Мир как культура. Культура как мир (очерки дифференциальной культурологии)

Его называют - Софией предвечной, предвечным человечеством, по С.Булгакову. Мы называем его пневматологией, Духом Святым, дыханием Земли. Это произведение является одним из интереснейших, глубинных маркеров духовности ХХ столетия. Оно прошибает землю, оно обретает горизонты бытия ниже земли. Наш метафизический проект - вопрошания мировой культуры мы начинаем с "Котлована" Платонова. И последнее, я хотел бы завершить эти культурологические импликации иконологической темой.

Как сложно в культуре разворачивалось понимание иконы - икона вообще. Если икона это образ второй ипостаси логоса Христа, то здесь не идет речь об иконе Христа, мы говорим об иконологичес-ком понимании купола, хотя это сплошь ноология, грамматология или дважды логия. Мы видим, что встреча Бога и человека оказывается запрограммированной как предопределение, как предвечное чело-вечество, как возможность встречи "Я" и "Ты". Икона не является образом, но символом. Христос заповедовал ученикам символ боже-ственного домостроительства - спасение и поведывал сотворить его образ из своего собственного тела, ибо ему более не приятны ни кровавые жертвы, не предписанные Моисеем всесожжения. Он запо-ведовал употреблять хлеб как символ собственного тела.

Мы видим, как оборачивается телесность именно в акте жерт-венной передачи, символической передачи. Величие домостроительства, спасения, искупительное действие очеловечивания заключено в таинстве, по которому Иисус был не простым Человеком, а Сыном Божьим. Встреча как поцелуй, видение как прощание, как присутствие дру-гого, встреча как смерть - все эти номинации встречи говорят, как слово, логос нечто выраженное через любовь, становится Произведением, то есть произведенным в совместном делании. В повести А.Платонова много любви, много неподдельного чувства, страдания, сострадания, жалости - страшной жалости о безвозвратном утрате Будущего.

Поцелуй обыгран очень мощно, очень интересно, почти скульп-турно. Видение обыграно меньше, понимается больше ноологически, как поиск истины, желание увидеть истину, которой нет. Обыграно как желание думать, как подмена думаньем бытия вообще. "Я тут не существую, а думаю", - без конца возникает онтологический образ думанья как некий ноологический конструкт, претворенный во образ. Тут есть присутствие другого, которое стерто, глухо, загнано в воспо-минания, которому вечно пишет письма Прушин, о котором говорят Чиклин и Вощев.

2.6 "Мастер и Маргарита" в аду ХХ столетия

Когда мы начинаем вопрошать текст романа или текстом романа начинаем вопрошать все то, что мы называем "мировой культурой", то мы находим сам способ этого вопрошания, ибо этот способ экспли-цирован в романе. Мы его описываем понятием "христология". Если говорить о христологии как целом компендиуме рефлективной реаль-ности, то нас не будет интересовать христология именно в ее клас-сическом понимании как решение проблемы Богочеловечности Христа и всей теологической проблематики, которая за этим следует. Хотя это в той или иной мере входит в контекст нашего размышления. Мы будем решать проблему больше культурологическую.

Культурологическая ткань христологии, безусловно, привлекает интерес, тем более если говорить о романе М.Булгакова, который в большей мере является гипертекстом культуры, который проникает во все времена, который живет, не смотря ни на что - "рукописи не горят", который читают и Пилат, и Христос, и дьявол, все люди, которые живут в Москве, хотя роман еще не напечатан, и все те, ко-торые будут жить "после", тоже будут читать. Вот такая вера в то, что приобретает значимость творения, значимость человеческого бытия, человеко-деланья, всеохватна и всемирна, безусловно, должна стать основанием некой матрицы культуры, той культуры, которая поможет нам понять, почему была такая уверенность у Мастера, Михаила Булгакова на смертном одре, слепого, что он живет не зря.

Очень легко, банально соотносить роман с некими реалиями Москвы, очень легко соотносить его биографию, это в общем-то и не-мало людей уже делали, и мы пытались тоже это сделать. Легко называть Мастера Булгаковым, все это в какой-то степени так, но дело в том, что и дьявол, и Христос, и Пилат, и все персонажи этого романа тоже есть Михаил Булгаков. Они не могут быть не им. Эта тотальная персо-нификация, тотальное всебытие "Я", которое является всесознанием и всебытием, наиболее остро открывает себя в христологической проб-лематике романа. Что же нам во всем этом интересно?

Интересно то, что христология делит время на три этапа. Пер-вый этап связан с тем, что мы живем, или жили, или будем жить, а все времена связаны, в уникальном пространстве церкви, которая образуется Богом Отцом. Бог Отец олицетворяет космическое универсальное начало, всетворящее и вседержащее. Дальше идет время Христа. Это личностное начало всеединства. Его конкретность и телесность уни-версальна. Потом идет время Святого Духа - время мистического синтеза, завершенности и раскрытости христианского эона в целом. Вот это "потом", которое сюда вводится, это разбиение на три этапа времени, является поздней модификацией, которая пришла к нам из серебряного века.

Мы уже прошли эпоху Отца, которая как бы характеризует языческий натурализм. Есть прекрасная книжка В. Бычкова "Эстетика поздней античности", мы ее будем использовать. Это слепое подчи-нение божественному закону. Сейчас мы как бы находимся в эпохе сына. То есть времени осознания и религиозного открытия божествен-ного в человеческом. Потом открывается эпоха Духа Святого - это завершение единства Божественного и Человеческого не только на уровне личностного постижения, но и на уровне человеческого бытия, становление мистической церкви или Богочеловечества.

Об этом очень много говорил Н.Бердяев и весь "серебряный век". Это уже некая модернизация христианства, которую можно принимать или не принимать. Никаких намеков на то, что М.Булгаков так или иначе отсылает нас к этим периодам, к этим временам нет. Но то, что он вводит Христа в роман как действующее лицо и Христос вводится очень глухо, как бы со стороны, не вступает в диалог ни с какими силами зла, ни с какими людьми, а просто представляется как герой-философ, это говорит о том, что у М.Булгакова возникает своя христо-логия, романная версия жизни и смерти Христа.

Она может быть своеобразной ересью, если ее понимать бук-вально, но эта версия опять-таки личностного, опять-таки второго этапа, когда есть некий онтологический центр мироздания - Христос Богочеловек. Нераздельное единство божественного и человеческого явилось вот в таком виде. Этот вид был невзрачен, и таким образом он был распят, уничтожен в Иудее, на горе Голгофе, и таким образом описан.

