Мир как культура. Культура как мир (очерки дифференциальной культурологии)

Оно рисовало нужную, красивую будущею жизнь, к тому же добрую. Она не была никогда злой эта жизнь, в ней не было ни грамма жестокости, это также достаточно веселое зрелище. И вот, пройдя через искус потепления, задабривания и выравнивания жизни, мы в кокой-то степени девальвировали глубинную миссию искусства быть не просто поводырем, а быть идеалом. Искусство посткоммунизма полностью отказалось от идеала, отказавшись от добра, отказавшись от всех приоритетов и ценностей не просто соцреализма и комму-нистического искусства, а традиционного искусства. Искусство начинает создавать некие формы, которые срываются, с одной стороны, то в вульгаризм, то в зоофилию, или псевдозоофилию. Так, называя "зоо-френией" ряд своих фотографий, В.Кулик, например, срывается в некое духовное мародерство.

Когда-то один художник 20-х, который дожил до 80-х годов, Борис Васильевич Косарев - харьковский замечательный театральный художник говорил: искусство должно быть таким, чтобы его можно было показывать детям. Если его показывать детям нельзя, оно уже является не искусством. Это некая изобразительная практика туалета, изобразительная практика неких зон. Эти зоны могут быть разные, могут состоять из настоящих зеков, могут из зеков с дипломами художников, но это зона - или художественная, или политическая, идеологическая, какая угодно. Зона деклассированных элементов. И это, отнюдь, не та романтизированная зона, которую мы видели в "Сталкере", а зона локальная, бездуховная общность.

Если это так, то высказывание Косарева будет нашим провод-ником в мир посткоммунизма: а можно ли это смотреть ребенку, если нельзя, то можно сразу говорить, что или ребенок не понимает, или он уже достаточно понимает, что бы это ему показывать было нельзя. Безусловно, речь не идет о том чтобы не показывать детям обна-женные тела, не в этом суть. Привкус насилия, грубого, тяжелого, порнографического насилия массы изобразительной культуры, кото-рая заполонила наше пространство культуры, чувствуется во всех сверхумных проектах, которые осуществляют художники. Работы и проекты предстают реальность весьма объемно и, я бы сказал, в раздетом виде. Одни называет художника самым интересным, самым перспективным, вторые сообщают, что он гомосексуалист, а третьи еще что-то сообщают. И вот у зрителя возникает панорама видения одного и того же объекта, имеется в виду творчества, художника в этом творчестве, жизни - богема быта, который врастает в это творчество.

Мы видим достаточно объективно тот феномен, который пред-ставлен уже в критическом, бытовом и эстетическом виде. Это хорошо, потому что не профессионалы не способны всего видеть, да еще так отрефликтировать. Я не пытаюсь в какой то мере комментировать, наверное, это бессмысленная затея, я бросто буду ссылаться на не-которые материалы для того, чтобы как-то оперировать с уже отреф-лектирванным образным миром.

Давайте начнем с тех новых видов изобразительных практик, которые сейчас стали модными. Оно определяются В. Бычковым как арт-практики, что в некоторой мере является искусством зоны, герметической, по Катетти, стаи, новой арт-стаи, которая достаточно закрыта. Зрители не все знают, когда они проводят свои акции. Акции проводятся для узкого круга, не все рвутся в галереи, потому, что одно монотонно видение одних и тех же объектов утомляет. Мы попадаем не выставку, где существует две сверхмодные формы изобразительности: инсталляция, и перформанс. Инсталляция - это некая выгородка, некая пещера бытия, как ее характеризуют наши искусствоведы, пещера, созданная из неких предметных изобрази-тельных элементов. Это некая выгородка, сценическая площадка, на которой воспроизводится театр предметов. Предмет артикулирован в неком новом контексте, совсем уже непредметном, он играет роль вербального знака, и в этом вербальном контексте возникает не просто сюжет, который мы вычитываем из конфигураций предметных тел, а возникает уже шифрованная, сложная пирамида знаков, предме-тов, слов, которые в глубине человеческой души вырываются наружу. Так, возникает нечто то, что дает возможность думать, мыслить и реагировать на предметный мир.

Искусство рассчитано на некую концепцию, на концептуализм. Вообще, все новое искусство претендует на концептуальность, но мы его не можем назвать одним словом "концептуальное искусство". Но концепт явно существует как некая предзаданная, конструктивная мыслительная форма или мыслительный образ, который варьируется, каким-то образом внедряется в сознание, так или иначе уже стоит за предметом. Однако инсталляция обречена на то, что мы из нее выходим. Входить туда второй, третий раз не всегда есть желание, но уже реакция есть, ответ готов. Вот такое предметное влияние, пред-метное воздействие на человека, когда человек идентифицирует себя с предметом, а предмет истончается до человека, до некой смысло-образной единицы, живет как некое мифическое тело без органов. Не так давно появилась мода на инсталляции, но она уже, видимо, ухо-дит. Уходит, потому что сама предметность, к которой взывают, она себя утрачивает в бесконечных повторах, самоповторах и самоком-ментариях. Комментарии разрушают предметность, тем более уже инсталляция, описанная два, три, четыре, пять раз, становится не ин-сталляцией, а неким каноническим кодом, который эту инсталляцию уже девальвирует.

Перформанс - это некое предзаданное диффузное сознание зрителя, которое концептуализируется театральными средствами, неким алогичным вербальным проектом, который может составлять иногда книжку иногда два-три тома неких описательных структур, а чаще всего это порядок действий или актов перформанса, который методически, планомерно внедряется в жизнь. Например, вы легли на асфальт, а другой обвел вас мелом, заштриховал по диагонали и написал цифру, рулеткой отмерили десять метров, сделали еще такую обводку, написали следующую цифру… Это может быть или порядко-вый номер или та цифра, которая написана в вербальном сценарии, и вы методически повторяете то, что кто-то написал. Некто написавший является демиургом, отстраненной личностью, который существует за объединенным действом чисто ритуально. Перформативный текст, перформанс вы видите тот же корень, это приказ, указ, некая внешняя извне заданная установка. Все подчиняются этому влиянию. Это код искусства. Все осуществляют некий ритуал, но ритуал не нормиро-ванный, не выработанный как смыслообразный код, ритуал чисто шифрованный, не понятный в ходе его процедурности, но со вре-менем у вас может создастся некая целостность. Вы так или иначе дешифруете или декодируете то, что было заложено в сценарии. Вот такая умно-неумная ритуальная игра в акты, суть некий театр, но театр без зрителя: зрители сами же и актеры. Но есть некий режиссер, который стоит за кадром, который составил уже список своих спек-таклей, свой текст, который в виде актов и воплощается в жизнь. Что это такое? Это некое считывание подсознания, некий абсурдный срез мира, который ищет себя в неких актах.

