Мир как культура. Культура как мир (очерки дифференциальной культурологии)

Все это видно в дизайне, в техномире, все это также видно в натюрморте, в живописи. Особенно поражает натюрморт в искусстве начала века. Вещь натюрморта духовно перенапряжена. Если у Маяковского вещи безумные, стремятся стереть человека с лица земли, "пьяно разинув черную пасть вывалился из спальни комод" - вот типичный антропоморфизм, то у Давида Штеренберга мы видим натюрморт одной вещи. Вещь-вселенная, вещь-мир, фигурирует и у Марка Шагала, Роберта Фалька. Вспомните у Фалька прекрасный на-тюрморт - интерьер, красная мебель. К.Петров-Водкин включает вещи в стереомир космической перспективы, космизирует бытийственость мира и его атомарные глубины. Вещное измерение, овещнение чело-века прошло через все измерения культуры, начиная от функциональной вещи, вещи-агрегата, вещи техносреды и кончая вещью натюрморта, вещью живописи как предмета отображения. Человек стал вещью, как это ни странно, и с этим надо согласиться. Если искусство раньше держалось на меценатах, то сейчас возникает арт-рынок. А раз так, то возникает мир продажи, возникает то, что диллерами готовится имя, это имя вспыхивает на две-три минуты и замолкает, затухает в мире маркетинга продаж, потому что это имя дутое, искусство все больше и больше деградирует, искусство все больше растворяется в потоке вещей. Пройдя через все описание киномира, через интересные и не-тривиальные образы и интерпретации, вещь требует покоя.

Можно завершить этот раздел словами Лариосика из спектакля "Дни Турбиных": "Мы встретились в самое трудное и страшное время, все мы пережили очень много, и я в том числе, и мой утлый корабль, впрочем, я не то, время повернулось, мы живы…". Эти слова могли бы стать рефреном ко всему ХХ столетию, для всех тех, кто жил и остался жив, остался мастером. Горизонт мастерства у Булгакова дается слету, дается сразу, как бы без дистанции, на одном выдохе.

Тарковский свою предпоследнюю работу, "Ностальгия" создает в Италии. Но никто так не разитальянил Италию, как он. Это какой-то рай всех художников, но это какой-то рай-не-рай, это какая-то рос-сийская провинция, следуя онтике, внутреннему бытию автора этой картины. Это некий идеальный мир, в котором изображается русский поэт, приехавший для поисков следов нашего прекрасного украинского композитора Максима Березовского. Сосновского - в фильме. Герой фильма пытается писать о нем. Он не поддается на искушение Евгении, которая весьма напоминает холодную Мону Лизу Леонардо да Винчи: крепкая лепка лица, мощный череп и копна вьющихся волос далеки своей итальянской классичностью от русского прообраза, лика рус-ской девушки в блуждающем сознании Горчакова-Тарковского.

Когда-то уже Александр Иванов так писал итальянских натур-щиц, как гипсовые слепки. Классично, кругло, красиво, но без трепета и тепла. Горчакова больше влечет к себе иной тип, образ Италии - Доменико. Этот мир близок нам именно своим поиском неуемной реальности, поиском зрелища нового мира: нужно пронести горящую свечу через бассейн св. Маргариты, что так и не дадут сделать Доменико. Легко смонтировать этот эйдос, итальянский образ, с вереницей по-добных сверхпрограмм бытия в зоне - "Сталкере" и "Солярисе", где образ невозможного довлеет, влечет к себе, манит, но так и не реали-зуется в феномен реального бытия.

Фильм обрывается смертями - самосожжением проповедующего сумасшедшего Доменико и ухождением Горчакова, который приехал в Италию на время, но уже не вернулся из рая художников, как, впрочем, не вернулся и сам Тарковский. Горчаков все же проносит огарок свечи по грязной луже спущенного бассейна. Этот мистический подвиг осуществления эйдоса Доменико так же бессмысленен, как и самосожжение.

"Мог ли я предполагать, снимая "Ностальгию", что состояние удручающей безысходной тоски, заполняющей экранной пространство моего фильма, станет уделом дальнейшей моей жизни" - спрашивает сам себя Тарковский в интервью о фильме. В последнем интервью он как бы отвечает на свой вопрос. "В поле человеческой деятельности нет ничего, что бы было более неоправданным, бесцельным, нет ничего, что было бы более самодовлеющим, нежели творчество. Если убрать из человеческих занятий все, относящееся к извлечению при-были, останется лишь искусство".

Ради того, чтобы видеть Тарковского, стоит жить. Слушая музы-ку Березовского, лишний раз убеждаешься в истинности того, что говорит Тарковский. Мир кинообразов Тарковского зрелищен как некий сгусток мировой культуры, где синтезируется холодное пространство пейзажей Питера Брейгеля, полет всадников Дюрера, Джоконда Леонардо и русский пейзаж. Это романтическая, едва ли не утопи-ческая, эстетическая вселенная. Тарковский - один из прекрасных режиссеров, который попытался осуществить весьма традиционную для славянской культуры идею культурного синтеза, которая соединяет в себе разное время, соединяет в себе разные миры, разные вселенные, разные образы.

Художественная культура ХХ столетия описывается в ее стиле-вом измерении как динамика обретения новой эстетической реальности, специфицирующейся на выражении универсальности индустриального и постиндустриального типов общества. ХХ столетие дает два новых типа общества: индустриальное и постиндустриальное, которые об-ладают своей эстетической сферой, эстетосферой и техносферой и которые специфицируются в художественном творении.

Эстетосфера художественной культуры в ее онтологическом по-нимании репрезентирует конфликт онтологии творчества, конфликт самих мировидений, что выливается в революционную трансфор-мацию видовой специфики искусства. Каждый вид искусства берет на себя все видение мира и пытается создать свою индивидуальную Вселенную, пытается сотворить некий Gesamtkunstwerk, всеобщее про-изведение искусства. Художественная реальность культуры ХХ столетия являет собой онтическое измерение формообразований, выражающееся в экзистенциальном синтезе творчества.

