечную среду, есте-ственно, он не воспринимает и не прикасается с городом как с самодостаточным и целостным эстетическим организмом. Дальше - выстовочные, мобильные, динамические средства, локализованные и отсоединенные от функции улицы, которые сейчас выплеснулись на улицу. Улица как спокойное, промежуточное состояние прохождения мимо может в себя вбирать и мемориальную, и ярмарочную функцию, и функцию репрезентативную.

То есть все сдвинулось на улицу, улица замещает собой два не достающих звена. Не достающее звено - мемориальное, вечная среда, не достающее звено - чрезвычайно динамичное. Как они замещаются? Мемориальная, вечная среда становится кладбищем, а динамика роста города поглощается динамикой улицы. На улице торгуют, на улице рекламируют, на улице встречаются, расстаются, целуются, на улице поют уличные музыканты, на улице играют, на улице умирают. То есть улица становится произведением искусства жизни города, ко-торый проживает каждый человек, хотел бы он того, или не хотел. И вот в таком уличном исполнении культура города, и вообще культу-ра срединного уровня посткоммунизма представляет чрезвычайный интерес.

Наша философия становится философией улицы. Наша поли-тика становится политикой улицы, наша любовь становится любовью улицы, наша надежда становится уличными, все наши чувства поверяю-тся одним и тем же могущественным механизмом улицы. Уникальный феномен, который, действительно, заслуживает эстетической экспликации.

Суть этого феномена в том, что мы живем в переходный период, что мы эксплуатируем, используем, воспроизводим ценности пере-ходного периода. Если сегодняшнею нашу улицу представить как нечто завершенное целое, убрать из нее этажи предыдущих эпох, на которые не хочет смотреть наш зритель, то мы попадаем в типичную улицу нашего времени - подземный переход. Это также улица, но улица усеченная по вертикали, обрезанная, улица без неба, улица без свободы небесных возможностей человека, который волей-неволей присутствует здесь. Переход открывает некий более высокий мир, на-поминает некий кладбищенский образ, когда все Славики прижались друг к другу, взялись за сумки и бредут, бредут. Таким образом эстетика города обретает свою экзистенциальную всевластность, ко-торая и есть уличная трансформация ценностей культуры в плоскости переходного, промежуточного, недооцененного времени.

Когда наше общество выйдет из подземного перехода, оно начнет маркировать свои ценности уже этажом выше, осваивая этажи, которые располагаются над этажом функции и развлечения. Эти этажи, слава Богу, еще несут память времени и еще не стерты с лица земли. Если общество их будет осваивать бережно, будет соотносить верх и низ зданий, соотносить графический язык первого этажа и язык культуры здания, то можно говорить об эстетическом единстве среды.

Чтобы соотнести эти культурные горизонты, чтобы их соеди-нить и создать некий культурный синтез, для этого требуется время и для этого требуется добрая воля. Кстати сказать, на Западе эти языки тоже разнесены, тоже живут своей отстраненной и своей самодоста-точной внешней жизнью. Я был страшно удивлен, когда увидел в Мюнхене в храмовой архитектуре, в первых этажах сделаны витрины для выставки товаров, когда, казалось бы, тут совсем не место то-варам, и совсем не место выставкам.

Когда мы пытались программировать историческую среду го-рода, мы говорили о механизме функционального зонирования. То есть каждое место, каждое функциональное ядро зоны города так или иначе получало свою функциональную прописку. Здесь заводская тер-ритория, здесь территория парковая, здесь доминирует иной функции. Безусловно, уже эта функциональность несла в себе эстетическую программу города. Но настал период уже и в архитектуре, в градо-строительстве, когда мы должны идти не от функции а от культуры. То есть функциями переполнено пространство, функции поделили, взорвали этот пространственный мир городской среды, уже необхо-димо их как то соотнести, и каким-то образом найти доминанту.

Безусловно, нужно начинать с некого паспорта культурно-исто-рического потенциала города, нужно улице, которая сейчас безлика, превращена в придаток массовой культуры, дать экспликацию ее культурно-исторического потенциала. Необходимо где-то создать пас-порт или какую-то установку, которая бы давала измерение этой улице в культурно-историческом срезе. Это был бы типично постмодернисткий проект, мы занумеровали бы улицы, дали бы им паспорта, дали бы им культурно-историческое лицо. Но вместе с тем этот проект был бы началом, был бы уже некой платформой измерения, градуирования культурно-исторического потенциала города. Можно было бы не так анархично совмещать функцию и историю, а подумать, на каких ули-цах сконцентрировать современные функции, а на каких их полностью убрать. Получается как раз и наоборот, ядро историческое города наиболее привлекает, сюда стекаются туристы, и тут же воссоздаются все новые и новые развлекательные и всякие иные функции, связан-ные с потреблением.