Мы начинаем вопрошать, о чем же этот роман? Если говорить - о любви, то ее тут нет. Но опять-таки, когда мы начинаем спраши-вать, что такое любовь, если под любовью понимать некую гармонию чувств, связь или мистическое единство, не только к другому человеку, но и к Богу, к животному, к природе, к идее. То есть мы подыскиваем адекватный аналог и, наверное, близким словом для этого определе-ния являются "свобода" и "гармония". Так вот гармония может быть утраченной, гармония может быть осуществленной, гармония может быть неосуществимой вообще, и гармония может быть осуществлен-ной в будущем. Так вот та же самая любовь может быть утраченной безвозвратно, может быть любовью-надеждой, может быть гармони-чески реализуемой сейчас и всегда, примерно так понимается любовь к Богу, и эта любовь может быть безнадежной, которая никогда не реализуется.

Если говорить о том, что любви в романе вообще нет, то, на-верное, все-таки она есть. Наверное, есть в одном из своих модусов. Но сейчас мы будем говорить не о любви. Этот роман не столько о любви, а сколько о красоте. Здесь все красиво. И ведьма красива - бездетная, молодая, тридцатилетняя, которая не только стала ведьмой, но и была ведьмой, потому что в этом романе ничего не становится. Она была самой настоящей ведьмой. Здесь нет становления, здесь нет действования, здесь все задается извне, все порождается в этом мире, а сам эффект порождения уникален тотальностью внешней заданности.

Это миф. В этом романе красив Иуда, когда его рассматривают при ночном свете, а это как бы противоположный модус бытия, - что может быть безобразнее Иуды в христианском топосе. Обычно его изображают повешенным на осине. А здесь он красив. Здесь красивы все. Даже дьявол - и им мы любуемся. Не говоря уже о демоне смерти и всех остальных, которые в конце раскрываются каким-то инфер-нальным блеском красоты. Мы видим достаточно четкую отсылку к красоте, которая тотальна и всеохватывающа. Когда мы начинаем спрашивать, как же в этом романе осуществляется выход из жутких коллизий тоталитарного социума? Никак, или путем ухода из жизни.

Мы только что говорили о четырех выходах из бытия Льва Толстого: это выход в невединье, когда человек живет и счастлив, что он не ведает о своем бытии. Дальше он радуется жизни - это вы-ход эпикурейства. Он взламывает дверь и совершает самоубийство - это выход силы или слабости. И выход последний - знать, что ты смертен, тянуть лямку и быть в этом мире, потому что иного не дано. Эти четыре выхода наметил Лев Толстой в своей "Исповеди". Роман Булгакова - это тоже своеобразная исповедь. Он тоже дает выход. Выход из сознания. Тут выход - прямая перспектива. Выход - вылет из этого мира. Если не сказать "взрыв". Когда этот взрыв выносит в небытие весь мир, а не только личность, всех близких ей людей, выносит за границы этого бытия, и вот этот выход четко рисуется как эстетическое убиение.

Этот выход связан с изобразительностью. Мы называем его пря-мой перспективой. Булгаков проводит луч света между страдающим больным телом и луной. Все герой, а это идей, образы, это мучитель-ные конвульсии сознания, как бы пульсируют в прямой перспективе от "Я" до "ничто", точки схода, что есть аналог небытия. Но, возвращаясь обратно из ничего, герои опять попадают в другое ничто. То есть смерть желанна в этом романе. Она является здесь избавлением. Смерть близка уже и у самого автора. Не даром он так тщательно пра-вит первую главу. Но смерть не называется таковой. Она приобретает какой-то инфернальный блеск красоты, и эта красота зачаровывает.

Когда мы начинаем искать изобразительные аналоги прямой перспективы, то понимаем, что эта прямая перспектива не во внешнем мире, а внутри человека, во внутреннем мире, внутри страдающего пространства души. Если мы вспомним Брейгеля и вспомним группу, идущую от одного небытия к другому, от небытия темноты каждой, отдельной и темноты общей - пропасти, то мы можем сказать, что все эти полеты, все взлеты и бесконечные перемещения, - все суета сует, но Эклезиасту, которая осуществляется в романе. Но это дви-жение по орбитам слепых, движение внутри глазниц, которые пусты. И вот эта красивая ведьма - одна из тех, кто с палочкой ведет в пропасть.

То есть мы попадаем в интереснейший мир. Мир, который рефлектирует, вызывает на себя сродные образы. Если искать их в живописи, то я ничего не могу найти лучше, чем Брейгеля. А, если искать в литературе, то я ничего не могу найти лучше, чем судьба Абеляра и Элоизы, которая развернулась уже в реальном, а не ро-манном пространстве. Но она не стала романом и вернулась к нам в романе переписки ее к нему, его к ней, и в его исповеди, которая называется "История моих бедствий".

Мы как бы поставим три исповеди: исповедь Толстого, которая является исповедью слабости, исповедь Абеляра, которая есть испо-ведью рациональной Богоставленности, и исповеди Булгакова, которая является исповедью эстетической, исповедью красоты, но красоты инфернальной, потусторонней. Этот человек всю жизнь гонялся за красотой, но найти он ее не смог. Потому что это красота, которая родилась в детском возрасте, родилась в Киеве, возникла в религиоз-ных чтениях Евангелия его отцом (отец был преподавателем духовной академии), эта красота была барочной, она не могла быть размерен-ной пропорциональностью или еще чем-то.

Человек пережил несколько жизней. Он был врачом-сифилитологом, он был врачом на фронте, отрезающим ноги, он был журналистом, пишущим беззубые фельетоны. Он был театральным режиссером, ак-тером и писателем, пишущим театральные пьесы. Он был романистом, который написал несколько романов параллельно, и он же был неким философом-страдальцем, который не был нужен этому миру и не мог в нем реализовать себя ни в одном из названных качеств, и в какой-то степени был изгоем. Если Катаев прижился, Олеша - тоже, можно сказать, прижился, Ильф и Петров прижились (они как-то вписались в этот мир, растворились в нем), то Булгаков так и не смог. Его на-зывали то белым офицером, то фельетонистом, говорили, что он не от мира сего. Булгаков приводит в письме к правительству кучу доку-ментов, где он другой, да так оно и было. Он был именно - другой.