Это арт-искусство, плеоназм. Атр-искусство - масляное масло, это новейшее искусство, которое каким-то образом претендует на неоавангард или на постмодерн. Вобщем-то в чистом виде - это пост-модерн, конечно, но в нем есть сдвинутость в будущее, сдвинутость чисто процедурно-ритуальная. Мы не можем понять тексты, пока мы не находимся в будущем. И только из этого будущего, постфактум реконструируем прошедшее. Это неоавангард в постмодерной версии, версии шизофренальной и процедурно-ритуальной. Безусловно, это постмодернисткая интерпретация искусства.

Мы живем в мире глобальной инсталляции. Это глобальность инсталляции состоит в том, что мир все больше и больше становится абсурдным. М.Рыклин приводит пример, как он попал в супермаркет, в котором были выставлены диковинные и за диковинную цену продукты, а единственным покупателем среди огромного количества продавцов оказался он. Все на него набросились, стали, как умели рекламировать свои товары. И вот это действо продавцов и выставку этих диковинных консервов за диковинные цены он называет инстал-ляцией. И таких инсталляций сколько хотите.

Но самая распространенная инсталляция - это демонстрация нищеты нашего социума нищими, которых огромное количество в наших посткоммунистических городах. Пройдите улицами Киева, проедьте в метро, вас сразит вид этих затравленных, измученных людей. Это люди ленинградской блокады, не поймешь откуда они взялись, едут электричками, инсталлируют предметный мир, полно-стью утрачивая всякую духовность. Это предметный мир их бытия, в котором есть тети, мамы, дети, есть трагедия. И вот этот полностью утративший свою внутреннею человечность мир, является обездушен-ным предметом, который предстает каждый раз в роли марионетки-актера, который повторяет одну и ту же заученную речь.

Эта инсталляция воспроизводит себя в громадных размерах, поражает своей неизбывной, холодной некой предметностью. Предмет-ностью душ, которые играют этот театр, и предметностью тех душ, которые этот театр воспринимают. Кроме театральной инсталляции, актуальной, действенной есть и инсталляции рекламного типа. Это наша реклама, которая рекламирует предметы потребления. Предметы лишены своей трехмерной предметности, они красочны, изобразительны, снабжены словами. Инсталляция пропитывает наш быт, начиная с улиц, продолжаясь в телевизоре и заканчивая уже трехмерным бытии-ем в тех супермаркетах, аптеках и тех магазинах, которые так удачно описал Рыклин.

Вещь является измерителем поступка. Всеобщее овещнение яв-ляется той гигантской инсталляцией, которая востребует свои формы. Эту форму отметили художники, ее возвели в перл создания, она существует вокруг нас в виде нашего бытия. И отсюда начало и конец художественной инсталляции. Точно так же можно сказать, что пер-форманс, который столь редок в наших арт-кругах, он тоже порожден вербально-изобразительной практикой нашей культуры. Если раньше все было менее открыто и менее шизофренально-плюралистично, было канонизировано и было выстроено в ряд приказов, словесных практик, расстрелов, массовых убийств, или неких иных акций, в чем состояла логика насилия, логика тоталитаризма, то сейчас эта логика размы-вается, плюрализируется, становится шизофренально бессвязной.

Психоанализ мелок, чтобы експлицировать логику подмена реаль-ности. Не хотелось бы сводить все к шизофрении, к бессознательному, к его реализации, как это делают наши критики с Запада, да, там это может быть более актуально, но у нас это не актуально У нас актуален театр проекта, театр жестокости, по Арто, театр политический, ко-торый легче всего поддается интерпретации феноменологической.

Все наши доморощенные арт-галереи, и арт-продукты потому так быстро дряхлеют и превращаются в свою пртивоположность, что работают с разнузданным, распущенным и неуправляемым полем бессознательного. Однако все это быстро надоедает. Долго стучать на одной ноте, секс, секс и еще раз секс - приелось. Стучать на каких то иных нотах шизо, шизо, шизо кончается тем, что реально попадешь в клинику. Рационализировать, концептуализировать текст в плане некой ноэмы, по Гуссерлю, или архетипов, по Юнгу, которые составляют предметную ткань доверия человека к культуре, его ядро идентич-ности, культурной идентификации, поработать с этими глубинными структурами, выйти на действительный дискурс культурологического, глубинного театра жизни или искусства - это как раз и дало бы всплеск новой активности нашему искусству. Простое повторение алогичной, суммативной взвеси практик Запада ничего не дает.

Арт, искусство уже всем навязло в зубах, ибо оно является вторичным, не умным. Хотя все сплошь не прочь поговорить, по-рефлектировать, а иногда и художники сами являются философами, достаточно профессиональными, умными. Но этот профессионализм и ум не воплощается в художественную ткань. Речь о языке, выра-зительных средствах. Арто не двусмысленно пишет, что подлинная культура действует благодаря своему восторженному воодушевлению и своей силе. И далее он отмечает, что ни кто не скажет почему чума поражает труса, ее избегавшего и щадит развратника, совокупляю-щегося с трупами. Отчего уход в целомудрие, одиночество совсем не помогают против заразы, и почему сборище, уединившихся на лоне природы распутников, какими были Бокаччо с двумя щедро одарен-ными природой приятелями и семью роскошными поклонницами, смогли спокойно дождаться жарких дней, что бы чума ушла на убыль, отчего в соседнем замке, превращенном в военную цитадель, с кор-донном вооруженных солдат вокруг, никого не впускавших внутрь, чума превратила в трупы весь гарнизон, и всех обитателей, пощадив солдат, которые одни лишь подвергались риску заражения.