Искусство ХХ столетия - это прежде всего искусство частного, отдельного переживания. Полифония видового формообразования ис-кусства коррелирует с тенденцией синтеза искусств в пространственных и зрелищных искусствах. Зрелищный синтез искусств ХХ столетия сформировался в развитую индустрию рекламы, эстрады, ТВ и ком-пьютерных технологий. Эстетизация техносферы не может носить поверхностный, косметический характер и в большей мере требует мировоззренческих трансформаций понимания места и роли техники в мире человека. Художественная футурология предвосхитила раз-витие искусства в следующем столетии, которое будет тяготеть к традиционализму, персонализму эстетизму и гуманизму. Все, что было создано в ХХ столетии, в какой-то мере является предвосхище- нием будущего, а это будущее видится как некое человекомерное существование.

Резюмируем все сказанное в небольшой сводке стилевого формо-образования ХХ столетия. Наша проблема увидеть иконический универсум культуры постмодернизма в контексте стилевых инверсий ХХ столетия. Мы продолжаем линию интерпретации, намеченную нами в книге "Культурология изображения (опыт композиционного синтеза)", где пространство культуры интерпретируется как центри-рованное, пространство обмена и пространство трансценденции. Безусловно, эти парадигмы характеризуют в большей мере историко-культурные стадии стилеобразования: центрация принадлежит архаич-ным культурам, парадигма обмена - интерактивной культуре Древней Греции, а парадигма трансценденции - Новейшему времени. Но это в диахронии, в синхронии они принадлежат каждой культуре с опре-деленной доминантно означенной парадигмой.

А.Соколов так описал динамику стилей в ХХ столетии: в центре - цезура умолчания или второй авангард в музыке (речь идет о музы-кальной интерпретации), слева - стиль модерн и антиэклектическое движение (эклектика маркирует свое начало 1830 годом), справа Дармштадское движение и постмодерн как антиэклектическое дви-жение. Это явно центристская схема со вторым авангардом в центре. Поиск некого центра обусловлен тем, что в пятидесятые годы возник, согласно К.Штокгаузену "час Х", определивший коренной поворот в эволюции музыки и в культурном строительстве вообще. Второй авангард коррелирует с нонконформизмом субкультур Запада и нон-конформизмом в СССР. Если нонконформизм в Украине, например, носил интеллигибельные черты и легко адаптировал инновации Ново-венской школы и постмодернистскую поэтику в целом, то нонконформизм па Западе маркировал коренной поворот и от "культуры отцов" и от авангарда. Пуританская логика отсроченного удовольствия и ради-кальный мессианизм авангарда были одинаково чужды хиппи, панкам и проч. Этноренессанс как тотальное китчевое движение обрел мно-голикую сцену в этнодвижении блюза, регтайма, джаза, рок-н-ролла, рока, репа и проч.

А.Соколов четко держится за факты и фиксирует время радикаль-ного кризиса (закат антиэклектического движения и формирования поэтики стиля модерн, что привело к "модерному классицизму" или к историзму) и нового авангардного синтеза, который связывают 1914 годом. Флаг авангарда в германии был поднят в Баухаузе, в СССР - ВХУТЕМАСе. Однако не надолго, в тридцатые годы аван-гард был насильственно прерван тоталитарными режимами Германии и СССР. После падения тоталитарных режимов авангард возрождается. Если меккой музыкального авангарда-1 была Вена, то меккой музы-кального авангарда-2 становится Дармштадт. В изобразительном искусстве не возникает таких харизматических фигур, как П.Булез, К.Штокхаузен, но интенция возрождения авангарда приобрела явно выраженное лицо в архитектурном направлении постмодерна - деконструкции как "договаривание", по А.Соколову, достройке авангарда. В изобразитель-ном искусстве не произошло такого резкого слома изобразительного языка, как это наблюдается в музыке.

Здесь лишь нонконформизм в Украине остро заявил о себе, что привело к трагедии (убийство А.Горской, умервщление В.Стуса), ре-прессиям авангардно настроенных художников. Авангард-2, без пре-увеличения сформировался как антитоталитаристское движение, интеллектуально озвученное в манифестах и дневниках самиздата в Украине. "Схемы" В.Ламаха, труды В.Сильвестрова содействовали воскрешению авангарда именно как культурного интеллигентного синтеза. Это пик аналитики в искусстве, поиск универсального ratio. Значение нонконформизма для Украины настолько велико, что можно говорить о том, что постмодернистская культура здесь формируется как своеобразный "постнонконформизм".

Следующий пик синтетических тенденций связан, по А.Соколову, с актуализацией интенций стиля модерн, прерванных авангардом. "Этот кризис своспринимается как коварная "ловушка", как беско-нечное движение по замкнутому кругу, однако, аккумулируется энергия для броска вперед, в новое тысячелетие". А.Соколов отсчи-тывает четырнадцать лет с конца века и провозглашает 1986 год пиком антиэклектического движения в постмодерне (трансавангарде). "Переклички модерна и постмодернизма, таким образом, особо зна-чимы именно на глубинном, концептуальном уровне. И здесь можно усмотреть интересную хронологическую симметрию. В 14-м от начала ХХ в. году Н.Бердяев, как мы помним, обреченно изрек суть коллизии: Синтез либо Кризис! Этими же самыми словами можно передать и суть коллизии, возникшей на исходе ХХ столетия. Только обречен-ность сменилась эйфорией, ибо Кризисом обернулась ситуация, в которой оказался в итоге авангард, а выходом из нее стал казаться постмодернистский Синтез", - констатирует А.Соколов. Новый синтез напоминает полигисторство Барокко, основной категорией становится "полистилистика", эквивалентная понятию "эклектика" стиля модерн, но уже на новом культурологическом горизонте.

