И вот это "пробный спектакль" или, будем говорить, нулевой цикл, еще подземный уровень архитектуры божественного творения создан из глины, из сыпучих материалов, которые еще не прошли огонь, не стали вечностью, рассыпались в прах, из которого и создан Адам земной, обычный наш Адам. Этот первый день творения, гене-ральная репетиция, что не удалось - вот что интересно. И вот здесь надо искать силу и бессилие творчества, которая действительно могла б вписаться, если бы надо было искать хронологию творений, могла бы быть просто творением - глобальной неудачей всяческого челове-ческого творчества потому, что оно, увы, - не вечно. Вечен сам человек потому что он создан Богом, но все, что создает человек, есть прах. Биогеоценоз, по Л.Гумилеву, царствует в мире.

То есть надо дать место другим, надо освободить его, чтобы пришли новые люди, прозвучали новые голоса. Все остальное отодви-гается на периферию для этого восьмого дня творенья, для будущего человека. Но генеральная неудача, генеральная репетиция, на которой снимали спектакль М.Булгакова, всякий и всякий новый спектакль, вот где соприкасаются М.Булгаков и Н.Бердяев, который проскочил эту генеральную репетицию, но он чувствовал ее интуитивно. Вот в этой возможности генеральной репетиции, неудавшегося спектакля, не составляющего театра и состоит весь смысл человеческого творе-ния и христология человечества. Если Христос говорил, он что раньше был, чем Авраам, то так мог бы сказать и всякий творящий человек: " я был раньше, чем был Бог", "Я пробовал творить раньше, но у меня ничего не вышло".

Религии выбарывают свою теологию, свою хронологию пути творения, креации божественного, все они идут к восьмому дню творения, который и возможен и невозможен. Он в той же мере возможен, как и невозможен как завершение божественного проекта, потому что все-таки это проект человеческий. Такая метаморфоза оправдания человека не в силах назваться ни этической, ни культуро-логической ни экзистенциальной. Ее нельзя назвать какой-то синте-тической, скорее, эта метаморфоза будет сугубо творческой. Она несет надежду, уверенность в то, что человек создаст что-то, что он есть ремесленник-демиург, что он из глины вылепит горшок, обожжет его, этот горшок пролежит в земле сколько-то тысяч лет, чтобы следующие поколения начали выстраивать генеалогию культуры и человека, создавать новую христологию, потому что Христос вечен, как вечно все созданное в культуре и религии.

Религию нельзя вынести из лона культуры и, наоборот, внести культуру в религию, потому что Бог и человек неразделимы в своей сущности, встреча Бога и человека состоялась раньше, чем мы думаем, состоялась она тут на земле, а не там, на небесах, и поэтому возможно творение. Поэтому возможно было создать и капеллу Паолина, и станцы Рафаэля и Джоконду Леонардо и все прочее. Мы можем с уверенность сказать, что оправдание человека есть в той же ме- ре оправдание творения, не самого творчества как экзистирующего, взрывающего границы миров креационизма, а именно произведения. "Оправдание произведения" возможно как этика искусства. Ничего более универсального и вместе с тем локального, человечного и боже-ственного в мире, чем произведение искусства, нет. Произведение как миростроительная, космическая целостность суть теургия.

Христологиея художественного универсума, или художественной монады, в которой нет ни окон ни дверей, потому что, попадая в нее, мы уже не видим ничего вокруг, мы уже живем там всегда, живем именно этой полнотой жизни, а выходя из нее, мы уже стали другими - это инобытие произведения есть та креация души, тот креативный топос, где уже нет одного неизменного "Я", а есть та уникальная мировая пыль, тот уникальный мировой раствор, в котором клубится туман эпох. Христология произведения всегда молода, всегда полна сил здорового культурного организма, всегда избыточна в полноте своего декорума и обрамления, всегда старчески умудренная и всегда наполнена и проста как вторичная простота подходящего к своему началу, к своему истоку культурного организма.