Доминируют два полюса, с одной стороны, - острая несправед-ливость жизни, та рука голода, которая диктует этот жестокий мир выживания, и с другой стороны, - та всекультурная, всеобщая, неуничтожимая власть искусства (чумы, по А.Арто), сила идеала в этой культуре, которая все-таки есть, и которая реализует себя сквозь все то, что наполняется в этом мире болезнью, убийством, силой, здоровьем, нездоровьем и проч.

Мы видим, что есть два способа быть искусством. Сдвинуть мир в сторону идеала, и сдвинуть идеал в сторону жизни. Арто не говорит, что он выбирает второй путь, но он пытается модернизировать театр как некую интенцию жизни, моделировать его на основе жизненных интенций. Театр должен быть обновлен. Речь идет о том, что бы создать для театра некую метафизику речи, жестов и выражений, и в конечном итоге вырвать театр из психологического и гуманитарного прозябания. Но все это кажется бесполезным, если за такими уси-лиями не будет ощущаться попытка создать реальную метафизику, не будут слышны призывы к необычным идеям. Здесь мы видим некий метафизический искус обращения к первоистокам, к космическому хаосу.

Этот хаос не производный, а именно космический, именно куль-турный. Он идентифицируется с некими глубинными психодрамати-ческими аффектами, их можно назвать жестокостью, можно назвать как угодно, но они являются уже отображением культурного хаоса как первоначала культуры. Первоначала именно этой культуры, а не какой иной. И в этом состоит именно та феноменологическая, интересующая нас процедура отчуждения культуры от всех наносных дискурсов, всех тех речевых практик, за которыми стоит хаос куль-туры. Такой же культурный хаос существует и в коммунистической культуре соцреализма, есть он и у всех остальных культур. Важно эксплицировать ритуальные феномены нашей культуры на неком метафизическом горизонте.

Если мы так очертим проблему, то легче будет разобраться и с перформансами и инсталляциями, с чем так разнохарактерно, разно-шерстно и по-разному работают искусствоведы, философы, психологи. Завтра будут наверное работать и психиатры. Интересно, что ноэма Гусерля - это не что иное, как именно хаос культуры, который открылся вот в таких формах, таких вербальных эквивалентах, такой практике работы с сознанием. Ноэма - это некий европейский аналог разума, а не дзенский, не китайский конструкт сознания. В основе европейской модели культурного сознания, а не сознания вообще, как полагал Э.Гуссерль, лежит вот эта предзаданная античностью модель разума. От нее некуда деться, от нее некуда уйти человеку, живущему в ойкумене европейской культуры.

Феноменологическое измерение культуры тогда будет действен-но, когда мы попытаемся на основе ноэмы (космологизированного идеала культуры), редуцированного коммунистического мира, увидеть "остаток", который функционирует в посткоммунистической культуре. Коммунистический идеал имеет еще свой некий культурный кос-мический эквивалент, который не измерить ни бытом, идеологией, заклинаниями, новой религией, ни чем, но который составляет саму ткань культурности. Этот бессловесный хаокосмос, этот редуциро-ванный и культурно загнанный в себя коммунистический идеал, это коммунальность в бытовом смысле, которая функционирует как некий метафизический трамплин, как основание (хаотическое, спорадическое), которое взращивает арт-галереи. Вырастили соцарт, вырастили все то, что интересно для Запада, потому что Запад как раз и подходит к нам с меркой ноэмы, с меркой рационального постижения бытия, с мер-кой редуцированного, сокращенного сознания в чисто ноологических измерениях.

И нам нужно уже на нашей почве, нашей культуре, как-то описать, культурную редукцию, и описать вот этот метафизический принцип, который является хаотическим началом нашей культуры. Нам тут поможет Арто. Это жестокий космос, это не хаос, мягкое, теплое море греков, порождающее видения, мраморные белые тела в синей дымке, испарения за ними, а это именно жестокий космос, жестокий порядок, который держался междуусобной борьбой, татар-ской резней, держался вот этим странным докуметом связи Украины и России, созданный Б.Хмельницким как военный договор. Этот космос именно жестокий, потому что все измерения ему были не нужны. Арто очень четко и ясно дает знать об этом. Когда он нашел слово "жестокость", то остальные слова отпали. Точно так же и тут, жестокий космос есть метафизический облик, который порождает все гибриды, все мутанты и все патриархально-мифологические, нацио-налистические и другие измы, измерения культуры, которые возможны у нас и возможна их интерпретация на Западе.

Как ни странно, ни какой маньеризм не прививается на почве славянской, русской, украинской культуры. Как ни странно, самодов-леющая, эстетическая игра здесь тоже маловрозумительна. Именно ветхозаветный импульс выживания человека соприроден той культуре, которую мы сейчас наблюдаем. Она может быть разная, она может заигрывать с Америкой, кем угодно, но все гомосексуалистские, феминистические практики, Спид не приносят ничего доброго. Здесь всегда есть бунт, всегда есть протест, всегда есть непротивление злу-насилию, всегда остро встает проблема жизни и смерти, проблема идеала, проблема любви, проблема страдания, и она прорывается сквозь все эти галерейные измы, сквозь арт-зоны, которыми мы сейчас обложили сами себя.

Когда идеализированный персонаж М.Рыклина ленинградский художник под псевдонимом Африка, в интервью В.Тупицина матом извещает нам некие сакраментальные истины, и когда тот же идеализированный персонаж Кулик в философско-эстетическом эссе Рыклина обвиняется в псевдозоофилии и в неосторожной работе с подсознательным, апелляции к неким зоототемам, то мы здесь видим два противоположные вектора, с одной стороны - матерящийся буль-варный субъект, гомосексуалист, и с другой стороны идеальная картина лидера арт-искусства. Что же это, если сбросить с пьедестала и одного, и другого, поставить на метафизическую ступень этого субъекта с его творчеством. Это и есть жестокий космос - жестокий, хаотический, который так себя жизненно реализует в пространстве культурного бытия и культурной жизни. Это некий природный ката-клизм, природно-культурный хаос, в котором рождается артизация реальности. Хаос культурный порождают жестокую картину бытия, которая сама себя восроизводит именно так, у нее пока такой язык, и этот язык не может быть иным.