Как развести - надо думать, но если уже невозможно их убрать, то надо им придать форму, надо им придать вид, придать графическое лицо, придать образ той культурной среды, в которой они помещаю-тся. Шрифт должен быть иным и иными должна быть вывеска, место ее нахождения. Тут есть возможность для современного соотнесения, сомышления художника с культурологом, историком, эстетиком. Для этого нужна добрая воля, для этого нужны, безусловно, средства. Пока у нас не хватает ни первого, ни второго, ни третьего. Если мы представим себе дискурс пространства архитектуры как некую гори-зонтальную структуру и накладем на нее вертикальную партитуру исторических ценностей культуры, то мы увидим, что доминантным будет не горизонтальный дискурс, а ценностная вертикаль культуры.

Почему? Да потому что вертикали всегда являются градообра-зующими. Это всегда башенные некие структуры, которые придают силуэту форму, придают доминанту, которые держат, как говорят архитекторы, пространство, и эта вертикальная структура города держит еще и культурно-исторические связи, она их как бы восста-навливает. Если мы эту партитуру вертикали города наложим на горизонтальный дискурс, полиморфной, сложной пестрый калейдоскоп информации, то тогда и возможна некая гармония, к которой нужно стремиться. То есть мы можем представить историческое простран-ство и время, наложенное друг на друга как некую систему языков культуры, культурных артефактов, как некие речевые эквиваленты культуры, переложенные на материалы: на камень, на дерево, на все то, что связанно с современным и несовременным материалом.

Когда заговорят улицы уже своим культурным языком, а не языком плаката, шершавым рекламным языком, тогда улицы и обре-тут свое культурно-историческое человеческое лицо. Думается, что нашим городам сейчас особенно не хватает вот этого культурно-исто-рического взвешенного подхода к внедрению и всяческой экспликации вечной, священной среды, которая претендует быть всегда. Мы пока живем в текучке, живем в сутолоке, живем в вечном балагане, и в каком-то вечном подземном переходе. Даже, если видим новую мемориальную доску, то пробегаем мимо, как мимо рекламного щита. Мало кто из нас сейчас смотрит на мемориальные доски. Видимо вот эти мемориальные доски и всякие иные средства, такие, как врезки бюстов, врезки скульптуры в плоть стены носят рекламно-динами-ческий характер. Если мы видим доску, то ей надо помочь вербальной информацией, ей надо помочь уже неким историческим, добавочным материалом, который бы мог раскрыть пространство города, как листок в книге. Пусть это будет справочник, некая компьютерная сеть, сейчас развита портативная техника. Человек может подойти, считать информацию на каком-то портативном мониторе. Это может быть видеоинформация более стационарной, какой угодно, но, во всяком случае, мы должны как-то заняться таким всеобучем, просто насытить среду историей, личностями, тем прожитым историческим временем, которое мы всяческими мерами перечеркиваем, выталки-ваем из города.

Одной из интересных возможностей презентации эстетической информации является экспликация среды старых и уже утраченных памятников, которые были уничтожены, которые уже ушли, но кото-рые тоже могут вернуться в эту среду, в своем экранном чисто вспомогательном воплощении. Тогда мы увидим, что это место, действительно, ценно исторически. На этом месте тогда-то был такой памятник, тогда-то был следующий, тогда-то его модифицировали, а потом снесли и перестроили. Мы видим несколько срезов этого места, само место становится некой святыней как некая субстанция, некое вместилище времени, памятниковости как таковой, которая претен-дует быть именно здесь на этом месте.

Культура градостроения вбирает в себя парадоксальным обра-зом ценность места, ценность формы, памятника и претендует на некое трансцендентное начало, обмена места и памятника. Что такое постановка разных памятников на одном и том же месте? Это обмен форм, некое ценностное обменивание во времени разных поколений. Разменивается одно и тоже место, для того, чтобы там увековечить каждым поколением свою ценность.

Это весьма интересное начало, которое мы не ценим, рассмат-риваем место как некий кусочек Земного шара, а это прежде всего кусок контекстуальный, кусок истории, в нем кроется большой по-тенциал. Необходимо нетривиально работать с эстетической аранжи-ровкой и эстетическим обрамлением, эстетическим усовершенствованием городской среды.