Вот этот вечный водоворот вхождения и выхождения в мир искусства, большой цельный мир, дивный мир вселенной преобразует человека. И всяческий раз, выходя из него в новую реку бытия, в которую нельзя вступить дважды, потому что и река иная и иной сам процесс становления, который маркируется как космический катаклизм обретения, мы благодарны Бердяеву, что он расшатал устоявшиеся прописи окаменевшего мира традиции. Но Бердяев показал и другое, он показал ограниченность бестелесного, безмерного существования творчества. Творчество есть мир, мир в мире. Мир можно понять только миром, человека можно понять только человеком, Бога - понять только Богом. А всех их вместе можно понять как мир Бого-Человека, когда они все вместе неразрывны, пульсируют и претво-ряются в одной душе отдельного "Я". Таинство единения микро- и макрокосма обретает свою полноту как избывания неполноты и до-строения ущербности своего "Я" до полного "Все-Я" или, наоборот, до отыскивания в себе небесного Адама Кадмона. Выискивания в себе той действительности, что давно утрачена.

Есть мастер-художник, творец и творчество. Это творчество со-размерно Божественному творению потому, что стало произведением, убеждает видением, чувствованием. Вся мировая культура, таким об-разом, превращается в архе-ологию, в учение об архе, о самом главном, о произведении как лежащем в пластах земли или музейной пыли шедевре. Превращается в иконологию, видящее, видимое, картинное представление икона, иконы, идеи, эйдоса. Превращается в граммато-логию, в некую общую риторическую ткань, которая дает возможность трансформации текста мировой культуры и обретения себя в фигура-циях вхождения и выхождения и усвоения своей мысли в рамках канонических риторических фигур. Если, по М.Хайдеггру, язык - это дом бытия, то, по Н.Бердяеву, домом бытия является человек, а его антропология есть христология, обретение дома в творении. Мы б сказали - в произведении.

2.3 "Котлован" А.Платонова как теургия

Есть три произведения, которые концентрируют, на мой взгляд, творчество ХХ столетия в литературе: "Котлован" А.Платонова, "Мастер и Маргарита" М.Булгакова, "Хазарский словарь" М.Павича. Это очень разные по сути и по своим подходам работы. Мы пытаемся во-прошать мировую культуру голосами, именами, глазами героев этих произведений.

"Котлован" Платонова написано в 1929 году. Попытаемся истол-ковать этот текст, задать вопросы, которые стояли перед автором. Это произведение переполнено реминисценциями античности, раннего христианства. Схожий контекст возникает и в романе М. Булгакова. Что такое котлован? "Котлован" это повесть или роман, который на-сквозь метафоричен, то есть это иносказание. За теми реалиями, которые воспроизведены, кроется совершенно другая реальность. Это метафора иносказательного плана. Этот роман ставит фундаментальные вопросы. Есть ли время вообще? Если есть, то каково оно. Есть ли бу-дущее вообще? Если оно есть, то каково оно. Что же такое человек, что это за "продукт" природы, истории, цивилизации. Каков этот человек?

Сперва мы попадаем в мир какой-то черной ямы, где строится какой-то проект, или яма роется для какого-то совершенно удиви-тельного проекта. Какого-то дома будущего. Те, кто роют яму, не могут из нее выбраться. В конце концов эта яма всех поглощает. Раскрываются судьбы, хотя судеб нет. Вроде бы есть имена, но имен тоже нет, есть одни фамилии: Вощев, Чиклин, Прушевский. Они все одинаковы. Тут нет личности вообще. Есть лишь прах земли. Земля рассыпается перед нами, ее долбят орудиями труда. Все очень на-поминает Достоевского с его братьями Карамазовыми, с бесконечным говорением: тут то же бесконечное говорение, которое суть монолог.