И вот этот роман - это роман о Другом, и не просто о другом мире, а о другом человеке. О человеке ищущим, человеке страдаю-щем, человеке не находящем истины, утратившим надежду и избы-вающим свою надежду традиционным путем, который он подсмотрел у Фауста и пытается заключить сделку с дьяволом. Не умея ее за-ключить, он переделывает самого дьявола. Если вы посмотрите на эпиграф, то он потрясает - та сила, которая творит зло, она творит и добро. Это демонизм Булгакова, который есть традиционно русский.

Итак, есть прямая перспектива есть луч, есть выход, но выход в сознании, есть солнце, залитый солнцем мир, Эршалаим, свет, есть метаистория, в которой совершаются все события. Солнечность ви-дения, солнцеподобность красоты, красота, нарисованная с помощью прямой перспективы, невзрачна. Если бы Бог создал Христа в виде Аполлона, в виде красивого тела, то римляне не посмели бы к нему прикоснуться. Он был бы Богом римлян. Но Он создал Его невзрач-ным. Он Его создал, как всех, и поэтому он был распят.

Он искупил грехи всех. То есть возникает некая нулевая степень христианской красоты - невзрачная внешность. В ней нет еще образ-ности, которая принята нормой, которая является красотой в христианской культуре. Тем самым маркируется нахождение героев вне официаль-ных догматов. Красота - это некая срединная массовидность или безвидность, которая не замечается. И вот эта без-образность и массо-видность тела, является тем промежуточным состоянием, от которого возможен прыжок вниз, в инфернальную красоту, которая прекрасна до потери сознания, но это адская красота или красота райская, божественная, которая тоже прекрасна.

Мы видим, что тот автор, который пишет роман о Пилате, не достоин райского света, не достоин этой истории, не достоин сол-нечности. Он достоин покоя. О том, какой покой во тьме - Булгаков умалчивает. Что это за покой, он тоже умалчивает. Как возможен покой без света, вне христианского мира, ибо в христианстве все проникнуто светом, даже лунным отражением, это тоже является проб-лемой. Мы видим, что они погружаются ниже той отметки, которая связана с раем или хотя бы с землей. Ад? - не ад. Какой это ад? Благостный? Радостный? Видимо, это ад сознания ХХ столетия, в ко-торый погружен автор - Булгаков, из которого вырваться невозможно. В него погружены всякие пишущие - Томас Манн, например, кого только не взять, кто действительно задается этими проблемами. Этот ад находится сейчас, здесь, и он действительно благостный, потому что этот покой желанный даже с помощью лекарств, инъекций, с помощью смерти. Так мы можем представить выворотку этого света, который оборачивается, отражается от луны.

Дальше возникает инфернальная красота, дьявольская, смертная. Она заполняет все страницы романа. Избавиться от нее мы не можем. Мы понимаем, что она тут царит. Но в силу инвертивности, в силу того что возникает логика инверсии дается мир Москвы и тут же мир Ершалаима. Эта глава продиктованная дьяволом. Мы понимаем, что эти два мира взаимосвязаны. Дальше мы понимаем, что это не прямая линия, - это вечное скольжение по орбитам пустых глазниц, которые уже обрел Булгаков в конце своей жизни. Мы видим, что этот мир вьется в этих пустых глазницах и, что весь этот космос сознаний крутится вокруг Андреевского спуска, соединяющего мир Москвы и Ершалаима. Тут не идет речь о прямой перспективе, это опять некий сфайрос, некая греческая модель, некая вечность, которая уже близка.

Возникает инверсия миров. То что должно быть обычным, примитивным, наглым, тупым, убиением каждодневным, голоданием, становится чудом, становится превращенной маской, становится всяки-ми претворениями, фокусами Коровьева, Азазело и всей свиты Воланда. А то, что разворачивается в сакральном мире, обретает черты бы-тового пространства. Очень медленно длится казнь. Нудно, как какое-то животное зарезают Иуду. Как неповоротливо, как буднично раз-ворачивается все в Ершалаиме. И вот эта будничность сакрального и фантастичность профанного миров инвертирует эти миры. Мы сразу понимаем, что логика этого романа - перевернутый мир.

Перевернутый мир давно известен. Это мир юродивых, это мир Древней Руси, это мир людей, уходящих от мира, раздевающихся до нага, а так и происходит с Маргаритой - она раздевается до нага. Раздетый медиум, юродивый, становится совестью мира, он говорит, он оглашает истину, его боятся. Когда Иван Грозный обратился к юро-дивому, он ему дал кусок мяса, чтоб тот съел, то царь сказал: "Сейчас же пост". "Ничего, ты столько живых людей съел, что не подавишься этим куском", - сказал юродивый. Иван Грозный отошел от него. Ему ничего не стоило его убить, но он его не тронул. Когда высшие цер-ковные иерархи были под угрозой что, завтра их бросят в темницу, они сбрасывали одежду и становились юродивыми.

Код раздетого тела присутствует в романе. Но присутствует в своей культурной обнаженности. Совесть века, совесть времени, юродство-вание, раздетый человек, идущий на улицу, не требующий никаких одежд, является самым полным, самым верным идеалом времени.

Смерть также вносит порядок в этот мир. Только она способна примерить все противоречия. Только она мирит хаос, безудержность воль, желаний, стремлений, совершенно диких миров, только она уравно-вешивает и успокаивает. Но это было всегда. Это есть и в постмодерне, является последней непреложной истиной. В этом хаотическом мире только смерть является предельным маркером, предельной цельностью, которая заставляет трепетать и бояться. В силу этого трепета и боязни перед личной кончиной, человек начинает хоть как-то думать, хоть как-то рефлектировать. Я уже не говорю об экологических проблемах. Я говорю о панэпидемиях духа, о проблемах тех болезней которые могут вырваться из пробирки современной глобализации, например, и уничтожить весь мир.

Роман - это Космос самодостаточный, самозамкнутый, космос сознания, космос больного страдающего тела. И этот космос, безуслов-но, глубоко личностный, задавленный, загнанный внутрь. "Мастер одел шапочку, повернулся в профиль и в фас". Тут есть три мира: Москва, Киев, Ершалаим. Соединяет их самая глубокая, самая далекая интуи-ция детства, семьи. Если вы вспомните все письма автора, то они все очень личностные, проникнуты детскими, инфантильными интонациями дружбы, надежды. Так, душевное письма к Николке, который уехал за границу, было написано уже перед смертью.