Реальность культуры парадоксальна в большей степени, чем все ее языки и практики. Реальность культуры - это не инсталляции Кабакова, не инсталляции из консервных банок Рыклина, не зоофре-ния Кулика, не инсталляции "Африки" и других арт-художников. Реальность - не все вместе взятое, реальным является то, что экви-валентно прожитому времени, эквивалентно бытию в его жизнестрои-тельном измерении. Мы говорим - выживание, мы говорим - жестокость, мы говорим хаос, жестокий космос, но все это вместе обладает реальной жизненной картиной "проходящего" времени, которая не восполнима, безвозвратна, которая разделяет одно поколение от дру-гого, которая соизмеряет одну культуру с другой, которая является жизненно важным и жизненно значимым топосом той или иной культуры. Реально в культуре то, что всегда есть, всегда онтологично предшествует рождению и любой смерти любого артефакта, любого мира, любого языка и любого субъекта культуры.

То что есть, то что порождает, то что существует "через", "сквозь" все событийные факты, соразмерные, соизмеримые и несоизмеримые акты образотворчества. Безусловно, говоря о реальности посткомму-нистического пространства есть резон вспомнить соцреализм. Есть резон соотнести в этом глубинном измерении, архетипическом, метафизическом эти реальности, чтобы увидеть, как мало меняется мир дискурсов выразительных практик, которые ариткулируют эту реальность.

В культуре соцреализма, да и в предыдущей культуре ХХ столетия мы видим глубинные интенции культурного бытия, когда всякий художник реализовал себя через протест. Протест норме, событиям, тем или иным социальным катаклизмам, притеснениям и проч. Про-тест в соцреализме обрел свою некую ауру стилеобразующего начала, когда уже профессионалы формировались не по своей диссидентской принадлежности, а по своей профессиональной принадлежности к онтологии протестующего творца. Это была внутренняя некая подспуд-ная профессиональная онтология протеста. Эта реальность вопреки, реальность от противного, реальность не смотря ни на что сраба-тывает и сейчас. Протест, бунт всегда актуальны, то можно обыграть тысячекратно, вспомнить Бердяева с его апокалиптическими бунтар-скими социально-анархическими версиями советского коммунизма и вообще славянских культур. Сейчас, когда такой протест существует в редуцированном виде, он уже не индивидуалистичен, он не создает титана или неотитана, он создает плюралистическую взвесь, реали-зующую себя в угоду Запада.

К сожалению, индивидуализм, возможность быть именем, не смотря ни на что, утрачивается. Именем становится благодаря чему-то, а не раньше, как это было в модерне, например, - благодаря искусствоведам, благодаря критикам, благодаря внедренности в ко-румпированную сеть арт-бизнеса и проч. Каким бы ты гением ни был, есть некая процедура, некий ритуал, некая жестокая психодрама вростания в индустрию создания имен. Как ни удивительно, вчера именем можно было стать за одну ночь, за один концерт, за одну картину, за один шедевр. Сейчас это невозможно. И вот в этом боль-шое различие и большая преемственность. Субстанция остается прежней, это форма действия онтологии "вопреки", которая мимикрирует и изменяется в сторону онтологии "потому что".

В.Тупицин назвал тип творчества-бунта инфантильностью. Эту инфантильность он, безусловно, выводит из психологии западного художника, того же американца, который знает что по чем, а с нашим можно обращаться, как с ребенком. С одной стороны он "клюет" на всякие проекты, прожекты, его можно легко купить за минималистскую, детскую цену. Но не это главное, этот культ детскости состоит в том, что бунт дозволен, и бунтовать можно.

Тогда, как в предыдущей культуре детскости не было. В каком бы мы виде ее не рассматривали, это культура была взрослой. Рядом была смерть. рядом была смертоподобная норма и художник мог быт или художником, или фальсификатором искусства. Было четко раз-делено два дискурса: дискурс "за" и дискурс "против". Дискурс "за" выстраивался в душе, выстраивался за искусство, за профессиональные высокие цели, а дискурс "против" тоже воспроизводился в душе как возможность самому уничтожить свой талант. Общество тоже созда-вало свои дискурсы за и против, только внешне ориентированные. Но, так или иначе, ты можешь противопоставить этой норме свой образ, здесь было некое табуированное пространство, которое оговаривалось.

Вот эта инфантильность, эта детскость, эта молодость протеста, с одной стороны, права тем, что культура молода, это пока еще не сложился язык посткоммунистической культуры, с другой стороны, она не апробирована ни чем, потому, что культура просто гибнет. Интеллигенция просто деморализована, она вынуждена выживать, иначе ее просто задавят чисто физически. Протест уже невозможен, потому что нет времени протестовать, надо бежать, давать уроки и т. д. Никто не ожидал такого оборота, художники клюнули очень здорово на акцию "Сотбис", когда из стали покупать за 200 000 фунтов стер-лингов (цена картины Я.Брускина). Потом наступило отрезвление. Меняется сама культурная реальность. Если она будет такая, как на Западе, то конец этому искусству и культуре близок, если она будет какой-то иной, дай Бог, какой мы еще не знаем, то пока мы наблю-даем сложный, размытый горизонт несостоявшегося протеста и по инерции протестующего одиночки, который уже никого не интересует.

Индивидуализм не в моде, и художник-одиночка тоже не в моде, потому что этот художник никому не нужен, его имя никто не интересует. Актуален художник массы, художник стаи, художник галереи, художник, который культивирует имя благодаря тому, что его культивируют иные. Эти иные уже нуждаются в искусстве, а зри-тель может и не нуждаться.

Перешагнув мир жестокости культуры, жестокости мира, жесто-кости быта художник галереи, художник новый, стремящийся подражать известным западным моделям, культивирует мир иной жестокости, которую он знает по-наслышке, знает из книжек, знает из воспоминаний родственников, а то просто даже и совсем не знает, но воспроизводит ее как заурядный штамп. Это жестокость сталинской и, вообще, коммунистической жизни, сталинской резни и бойни. Она становится маской, становится эмблемой, за нее неплохо платят, как мы видим. И отодвинув жестокий мир этой реальности, не поверив его идеалам, не выстроив духовную пирамиду, этот художник просто эксплуатирует саму жестокость. Нечто подобное можно видеть и на Западе в реалиях черного репа.