Если у Достоевского голос обращен куда-то, обращен на кого-то, то здесь этот голос обращен в никуда, в ничто, в пустоту ямы. Каждый из героев не является личностью, не являет человеком, и мы начинаем спрашивать: "Кто же он ?" Он чувствует, он переживает, он - тело, он имеет историю, имеет память. Очень напоминает античное безличностное тело, когда все сплошь образы телесны, упруги, куль-турны, но еще личности нет. Мы видим светопись, смену дня и ночи. Мы видим радость природных изменений. Но нет настоящей смерти. Смерть призрачна, даже Настя, маленькая девочка - образ будущего, заброшенного сюда, умирает от температуры. Она холодеет, как ка-мень, как статуя. Ее закапывают в землю.

Чиклин несет ее закапывать, он так старается выдолбить получше яму, чтобы туда ни один камешек не попал, чтобы ее никто не тронул. Все это опять-таки лишено печали, человеческой сострадальности потому, что сплошь антично по своему принципу. Это меня поразило. Когда я читал повесть в первый второй раз, мне казалось, что сколько тут человеческих переживаний, страданий, а потом мне показалось, что ничего этого нет, что это лишь маска. Есть одно страдание, од-ного человека - Андрея Платонова. Но в конце концов, когда уже завершается повесть, мы понимаем, что вместо ямы возникает купол бездонного неба. Понимаем что нет будущего, нет времени вообще, человека вообще нет. Есть пустыня, в этой пустыне есть мираж.

"В день тридцатилетия личной жизни Вощеву дали расчет с небольшого механического завода, где он добывал средства для своего существования. В увольнительном документе ему написали, что он устраняется из производства в следствии роста слабосильности в нем и задумчивости среди общего темпа труда". Личностные интонации начинают жить глубоко в каких-то ностальгических изменениях. "Вощев взял на квартире вещи в мешок и вышел наружу чтобы на воздухе лучше понять свое будущее. Но воздух был пуст, неподвиж-ные деревья бережно держали жару в листьях, и скучно лежала пыль на безлюдной дороге - в пригороде было такое положение. Вощев не знал, куда его влечет, и облокотился в конце города на низкую ограду одной усадьбы, в которой приручали бессемейных детей к труду и пользе". Дальше дается удивительный риторический каскад повышаю-щих синекдох: "Одна пионерка выбежала из рядов в прилегающей к кузнице ржаную ниву и там сорвала растение. Во время своего дей-ствия маленькая женщина нагнулась, обнажив родинку на напухающем теле и с легкостью неощутимой силы исчезла, оставляя сожалению у двух зрителях - Вощеве и калеке. Вощев поглядел на инвалида; у него надулось лицо безвыходной кровью, он простонал звук и по-шевелил рукою в глубине кармана. Вощев наблюдал настроение могучего увечного, но был рад, что уроду империализма некогда не достанутся социалистические дети. Однако калека смотрел до конца пионерского шествия и Вощев побоялся за целость и непорочность маленьких людей". Так нагнетается пространство некой гиперреально-сти, которая поражает своей удивительной поэтикой. "Вощев забрел в пустырь и обнаружил теплую яму для ночлега; спустившись в эту зимнюю впадину он положил под голову мешок, куда собирал для памяти и отмщения всякую безвестность, опечалился и с тем уснул. Но како-то человек вошел на пустырь с косой в руках и стал сечь травяные рощи, росшие здесь испокон века". Является чисто библей-ский косарь: земля созрела. Мы чувствуем какие-то токи, которые идут из очень глубоких далеких далей. "К полночи косарь дошел до Вощева и опредилил ему встать и уйти с площади.

- Что тебе! - неохотно спросил Вощев. - Какая тут площадь, это лишнее место.

- А теперь будет площадь, теперь здесь положено быть каменному делу. Ты утром приходи поглядеть на это место, а то оно вскроется на веки под устройством.

- А где же мне быть?

- Ты смело можешь в бараке доспать. Ступай туда и спи до утра, а утром ты выяснишься.