А.Соколов настолько увлекся своей схемой, что интерпретирует центрированный и симметрический космос культуры ХХ столетия как некое "произведение искусства". Однако легко видеть, что эта мо-дель возрождает центристскую симметричную модель Древнего Ирана с его временем огромной империи. Модель А.Соколова оправданна, если учесть, что ХХ век породил две великие империи - СССР и ІІІ Рейх в Германии. Но почему же за центр А.Соколов берет именно время появления авангарда-2 ? Для удобства структурирования схемы в чисто хронологическом плане? Или Нововенская школа стала ос-новой новой музыки вообще? Модель А.Соколова носит экстериорный характер - кто-то вмешивается, не дает закончиться развитию стиля, а кто-то помогает, "договаривает" прерванный дискурс культуры. Главным становится взаимодействие, диалог культур. Не дооценивается монизм формообразующих интенций, феномен мессианистского несения Абсо-люта, присущего большому стилю. Очевидно, что эта модель имеет явно маньеристский привкус. Тут довлеет модификационное про-странство "договаривание" стиля, что можно означить как парадигму обмена - симметрии, по А.Соколову. Парадигма трансценденции пре-зентируется тоже как модификационное пространство "договаривания" модерна в эклектической и постэклектичей фазе постмодернистской культуры.

Если избавиться от конструктивистского пафоса и посмотреть на ХХ столетие уже не в синхронной симметрии, а в диахронии, то тут возникнет несколько иная картина. Епицентром всех культуро-логических трансформаций и формообразующих интенций является, без сомнения, авангард-1 как резкий слом классики и рождение нового мессианистского синтеза - Храма Божьего на земле. Об этом мы уже говорили. Если понимать стиль модерн как некую целостность культуры, то период эклектики тоже входит в этот мир стилевого бы-тия. Итак, если верить цифрам, то это, начиная с 1930 по 1914 годы, - восемьдесят четыре года становления, расцвета и упадка стиля модерн. Его не было смысла "договаривать", ибо уже стадия ретроспекции или историцизма модерна, по Е.Кириченко, свидетельствует об исчер-панности синтетических интенций стиля. Гипотезу о почти столетнем господствовании стиля мы выдвинули в книге "Украинский модерн".

Таким образом, если принять гипотезу о том, что время куль-туры обгоняет хронологическое время, можно считать, что авангард-1, который возникает в двадцатые годы, опередил свое время на восемьдесят четыре года, ровно же настолько отбросил культуру назад - в доэклектическое время. Авангард сложился как стиль - в нем явно определяется монизм формообразования (новый классицизм в геометрической языковой упаковке), его уже бессмысленно было "договаривать", достраивать. Перерыв авангардистской деятельности тоталитарным господством эклектики Сталина и Бреккера - официаль-ного скульптора ІІІ Рейха - ничего не говорит о внутренних стилевых интенциях авангарда. Он закончил свое существование уже в ХХІ сто-летии. Об этом говорит и закат поэтики деконструкции в архитектуре и формирование фрактальной поэтики генетического алгоритма в начале ХХІ столетия.

Если эту модель презентировать не в контексте парадигмы обмена (в данном случае дихотомии модерн - авангард), а в контексте парадигмы трансценденции, то пространство культуры ХХ столетия можно рассматривать вне его хронологических рамок, а как некую динамическую целостность интенций формообразования, которая сберегает временной инвариант как еквивалент обмена стилевого времени в рамках модерн - авангард, что еквивалентно соотношению Модерн, по Ю.Хабермасу, - постмодерн, по П.Козловски, как время эклектического ессенциализма. Кто склонен к нумерологии, тот можно представить ряд моделей стилей ХХ столетия, которые утверждают себя в пространстве эквивокации (культурной двоосмысленности) как забегание вперед на восемьдесят четыре года и ретрорефлексии в поле культурных адекваций - восемьдесят четыре года назад. Так мож-но увидеть интересную картину формообразующих интенций после авангарда.

Дармштадское движение как маньеристский контекст авангарда забегает в ХХІ столетие до тридцать четвертого года, и ретрорефлек-тирует до 1866 года, то есть пика эклектического развития стиля модерн. Антиэклектическое движения постмодерна маркируется соот-ветственно 70 годом ХХІ столетия и ретрорефлексией до 1902 года - пиком формирования синтетической поэтики стиля модерн. Какой бы обескураживащей не выглядела эта модель, она уже отображает куль-турное развитие в диахронии, в своих хронологических рамках. То есть можно сказать, что культура еще долго будет заложником аван-гардизма как экстенсивной логики переделывания мира. Почти два столетия представляются в такой перспективе "инерционной" фазой авангардизма культуры.

3.11 Стратегия протеста как идеал

Мы уже можем говорить об антропологии посткоммунизма не столь абстрактно и не столь академично, как это было возможно раньше, а выйти на вполне конкретные екзистенциальные, фено-менологические определения человека культуры посткоммунизма. Определяющим для этого будет проективность. Проективность как внутренняя черта целеполагания, когда все что не планирует человек, все проходит через целеполагание, становится неким проективным комплексом. Проектность - это иная онтология, которая переносится из онтических, екзистенциальных измерений вовне, переживается как ставшая реальность, как проект.

Проект - это уже овеществленная реальность. Человек реали-зует себя как некая предметность, предстоящая ему в будущем. Характерной чертой такого проекта и такой проектности является то, что она имеет разные степени свободы и верификации. Категория невозможного опять возвращается к нам в очень интересном срезе. Когда мы говорим о человеке как о неосуществимом проекте, мы повторяем известный бульварный факт о том, что человек не может здесь, в этом мире осуществить себя, он должен продлить этот мир, он должен в идеальном мире осуществить себя как некое идеальное существо. Варианты известны, это творчество, опосредованное обра-зом, или это религия, это путь со-бытия, это надежда на будущее.

Человек коммунизма и человек посткоммунизма - это некие неосуществимые проекты. Суть, однако, в том, что мы осуществимость часто подменяли понятием реализации, а там где есть реализация, там есть разменивание идеального мира на некую его часть. "Реализо-ванный" проект - это значит выполнивший себя, вовлеченный в социальные отношения, в которых он раскрылся как некая обще-ственная сущность. То есть мы берем лишь социальную сторону человека, то что вовлекает его в социум. Проектная проблематика более комплексная, более интересная. Этот проект нельзя также связы-вать с екзистенциальным проектом, ибо екзистенциальный человек в принципе не реализуем, по Бердяеву, ибо мир обьективации сразу же, как первородный грех, уничтожает ту идеальную субстанцию, кото-рая предзаданна от Бога как свобода, как некие другие ценности. Проблема определяется именно в плоскости культуры, описать ее можно чисто феноменологически. Если мы говорили о том, что политика - это сфера невозможного в социалистической и в пост-социалистической культуре, то человек в политике - это тоже человек невозможного. Властные функции реализуют себя через невозможное. Мы видим, что человек идеологизированный, человек поглощенный социумом, тоже становится человеком невозможного.