Нельзя не заметить и другой явно выраженный процесс отно-шения посткоммунистического и в широком смысле постмодерного общества к архитектуре, к памятникам в архитектуре. Мы не всегда корректно реставрируем их, не всегда корректно функционально зонируем старые здания. Это можно видеть везде: и Парижский Лувр, с его врезанными пирамидами, к которым мы уже привыкли, с инте-рьерами этого же Лувра, который превращается в некий полурекламный, полувыставочный проект. Особенно это остро заметно в культуре посткоммунистической. Что стоит перекраска в белый цвет известного здания Совета Министров в Киеве. Это просто акт вандализма, совер-шенный неграмотными горе реставраторами и горе архитекторами. Мы видим, насколько изменился облик здания, как он погас, исчез. Если это было типичное серое тело сталинского, гигантского камня, который давил, который внушал, поглотил площадь, который поглотил улицу (и этот серый камень, действительно, был языком власти), то мы захотели сделать Белый Дом, как в России. И этот Белый Дом возник благодаря перекраске серого бетона белой масляной краской. Пропало все, пропал масштаб, ярко выделился черный цоколь, ко-торый раньше составлял единое целое с другими этажами.

Мы видим диктат функционализма, в отличии от всех благих пожеланий видеть везде некое контекстное культурно-историческое начало. И как бы мы ни старались говорить, что наш посткоммунизм - это тоже постмодерн, когда мы видим вот такие перекраски, ясно осознаем, что происходит функциональное вымывание тех культурных ценностей, которые были и которые уже составляют культурно-исторический потенциал города. Белый Дом - это один из вопиющих приемов бездарного реставраторства и функциональной переориен-тации. Но таких примеров много. Много малых Белых Домов, которые постепенно низводят культурно-историческую ценность города до агитки, массовой культуры, до культуры срединного уровня. Что стоит проект воскрешения Михайловского монастыря. Конечно же - это благое пожелание: воскресить, восстановить, но это опять же макет, это опять же ельциновский проект Храма Спасителя, только осуществленный в Киеве. Мы опять карикатурим то, что было в России. Захотели Мамаев курган - получили - монумент-памятник имени Брежнева. Белый дом возник в своим еще худшем карикатур-ном обличьи. Мы видим везде макет, макет и макет.

Когда есть груда макетов, то культура утрачивает свои цен-ности, а в место них возникают копии. Копия заменяет ценность утраченного как его плакатный образ. Это и есть синдром массовой культуры, культуры срединного уровня. Как же быть в этой ситуации? Не строить, не реставрировать, не возрождать из пепла утраченные здания, оставлять как мы сейчас делаем просто фундаменты, писать табличку, что здесь был Михайловский собор или Десятинная цер-ковь? Тут нет одного какого-то раз и навсегда заданного пути реставрации, культурно-исторической атрибуции. Но, думается, что макетированние - не лучший способ, ни что не может быть буквально изъято из пепла.

Когда мы говорим об отношении к утраченным шедеврам и об экологии культуры именно в градостроительно-культурном понима-нии, стоит учесть еще и тот факт, почему сносились эти памятники. Чаще всего они попадали под снос благодаря градостроительной стра-тегии своего времени. На месте Михайловского Златоверхого монастыря в свое время замышлялся гигантский комплекс Правительственной пло-щади, презентирующий сталинскую власть. Культурно-градостроительная целостность как потенциал культуры города не состоит только лишь из построенных зданий, он состоит из актуального поля проектной формации. Как известно, было проведено несколько этапов конкурсов проектов. Среди них есть весьма значительные. Нужно достраивать тоталитарные проекты в новых материалах, а не плодить макеты на месте утраченных. Как не парадоксально на первый взгляд, во многих местах надо было бы не просто поднимать храм из небытия, а ставить на его место тот проект, который был задуман в сталинской культуре. Мы никак не можем выйти из периода богоборчества, согласиться с тем, что эти проекты обладают не меньшей ценностью в плане культурного бытия, чем утраченный храм того же Михайловского Златоверхого монастыря.

Каждая культура самодостаточна и она исчезает из культурного горизонта навсегда. Больше того, нам не хватает вот этих архитек-турных икон, не хватает памятников эпохи тоталитаризма, которые влияли бы на нашего человека не искушали бы его снова вернуться в то время. Мы никак не можем понять, что архитектура в ее языке культуры должна говорить всеми голосами, всеми языками культуры, всех тех проектов, которые были задуманы как культурные проекты. Нельзя сказать, что проект, задуманный на месте храма Христа Спасителя, был талантлив, но он по-своему интересен, по-своему гран-диозен как культурное ядро того времени. Я не говорю, что именно его надо сохранить, это выглядит кощунственным, но коль скоро мы уже имеем вот такие традиции, имеем вот такие интенции иконоборчества, есть резон думать о том, что ставить, что возрождать.