Вощев пошел по рассказу косаря и вскоре заметил дощатый сарай на бывшем огороде. Внутри сарая спали на спине семнадцать или двадцать человек, и припотушенная лампа освещала бессозна-тельные человеческие лица. Все спящие были худы, как умершие, тесное место меж кожей и костями у каждого было занято жилами, и по толщине жил было видно, как много крови они должны про-пускать во время напряженного труда. Ситец рубах с точностью передавало медленную освежающую работу сердца - оно билось во тьме опустошенного тела каждого уснувшего".

Что это? Мне трудно сказать, когда говорят - это котлован, это что-то черное. Та ничего подобного, мы видим перед собой реаль-ность, которой нет, которая создается в тексте.

"- Ты зачем здесь ходишь и существуешь? - спросил один, у которого от незмождения слабо росла борода.

- Я здесь не существую, - произнес Вощев, стыдясь, что много людей чувствуют сейчас его одного. - Я только думаю здесь.

- А ради чего ты думаешь, себя мучаешь?

- У меня без истины тело слабнет, я трудом кормиться не могу, я задумывался на производстве, и меня сократили…

Все мастеровые молчали перед Вощевым: их лица были равно-душны и скучны, редкая, заранее утомленная мысль освещала их терпеливые глаза.

- Что же твоя истина! - сказал тот, кто говорил прежде. - Ты же не работаешь, ты не переживаешь вещества существования, откуда же ты вспомнишь мысль!

- А зачем тебе истина? - сказал другой человек, разомкнув спек-шиеся от безмолвия уста. Только в уме у тебя будет хорошо, а наружи гадко".

Все диалоги не обычны, сразу поражают. "Сельские часы висели на деревянной доске и терпеливо шли силой тяжести мертвого груза; розовый цветок был изображен на облике механизма, чтобы утешать всякого, кто видит время. Мастеровые сели в ряд по длинне стола, ко-сарь, ведавший женским делом в бараке, нарезал хлеб и дал каждому человеку ломать, а в прибавок еще по куску… К бараку подошла музыка и заиграла особенно жизненные звуки, в которых не было ни-какой жизни, но зато имелось ликующее предчувствие, проводившие тепло Вощева в дребезжащее состояние радости. Тревожные звуки внезапной музыки давали чувство совести, они предлагали беречь время жизни, пройти даль надежды до конца и достигнуть ее, чтобы увидеть значение того труда, который начнется на выкошенном пус-тыре после шествия". Природа насыщена жизнью. Работники роют какую-то яму неизвестно для чего. Дальше начинаются их воспомининия. Двух людей в молодости поцеловала одна и та же девушка. Эта девушка умирает, разворачивается вся мистерия холода, тепла смерт-ных поцелуев. "В следущее время Вощев и другие опять встали на работу. Еще высоко было солнце и жалобно пели птицы в освещен-ном воздухе, не торжествуя, а ища пищи в пространстве; ласточки низко мчалися над склоненными роющими людьми, они смолкали крыльями от усталости, и под их пухом и перьями был пот нужды - они летали от самой зари, не переставая мучать себя для сытости птенцов и подруг. Вощев, поднял однажды мгновенно умершую в воздухе птицу и павшую вниз; она была вся в поту; а когда ее Вощев общипал, чтобы увидеть тело, то в его руках остались скудное пе-чальное вещество, погибшее от утомления своего труда. И нынче Вощев не жалел себя на уничтожении сросшегося грунта: здесь будет дом, в нем будут хранится люди от невзгоды и бросать крошки из окон живущим снаружи птицам". Когда читаешь такие удивительные слова, невольно вспоминаешь Данте и птиц, которые падали замер-тво, не долетев до рая. Вощеву попала в руки дантовская птица. Мир котлована - это Vita Nova, какое-то непонятное отсылание к тем реалиям высокой любви и поэзии, которых так трудно выискать в культуре. "Чиклин, не видя ни птиц, ни неба, не чувствуя мысли, грустно разрушал землю ломом, и его плоть истощалась в глинистой выемке, но он не тосковал от усталости, зная, что в ночном сне его тело наполнится вновь".