Но самая жуткая проблема - почему Христос просит дьявола забрать Мастера. Возможно ли это? Моделируется ситуация, когда са-мый сильный Бог столь беспомощен. Однако более сильного Бога, чем в христианстве нет, даже Аллах не такой, он явился в виде пророка. В христианстве же он явился в виде поруганного тела. И почему-то он перед Страшным судом просит у дьявола ради какого-то Мастера, больного шизофренией, взять его в ад.

Что же это за просьба? Если ее пытаться интерпретировать, то она не поддается никакой интерпретации ни в христианском мире, ни в мире хоть какой-то этики и морали. Когда добро просит у зла нечто, - это же невозможно. Если почитать трактат Соловьева "Оправдание добра", то вы поймете, что зло перманентно, частично, а добро все-сильно. Нам поможет инверсия как тотальный механизм романного действия. Можно все-таки инвертировать эту реальность: не добро просит у зла, а зло просит у добра. Раз все поддается логике инверсии, риторической фигуре оборачивания, или оксюморона, инвертирован-ного пространства, то мы понимаем, что именно добро просит у зла. Меняются имена, миры, просители и просящие.

И мы видим, что точно также, как когда-то Курбский написал письмо Ивану Грозному и назвал его "псом смердящим", обвинил его во всех грехах, в уничтожении нации, русского народа, а Иван Грозный прикидывается юродивым и просит прощения, так Булгаков поневоле становится новым юродивым в мире поруганного христиан-ства. Мы опять видим этот оборот, древнерусский код. И здесь сраба-тывает та же логика, тот же код, когда действительно, не Христос просит у дьявола, а наоборот. Дьявол не знает, что делать с Мастером. Он наигрался в Москве и с ним, и с Маргаритой, он обескуражен красотой этих людей. Он отравил их, уничтожил. Он лишил их жизни. Все уже пройдено. Уже пройден 37-й год. Уже на пороге война, Великая Отечественная.

Тотальный театр сталинских чисток, сталинской бойни уже за-кончился. Дьявол уже не нужен этому миру. И он просит сохранить хоть кого-то в этом мире, дать им покой. Их немного осталось. Не любил он Булгакова, Бабеля, Мандельштама… Мандельштам становится очень быстро знаменит, но его как и Бабеля, уже нет в живых. Мно-гих уже нет в этом мире. Их забирают, репрессируют, уничтожают. И в этом пустеющем мире, в пустом доме МАССОЛИТа или доме писателя расправляется нечистая сила, гуляет смерть. Но так жалко харчевни, которая сгорает, хотя тут явно пародируется мир кормушки, нам жалко этих людей, потому что их уже тоже нет, - они сгорают в этом дьявольском огне.

Мы видим инверсию, которая ставит перед логикой культуро-творчества, которая обретает достаточно традиционные маркеры. Отравление - воскрешение через внешне данную смерть. Это тот же сталинский код. Их заставляли каяться, они на себя возводили на-праслину, чтобы только скорее умереть, чтобы только получить хоть какое-то избавление от пыток. Тит Ливий с ножом гонится за Христом, чтобы его зарезать, чтоб он не мучался. Какой это нож? - хлебный. Не просто нож как орудие убийства, а хлебный нож. Помните евхаристию: "примите хлеб", "хлеб и кровь".

Глубинные первосущности христианского мира даются в жутком, негативном аспекте тотального убиения. Мы видим, что он гонится с ножом, где-то его забывает, бежит, опаздывает, страшно страдает, что не зарезал. Это и есть реальность, когда человек хочет чтоб его за-резали. Он не может уже мучиться. И вот это отравление и воскрешение через смерть напоминает тотальную реальность сталинского конц-лагеря, - политическую реальность, а с другой стороны - это общий рефрен всякой творческой личности: "Яду мне, яду", - кричит Михаил Булгаков чуть ли не на каждой странице, и тоже самое говорит Лев Толстой, только чуть раньше: "Я боялся как бы себя не пристрелить".

Больное исколотое тело страдает и мучается в этом мире. Это тело колют в психушке, его колет близкий человек - жена - вводит инъекции, это тело колют на Голгофе, это тело вечно протыкают. Здесь нет цельного тела. Здесь осуществляется порывание телесного начала. Если говорить о вещах более глубинных, то это исколотое сознание. Сознание больное, оно не здоровое, оно уже не может при-нимать порции внешних инъекций, оно сопротивляется. Это больное тело-сознание ищет успокоения.

Мы говорим, что людей в романе нет, как и в повести Платонова. Это одна реальность тоталитаризма. И нет любви, даже отнюдь не вечной, есть какая-то смертная красота, ну, наверное, есть и любовь под маской красоты. Об этом мы тоже будем говорить и отрабатывать эту версию.

Есть ли личность? Можем сказать, что нет, есть лишь имена, маски. Нет субъекта, человека действующего. Действует только дья-вол, ему все покоряется. Но с другой стороны, вступает в действие логика инвертивного бытия в мире, и мы понимаем, что все бездей-ствующие, все созерцатели, все те, кто подвержены логике дьявольского деяния, обретают настоящую личностную окраску, есть личности. Личности - именно в своей нетленности, красоте, созерцательности, вечном покое, который является женственно страдательным. Маргарита тут играет большую роль, она является более деятельной, чем Мастер. Мастер почти ничего не делает, его только вытащили из психушки, затащили, отравили, - и все. Еще говориться, что он написал роман, больше ничего. Действует Маргарита, она становится активной, куда-то летит.

Сколько сил она приложила, чтобы разбить квартиру критика. Это некое женское страдательное начало, вбирающее в себя мужскую активность. Женское начало инвертировано. Она является инверти-рованным логосом, инвертированной мудростью, инвертированным Словом Христовым, которое вот так в виде ведьмы, перелетов, в виде инфернальной красоты, в виде маски Логоса Христа борется в этом мире. Маргарита выступает в виде Софии. Если в этом мире мужчина ничего не значит и не может, то может женщина - страдальческое существо, которая благодаря своей красоте, благодаря своей женской пассивности способна избыть и вытерпеть всю агрессию сталинского театра, способна ответить дьяволу.