Не так давно мне пришлось дискутировать по поводу понятия "гомо советикус" в номинативном широком смысле, в ряду с по-нятиями "гомо фабер", "гомо сапиенс". Оппоненты, которые старше меня на несколько десятилетий, оскорбились такой номинацией. Они считают, что это неуместный журналистский сленг. Однако известно, что его запустил в жизнь Зиновьев. Но они считают, что эта категория является не уместной для философского исследования. Полемика вышла не то что жаркая, но немножко разноголосая, это был некий монолог. Скорей всего, - монолог двух поколений. Поколение, вросшее в соцреализм, и поколение, которое прожило там двадцать лет, но отнюдь, не вросло в него, - разные люди. Я не считаю, что я к нему отношусь, но я уже ощущаю где-то внутренними фибрами души, что я ближе к этому поколению. То есть проходит время и все поли-тические остракизмы, все политические дефиниции утрачивают свою изначальную социальность, утрачивают и свою иронию, которая существовала во время актуального внедрения дефиниции "человек советский".

Человек советский в нашем славянском варианте, видимо, вполне возможен как заслуживающая уважения универсалия. Человек советский - это человек, тотально захваченный социум, человек то-тально внесенный в мир опредмечивания, обьективации, как говорил Бердяев. Человек советский невозможен как иная целостность, потому что его мир тотален. С этим вроде и спорить не приходится, но здесь-то как раз открывается то, о чем мы пытались все время говорить. Человек советский, ощущая, чувствуя, понимая себя именно таковым, внутри себя выращивает императив протеста. Этот протест обустраи-вает его мир, становится его домом, становится перманентной формой существования, загнанной внутрь себя екзистенцией, которая растягивается на всю жизнь и которая опредмечивается для себя, а не для иного. И вот эта вещь в себе, опредмечивание для себя (вспомните гегелевские номинации, которые являлись одной из первых стадий мифологических превращений идеала), остается для себя навсегда, и потом каким-то чудесным образом именно тот мир для себя, который становится типологически инвариантен высокому творчеству, един-ственно возможному в то время, вдруг, является стилеобразующим основанием, фундирующим творчество соцреализма.

Когда мы так обустраиваем эти отношения, проблемы не возни-кает, это извечные возможное и невозможное, социальное и личное, соотнесенные так или иначе: личное становится сциальным, становится нормой, все это вполне известно. Мы уходим из горизонта человек - социум и открываем тот горизонт, который больше этих означающих, который открывается в самом творце, который предзадан культурой, который возможен или невозможен в этой культуре. И вот здесь мы видим, что горизонт творчества, горизонт человечности в культуре, которая именует себя коммунистической или социалистичесской, пост-коммунистической возможен вопреки системе. Диалектика возможного и невозможного в коммунистической культуре давала обильные пло-ды, а в культуре посткоммунистической никаких плодов не дает.

Давайте попытаемся через призму того материала, который мы уже осмыслили, попытаться експлицировать эту интересную проективно-проектную проблематику творчества. Эстетическое - это то, на чем сомкнется весь локус размышлений вокруг культуры. Эстетическое - это сгусток чувств, нервов, это спазмы, рыдания человека площади, человека подпольного, это радость выставок, это тихое самодовлею-щее, отстраненное любование предметом, это возможность иметь дистанцию от мира, от культуры, это возможность быть самим собой, возможность иметь идеал красоты и идеал добра, не смотря ни на что. Это возможность быть человеком в чувстве, в его продолжительном темпоизмеряющем жизнь состоянии. Эстетическое - это некое пер-манентное вчувствование в объект, который становится живым и предстает как живой человек. Он говорит с тобой, он с тобой об-щается, он прежде всего персонально тебе подобен.

Этот универсальный мимесис, универсальный миметизм, когда любое творение персонифицируется и является эстетическим, напол-няет тебя радостью со-бытия, соприсутствия в мире, сочувствия, соразмерности этому миру, - это тот горизонт, который способен вы-вести нас из разных тупиковых и нетупиковых ситуаций, возможных и невозможных измерений посткоммунистической культуры, в которой мы уже живем некоторое время. Дело в том, что есть некая культур-ная самоданность чувствования. Без такой культурной самоданности культура и человек теряют свою идентичность, становятся невозможными.

Если говорить об эстетическом субъекте, эстетическом чело-веке, безусловно, он возможен во всех трансформациях культуры, он всегда существует на глубине зеркал этой культуры как некая пред-данность возможности чувствовать, быть родовым субъектом, всегда реализовать в себе родовое чувство, которое отнять у него в принципе невозможно. Эстетический проект всегда осуществим, осуществим не как деяние, а как чувствование, как самодовлеющая ценность личного самобытия. Но здесь же и пребывает зона проективности и проект-ности. Эстетическое чувство - это тоже проективность, это возможность вчувствоваться в будущее, перенести себя вместе со своим миром в это будущее, обустроить это будущее по желаемому образцу и пережить его как состоявшееся, осуществленное. Но проектность в эстетическом чувстве обязательно должна пройти через некое опредме-чивание, через рисунок, через эскиз, некую совокупность проекта, рисунка, замысла, модели, макета, через некий идеальный образ, который уже переживается не как ткань сознания, а уже во плоти, в крови материала. Художники так и переживают этот проект как некий не материализованный, но уже стоящий перед тобой материал, знак, форма.

Таким образом, проектность не всегда является возможной в культуре. Есть культуры принципиально гасящие эту проектность, они не просто шаблонируют, нивелирует будущее, культуры эти не нуждаются в оригинальных проектах, а нуждаются в нивелированном, ясном, четком и структурированном заранее будущем. И вот именно такой культурой являлся коммунизм и является постткоммунизм, к сожалению. Это ясно структурированное будущее, оно, безусловно, является большим достижением, типологически чувственно радует человека, эта типология создает некую зону эстетического, но это эстетическое редуцировано, безразлично к будущему, безразлично именно к самому индивидуальному вростанию в него.