Рисуется образ инженера Прушевского, который вечно хочет покончить собой, ему жизнь надоела, но у него есть воспоминание: его поцеловала одна девушка, и ему жалко уйти так просто. Каждый день он проектирует свой проект, но у него ничего не выходит. Его же окружают сверхлюди, в своей заданности рыть, копать и уничто-жать они больше любой идеи на Земле. Жаль только, что все делается для будущего. Будущее становится ямой, где рушат мир природы строители, который понимается как устройство как существо, которое надо переустроить, переусовершенствовать. Но здесь говорится о природе самого человека: это думающее, страдающее существо уже исчерпало себя. Оно уже есть прах. Этот прах пред нами рассыпается, как поцелуи умершей женщины из грез юности, будоража смысл опрокинутого назад прошлого бытия.

Она (женщина в прошлом) рассыпается как скульптура, которая сотворена не из мрамора, а из какого-то другого вещества. Его об-работали, красиво отделали, создали красиво, но у нее нет лица, нет доброй воли строителя мира, а есть воспроизведение красоты, которая рассыпается на глазах. Почему? Потому что нет души, потому что это душа сплошь задана. "В далеке, на лесу и без спасения светила не-ясная звезда, и ближе она некогда не станет. Прушевский, глядя на нее сквозь мутный воздух, время шло, он сомневался:

- Либо мне погибнуть?

Прушевский не видел, кому бы он настолько требовался, чтоб неприметно поддерживать себя до еще далекой смерти. Вместо на-дежды ему осталось лишь терпение, и где-то за чередой ночей, за опавшими, расцветшими и вновь погибшими садами, за встреченными и минувшими людьми существует его срок, когда придется лечь на койку, повернутся лицом к спине и скончаться, не сумев заплакать. На свете будет жить только его сестра, но она родит ребенка и жа-лость к нему станет сильнее грусти по мертвому, разрушенному брату.

- Лучше я умру, - подумал Прушевский. - Мною пользуются, но мне никто не рад. Завтра я напишу последнее письмо сестре, надо купить марку с утра.

И, решив скончаться, он лег на кровать и заснул со счастьем равнодушной жизни". Это мир мечтателей, заглубленных в интро-спекцию строителей Будущего.

"Вощев иногда наклонялся и подымал камушек, а также другой слипшийся прах и клал его на хранение в свои штаны. Его радовало и беспокоило постоянное пребывание камешка в мире глины, в скопле-нии тьмы: значит, ему есть расчет там находится, тем более следует человеку жить… В ближнем котловане оврага сейчас росли понемногу травы и замкнуто лежал ничтожный песок". Овраг тоже входит в кот-лован. В этом овраге село, умирающее от сталинской цивилизации, запасло себе гробы. Они их "облеживали". И эти гробы нашли строи-тели Будущего. Но село пришло и говорит: "Это наши гробы, отдайте их нам". В конце концов их отдали, но два оставили. Один для ленин-ской комнаты Насти, а один для того чтобы она спала в своей кровати…

Вот как дается портрет Чиклина. "Чиклин имел маленькую ка-менистую голову, густо обросшую волосами, потому что всю жизнь либо бил балдой, либо рыл лопатой, а думать не успевал и не объяс-нил Сафронову его сомнения". "Все последние бодрствующие легли и успокоились; ночь замерла рассветом - и только одно маленькое животное кричало где-то на светлеющем теплом горизонте, тоскуя или радуясь". Без конца рассвет - ночь, рассвет - ночь, нудно, монотонно люди роют. Они не мыслят, они выражают слова, они вроде ищут истину, но она им не нужна, они роют, а жизнь длинная. Монотон-ность дления ощущается ежесекундно в этой "повести временных лет" социалистического будущего. "Чиклин сидел среди спящих и молча переживал свою жизнь; он любил иногда сидеть в тишине и наблюдать все, что было видно. Думать он мог с трудом и сильно тужил об этом - поневоле ему приходилось лишь чувствовать и без-молвно волноваться. И чем больше он сидел, тем гуще у него от неподвижности скапывалась печаль"..