Эстетический потенциал города - это, прежде всего, сложная динамическая среда из проектов неосуществленных, из проектов осу-ществленных и построенных, из проектов уничтоженных, разрушенных, из тех проектов, которые будут, которые грядут на этом месте в той или иной последовательности. Необходимо проективный вектор собрать в один, решить что же надо делать именно с этим городом, с этой культурой и с этой средой. Таким образом, мы видим, что из романтической парадигмы возрождения культурно-исторического по-тенциала, когда все является ценным, мы попадаем в поле политической борьбы культурных практик, культурных эпох, когда политическая борьба продолжается, художники-архитекторы становятся некими аген-тами и демиургами предыдущих и последующих эпох. Воссоздается тот политический этос, который так или иначе врастает в нашу плоть, в нашу архитектуру и культуру. Безусловно, в данном контексте наивным выглядит требование деполитизировать, деидеологизировать гардостроителей и реставраторов. Тех людей, которые из множества возможных проектов выстраивают свой, единственно возможный культурный проект, которые всегда и во все времена реагируют, отвечают на политическую коньюктуру времени.

Мы не можем избежать политических спекуляций, но полити-ческий этос должен сдвигаться в сторону какого-то гармонического самоотрицания. То есть эпоха тоталитаризма создала высокие, сейчас это уже видно, высочайшие ценности культуры, самобытные, своеоб-разные. Мы не должны ее вычеркивать, но должны так модифицировать, так завершить проект, чтобы он работал на будущее, а не на прошлое. Что бы он не вычитывался только лишь в музеях, только лишь в ретроинформации, не доступной зрителю.

Город имеет и сугубо экзистенциальное измерение. Мы говорили о памятниках, говорили о предметах, зданиях, о надписях, о дискур-сах, которые составляют эти памятники в виде надписей. Но есть и некая неформализуемая, неотчуждаемая ткань города, которая состав-ляет эстетическую среду сугубо экзистенциальную. Это своеобразная чувственная память городов, когда и набережная, и фонтаны, и ступени лестниц - все исчувствовано, и эти чувства прежде всего типологичны, потому, что к этим фонтанам, набережным приходит молодежь, приходит в летнюю ночь, приходит в ночь светлую, как в Ленинграде, например. Молодежь разных поколений, разных времен.

Вот такая экзистенциальная вживаемость в предметы, в нечто то, что составляет сокровенную человековекоразмерную сущность города, составляет большую эстетическую ценность. Со временем мы забываем об этом, со временем эта ценность утрачивается и пере-ориентируется. Эта ценность не является функциональной, ее нельзя прописать сугубо по культурно-историческому ранжиру, но очень просто сделать так, чтобы память этих ступенек, вот этих летних и светлых ночей была утрачена. Мы часто и не замечаем, что молодежь просто уже не ходит туда, по тем или иным причинам. Или трамвай не там останавливается, или мост не там как-то перекрывают, или еще что-то мешает, постепенно отсекая поток людей. Так мы редуцируем экзистенциальную память.

Об этой экзистенциальной памяти говорят очень многие сораз-мерные человеку, человекопредметные формы. Это те же почтовые ящики, которые регулярно, на протяжении многих лет красили в синий цвет. И сейчас они еще существуют, но пройдет еще пятьдесят лет и их уже не будет, а они очень много значат для определенного поколения, которое будет помнить эти синие ящики. Тоже самое и с трамваями, с автобусными остановками, они сейчас меняются, не-которые имеют достаточно респектабельные и шикарный вид, потому что на них много рекламы, они достаточно современны, но есть что-то такое, что надо было бы и сохранять, что связанно с какой-то особой личностью например, связано с заповедной зоной или еще с чем-то. Не только одна мемориальная доска является носителем памяти, не только икона чисто городского типа, а и нечто другое, что не столь связанно, не столь прямолинейно соединяет человека и предметеный мир.