Но и здесь как раз есть возможность состязания, соревнования двух практик, двух моделей будущего, которые соревнуются. Речь идет о модели идеологии и модели - антисистеме, нонконформистской программе в посттоталитарном социуме. Протест как протистояние норме, прежде всего, реализуется в творчестве. Будущее - розовое, ясное, размеренное, абстрактное, красивое, доброе, регулярное сталки-вается с другим будущим, которое, как взрыв, еще не имеет структуры. В состязательной моделей двух идеалов, двух отношений, двух возмож-ностей быть возникает творчество. Есть одно будущее, в котором конкурируют две духовных идеальных практики, где одна из них об-речена на поражение, потому что есть другая, более индивидуальная, более глубинная, более жизненная.

Так, Малевич с его черным квадратом работает на будущее. Он уже забегает за историческое саморазвитие социального времени, говорит, что оно само себя анигилирует, уничтожает, он выхватывает мир из этой агонии самоуничтожения мира, называет это состяние культурным ничто (мы его назвали жестоким космосом), это нулевая степень со-бытия, дальше он обустраивает уже свой мир, мир весьма сложный, синтетический. В нем есть и русская икона, и геометризм, есть архитектоны, мир мессианской веры, мир несения креста и слу-жения народу.

Это тот же холизм, это тот же мессианизм, это тот же перед-винутый в будущее проект, этот, идущий на Голгофу проектант, по дороге оставляет копии, следы в виде изображений своего шествия к некому Апокалипсису. Апокалипсис предстал перед зрителями в виде абстрактного супрематического гроба, в котором похоронили Малевича. Похороны стали некой акцией, культурным событием, которая вы-деляется из всех иных практик погребения. Мы знаем также акцию в Нью-Йорке: "Страсти по Казимиру" - постмодернистская группа ак-тантов использовала макет гроба Малевича и тоже устраивала некие манипуляции с макетом. Это уже вторая жизнь, вторая практика, некое псевдопогребение. Дискурс проекта остается тем же. Он остается мессианистским, остается, по большому счету, проектным максима-лизмом. Приверженность Малевича христианской иконографии свиде-тельствует о том, что он не вышел за границы христианской культуры. Мы видим, что творчество Малевича привлекательно сейчас, потому что оно умножено на христианскую иконологию, христианскую куль-туру и потому явилось столь активной конкурирующей практикой но-вой религии - коммунизму, которая была осуществлена большевиками.

Следующая модель - художник соцреализма. Не взирая ни на какие нормы, не взирая ни на какие, заданные извне прописи, художник создает грандиозные миры. Это мир существовал как некий проект, проект идеальный, духовный, эти люди в общем-то оказались из ХІХ столетия, они жили по инерции, поэтому временной капкан культур как бы прошел мимо них, потому что иначе не могло суще-ствовать творчество и культура вообще, самодовлеющая, эстетическая культура творчества.

Поэтому такая прекрасная работа, как "Русь уходящая" П.Корина не состоялась как нечто целое, она не могла родиться в этом мире. Но каждый осколок этого целого - законченный универсум, законченный шедевр. Это законченная реальность прекрасного человека, который живет через время. Как тут осуществляет себя проект? Здесь нет такого выхватывания футуристического будущего, мессианизм тут более умеренный, более спокойный. Здесь нет бега на перегонки в футу-ристическом проекте. Больше того, Корин повернул вектор своего творчества в прошлое, но это прошлое в силу того, что оно тради-ционно, в силу того, что оно всегда работало с будущим как некая глубинная связь идеала, конкурировало с тем суррогатным, хорошо структурированным клавиром мифологем идеологии, который задавал коммунизм.

Можно говорить о той реальности культуры, которая про-бивается, как росток, через все творчества, через все судьбы, несет в себе иерархию настоящего, будущего и прошлого, которая эту иерар-хию реализует именно в жизнетворческом варианте. Здесь протест осуществляется как поворот в обратную сторону, но в целом этот протест, так или иначе, творческий, так или иначе, он моделирует время и моделирует будущее. Мы опускаем бульварный утопизм китча, к которому фактически сводится стиль соцреализм, когда он противопоставляется современному неоавангарду такими теоретиками, как В.Тупицинын и Б.Гройс. Можно говорить об этом китче, но он вне времени, он не работает с временем, он просто использует его как некую предзаданную машину. Однако это тоже конфликт традиционной культуры и конфликт бескультурья, которое использует традиционную культуру.

Традиционную в том смысле, что она задана обществом, задана идеологемой, мифологемой тоталитарной культуры. Соцреализм жи-вет совсем другими интенциями, совсем другими судьбами и совсем другими практиками. Появляется авангард-2, авангард вторичный, появляется постмодерн, появляются все эти практики, о которых мы говорили. Так, соцарт - это гомерический хохот умирающей эпохи, которая благодаря современным художникам-пародистам, которые работают с мертворожденными куклами культуры, как бы завершают эпоху. Но тут проглядывает нестыковка, алогизм в конструировании конца соцреализма. Безусловно, он не завершился в 1986-м году, он будет актуальным еще долго как стиль, как деяние вопреки, как протест.

Но если соотнести протест и проект, то мы видим два образа фу-туризма. Один футуризм - размеренный, ровный, структурированный как хорошо темперированный клавир коммунизма, второй - это некая версия, стилизаторство, когда этот хорошо темперированный клавир начинает переводиться в рок, переводиться в иную мелодию, на-чинает структурироваться иначе, хотя все блоки, все означающие остаются теми же. И вот эти декораторы, стилизаторы, которые пытаются изменить время благодаря его темперированию, благодаря тому, что переструктурируют временные структуры, обречены на провал, потому что время структурировать извне невозможно. Время - не декор, время структурирует само себя через судьбы, через людей, через поколения, через культуру, время не подвластно внешней деко-ративной аранжировке.