Чиклин не думал ничего… То есть экзистенциализм в пере-живании поневоле так и прет, но кто же тут переживает: абстракции, камни, дерево, глина, земля… Платонов изобрел совершенно удивитель-ный метод изображения бытия, который мало кто еще может освоить. У люде настолько выбили душу, что они превратили в сплошь ду-мающие или сплошь чувствующие существа. Прушевский тоскует по той девушке, которая его поцеловала, прошла в юности мимо. Он казнил себя, что не встретился с ней… Слова, имена начинают жить, как камень, как песок, как природа. Это античность, но какая антич-ность? Наша, другая, пережитая, страдающая, испепеляющая античность, где нет памяти, нет времени, а есть вечное возвращение, вечное во-прошание камнем другого камня.

"Чиклин с точностью воображал долю Прушевского, потому что он сам, хотя и более забывчиво грустил когда-то тем же горем - по худому, чужеродному, легкому человеку, молча поцеловавшего его в левый бок лица. Значит, один и тот же редкий предмет действовал вблизи и вдали на них обоих". Это уникальная подмена одного дру-гим. "Прушевский осмотрел пустой район ближайшей природы, и ему жалко стало, что его потерянная подруга и многие нужные люди обязаны жить и теряться на этой смертной земле, на которой еще не устроено уюта, и он сказал Чиклину одно огорчающее соображение:

- Но ведь я не знаю ее лица! Как же нам быть, товарищ Чиклин, когда она прийдет?

Чиклин ответил ему:

- Ты ее почувствуешь и узнаешь - мало ли забытых в этом мире! Ты вспомнишь ее лишь по одной своей печали!". Сочетание по-вышающей синекдохи (район природы) и вселенской печали без лица порождает оксюморон узнавания или теургии всеспасительного чувства-амнезиса, воспоминания.

"Вощев, как и раньше, не чувствовал истины жизни, но сми-рился от истощения тяжелым трудом и только собирал в выходные дни всякую несчастную мелочь природы как документы беспланового создания мира, как факты меланхолии, любого живущего дыхания". Это уникальная философия, которая работает в неадекватном мате-риале, побуждает к очень сложным интроверсиям. Это панентеизм: Бог (ностальгические поцелуи умершей женщины) тут и там - в земле. Природа, вещество, земля, грусть, мышление и чувство… Это философия молотом, киркой, лопатой. Но это ноология - конвульсии греческого Нуса в мертвой духовности котлована.

"Кафельный завод (они ищут эту женщину, и в конце концов находят. Это самая жуткая сцена - Ю.Л.) был в травянистом переулке по которому насквозь никто не проходил, потому что он упирался в любую стену кладбища. Здание завода стало ниже, ибо постепенно вростало в землю, и безлюдно было на его дворе. Но один неизвестный старичок еще находился здесь - он сидел под навесом для сырья и чинил лапти, видно собираясь отправиться обратно в старину… С силой стыда и грусти Чиклин вошел в это старое здание завода; вскоре он нашел эту старую лесенку на которой некогда его целовала хозяйская дочь, - лесенка так и обветшала, что обвалилась от веса Чиклина куда-то в нижнюю темноту, и он мог на последнее прощание только почувствовать ее истомленный прах. Постояв в темноте, Чиклин увидел в ней неподвижный, чуть живущий свет и куда-то ведущий в дверь. За этой дверью находилось забытое или не внесен-ное в план помещение без окон, и там горела на полу керосиновая лампа.

Чиклину было неизвестно, какое существо притаилось для своей сохранности в этом безвестном убежище, и он стал на месте посреди.