Мы говорим о дизайне предметной среды, который тоже не столько функционален, а сколько культурен по своему смыслу. Это чугунное литье, Санкт Петербурга, Киева, Москвы. Как не называй его - декоративно-прикладное искусство, или дизайн в широком смысле, оно является носителем экзистенциальной памяти. Есть некая близкая человеку масштабная единица города, которая чрезвычайно нужна ему. Так, если мы посмотрим на сегодняшний автодорожный институт, сейчас уже автодорожная академия Киева, то когда-то это была гимназия. Уцелел маленький памятник А.С. Пушкину, который был поставленный на средства этой гимназии. Он очень маленький по сравнению со всеми иными памятниками, которые возникли рядом. Но то, что он мал, то что он вот такой именно, близкий человеку по масштабу, фактически, является тем масштабным мостиком в ХІХ столетие, который не утрачен, который до сих пор существует.

Рядом стоит совершенно экстравагантный гостиница "Салют", совершенно не понятной архитектуры, дико врезанный в застройку зданий эклектики, традиционную улицу с старыми домами. Рядом стоит Дворец пионеров, с прекрасными мозаиками в середине, созданными по мотивам произведений Приймаченко. Рядом стоит памятник Сол-дату, погибшему во времена Отечественной войны, Вечный огонь. И уже совершенно плакатный современный памятник Голодомору, где вместо креста вверху сиротливо и стыдливо высится свечка.

Вот так вокруг этого маленького памятника Пушкина розрас-тается современная среда вечной памяти. И этот маленький памятник, как бы является экзистенциальным центром того пяточка, перекрестка улиц, вот этой небольшой площади. И таких островков духовности много, островков памяти, островков чувства, занесенного к нам еще из ХІХ столетия. Если они будут утрачены, что-то безвозвратно утратится в ткани наших городов.

Но есть еще в городе то, что мы называем лицом города. Сад - есть его распластанный силуэт, есть его некая линейная противо-поставленность в пространстве оптического видения вертикалей в дымке на склонах Днепра, или это Университет в Москве, или это шпиль Петропавловской площади в Санкт-Петербурге. Есть то, что составляет некий архетипичный облик природы, некий образ, легко запоминаемый и легко воспроизводимый на открытках, на всех опознавающих этот город документах. Это может быть и почтовая открытка, это может быть и путеводитель, это может быть и некое воспоминание о городе, которое уже перевоплотилось в вербальный образ, дневник. Но это все составляет то, что мы говорим - образ, силуэт, пластику, неповторимый опознавательный знак.

Без этого город меркнет, без этого он исчезает как город. Я вырос в старинном русском городе Ельце, в котором было очень много церквей. Но в войну из этих церквей повынимали деревянные перекрытия, то ли не хватало дров то ли еще по каким-то причинам, потом стали церкви ветшать, их приспособили под какие то функцио-нальные здания типа зернохранилищ, в одном даже была баня. Когда эта баня рухнула с людьми, власти не нашли ничего лучшего, как стали эти церкви взрывать. Один за другим звучали взрывы, силуэт города безвозвратно утрачен. Когда я приехал студеном еще на каникулы, увидел, что церковь на Засосне взорвана, а прекрасные дубы, где грачи летали, были спилены. Грачи так и летали вокруг мест, где росли дубы, которые были их домом.

Силуэт города надо всеми силами беречь. Мы иногда его без-жалостно насилуем. Это чаще всего насилие власти, насилие политическое, которое уже потом, через умы градостроительные, художественные, скульптурные врывается в силуэт. Мы потом очень здорово жалеем об этом. Вот так случилось с силуэтом города Киева, чрезвычайно девальвировала вертикальная доминанта колокольни Киево-Печерской лавры, которая всегда являлась основным структурообразующим вертикальным центром силуэта города Киева. Но главное даже не это, главное что заданна сама парадигма варварства, вмешивание в верти-кальную партитуру ландшафтного дискурса, распластанного силуэта городов. Архитектурная среда меняется, в нее беспрестанно вливаются все новые и новые здания, из нее беспрестанно вымывается некие эстетические ценности. Меняется художественный и эстетический и историко-культурный облик города. Но эта среда всегда остается ар-хитектурной, покуда сберегается традиция, сберегается преемственность формирования того или иного города.

Коммунистическое время трансформировало ценностно-сакральное ядро города, создало свои объекты поклонения. Если мы посмотрим на город с самолета, то это не что иное как пузыри земли, по Блоку, это геопластика, это земля, которая именно так оформлена человеком, приспособлена для жилья. Здесь большую роль играет пластика, характеристика границы, доминантной является уже не сакральные ценности, а сама пластика, сама топонимия географического простран-ства. Топонимия уже геологического характера. И города имеют свой, безусловно, облик, исходя из этого пластического, космического центра, который доминирует в этом городе. Есть такие города, кото-рые построены на холмах. Тот же самый Киев, та же самая Москва, есть города, которые построены на ровной поверхности, есть города, которые построены на воде, все это создает неповторимый космическо-геологический образ города.