То есть мы опять видим переворот, мы видим что есть личность, эта личность - женщина, истерзанное начало, это Россия, это Русь, почти что святая, почти что юродивая, раздетая брошена на поруга-ние. Висельники тысячами целуют ее колено - это все зло, которое собралось, которое она принимает в себя, она купается дважды в крови. Она готова пойти и на это. И вот эта кровавая баня, кровавые души, кровавая дикая истерика, которая претворяется в пятом из-мерении этой квартиры, она, безусловно, дает реальность какого-то жуткого мира евхаристии, когда кровь Христова становится кровавой баней и хлеб подается своим субститутом - ножом, который говорит лишь о том, что его можно разрезать, резать, резать …

Мы видим, как интуиции христианского мира пробиваются и го-ворят о себе, но говорят языком негации, апофатического богословия. Но это апофатическое богословие дается опять-таки через дьяволиаду, через зло, через тотальный мир негации, через всю ту кошмарную силу, которая накрыла, как темная туча, Москву, накрыла, как темная туча, Ершалаим, которая стоит и свидетельствует, что возможна ка-тастрофа. Туча появляется как вечный предвестник катастроф.

После этой тучи идет очищающий дождь. От этого дождя пры-гают тела казненных. Христос уже унесен Титом Ливием. И от этого дождя прыгают в Буче яблоки на даче у Булгакова в детстве, То есть - это дождь в сознании. Роман - это некое жертвоприношение, это некая гиперреальность. Это роман, который вечно длится. Роман - есть жертва. Роман - есть христология как красота.

В христианском мире никак не могут в пантеон мужских ипо-стасей ввести женщину, а много раз пытались: София - это художница при Боге, красота, которая удостоверяла своим женским естеством, что мир красив. Вся философия серебряного века пытается ввести софийность как "предвечное человечество", как "ипостась Христову в этот пантеон, а ортодоксальные христиане считают это ересью. Жен-щине места не находится. Есть прекрасное стихотворение у М.Волошина "Россия распятая", и вот этот образ распятой России появляется в виде Маргариты у Булгакова. Есть он у Клюева в виде "Великой Руси". Это тотальный образ, он где-то сливается с образом Богоматери. Но тут он изображается совершенно не традиционно.

Тут есть ренессансное жизнеутверждение через жажду вечной любви, через телесные мучения, телесную красоту поруганной кра-соты, даже пластическую осязательность сакрально-профанного тела. Через эту красоту мы ощущаем жажду жить. Они все молоды, красивы, они хотят жить, но их умертвляют. Что такое - бездетная, молодая, красивая ведьма - это же комок жажды жить. Когда-то Марина Цветаева написала: "Меня не до любили, я не до получила любви". И когда ей говорили, что какой-то там знакомый закончил жизнь само-убийством, то она говорила, что кому-то жизнь коротка и ее не хватает, а кому-то она слишком длинна и он сам ее порывает. Трудный очень вопрос: коротка жизнь или длинна, но мы видим здесь жажду жить, жажду любви, которая невозможна в этом мире, которая возможна как надежда. Но сама эта жажда красивая, эти люди красивые в своей искренности, в своих стремлениях.

И не попасть в поток этого инвертированного мира несостояв-шейся любви мы просто не можем. Тут есть избывание неосуществ-ленной любви, есть бытие в небытии, есть инверсия, переворачивание, есть игра в слова, есть мир иллюзий, мир теней, мир небытия, мир покоя, который тоже есть небытие. Тут ничего не становится, ничего не меняется, ничто не претворяется, а есть некий роман, который счи-тывается, есть некая жажда, есть некая дьяволиада, которая является маркой добра, и есть возможность в сознании избыть возможность неполного бытия в полном бытии, но это полное бытие является смертью.

Доминирует феномен пребывания в состоянии видения, слуша-ния. Эта чувственность, которая претворяется в видении, а не в виденье, превращается в некие мистические сдвиги, которые говорят о потусторонних мирах, а само вслушивание безнадежно, оно, ко-нечно, и поражает в этом романе. Роман потому и кажется не законченным, потому что мы вечно вслушиваемся и не можем услышать того, что хочет сказать автор. Суть этого феномена - со-зерцание, а не деяние. Это римская эллинистическая эстетика. Это экстатика небытия, которая прячется под толщей дочеловеческого, доличностного бытия тела. Это тело страдающее, это тело умираю-щее, это тело, которое существует до имени, до личности.

Когда мы так начинаем понимать это тело, то хочется сравнить, а как же тело понимали в самом Риме. Есть интересная работа А.Лосева "Римская эллинистическая эстетика", и книга "Эстетика поздней ан-тичности" В.Бычкова. Они интересны тем, что вводят нас в очень интересную эпоху, где христианство уже есть, оно существует уже несколько веков, но еще несколько веков продолжает существовать Рим и его красота. Но это, действительно, инфернальная красота. Апологеты - первые христиане были очень образованными людьми, в основном юристами, адвокатами или софистами, философами, хорошо знали римскую культуру и, используя все ее недостатки, пытались ее обнажить, пытались противопоставить ей другую парадигму, другой образ, христианскую культуру.

И вот этот слом миров очень интересный. Этот слом миров про-исходит и сейчас на грани тысячелетий. Его предвидел на несколько десятилетий М.Булгаков. Он путем предвосхищения обрисовал эту ситуацию в своем романе. В. Бычков, побывавши в Америке, говорит, что Америка с ее культом потребления, репрезентативностью имиджа, безудержной жажды потребления и наслаждения очень напоминает Древний Рим. Здесь очень велика тяга к наслаждению. В Древнем Риме удивительно сочетались высокая утонченная ученость неоплато-низма с жутким садизмом, натурализмом, мазохизмом, гомосексуализмом и всеми иными измами, которые сейчас никому не являются дико-винкой. Древний Рим переполняет плебс. Из триста шестидесяти дней в году сто восемьдесят занимают зрелища и праздники. Из них десять дней - гладиаторские бои. Уже никого не интересуют древне-греческие трагедии, потому что они достаточно изощренны и там много страданий. Интересует мим, пантомима. В пантомиме один ак-тер играет и мужчину, и женщину.

Играют весьма низкопробные комедии, наполненные эроти-ческими сценами, реальными убийствами. Больше того, преступники, приговоренные на смерть, реально убиваются в этих сценах. Их реально оскопляют. Это видят женщины и мужчины, получают от этого огромное удовольствие. Гладиаторами становились не просто рабы. Гладиаторство идет от культа захоронения, когда рабов зарезали в честь умершего. Но чтобы как-то разнообразить это зарезание и сде-лать его более изящным, рабов учили драке и они (перед тем как их зарежут, не всех, победителей оставляли до следующего раза) истязали друг друга и дрались короткими мечами. Это зарезание превращалось в игру, в агон.