Мы видим, как феномен жестокого космоса сам себя воспроизво-дит, воспроизводит себя в не идеальных, а, наоборот, в квазиидеальных объектах. Этот идеализм под названием концептуализма, под назва-нием некого рассуждающего, рефлектирующего искусства отменяет саму суть рефлексии, отменяет саму суть идеального, культурно об-устроенного идеального тела культуры, которое можно рассматривать и по Гуссерлю, и по Бахтину, по кому угодно, покуда оно есть, покуда с ним можно работать, покуда есть возможность его реконструировать. Если оно исчезает, исчезнет и культура, адаптируется другой куль-турой, становится третим миром, становится тем, что мы называем "колонизированной культурой". Тут примеров не занимать, и это самый печальный конец, к которому мы можем прийти.

Вот поэтому заигрыванию с арт-началом западной культуры противостоит своя индивидуалистическая, своя националистическая версия культуры и искусства, которая у каждой из республик взор-ванного СССР, безусловно разная. Но они все похожи, потому что все этноренессансы осуществляются в рамках разрушительной идеологии, которая породили миф об этнокультуре. Это культура невозможна как ренессанс, эта культура возможна как космос, как лад, как патриар-хальный мир - не рефлектирующий, а воспроизводящий себя на основе ритуала, на основе космоподобной связи между субъектами, на основе некого универсального космизма. Всякий этноренессанс - посткультурный, посткоммунистический, в какие угодно времена бу-дет выглядит китчем, дешевой подделкой, если он не является некой традиционной версией.

Сейчас легче всего объявить войну этноренессансу китчей, так и делают наши теоретики Запада, они с легкостью обвиняют всю эту национальную линию в китче, в апологетике языка власти. Больше того, даже такие личности, которые устроены совсем не по образцу И.Глазунова, но и не по образцу постмодернисткому, такие как М.Шемякин, не пользуются благосклонным вниманием наших про-фессионалов. Почему? Да потому что, они являются некими модерными гениями, некими осколками, заброшенными в мир постмодерна, забро-шенными в мир сознания, которое мыслит себя лишь как рефлектирующая, производящая, суммрующая и эклектически разнообразная культурная взвесь.

Тот же Э. Неизвестный, который у нас признается за гения, и которому поручаются чуть ли не самые главные монументы (он соз-дал монумент жертвам Сталинского террора), описывается В.Тупициным как весьма посредственный художник, который выставляется в весьма посредственный галереях. Если их там триста в Нью Йорке, тридцать из них "делают" имена, то Неизвестный даже не попадает и в сотню. Шемякин тоже не удостоен ни лестного, ни нелестного отзыва, он так и не американизировался до той степени, которая необходима, чтобы попасть в ореол престижных галерей.

Суммируя все сказанное, хотелось бы сказать, что дискурс про-межуточного плана, объединяющий в себе протест и национальные охранительные интенции, скорее всего, невозможен. Если он и будет существовать, то как параллель национально-хранительным течениям на Западе.

3.10 Иконология культуры посткоммунизма

Когда мы говорим об онтологическом измерении эстетического, речь идет о бытийственных характеристиках чувства, чувства красоты прежде всего. Важно выделить онтический модус измерения в худо-жественной культуре. Онтическое - это внутреннее бытие, в отличие от внешнего бытия, это онтологическое, взятое в его личностном из-мерении. Эта модальность, или модус онтологии искусства является одной из важнейших характеристик культуры ХХ столетия, потому что она апеллирует к сугубо личным чувствам, к сугубо личным пере-живаниям, которые могут и не совпадать с переживанием общества, больше того, которые противоположны общественным переживаниям.

Эстетическая целостность переживания в искусстве суть чув-ственная целостность переживания как родовая характеристика человека. Красоту нельзя почувствовать, понять, не обладая неким родовым опытом прекрасного и, вместе с тем, переживания сугубо личного, ориентированного на внутренний мир человека. Речь идет о художественной реальности как екзистенции. Экзистенция - это существование в переживании, пребывание во внутреннем чувстве.

Художественная реальность как экзистенциальный синтез - это реальность искусства, реальность художественного образа, пердстав-ленного как существование сугубо частное, сугубо личное. Важно отметить, что культурные преобразования, которые были осуществлены в ХХ столетии, поражают не только воображение, поражают зрителя, который традиционно воспитан в круге того традиционного искусства, которое существовало аж до ХХ столетия. В ХХ столетии происходит слом. Развенчан возрожденческий миф прямой перспективы, возни-кают авангардистские течения, меняется изобразительный язык. Появляется промышленное искусство - дизайн, появляются экранное искусство - кино, телевидение, возникает новая реальность. Реальным является то, что человеку является принудительно, то что дается ему как мир, которое уже связано с ХХ столетием. И вот рассмотреть эту реальность онтологически, т. е. в бытийственном измерении, является достаточно важной и интересной проблемой. То есть проблема состоит в том, чтобы показать, как внешние изменения в культуре, формиро-вание видов искусств, формирование новых образов, появление новых возможностей несет за собой глубинную доминанту бытийственных изменений, то есть меняют само бытие. Бытие в искусстве - это не просто совокупность форм существования, а это некое бытийствование, существование общего, универсального.

Специфика онтологических трансформаций художественной культуры ХХ столетия состоит в плюрализации бытия, примате онтического. ХХ столетие нельзя описать в рамках некоего единого бытия культуры. Существует масса онтологий. Существует масса форм бытия, которые вступают между собой в конфликт, которые протии-воречат друг другу. Трансформации в искусстве являются неким результатом конфликта онтологий. Разрешение этого конфликта мер, масок, видений, образов бытия и представляет собой некий художе-ственный сплав, некое художественное движение, которое выражает собой эти онтологии как модель миробытия. То есть мы хотим сказать, что искусство обладает своими художественными формами бытия, которые выражают бытийственные изменения в самом мире.

Бытует мнение, что стиль в ХХ столетие не является определяю-щим, стилевая парадигма или стилевые законы уходят из культуры, а на их место приходят тенденции, нормы. Иные придерживается того мнения, что стиль как наиболее общее определение формообразования и в ХХ столетии является актуальным. Выделяются главнейшие стили, главнейшие направления формообразования, такие как стиль модерн, который является маньеристским, то есть уже плюралисти-ческим, вольным, манерным завершением классики. Стиль этот харак-теризуется организмизмом, ориентацией на линейный, изысканный образ, теургизмом - художник становится субститутом божества, вита-лизмом - спонтанной жизненой энергией орнаментальности бытия.