Таким образом, мы видим, что город - это и земля, и дом, город это и улица, подземный переход, сакральный центр, полнокровно насыщенная сложная ткань, которая чувственно переживается, осваи-вается и называется эстетической средой города. Но, коль скоро, мы уже начали с улицы, и говорили о том, что уличность, переходность, тождество людей на улице является неким образом культуры посткоммунизма, есть резон посмотреть на эту улицу еще в одном моделирующем срезе. Вот именно в таком космо-геологическом сре-зе. Если улица в селе это всегда артерия, которая ведет из довольно гармоничной ойкумены в открытое пространство, которая ведет на околицу, ведет в поле, ведет к акваториям, улица всегда растворяется в большом горизонте, растворяется в пространстве природы, то улица города - это совершенно другое явление. Улица врастает в улицу, улица врастает в площадь, улица резко останавливается и почему-то обрывается и ограничивается домом. Улица может начинаться каким-то странным образом без начала, и такое бывает, мы видим какие-то обрывки улицы. Улица - это некий образ пути, и улица формирует массу пути, о которой мы говорили ранее. Человек улицы, не задумы-ваясь об этом, движется к некому финалу. Этот финал может быть отсрочен, может вообще не маркироваться, как некая цель. Масса улицы как масса пути легко превращается в массу преследования, или бегущею массу. Это одно из главных и важных составляющих экста-тики и эстетической сферы улицы. Дело в том, что переходность, безусловно, является доминантой нашей посткоммунистической куль-туры переходного периода, безусловно, и ориентация на массу пути, доминанта массы пути является очень важной.

Мы видим, таким образом, некую компенсацию культурных реалий посткоммунизма. Если культура редуцирует массу пути, если она ее пытается заменить массой арены, саморассматриванием, то улица как раз и является компенсирующим механизмом культуры, которая дает ей недостающею массу пути. Улица, однако, сразу же обрастает визуальными окнами рекламы и превращается в арену. Но культура, которая становится уличной, переходной в архитектурно-эстетичесом смысле слова как культура наших городов подспудно цепляется за некие архетипы пути, компенсирует недостаток массы пути, недостаток цели, недостаток образа пути. К чему мы идем, мы так и не можем определить. Нам говорят - идите, но зачем? И вот улица становится демиургом, центром бытия срединного уровня куль-туры, где то на каких-то иных, можно сказать, архаических подземных водах течения культура компенсирует недостаток массы пути.

Заменив сакральный центр города на индивидуальное сакральное место, посткоммунистическая культура, с одной стороны, как бы индивидуализировала город вот в этой части священного, как бы разбила на атомы, она поверила сакральное частной жизнью каждого отдельного горожанина, а, с другой стороны, вводятся некие иные ценности, связанные с экзистенциальным восприятием времени. Но эти индивидуальные, сакральные центры не компенсируют утраты сакрального в городе, безусловно, эти центры подменяют функцию сакрального - давать образ пути, давать цель, раскрывать горизонты времени, раздвигать пространственные мосты городского окружения в некое вечное бестелесное начало.

Мы видим интересный и фундаментальный парадокс инверсии: сакральное из потустороннего трансцендентного превращается в посюстороннее. Оно отрицает временную перспективу, отрицает архе-тип пути. Таким образом, если улица хоть как-то, хоть чисто внешне компенсирует недосттаток архетипа пути посткоммунистической культуры, то кладбище, которое всегда есть архетип пути, всяческими средствами культивировало и давало перспективу всевышнему. Мы видим интереснейшую картину, как эстетическая среда города модифи-цируется, как она меняется, как становится посткоммунистической, как она сжимается вокруг креативных центров эстетического бытия, и как открывает новые центры, как она все-таки живет на горизонте культуры. Как этот горизонт культуры помимо воли людей все-таки осуществляется, подменяя глубинные культурные механизмы пути уличными, разменивая на уличный сленг философемы, поэзию, лирику и любовь. Но все-таки эстетическая среда живет могучим, мощным и единым организмом городского культурного пространства.