Дело в том, что соревнование входит в плоть древнегреческой культуры. И агон, состязательность, некая противопоставленность друг другу доходит в Риме до своего пика. Это были соревнования, которые продолжали традиции олимпиад, это был цирк со всей его состязательностью. Это была травля зверей - бестиарии. Это была огромная палитра зрелищной информации. Убить человека в жизни было противозаконным актом, а убить человека на сцене можно. Увидеть реальную смерть доставляло огромное удовольствие. Когда император запретил гладиаторские бои и попытался заменить реаль-ную смерть просто состязательностью, то за этим последовал рев возмущения. Особенно возмущались женщины И вновь были введи-ны гладиаторские бои. Гладиаторами становились не только рабы, но и вольные граждане Рима, для того, чтобы прославиться. С этой целью даже женщины шли в гладиаторы. Интересно то, что гладиа-торов презирали, как быдло, как самое низкое отрепье, которое режет друг друга, но все великосветские матроны, женщины знати считали за честь переспать с гладиатором и гордились этим. Тоже самое про-исходило и с женщинами гладиаторами, которые становились налож-ницами вельмож.

Все это, безусловно, претило ранним христианам, приобретало тотальную критику христианского мира. Если сравнить все те превра-щения, которые в романе вытворяет группа Волонда, то они - ничто, по сравнению с теми реальными жуткими играми, которые происходили в Древнем Риме. Воланд - ребенок по сравнению с тем, что творил дьявол в Древнем Риме. То есть это какой-то игрушечный дьявол. Это дьявол, который не может преступить черты. Он глумится со своей свитой там, где есть возможность глумиться, а там, где его просит Христос, там он не может ему отказать, там он не может глумиться. То есть есть некая линия, меловый круг, который он преступить не может.

Все это поднимает интересные проблемы. Когда мы начинаем соотносить эпохи, и мировая культура оживает как созвездие миров, как отношение мира того прокуратора и того Рима, который был в эллинистической реальности, то мы видим, что в романе изображена реальность театральная. Мы видим, что это добрые люди, все они страдающие, являются частью тела Булгакова, его души. И вся эта часть проектируется на топос древнерусской сострадательности, без-условно, она схожа на юродивого, раздетого до нага, который только так и может быть человеком.

Мы подошли к очень интересному моменту. Юродивый, раз-детый до нага, выброшенный из мира, влюблен и видит красоту. Какова эта красота? Как и почему она возможна в этом мире де-классированного интеллигента, загнанного в угол. Субъект действия романа - смех. Это апокриф богооставленности человечества под маской дьявола. Но бгооставленность не означает безбожие. "Боги, боги", - несколько раз пишет автор в романе. Это рефрен, архаизм, ноологизм, неоплатонизм, который взрывает мир на основе красоты, космоса-сфайроса, мирового порядка. Это хаос тотального небытия, который находит в себе псевдоформы бытия в виде разных союзов писателей и всех тех шаек, которыми переполнена Москва.

Шайка, которая явилась с Воландом ,- это модель всех иных шаек, но модель глумливая, модель как бы всесильная, а на самом деле опереточная и театрально-кукольная. Интеллигент-юродивый, раз-детый до нага, брошенный, исколотый, стонущий в мире психушки, влюблен. Больше того, он остро чувствует красоту. Больше того, кра-сота для него является всем на свете. Он покорен и не может жить без этой красоты. Если так видеть роман Булгакова, то мы понимаем, что тут должен быть некий стержень, некая та субстанция, которая яв-ляется всеспасительной.

Что является всеспасительной субстанцией в "красном" мире, в красоте нормальной, природной, народной, большой, универсальной - свет, цвет, те природные универсалии, которые объемлют в себе мир, становятся тем океаном, где купается любая форма, любой появляю-щийся или умирающий организм. Явно выражена метафизика света, отраженного в теле, в стекле, в теле-луне, в теле-сознании. Помните, сколько раз раскалывается солнце в романе, отражаясь в окнах. Сколько раз он ходил обездоленный, выходил на улицу и обдумывал свою судь-бу, загнанный в угол каждый новый раз. И он видел закаты Москвы, с дворами, с солнцами, которые раскалывались в каждом окне.

Мы видим черный свет - оксюморон, парадоксальный свет, ко-торого нет, есть только его рефрен, его отражение, есть его возможность быть. И вот в этом мире, когда все накануне, когда все возможно и когда все пластически раскрывается перед тобой в виде какого-то антимира, мы не можем не сочувствовать всегерою, который стоит за всеми героями. Сразу возникает дихотомия, срощенность миров. Это уже не кентавр, а нечто большее. Тут нет верха и низа, тут есть некая циркуляция, перетекание одного мира в другой. Роман есть, он всегда слышен, это универсальная метаречь. Его логос в недрах плоти мира. Его читают и сейчас. Его нельзя не читать. Он вечно слышен. Вот это и есть та вечная риторика, та фигурация смысла, образов, которые полиморфны, текучи, ради которых стоит жить.

Зла как бы нет. Есть добро под маской зла и красоты. Довлеет универсальный панэстетизм. Это созерцание, почти болезненное успо-коение от уничтожающей, всеиспепеляющей красоты, которая даруется деклассированному интеллигенту. И это не дом сумасшедших, а дом слепых. Когда мне стала понятна эта мысль, я ужаснулся миру Булгакова. Пустые глазницы Брейгеля соединяют пропасть Воланда и мир незрячих, мир той Москвы, в которой все были незрячие. Нельзя было видеть друг друга, потому что все были напуганы. Все только и ждали, когда постучат. Все находились в состоянии общего оцепе-нения. Все боялись друг друга. Бесконечная цепь арестов начинается в мире твоей квартиры, твоего дома, а для Булгакова квартира была особым миром, которая на лестничной клетке сразу же превращалась в пропасть небытия.