После модерна характерным для ХХ столетия является авангард. Об авангарде много говорили, но авангард это некое миронаправление эпохи, которое связано с индустриализмом, с прерыванием традиций, разрушением традиционного видения мира. Все авангардисты стре-мятся построить свой мир из ничего, буквально - из треугольников, из квадратов, их неких новых элементов, которыми они пытаются заменить традиционные элементы. То есть, речь идет о том, что авангард, все новые направления в искусстве и в культуре в целом апеллируют к некой первосубстанции, пытаются воссоздать свой мир на основе неких первоэлементов. Этими элементами были линия, цвет, платоновы тела: куб, шар, призма, пирамида и проч. Мир авангарда не похож на реальность, не похож на тот оптический мир, который мы видим.

Стили несут в себе формы бытия, несут в себе характерные бы-тийственные парадигмы или законы существования, которые можно описать в рамках модерна, авангарда, сюрреализма (надреализма, сверхреализма), соцреализма и постмодерна, хотя их не все считают стилями, а в большей степени стилями и не называют.

Но если ссылаться на понимание стиля в широком философском смысле, как это делает А.Лосев и другие, то нам ничто не мешает эти направления или тенденции считать стилями в широком философском смысле. Конфликт онтологии художественной культуры ХХ столетия реализуется как перманентный процесс образных трансформаций в искусстве. То есть образные процессы и трансформации происходят не сами по себе, а являются выражением бытийственных процессов, т. е. являются отражением конфликта видения, понимания, бытия в мире. Стиль концентрирует в себе онтологию образа.

Авангард как мировоззренческая ориентация в искусстве ХХ сто-летия сформировался в рамках художественного неосубстанционализма, поиска новой основы или субстанции, подосновы художественного мира. Каждый из авангардистов находил свою субстанцию. У Кан-динского это был некий параллелизм цвета и линии, цвета и пятна, цвета и музыки, он даже рассматривал музыкальные линии и пятна. У Малевича это были супрематические конструкции, сверхконструктивные элементы мира. У Ель Лисицкого это были проуны, т. е. проекты уни-версально нового.

Неотрадиционалистская ориентация в художественной культуре компенсирует в эстетическом плане авангардистский пафос разру-шения культуры. Неотрадиционалистская версия культуры всегда существовала рядом, она всегда компенсировала предельно острый и чрезвычайно насыщенный драмами пафос отрицания. Эстетическая цельность переживания в искусстве формируется как островная онтология чувства - это есть некий мой бытийственный остров. Такая отграниченность, такое отъединение своего личного "Я" и есть, по Э.Морену, некая островная онтология.

Сейчас выдвигаются общепланетарные проблемы, проблемы эко-логические, они являются доминантными, но все столетие держалось онтического экзистенциального измерения. Видовая дифференциация пространственных искусств тяготеет к архитектуроцентристскому синтезу. В пространственных искусствах архитектура занимает по-прежнему главенствующее и центральное место. Зрелищно-экранные виды искусств эволюционируют в направлении глобального плане-тарного информационного синтеза. Речь идет о том, что именно зрелище является одним из доминантных видов искусств и культуры, потому что оно благодаря развитию экранных видов искусств стано-вится планетарным, всеобъемлющим. Ни одно искусство не является столь интенсивным по эстетическому переживанию, как экранное искусство.

Архитектура занимает второе место с точки зрения универсаль-ности отображения реалий бытия культуры. Каждый живет в отдель-ном доме, и ему мало интересен дом другого. Я могу привыкнуть жить в пещере, и мне совершенно все равно, как живет какой-то там президент Соединенных Штатов.

Онтологическое понимание мира и стиля как типа, образца, модели бытия культуры предполагает разрешение противоречий той нормы, которую дает культура и ответа на эту норму, которую воссоздает художник. И вот в этом смысле весьма интересен феномен соцреализма. Мы его долго считали его неким чисто суррогатным яв-лением, но сейчас уже с некой дистанции достаточно хорошо видно, что соцреализм - это весьма оригинальное явление. Соцреализм как стиль - это своеобразный ответ на идеологизм заданной сверху реаль-ности. Эта заданная сверху реальность каким-то образом отрицается.

Если в стиле модерн норма и ответ на норму гармоничны, го-ворят об огранизмизме, об обращении к природе, говорят о завершении классики, о некой неоклассике, то соцреализм говорит о противо-поставлении норме. Соцреализм как течение, как метод был идеоло-гическим феноменом, но соцреализм как стиль - это нечто большее. Это и жизнь андеграунда, манифестации нонконформизма. Это был ответ на идеологемы и на мифологемы заданной реальности, и ответ был не серый, не примитивный, а весьма и весьма профессиональный. Шедевров было много. Соцреализм завершается соцартом, искусством уже ироничным, которое живет в послеперестроечную эпоху. Сюр-реализм интересно рассматривать как коррелят, то есть соотносимость к соцреализму. И тут и там задается некая сверхреальность. Сюрреа-лизм - это сверхреальность. Она типологически идентична, но различна по своему предмету. Если в сюрреализме предметом является подсознание, то соцреализм - это сверхреальность, заданная сверху. В стилевом измерении культуры ХХ столетия мы видим некий цикл стилевых формообразований.

Если ХХ столетие завершает постмодерн, а постмодерн является маньеристическим завершением авангарда, то есть он расшатывает авангард, плюрализирует его, разбивает и делает его манерным, a XIX столетие завершается модерном, который тоже плюрализирует, делает манерным классику, то мы видим, что первый маньеризм и второй маньеризм где-то типологически схожи. Схожи тем, что делают одно и то же дело - стремятся уничтожают первооснову, уничтожают цельность, разбивают цельность и каким-то образом ее трансформируют, или каким-то образом ее меняют.

Такое видение оправдывает разбиение на стили, дает возмож-ность увидеть некую целостность художественных и эстетических трансформаций в культуре ХХ столетия. Особую задачу представляет реконструкция саморазвития видов искусств, их эволюция на протя-жении века как бы сквозь стили, эпохи, индивидуальные творческие направления и проч. Индустриализм с его легкими открытыми простран-ствами стекла и стали сменяется постиндустриальной архитектурой с эклектическими трансформациями, соединениями разных стилей и раз-ных направлений. В мир кинематографической реальности звукового кино пришли компьютерные виртуальные пространства, где чувство реальности тоже трансформируется. Прохождение сквозь стили, эпохи, культуры столетия, сквозное видение их в онтологическом измерении дает очень много, оно дает возможность прорваться в суть, в сам феномен бытия искусства.