Около лампы лежала женщина на земле, солома уже истерлась под ее телом, а сама женщина была почти не покрыта одеждой; глаза ее глубоко смежились, точно она томилась или спала, и девочка, которая сидела у ее головы, тоже дремала, но все время водила по гу-бам матери коркой лимона, не забывая об этом. Очнувшись, девочка заметила, что мать успокоилась, потому что нижняя челюсть отвалилась от слабости и разверзла беззубый темный рот; девочка испугалась своей матери, и чтобы не беспокоиться, подвязала ее рот веревочкой через темя, так что уста женщины вновь сомкнулись. Тогда девочка прилегла к лицу матери, желая чувствовать ее и спать. Но мать легко пробудилась и сказала:

- Зачем ты спишь? Мажь мне лимон по губам, ты видишь, как мне трудно". Дальше читать нельзя - это эмблема брошенных в шах-ту новомученников российских, это все безвинные смерти в образе Богоматери на истлевшей соломе.

"Девочка дунула в лампу и потушила свет. Чиклин сел на зем-лю, боясь шуметь.

- Мама, ты жива еще или тебя уже нет? - спросила девочка в темноте.

- Немножко, - ответила мать. - Когда будешь уходить от меня, не говори, что я мертвая здесь осталась. Никому не рассказывай, что ты родилась от меня, а то тебя заморят. Уйди далеко-далеко отсюда и там сама позабудься, тогда ты будешь жива...

- Мама, а от чего ты умираешь - оттого, что буржуйка или от смерти...

- Мне стало скучно, я уморилась, - сказала мать". Это была та, которая поцеловала его однажды в этой же усадьбе, он узнал ее по сухому вкусу губ… "Девочка спала головою на животе матери; она сжалась от прохладного подземного воздуха и согревалась в тесноте своих членов. Чиклин, желая отдыху ребенку, стал ждать его пробуж-дения; а чтобы девочка не тратила свое тепло на остывающую мать, он взял ее к себе на руки и так сохранил ее до утра, как последний жалкий останок погибшей женщины". Я не хочу комментировать. Если кто-то считает, что котлован - это чернуха, то это совсем не так. Сколько тепла в этих лединеющих телах - больших и малых, кому уготовано умереть ради Будущего. Религия бандитов водрузила один котлован на всю Землю, населила его мечтателями и тонко чувствую-щими людьми, которых, однако, уже нет и не будет.

"В начале осени Вощев почувствовал долготу времени и сидел в жилище, окруженный темнотой усталых вечеров.

Другие люди тоже либо лежали, либо сидели - общая лампа ос-вещала их лица, и все они молчали". Тут, в этот мир барака попадает Будущее в виде его лучшего продукта - маленькой девочки, они все очарованы, что будущее рядом с ними. Это будущее существует, по-тому что они верят, что она переживет их. Но она умирает. Все это как бы фаталистически запрограммировано, все в этом мире перенапол-нено каким-то странным чувством. И естественно и неестественно видеть реальные зрелищные фантастические картины: почти пласти-ческие организмы культуры лежат в этой темноте. Мы видим почти рембрандтовские цвета, мы видим, сколько глубокого чувства и грез-воспоминаний погружено в катакомбы еще неведомого храма. Но сразу же подворачивается другая сторона повести: а люди ли это вообще? Может эти чувства существует сами по себе, как голоса. Где? В земле, в воздухе, в пространстве, в предметах, отпечатанных в заборе, который развалился, в той лестнице, к которой пришел Он, и Она поцеловала Его в молодости. Лесенка валится перед ним потому, что жизнь уже провалилась. Провалилась жизнь, провалилась лестница, и он погружает в могилу, видит грезы, камень, видит их не рож-денное Дитя - Будущее. Эта реальность возникает в Средневековье, или она возникает в ХХ столетии. Н.Бердяев называет 20 - 30-е годы новым Средневековьем. Здесь действуют имена, но имена какие-то не личные: нам жалко Настю, нам жалко мать, нам жалко всех этих воспоминаний. Нашу жалость эксплуатируют, загоняют в яму, зака-пывают, но мы чувствуем, что разворачивается непонятное, непрозрачное бытие.