Возникает пластика тактильного осязания, которая катастрофична, а каждое новое прикосновение к миру граничит с осмыслением того, что скоро ощущать будет нечего. Здесь нет эйдоса, вида. Здесь есть слепок движения, поэтому так много суеты, полетов, шума, всяких эффектов. Эти люди не видят, а слышат. Но их невиденье не равня-ется невединию. Это романные люди, так как и романный Мастер. И вот это противоречие: автор романа в романе и автор большого романа Булгаков она в принципе не разрешимо. Да, Булгаков хотел в себя поместить некого мастера, который создает вот такой отвлечен-ный роман, но поместить внутрь себя его невозможно. Он помещает его внутрь романа. Этот роман написан. Он уже не есть часть его тела. Он не есть уже часть спазма пишущей руки.

Когда мы попадаем в дом слепых, то нас оторопь берет, не-ужели это дом сумасшедших. Дом сумасшедших полуигрушечный, там радостная и добрая служительница. А в доме слепых не видно этой служительницы, не видно доброго близкого человека, не видно никого рядом. Есть только пустое страшное пространство, которое от-крывается рядом, оно всегда возможно. Есть нечто то, что маркирует этот мир, который тоже и возможен, и невозможен. Если так понять метаморфозу, которая происходит с превращениями героев романа, то мы понимаем, что это тени, слепки, которые ощупываются в движении.

Эти движения суетливы, потому что есть некто, кто хочет накрыть всем телом эти движения, ощутить их сразу. Но сразу не получается, потому что по закону дискурса, по закону синтагматики они все друг за другом выстраиваются в ряд, все друг за другом появляются в романе. В этом романе нет света, а есть полная тьма, которая равна идеальному свету сознания, неоплатонистическому солн-цу или солнцу Плотина, которое светит изнутри. Тиресий - видящий все слепец, самый мудрый древнегреческий персонаж в древнегре-ческой мифологии. В этом романе каждый - Тиресий. Здесь, прежде всего, Тиресий - сам автор. Возникает именно такая возможность быть. Эта возможность катастрофическая, страшная, темная. Представьте себе нагое, выброшенное на мороз тело, слепое, да еще и любящее, желающее, предвидящее и предвосхищающее красоту. Это будет красота ведьмы, очень активная субстанция, которая совершает мно-жество перелетов, чтобы в процессе тактильного, (незрячего) ощущения можно было встретить и обнаружить в этом мире чудо. Влетая по мировым орбитам в пустые глазницы Маргариты, как и Мастера, мы потрясены обездвиженностью бытия. Не бесконечным движением, суетой, а тем, что это движение задано извне.

Оно не является волей, не является побуждением, оно внешне данное. Роман потому и кажется не законченным, потому что эти полеты можно было бы продолжать без конца, потому что эти полеты в темноте, в доме слепого, - они не замечаются. Тут нет структуры, нет видимой реальности, которая есть космос, а все есть мгновенная встреча, мгновенная вспышка, озарение, прикосновение. И вот кра-сота как вспышка, озарение, сверхценность суть миф, когда время испаряется и превращается в хронон, миг всебытия.

Почему же Пилат решил убить Иуду? Мы понимаем, что он добрый и решил искупить свою вину, но это не так. Он хочет увидеть красивое тело мертвым. Он хочет увидеть смертную красоту. Он по-нимает, что Иуда красив в своем предательстве, и все красиво в его мире. Почему же Маргарита решается стать ведьмой? Потому что она была ведьмой, а потом только перешла из одного состояния в другое. Что такое ведьма? Это есть инфернальная красота. Это летающее су-щество, это сила адского мира. Инфернальная красота возможна только как всплеск, прикосновение, как укол, как какой-то взрыв. С этой красотой жить нельзя. Она безродна с самого начала. Она бездетная. Эта красота не надолго. Всего лишь на миг.

Она испепеляет, она уходит сразу же. Хотя она в этом раю или аду, где-то на границе миров будет вечно с Мастером, потому что он так желает, этот Мастер, раздетый, слепой, брошенный на дороге. Если опять вспомнить какие-то аналоги, то это Шевченко - "Три літа": "...і кидають на розпутті сліпого каліку". Этот мотив очень близкий и в русской, и в украинской культуре. Он где-то на перекрестке миров. Не может человек быть не обкраденным, не брошенным, по-тому что он добрый и бескорыстный. Таким никогда не везет. Вспом-ните "Горе от ума": "Карету мне, карету!", - это тоже самое, что и вылет к луне. Вспомните Ю.Олешу, который говорил, что у Маяковского сердце металось по орбитам грудной клетки и в конце концов выли-лось в самоубийство. По большому счету, этот роман и есть само-убийство. Но самоубийство символическое. Его убила жизнь, но он раньше убил себя.

Очень долго спорят: Христу дали задохнуться на кресте или его укололи. Если он задохнулся, то это бульварный акт асфикций, когда кровь сдавливает легкие и он уже не может дышать, а когда его укололи, то он как бы внешне принудительно убит. Хотя и так, и так - принудительно. Но он все таки задохнулся. И Булгаков задохнулся. Тут невозможно не задохнуться.

Дом темный, он лишен света, и слова о том, что он "не заслужил света", - это какая-то жалкая ирония, потому что с самого начала света здесь нет. И мы понимаем, что опять-таки слово "заслужили" здесь не подходит. Они не заслуженные деятели искусства, они не заслуженные художники. Они не "заслуженные" вообще. Они ничего не могут заслужить, потому что в обществе нет слуг и нет дворян. Они получили покой. Но какой ценой? Ценой доброты, ценой полно-го обнажения, ценой полного ухода, полного выворачивания своего нутра, полной слепоты, полного не видения, полного ухода из этого мира. И ценой своей естественной смерти, которая подкралась неза-метно, так же, как она подкралась и к самому Булгакову.

Я не говорю о смерти Мастера и Маргариты, потому что это фиктивная смерть. Мы говорим уже о реальной смерти, которая моди-фицируется, живет и мы начинаем понимать, что этот роман уже больше чем роман, а это миф. И красота есть миф. Красота есть чудо. Обнаженное чудо. Но оно уходит через мгновение, и вы его не встре-тите больше никогда, потому что оно невозможно в другом прикосно-вении. Следующее прикосновение будет иное, и вы не узнаете этой красоты. И вот такой миф, такое структурирование, когда шуршит песок в конце, и мы его тактильно ощущаем, а тактильные ощущения самые глубокие, порождает аффект сопричасности этому миру.