Важно увидеть сложный, динамичный стиль самих изменений ХХ столетия как нечто целое, что представляет свою отличную логику от предыдущих логик и от предыдущих трансформаций и изменений в культуре, искусстве, эстетике. Там, где мы говорим о стилях, то здесь интересны сами персоналии. Так, К.Петров-Водкин - выходец из села, из-под Саратова, выучился в Санкт-Петербурге, потом сел на велосипед и поехал в Париж, женился на француженке, привез ее а Петроград и не захотел вернуться в Париж, когда многие бежали, уходили, стремились скорее проститься с большевицким угаром. Он остался и всю жизнь жил в космической перспективе планетарных пространств, создавал "Смерть комиссара", и чего только не создавал. Начал он как художник модерна и по большому счету является последним художником модерна в своей планетарной перспективе, которая презентирует как бы застывший образ классики.

Интересно также сравнить М.Врубеля с такими художниками, как Ф.Штук, Г.Климт. Врубель начинает иллюстрировать Лермонтова, но иллюстрировать не традиционно, он дает свою параллельную версию. Его Демон не хотел быть Демоном, как говорит Дмитрий Сарабьянов. Русский Демон всегда втайне мечтал быть не демоном.

В.Кандинский, П.Филонов, К.Малевич создали свой особый удивительный мир, писали манифесты, провозглашающие гармонию нового мира. Они уже стали классиками искусства ХХ столетия. Они создали каждый свой космос, символику цвета, света, формы. Супре-матисты - это сверхновые, это те же авангардисты. Малевич - это пророк, это его стиль, мессианский образ бытия. Интересно, что он спроектировал себе некий супрематический гроб. Его похороны пре-вратились в некую мистерию, где смерть уже является неким актом творчества. Вселенная проекта жизни и смерти опустела. Кандинский со временем стал похож на Миро или даже Клее, а Татлин ушел из жизни не замеченным. Создатель проекта летающего города Николай Крутиков занимался всю жизнь ландшафтной архитектурой.

Наступил век сталинского времени, когда не нужны были ни-какие авангардисты. Возникает неоклассика так называемое сталинское необарокко. У нас авангард был задушен идеологией, как это иногда считают, но на Западе его никто не душил, в Советском Союзе авангард был более идеологизирован, чем какое-либо иное течение искусства. Но важно отметить, что исчерпала себя сама онтология гео-метризма и супрематизма. Уже не удовлетворяли черные квадраты, линии и абстрактные аналогии цвета и музыки. И вот на основе этого разваленного, разрушенного мира дефицита реальности возникает сюр-реализм - стиль, который апеллирует к реальному, или к сверхреальному. С.Дали, один из ведущих деятелей сюрреализма писал о неком состоянии духа, где жизнь и смерть, реальное и воображаемое, прошлое и будущее, соединимое и несоединимое, высота и бездна перестают восприниматься как абсолютно пртивоположные.

Что такое сюрреализм или сверхреализм? Это сверхреальность моего личного существования, онтическая перспектива, то есть реаль-ность бытия внутри меня. Я создаю ее, но я делаю ее достоянием всех. Как? Создаю произведение искусства. Я пишу поэтическое твор-чество, я создаю картину. Поль Элюар, Анри Бретон считали, что через творчество черный лик мира преображается любовью. Любовь - это поэзия в чистом виде. Здесь сюрреализм освобождается от долюбовного агрессивного влияния мира. Это еще и утопия, это еще и миф.

Если говорить о постмодерне, то постмодерн на Западе и постмодерн у нас - совершенно разные вещи. Постмодерн в обличии посткоммунизма на месте соцреализма еще не стал реальностью культуры. Не потому ли у нас вновь возникает дефицит реальности, заполняемый западными боевиками, рекламой и телесериалами. Но это чужая реальность, которая никогда не сможет стать нашей, ибо не может культура более низкого уровня колонизировать культуру не-измеримо более духовную. Когда смотрят Марианну в Переяславе и рыдают над бразильскими страстями, это вызывает горечь и огорчение.

Когда мы сравниваем, как меняется искусство, не надо забы-вать, что искусство везде разное: искусство в лагере бывшего СССР, искусство на Западе, в лагере более свободных трансформаций без идеологического пресса. Есть резон поговорить об онтическом изме-рении более детально. Первый, кто кардинально изменил лицо мира и проблематизировал ситуацию переоценки ценностей, был Фридрих Ницше. Он рисовал ставший уже демоничным образ безумного чело-века, который выбегает днем с фонарем на улицу и машет им, потому что знает истину. Но этот человек, знающий истину, к сожалению, никому не нужен.

Ницше, как никто другой, открыл реальность внутреннего мира человека, которая не соотносится напрямую с реальностью внешнего мира. И это противопоставление внутреннего и внешнего, доведенного до конфликта онтологий, до противопоставления онтологического и онтического, получило свое острое выражение в искусстве. В ис-кусстве человек непосредственно имеет доступ в ту внутреннюю реальность, которая обычно закрыта, которая скрыта от других. Об этом говорят Михаил Бахтин, Поль Элюар, Пабло Пикассо, об этом говорят много других, но все говорят по-разному. Отношение чело-века и другого человека является архетипическим для понимания со-бытия, для понимания совместного бытия в культуре. И это совместное бытие как со-бытие у Бахтина представляется как некая законченная формула - со-бытие бытия, совместное бытие людей в неком большом бытии. Но, как ни странно, это большое бытие культуры, эпохи, является внутренним бытием человека. Совместное бытие культур, людей, эпох во внутреннем бытии человека - это тот онтический мир, который противопоставляется традиционному онтологическому миру бытия.