Мы можем моделировать время, но не структурировать. И вот здесь возникает мысль, что декоративное решение проблемы интер-претации соцреализма невозможно. Накрыть на него некий панцирь из папье-маше, раскрасить его невозможно, ибо ростки холодных железобетонных конструкций проткнут панцирь, ибо эти железо-бетонные конструкции растут. Растут в будущее как некий заданный механизм. Автоматически это будущее не придет, путь к нему остался, путь проложен, путь инерционно построен культурой и обществом тоталитаризма, и этот путь надо пройти. Какой конец будет у этого пути, как завершится этот проект модерна, мы сейчас не ведаем, но он завершится безусловно, и опять-таки завершится не как художественная или философская парадигма, а как некий культурно-исторический организм.

Мы видим, что человек существовал как неосуществимый проект, как жизненная идея, как вечно желаемый идеал, который не может быть тождественен этому миру, не может опредметить себя сполна, потому что идее абсолютно не к лицу быть вещью, не к лицу быть материей, не к лицу быть миром. Отметим, что эта идеальность не была задана культурой, не была нормой, она была тем глубинным, творчески-экзистенциальным, онтичным, чисто европейским глубинным идеальным миром, ноэмой, по Э.Гуссерлю, которую мог открыть в себе большой дух, большой художник, большой философ. И тогда он мог себя реализовать как неосуществимый проект, тогда он мог реализовать себя как сама сострадательная стихия духа, культуры и искусства.

И вот то, что это могло быть, то что это существовало, говорит о том, что существовал стиль, который и реализовался как протест через взращивание в себе, через самораскрытие идеальной стихии, которая всегда вечна, всегда прекрасна и всегда эстетична. Что удивительно, эта абсолютная самодовлеющая эстетичность как некая идеальность не приемлет изначально образа пути. Вспомните характеристику идеи у А.Лосева как движение тела со скоростью выше скорости света, то есть з запредельной скоростью. Путь тут не нужен, потому что путь есть характеристика иного мира, того мира который преодолевается, который автоматически входит в мир идеи вне всякого сопротивления. Но только эта идея, эта самодовлеющая идеальность, по Лосеву, неоплатонистическая реальность приобретает парадигму пути, она христианизируется, она ломает, корежит этот мир, воссоздает уже новые горизонты и создает нечто то, что нам характеризует уже личность, характеризует творца, характеризует само творчество вопреки.

Творчество вне пути, вне времени возможно лишь в проекте. Это и есть человек как неосуществимый проект. Он сугубо идеален, открывается как некая субстанция, как некая точка, как нулевая ступень, как начало пути. И только тогда, когда этот человек начинает творить, когда он обретает парадигму пути, тогда он осваивает время и начинает соотносить себя с некой отдаленной реальностью. Тогда возникает масса пути, возникает всеобщее движение, всеобщее устрем-ление. Надо сказать, что коммунизм только означил эту парадигму пути, только ее приоткрыл, он ее просто символизировал как сурро-гатный код мессианистического движения к идеалу, но сам путь культурно не был востребован и культурно не был реализован.

Культурно был востребован идеальный человек, который всегда был в русской, славянской культуре, который всегда был где-то там, в глубине национального космоса. Все эти образы по-своему авангардны, их можно интерпретировать как образ пути и как неосуществимый проект. Проект человека, проект личности, проект творца. Так, Малевич как неосуществимый проект Демиурга-творца не осуществим потому, что его чистая идеальность проектности идентифицирует себя с ничто, экстатическим концом техногенного мира, мира прогресса. Эта реальность каким-то судорожным способом требует спасения. Но это спасение не традиционное, христианское через смерть, через воскре-сение, это спасение на основании нового жизнестроительного проекта, который знаменует собой проект авангарда. Почему он не осуществим этот человек авангарда? Он не осуществим потому, что в принципе не может быть воплощен как некая грандиозная идея чистой идеальности в каком-то единичном, конкретном шедевре. Все эти единичные ше-девры лишь маркируют, лишь символизируют, лишь приоткрывают мир небытия, которое может стать чем-то.

Но оно не станет, потому что нет адекватного здания, нет адек-ватной материи, нет адекватного пути жизнестроения. Путь одиночки, путь протагониста, путь пророка - это путь вовлечения в мир, но не путь жизнестроения. Строят не пророки, а боги, но богов уже нет. Бог умер, по Ницше, вместо него есть пророк. Когда таким Богом-жизне-строителем становится Сталин, он умышленно противоестественным способом заставляет посредством механизма власти стать людей теня-ми, и эти люди-тени слушают, восклицают, эстетически самодовлеюще реализуют себя как этос, эрос, как вечная жизнь идеи в ее неизбывной родовой жизни - эстезисе. Это жизнь пафоса, эроса, садизма и кро-вавого убийства. Все это тоже есть эстетика, своеобразная эстетика зрелища, эстетика, которой трудно найти аналог. Это эстетика далеко не римская, далеко не языческая, это уже неоязычество, которое вот так осуществило себя в такой жуткой, страшной форме.

Стратегия бунта, стратегия протеста - это стратегия отпадания от мира теней, от мира всеобщей идеи, которая реализует себя через убиение, через власть, через кровь. Это мир иной реальности, мир иного бытия, имеющий свою иную идеальность, которая глубже идеальности власти. Это мир встречный, мир конфликтный, мир, который на каж-дом шагу отвлекается от проектности и на каждом шагу встречается с грубым, жестоким космосом бытия и материи. Этот мир тоже обречен быть незавершенным проектом, потому что когда-то просто эти проек-танты, эти творцы уходят со сцены культуры. Исчерпает себя творчество вопреки. Поэтому этот проект завершим, он уже, скорее всего, обре-чен в культурно-исторической перспективе.

Суть протеста как идеала культуротворчества в обретении персональности, обретении личности, обретении креативности на иных, не космических, не архаических, не языческих началах. Это не язычество и не неоязычество, это не просто мир вопреки, это и не традиционное христианство в миру, которое тоже запятнало себя соглашениями с властью, последней посткоммунистической властью. Это именно обретение персональности, личности в сложном культурном топосе, у-топосе, хаосе, мире. Каков он будет? Это путь веры, путь личного выбора. Та парадигма пути, которой лишилась наша куль-тура, была обозначена утопично. Парадигма креативного пути сугубо екзистенциальна, личностна, это парадигма креативного творения, которого нам не достает. Она совпадает с креацией божественной, креацией христианской.