Город - это пространство ментальное, мы в большей мере и хо-тели об нем говорить. Это пространство живет не только предметно, оно живет в памяти народов, в преданиях, в песнях, в книгах, в поэти-ческих образах, в легендах города. Вспомните Петербург А.Белого. Живет как некая уже непредметная, но вербальная поэтичная ткань. И вот такой город, город разных веков, город разных времен, город разных поэтических систем так или иначе сосуществует рядом с го-родом предметным. Эстетическая ткань города-легенды, города на Неве или города на холмах - Киева с детства врастает в ткань города - предметного организма, города как феноменологической видимости, с которым мы сталкиваемся, и который окружает нас.

Город межпространственен в том смысле, что он существует между разными пространствами духа. Пространство книжной иллю-страции, пространство фрески, пространство живописи, пространство поэтического рядка, пространство текста заполненного барочными зигзагами, визуальной орнаментальностью эклектики, линеарностью модерна. Все это тот же город, который, как многоликая эстетическая ткань возникает, меркнет, исчезает и, как звездное небо, искриться во всех сложнейших и тончайших переливах музыкальной ткани, художе-ственной и поэтической культуры.

Все рассуждения о городе-легенде, городе-поэтическом тексте бу-дут бесполезны в том смысле, если мы не поймем, что проектировать город, изменять его необходимо с поэтического текста. Прежде, чем выбрать некий текст проекта, который ляжет уже в конструкторских бюро как основа для перекраивания города, для его перестройки, не-обходимо создать новую легенду, необходимо создать новый текст - поэтический, который уже обоснует, захватит политические, идеоло-гические, какой угодно реалии в пространстве поэзии, и он (текст) уже станет легитимным, после чего уже можно переустраивать город. И в этом смысле большевики являлись большими мастерами. Если вспомнить о том как они поэтически устроили Москву, подъезжая в голубом поезде мы встречаем обязательно некий текст, что подъез-жаем к столице нашей Родины Москве, дальше шло перечисление какие там есть места, ВДНХ и все остальное прочее, все это были места уже переустроенные, освоенные коммунистической идеологией.

Москва старая вписывалась в этот тотальный мир. После такого озвучивания, поэтической речи проекта на самых разных трибунах, на самых разных поэтических площадках уже возможно будет пере-устраивать и перепланировать Москву, создавать новые вертикали, новые доминанты и новые узловые точки, которые сейчас по праву являются архитектурными достижениями сталинского барокко, сталин-ского коммунизма.

Когда же мы пытаемся изменить город, не создав ему рядо-положенный поэтический текст, не обустроив этот архитектурный проект в легенду, мы занимаемся или неким мародерством, или просто по недомыслию создаем не понятно что. Город из камня, брон-зы, из вечных материалов начинает жить как политическая легенда. То есть начинает теснить одну легенду и начинает завоевывать место на поэтических подмостках. И только тогда, когда эта поэзия уже становится не диссонирующей, более менее гармонической, можно обустраивать сам город. Если мы вспомним все радикальнык проекты перустройства городов, а их много, чего стоит один из проектов переустройства Парижа, Ле Корбюзье, то он не удался, потому что функционалисткая музыка новой авангардной архитектуры никак не корреспондировалась, не рифмовалась с музыкой поэзии традицио-нного Парижа. Если мы вспомним, как все-таки в Париже были пробиты вот эти артерии-улицы и была создана кровеносная система новых улиц, то, безусловно, это было не просто градостроительством, это была поэтическая речь, которая была "нужна людям", если вспом-нить В.Хлебникова.

Точно так же и в иных городах, не хочется уже проводить па-раллели, потому что все параллели в данном случае будут искусствен-ными. Город меняется, ткань его эстетическая тоже меняется, но за всеми этими изменениями существует некие вечные проекты. Вечные, потому что они соединяют в себе начало града Божьего на земле, соединяют в себе некий идеальный поэтический проект-текст, несут в себе легенду, которая всегда оживотворяет этот город, какой бы он ни был, что бы с ним ни было, после бомбежек, катастроф, землетря-сений. Город живет, потому что живет некая его экзистенциальная эстетическая целостность. Я говорю это не для того, чтобы сказать, что город всегда будет жить, чтобы мы с ним не делали. Нет, не для того. А для того, чтобы понять, что эстетическая ткань города, его эстетическая среда - это не только предметное выражение, не только феноменальная ткань восприятия нашей рецепции, и не только культурно-историческая ретроспекция, которая открывается за этой предметной тканью, а это и прожитая нами жизнь в этом городе, когда мы понимаем, что город вечен. Вспомните прекрасный фильм Ф.Феллини "Амаркорд", где поэтизируется Рим. Совмещение вечного и невечного, культивирование вечности экзистенциальной, той кото-рая проживается и чувствуется, составляет эстетическую ткань города.