Мишель Фуко говорит о принципе прерывности. Если мир сос-тавлен из "Я", бытийствующих индивидов, где каждый несет в себе все бытие, то мир разрывается, мир прерывается, между одним бы-тием и другим есть промежуток, существует прерывность. "Если и существует система прореживания, то это не означает, что где-то между ними или по ту сторону их царит некий великий безграничный дискурс, великий и безмолвный, который будто бы оказывается ими подавлен или вытеснен, так что нашей задачей является помочь ему подняться, возвращая ему наконец слово". О чем идет речь? Речь идет о том, что раньше всегда воспринимали мир как некую перво-субстанцию, на основе которой надстраиваются ее модификации. Так, в Средневековье, например, вся Вселенная рассматривалось как ночное небо, как дырявое решето, за которым существует сияющая субстанция света. И весь мир создавался из этой субстанции света. Но Фуко говорит, что нет такой субстанции, она исчезает, теряется в ХХ столетии.

Субстанциализм уже проблематичен. Возникает прерывная реальность, которая называется дискурс, дискурсия, расчленение. Дискурс и есть расчлененная реальность. Сейчас это наиболее модное слово, которое пришло из французской семиологии. Дискурс - это речь, это речевое понимание мира, когда весь мир представляется как некие фразы, расчлененные на слова, поток слов, речь, говорение. Дискурс - это речевая структура, которая стуктурирует мир в виде некий фраз, в виде неких словоподобных смыслов. Но суть дискурса состоит не в том, что мы весь мир пытаемся увидеть как речь, или как слово, или как некую речевую структуру, а в том, чтобы видеть мир как некую прерывную структуру от одного "Я" до другого "Я", где каждый несет в себе реальность, каждый несет в себе бытие. Принцип прерывности, принцип дискурса, прежде всего, демонстрирует прехож-дение через пропасть. Прерывность демонстрирует мир как разорванную мозаичную взвесь.

М.Фуко говорит, что мы вынуждены открыть трансцендентальное поле субъективного, построить по ту сторону объекта те квази-трансценденталии, каковыми для нас являются жизнь, труд, язык. Эти квазитрансценденталии, сверхреальные, сверхзаданные вещи у него понимаются как то, что дается человеку до его опыта, до его деятель-ности, до его существования, задаются культурой и миром как некое важнейшее событие, как некая важнейшая реальность. Эту важнейшую реальность он называет простыми словами - жизнь, труд, язык. Согласитесь, что жизнь является важнейшим основанием бытия. Бытие вне жизни невозможно. Не поймет не живущий, не мыслящий, то, что он существует. Вне мысли нет бытия. Вне труда тоже нет бы-тия и вне языка нет бытия, потому что бытие само себя выговаривает, само себя выражает. Вот такое предельное упрощение, прямое сужение и как бы концентрация культуры в таких простых словах, как жизнь, труд и язык, говорит о том, что ХХ век страшно все разбил и все страшно упростил.

Он показал ценность жизни, ценность труда, ценность языка. Осип Мандельштам, когда встретился с живописью Сезанна, пишет буквально такие слова: "Здравствуй, Сезанн! Славный дедушка, вели-кий труженик, лучший желудь французских лесов! Его живопись заверена у деревенского нотариуса на дубовом столе, она незыблема как завещание, сделанное в здравом уме и твердой памяти". Поэт проник лучше в смысл живописи, нежели искусствоведы, философы или эстетики. Он увидел в простой, грубой манере сдвинутых мазков деревенскую любовь, увидел деревенскую реальность, архаизм каких-то первооснований кубиста, а он-то как раз и говорит, что это не-зыблемая реальность, как завещание, сделанное в здравом уме и твердой памяти.

Художественная реальность полотен Сезанна обладает плотностью и достоверностью дуба, несет в себе гарантию добротности, которая так прекрасно отвечает этим категориям - жизнь, труд, язык. Мартин Хайдеггер, Марсель Пруст, Осип Мандельштам, Поль Сезанн - все говорят в принципе довольно просто. Они говорят о внутреннем, личном мире человека, который стал главным событием и главным героем поэзии, живописи и культуры ХХ столетия. Никогда еще так мир отдельного человека не интересовал и никогда еще он не был столь важным, как в ХХ столетии.

Обратимся к Леонардо, его полотну "Мона Лиза Джоконда". Это некая загадочная улыбка, это некое лицо, которое нарисовано на фоне какого-то космического пейзажа с какой-то вулканической лавой, она (улыбка) вневременна, внеличностна, она несет в себе некий идеал и размывается, как небо, как горизонт, как космический пейзаж. Что делает Марсель Дюшан? Он берет и пририсовывает Моне Лизе усики в духе Сальвадора Дали, рожками вверх, больше того, этот опыт вывешивается как некий шедевр ХХ столетия. Что это? Это искусство постмодерна. Пора уже объявить мораторий на все инновации вокруг Моны Лизы. Это искусство можно было бы назвать издевательством над святынями, но это есть реальность ХХ столетия. Это есть всеяд-ность этого столетия, такое видение мира, где размыается грань между искусством, культурой и жизнью, где жизнь становится искусством, а искусство становится жизнью. Эта сдвинутость искусства в жизнь, а жизни в искусство создает такие причудливые формы переплетения культуры, которые возможны только лишь в ХХ столетии.

Поскольку енергия вещей стала абстрактной, их функцио-нальность становится безграничной. Так, чуть ли не все материалы обзавелись пластмассовыми заменителями, все жесты - культурные клише общения завели себе технические эквиваленты. Тихо свершилась технореволюция, вещи стали сложнее, чем действия с ними. Жесты человека упакованы в коробку и возникает уже вторичная культура жеста-манипулятора, жеста кнопочного, редуцированного. Жан Бодрийяр безжалостно констатирует: "Спроецировав себя в связную структуру, человек сам оказывается отброшенным в бессвязность". Вот в чем трагедия, вот в чем вся суть вещного бума техносферы и новой комбинаторной вещности среды, когда автоматы замещают людей. Эстетосфера эволюционирует в техносферу. Еще один шаг - и мы увидим, что возникнет желание войти в сам мозг, создаются уже монстры-компьютеры, который пристраиваются к лобным долям, ускоряют их работу, и уже есть желание изменить облик Homo sapiens. Безусловно, это утопия, но эта утопия весьма показательна для современности. Она показательна тем, что сам человек стано-вится частичным, человек разбивается на функции, соединяется и общается с другим человеком только опосредованно, через машину, через компьютер, через техносреду, через некие автоматы и системы, которые являются заменителем цельности человека и в большей мере сами создали перспективу уничтожения целостного человека.