Любое мировоззрение держится на том, что совмещает два мира: мир этот и мир идеальный. Что это будет - путь культуры или путь религии, или путь религии и культуры вместе, или некий еще иной не известный путь, не известно. Но суть состоит в том, что должна быть дистанция в пространстве, пространство должно быть раскрыто, в этом пространстве должна быть распахнута бездна времени - не реду-цированная, не сокращенная, не ущербная. Экзистенциальное чело-веческое время соразмерно личности, соразмерно Богу. Если этот путь увидеть, как бы, в негативе, как бы, от противного, в обьективиро-ванных формах культурно-исторического бытия, то, безусловно, нам не хватает музея неосуществимых проектов. Не неосуществленных, а тех проектов, которые в принципе не осуществимы. Время само раз-берет, какой проект осуществим, какой неосуществим.

Если мы сейчас построим такой музей, соберем те проекты, которые не осуществимы здесь, сейчас для нас, то через сто лет, через двадцать, через десять может быть, этот проект придется менять. Какие-то проекты становятся уже осуществимыми, морально устаревают. Но в культуре существует целый ряд проектов, которые останутся в этом музее навсегда, это те проекты, которые, действительно, не осуще-ствимы, которые говорят о величии человеческого духа, о прорыве в метавремя в правремя, в мир инобытия культуры, который не требует своего осуществления.

Это удивительно, интересно, эстетично, прекрасно. Последнее, о чем хотелось бы сказать, это о визуализации, изобразительной репрезентации образа пути, который так желанен сейчас, которого так не хватает в посткоммунистическом обществе. Безусловно, та ви-зуализация, когда цель как акт целеполагания идентифицировался с прямой перспективой, а путь сокращался, ложился на линию гори-зонта, представлялся в виде некой близкой или далекой, но, во всяком случае, вполне зримой и осуществимой цели, сам этот путь целе-полагания себя исчерпал. И не потому, что авангард разрушил прямую перспективу, она сейчас не является единственным кодом визуальности и изобразительности, а потому, что человек отодвигает свои цели, потому что он не хочет их класть на линию горизонта, потому что появляется новый космос. Этот новый космос парадоксально соединен с жестоким космосом нашего неоязыческого мира, который где-то в глубине, на дне зеркал нашей культуры так или иначе яв-ляется субстанцией формообразования. Этот новый космос формируется уже как реальность культуры, он далек от урбанизма городов, далек от эвклидовой геометрии, сейчас она никого не привлекает. Пафос геометрических линий эвклидового мира, построенных Петровым-Водкиным, построенных модерном в широком смысле этого слова, построенных Малевичем, Филоновым и иными, уже тоже никого не увлекает. Мир разбит на квадраты, на треугольники, все это связы-вается с некой перспективой модерна, с проектом модерна и, безусловно, это уже в прошлом.

Сейчас возникает некая иная космическая горизонталь, которая связана не с вертикальным штурмованием иерархического простран-ства, которое мы знаем, начиная с Египта и далее, а связываем уже с пространством неземным, пространством, которое открывается как возможное, как нечто очеловеченное, которое уже и есть гравита-ционная вертикаль. Здесь благоприятны и возможны всякие версии синтеза прямой и обратной перспективы. Я говорю о культуре славян-ской, о культуре христианской. Обратная перспектива так блестяще разработанная, выраженная в иконе, в фреске, в культуре Византии, Древней Руси, - это удивительный мир выхождения некого Абсолюта в эту реальность. Это не мир-убежище, не мир убегания, не мир стремления человека бежать куда-то, а мир выхождения к зрителю. Этот образ пути корреспондируется, соединяется с образом пути к человеку. Не человек куда-то уходит, стремится в иной мир, а к человеку выходят некие идеалы, некие человекоподобные сущности, некие божества, которые идут ему навстречу.

Путь всегда есть некая встреча, всегда есть некая связь миров. Трудно себе представить тот далекий темный мир, где человек бес-конечно уходит, уходит, уходит. Это скорее всего утопия. Бесконеч-ность ухождения в небесные дали коммунизма и целеполагание как обретение коммунистического идеала уже пройдены. Встреча миров выражена в перспективе обратной. А это традиционный христианский этос. В прямой перспективе мы не видим такого идущего навстречу человека-мира, этот мир не явен, этот мир иллюзорен, этот мир там где-то выстроен как парадигма человеческой деятельности, как отоб-ражение его усилий, как отзеркаливание, открытие окна в мир, как некое движение туда, но не оттуда.

И вот, когда мы попытаемся соединить эти две перспективы, а они где-то подспудно соединяются, то за этим обоюдным движением туда и навстречу стоит еще движение от центра на края, и наоборот, от края к центру, которое характеризует движение архаического космоса. Здесь в топосе этих движений и возможен изобразительный мир, который будет не просто компилятивно-вариативным синтезом, или постмодернистским вариантом, а будет органическим синтезом, о котором мечтали Н.Бердяев, Н.Скрябин, Н.Чекрыгин и другие.

Если так понять, обустроить топос и у-топос нашей культуры, мы должны понять, что мы уже не можем без у-топоса, мы не можем без утопии, нужно признать, что не все мы прагматики. Вся праг-матика в духе западного, или в духе сегодняшнего прагматического национализма - это нечто искусственно придуманное. Когда у-топос так обустроит свой топос как некое культурное единство архаической модели, центрической модели обратной перспективы в контексте модели уже прямой перспективы, тогда новый авангард, или новый нонконформизм (не постнонконформизм как симулякр) обустроит пространство пути в возможных вариантах, измерениях различных культур, различных пространств и различных времен.

Это путь культуры будущего и культуры настоящего. Появился масштаб измерения, появилась некое дистанцирование от близлежащей реальности, она становится уже иной, видится в масштабе большого времени и говорит о том, что должно возникнуть, да и возникнет не-посредственно в нашем мире искусство соизмеряющее, соотносящее и выражающее в себе такой сложный динамический топос. Топос пути. Пути культурного, пути в культуре, пути в разных культурах, но пути в нашей культуре, славянской, а ни в какой иной.