Ф.Феллини изобразил вечному камню противовопоставил дет-ский организм, хрупкие детские восприятия. И даже не столько во-сприятия, сколько воспоминания. Город с его эстетическом озарением и есть сладостно-детские воспоминания, которые открывают волшеб-ный мир грез. Если эти сладко-детские воспоминания улетучиваются, из города уходят дети, в нем живет пасмурное, пахмурое поколение серых людей с сумками, заботами. Этот город обречен на вымирание. Он движется все ближе и ближе к кладбищу.

Но когда в городе много детей, когда много звонких голосов, когда много молодежи, то этот город вечен, этот город будет жить полной эстетической жизнью. Мне не хотелось бы разрывать поко-ления, не хотелось бы противопостовлять их, я говорю об архетипах детства, архетипах заботы и страха, которые рождаются с тотали-тарным этосом. Город должен культивировать в себе архетип детства, архетип начала, архетип открытого пути, архетип начала пути, а конец этого пути всегда будет, потому что город страдательное суще-ство, его невозможно уничтожить, он возможен только как вбирание, бесконечное перестраивание, перекомпоновка и переизменение места. Город есть перманентное бытие, а не одноразовая акция бытия. Город - это "пузыри" и "морщины" земли. Город это самочувствие в толпе, в социуме. Город - это ухождение в себя, в сакральное. Город это сладко-детские грезы, которые остаются, не взирая ни на какую архитектуру, ни на какой антураж, ни на какие стили, ни на какие зашарпанные и обветшалые дворы. Все это становится поэзией, стано-вится легендой, все это становятся проектом или рядом конкурирующих проектов, которые чувствительны и восприимчивы. Город способен их соотнести, увидеть, соединить, синтезировать в общем топосе и в общем времени культурно-историческом времени той культуры, в которой он живет, в которой ему посчастливилось быть.

3.9 Изобразительное искусство посткоммунистической культуры

Начнем сразу с уточнения, что же мы понимаем под изобра-зительным искусством. Изобразительное искусство - это то, что изображено на холсте, изображено традиционно в тех формах и языковых измерениях, к которым мы уже привыкли, изображено в историческом диапазоне своего саморазвития. В посткоммунистическом мире резко меняется сам изобразительный язык, формы представ-ления и репрезентации изобразительного мира.

Изобразительным миром становится предметная инсталляция, не холст или левкас (вспомните, как В. Татлин писал свои новые футуристические работы на левкасе), а клеенка, какая-то совсем не связанная традиционно с искусством основа. Мы видим весьма инте-ресную ситуацию трансформации дискурса, все кричат, что меняется местами. Основной миф футуризма и авангардизма в том, что искусство изменило реальность, изменило жизнь, что в какой-то мере уже исполнилось в посткоммунистическом культурном пространстве. Культура прошла через Gesamtkunstwerk Сталин и нормы соцреа-лизма. Реальность переделали в угоду не просто штампам, не просто неким мифологемам, а в угоду определенных образных инсталляций (имеется в виду инсталляция как некая совокупная масса зрителей, картин, выставочных залов), то есть существовал театр "жестокости" если употребить термин А.Арто, когда в жестоком мире, а он был достаточно жесток, нас встречали радостные, бодрые, полотна и весь мир говорил о том, что никакой жестокости нет.

И вот такое переделывание жестокой реальности в сторону реальности не жестокой, в сторону реальности лучшей, идеальной выдержало испытание временем, чтобы мы о нем не говорили. Нам как раз и не хватает этой реальности. Сейчас дефицит сотворения лучшей действительности. Искусство утрачивает себя потому, оно теряет свою изначальную, главную и основную роль морального, эстетического поводыря. Пускай это поводырь, пускай это не гений, пускай это не нечто идеальное, но поводырь ведет к лучшему и идеальному. Вот эта функция, вот это основное то, что было у ис-кусства, оно в какой то мере утрачено. Что же осуществилось? Осуществилось то, что искусство превращается в некий публичный, своеобразный театр, искусство обрело возможность слияния самого холста с реальностью. На холсте уже рисовали не черный квадрат, а рисовали темпераментных, веселых, задористых доярок, которые об-нажают свои блестящие зубы, каким-то образом скрещивают руки на груди, подоткнув подол, как это было у Татьяны Яблонской. Также, к примеру, подтыкали подол и скрещивали руки на груди героини у скульптора Веры Мухиной. Не известно, кто у кого срисовал, но суть состоит в том, что искусство это вошло в жизнь.