Когда-то И.Сеченов говорил, что зрение научилось видеть у мышц, у темного мышечного чувства. И только потом человек учится видеть, когда у него появился опыт тактильного вторжения в мир. Ребенок первые две недели не видит ничего. Мышечное чувство, перевединное на движение, генетически соприродно всей культуре. Сам изобразительный дискурс двигательный у всех культур. Он дви-гательный в Древней Греции, двигательный в Египте. Становится зрительным после Византии. Но опять-таки зрительно-двигательным.

Здесь мы видим Византию, неохристианство булгаковское, хрис-тианство, которое возникает в Древнем Риме, когда появляются первые апологеты и возникает жуткий образ апологета с хлебным ножом (страшнее этого ничего нельзя придумать), который хочет добра. Доб-ро и зло смешалось в этом мире. Топология тактильности порождает тишину, которая не уловима, которая не слышна: Булгаков ослеп, одевает черные очки. Все заканчивается, и все только начинается. Все только начинается тогда, когда роман напечатали. Он не верил в это. Он спрашивал: "Его напечатают", когда давал читать роман своим друзьям. Но тогда его нельзя было напечатать. Это сделали только через много лет.

Что же это за мир, что же это за красота, слепая, с распущенной косой, нагая, холодная, смертная. Если это образ самой смерти, то вряд ли. Если это статуя - античная, холодная (а мы помним, что стоики просили милостыню у статуи, помним и Пигмалиона, который влюбился в свое произведение, в статую, помним насколько почитали римляне и греки скульптурную красоту), то это вряд ли поздне-эл-линистическая красота. Одно, что нас тут роднит с Римом, особенно с поздним, это натурализм. Есть некая ощутимость, некая пластичность, некая из мира взятая красота в виде слепка, а этот слепок в чистом виде для зрячего человека есть фотография. А для незрячего - скульп-тура, замкнутый объект.

Когда мы смотрим на скульптуры, созданные слепыми, то они нас удивляют своей незрелищностью. Они все суть симптомом некого фрагмента мира, снятого слепка. А здесь на удивление цельный, пол-ный, красивый мир. Сильно обескураживает то, что здесь нет тепла, нет самого чувства. Есть схожесть со стилизацией, стилизацией стиля модерн, который не знает воскрешения Христа, не знает эпохи Духа, а томится в эпохе Отца, наследуя его идею искупления без искуп-ления, всяческих претворений под масками дьявола.

Эпоха Сына уже позади или еще не пришла. Сын стал героем "романа" или героем греко-римского пантеона. Сын - не Бог. Это время богов : "боги, боги…" Когда мы понимаем, что это стилизация, то мы начинаем спрашивать, что же такое "стиль" в этом гиперромане, в этом мифе? Стиль этот является универсумом, каждой новой встречей, каждым новым ожогом, каждым новом тактильным ощущением слепого, когда все они (ощущения) объединяются тем, что есть нечто общее. Что? Мы пытаемся искать бытовые аналоги и говорим, что это опыт. Хотя это нечто большее, чем опыт. Если мы проанализируем, что такое опыт, то это нерефлектируемое бытие. И вот эта неосмысленность каждой новой встречи, которая становится массовидной, банальной и, вместе с тем, желанной, каждый раз становится чудом, отбрасывает нас в какой-то мир, который нам давно известен. Это этнокультура, это мир простой красной девки, красной красоты и простых ясных небес, лазуревых, с устами птицы Сирин. Птица Сирин, как вы знаете, - это смертная красота, которая песней зачаровывала путников, а потом убивала.

Это сказочный мир, почти сказка, почти миф, волшебная явь. Кра-сота ведьмы пугает, содрогает, уничтожает и покоряет, раскрывает глубинный демонический хтонизм. Исчадие земли, ада в виде Воланда кривляется, обескураживает. Это блоковские "пузыри земли". Глубинный мифологизм, хтонизм роднит с "Котлованом" Платонова. Вспомните, у Платонова: "Он лично умер, пришел и лег", а здесь: "Человек иногда внезапно смертен". Вы понимаете, что это одна и та же имагинация имени, личности, ее бытие в неличном мире, который не нуждается в личности, и который не хочет быть именем. Эта красота анонимна, она земная, смертная, всепокоряющая.

Поэтому она дорефлективна, легко растворяется в воздухе, так легко прощается и расстается с землей. Лукавит, Булгаков, когда го-ворит: "Кто много страдал, тот легко расстается с землей". Невозможно представить легкого расставания. А его воздушные персонажи легко расстаются, потому что у них нет Бога Отца, Бога Сына и Бога Святого Духа. У них есть "боги". Тут есть греко-римский эллинизм, в котором покидать землю гораздо проще, потому что попадаешь прямо в Космос, прямо в сфайрос, гармонию. А эта гармония есть красота, есть любовь, она есть все. Ничего подобного у современного человека быть не может.

Кто она, эта ведьма? Такого страшного образа еще не было в мире искусства. Мы можем вспомнить Гойю и его "дом глухого". Но не слепого же. Мы можем вспомнить Хроноса, пожирающего своих детей, вспомнить его любовницу Лекадию, которая с ребенком на ру-ках стоит у его изголовья, практически перед его смертью. Но такой страшной красоты еще не было.

Старуха-мать (смерть), которая кормит титана с глазом на пятке, он страдает, когда ступает на землю, потому что этим глазом он трется о песок, о столь желанный покой - такой стих есть у Микеланджело. Старуха-мать кормит дитя людскими жизнями. Она есть сама смерть. А несчастное, страдающее дитя с единственным глазом совершенно ничего не видит в этом мире. Вот с этим образом я хотел бы сопоста-вить тот образ, который дает Булгаков. Это страшно, и это красиво. Красиво в вакханалии безвременного, бесконечного порождения красоты. Жуткая мощь красоты жаждет претворения, всевозможного бытия в каждой возможной точке этого мира.

Красота у Платона, как известно, дается в дефиниции: "красота - это трудно". Он говорит о ней как-то невзрачно. Вся греческая модель красоты - это членораздельная цельность, если не сумма. Это про-порциональность, соединенная взвешенность расчлененных частей тела. Пусть все эти натурщицы были блудницами, как говорили апо-логеты, но это не играет роли. Главное, что у них было красивое тело. И это красивое тело служило основой того, что есть некая идеальная красота. Плотин уже явно демонстрирует надмирность красоты, когда говорит, что есть красота обыденная, а есть красота идеальная, она формирует красоту мира сего. Но платоновский мир у Плотина об-ретает явные константы того мира, который спускается в этот мир.