Можно сказать и иначе, что у-топос возникает в топосе куль-туры, как возможность творчества, как возможность личной утопии, как возможность личного пути, как возможность быть, идти к тем горизонтам, которые для всех едины как типологический культурный вариант и как единая моя единственная точка самостояния в мире. У-топос П.Филонова, у-топос К.Малевича, у-топос какого-то еще художника, который будет, - это некая страна, райское место, некий островной мир, который самодостаточен, который полон, который из-быточен. Он полон и самодостаточен творчеством, он полон энергией художественного бытия, бытия эстетического. Без него невозможно представить культуру, невозможно представить художника, который создает эту культуру и это творчество. Чтобы погасить некий поли-тический, идеологический смысл утопии, мы приводим это слово у-топос в дефисном начертании как некий пространственный мир. Остров - это всегда некий центр, это всегда архаическое простран-ство, где есть точка, сакральное местопребывание Абсолюта.

Если вернуться на горизонт мировой культуры, и на ней, на этом культорологическом полотне вычертить, вымерять и обустроить мир возможного и невозможного в творчестве, в культуре и во времени, то это будет пространство самое глубокое, самое архаичное, центрическое. Это будет у-топос, это будет центр, от которого рас-ходятся тропинки, дороги всех путей и всех возможностей быть. Этот архетип вытравить, изгнать невозможно, он самый глубокий, самый далекий, самый творческий, по сути, потому что тут есть самостояние Абсолюта, противостояние, начало, движение и есть центр. Центр, который связан с домом, с ойкуменой, связан с тем, откуда начинается путь и куда он возвращается. Без возвращения все пути немы, без-звучны, пусты, не окрашены чувством дома, чувством необходимости центра, чувством его отстояния всему иному.

И если теперь вернуться ко всем тем книгам, толстым и тонким, в которых пишут о культуре, об искусстве, в которых дают срез, пре-парируют образы нашего посткоммунистического времени, нашего бытия, нашей культуры и нашего искусства (я питаю доверие к тем книжкам, к тем людям, которые вернулись в себя, самоуспокоились и самолицезрят свое самостояние, свою центрацию), тем интерпретаторам, которые видят нас издалека, которые пытаются каким-то иным арши-ном измерить эту многострадальную, очень грустную и тяжелейшую драму бытия столетия, художника, культуры, безусловно, они провоци-руют ответ, протест, творчество. Трудно сказать, что лучше - оставаться дома или бежать к новым берегам зарубежной мудрости о нас самих. Но китайская мудрость, что самый больший путешественник не вы-ходит из дома, говорит об архаизме, говорит о глубинной интуиции дома, говорит о глубинной интуиции своего мира.

Свой мир - это не значит привязанный за шею камнем. Не выходи дальше вот этого ограниченной клетки, ограниченного про-странства. Свой мир - это не провоцирование, это не разрушение. Свой мир - это не разрушение святынь, а святыни не обязательно охранительные интенции и охранительно-этнографические линии мета-физики бытия культуры. Это обязательно линии культурные, а эти культурные линии должны в исконной глубине всегда совпадают с настоящим, истинным творчеством. Их описать и легко, и невозможно. Легко тогда, когда эта метафизика на виду, когда она ясна, когда она эксплицирована. Невозможно, когда она загнанна внутрь, когда нет ей, казалось бы, возможности явиться миру, когда нет лика, нет зеркала ее отображения. Но вся суть в том, что она существует как реальность культуры, которая реализует себя сквозь все пути, все креации, креативные точки и сквозь любую возможность творчества, реализует себя в пространстве возможного и невозможного, в про-странстве топоса и у-топоса, в пространстве культуры, которая, безусловно, заслуживает внимания и интереса к ней. Все очерченные конфигурации этого сложного объекта, о котором мы говорили, можно охватить одним словом - проект. Проект означает - брошенный впе-ред. Вперед - это пространственное измерение, брошенный - временное. Вот так соединяются две фундаментальные линии мира - про-странство и время - как некая энергия, как некий бросок, как некое стремление вперед во времени и пространстве.

ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ

Завершая этот цикл лекций, хочется отметить, что мы лишь эскизно наметили здание дифференциальной культурологии как интерпретативной парадигмы. Примат особенного, но сбережение исконного монологизма, субстанционализма в мультиверсуме совре-менной культурной коммуникации, диалогизме культур - вот главные приоритеты этого исследования.

На протяжении всех лекций меня питала одна мысль - судьба моего, нашего ХХ столетия на пепелище судеб всех иных столетий. Культура как музей, кладбище, пантеон еще не ведомых богов, Gesamtkunstwerk, гештальт - лишь небольшой перечень указателей пути, с которыми мы двинулись в путь.

Взрывчатая сила исследований А.Лосева, Л.Выготского, Н.Бердяева, как и креативный пафос миростроения А.Платонова, М.Булгакова, М.Павича побуждали мыслить в унисон, в заданных горизонтах, ко-торые не могут не увлечь. Это большой мир. Я счастлив, что в какой-то мере в этом тексте сопричастен ему.

Эстетические, этические и политические интерпретации феномена творчества, особенно творчества вопреки в культуре тоталитаризма и посттоталитаризма, безусловно, не исчерпывают все аспекты пре-зентации проблемного поля культуротворчества. Мир вербальный (мир романа, повести) и мир изобразительный тоже не исчерпывают всего многообразия культурных практик, но они являются парадиг-мическими для узрения целостности мира, культуры, человека.

Особо хочется сказать о культуре посткоммунизма, в которой пребывает наш мир. Это драматичное поле антитетических интенций творчества: мир гламур-культуры и мир треш-культуры. Нонконформизм как творчество вопреки стилизуется в псевдопротестах чорного репа и постнонконформистов отечественной культуры. Протест как идеал творчества становится вызовом деклассированных расовых меньшин и деклассированной творческой интеллигенции в постсоветском мире. Эта тема требует отдельного исследования и лишь поднята в этой книге.