Суть стоит в том, что общие имена (повышающая синекдоха, фамилия вместо имени) и есть существование человека культуры. Общее имена настолько вжиты в мир и сконцентрированы, несут в себе опыт (естество) существования, что оттуда выбраться невозможно, и коль скоро мы умеем говорить и читать, понимать, мы не можем обойтись без этих "веществ существования" в их безлично-экзистен-циальном аспекте. Но весь парадокс в том, что у Платонова живут только общее имена. Все сплошь - это предметы, которые теплее или холоднее один другого. Все сплошь - это природа, все сплошь - это музыка, это какой-то непонятный мир, склад веществ, где все уже покрылось пылью. Или это могила, захоронение, которого раскопали и радуются, что нашли вот эти общие имена, предметы, хотя мы понимаем, что нашли жизнь.

Этот склад-музей называется словом "архив". Когда культура тоталитаризма на излете своего существования обозначает себя в ноологическом пространстве грез и феноменологии утраченной памя-ти. Вот Он (Чиклин, Вощев, Прушевский…) все время думает, думает, но сейчас уже никто не думает. Чувствуют ли сейчас, я тоже не знаю, не очень то уверен, что чувствуют. Но то, что чувство осмысленно всегда - это несомненно. Мы уже в могиле, будущее тоже мертво, потому что оно начинается с могилы, с Ленинской комнаты-Гроба, и все ямы-котлованы суть созерцательная смерть, она творит, она действует эта смерть, если есть жертва, потому что этот ребенок стал жертвой, он должен умереть.

Эта жертва жизни жизнестроительна. Закапывают в землю ре-бенка. Настя - единственное имя Котлована среди фамилий - общих имен. Трудно поверить что, она охладела, зачем же ей уходить рано из жизни, почему же они все живы, а этот ребенок охладел, умер? Мы попадаем в совершенно замкнутый мир, живущий по своим правилам. Конечно этот мир моделирует социалистический строй, мы строим будущее, роем яму. Политический подтекст явен, безусловно, более ярко, чем философия, чем любовь этих холодеющих тел, остывающих, уходящих в землю, разрушающих мир, рассыпающихся в прах. Но эти люди замечают день и ночь, утро - день, они грустят. Эта нос-тальгия, созерцание обескураживает на фоне интенсификации темпа всеобщего труда во благо Будущего. Притом, что надо повысить темп, в общее дело включаются деревня, включаются в котлован и овраг, и все, все, все, что рядом.

В повести есть совершенно мощный фрагмент, когда разрушаются деревья, как идет снег, и в это же время на снегу летают мухи, потому что убивают скотину, мухи уничтожают падаль: некрофилия, смерть и ужас. И вот эти люди, которые рыли котлован, идут разрушать деревню. Деревня гибнет, ее сажают на кокй-то плот, плот отплывает по воде, гробы связывают, их везут по песку. И вот эта дорога гро-бов, дорога этого плота есть один какой-то общий культ безумия, а все сливается в какую-то общую мистерию. Я не могу сказать, что эта вещь оптимистична или, наоборот, пессимистична, она никакая, она философская по сути, она ставит очень много проблем: христо-логических, теургических, сакральных.

Здесь есть некое глухое упоминание о Христе. Вот это очень важно. Казалось бы, но зачем, но это есть. Христос приходит по пер-вому снегу босиком в эту деревню, которая умирает, приходит как имя, как глухая стертая интонация, какая то бессвязная мысль, как нечто Тот, Кто не может не прийти, Кто обязательно рядом со всеми, Кто есть первая жертва, как Настя. Какой-то удивительный мир об-щего окаменения, общего превращения в лоно природы, протокультуры, проточеловеческого бытия. Все страшно страдают, но все захотели рыть котлован, который как-то незаметно превращается в купол какого-то неведомого Храма. Деревня, наконец, пришла рыть котлован. Рыть яму для будущего.

Решено было начать завтра рыть землю на час раньше, дабы приблизить срок бутовой кладки и остального творчетва. "Когда путники дошли до котлована, то увидели что их котлован занесен снегом, а в бараке пусто и темно. Чиклин, сложив Жачева на землю, стал заботится для развединия костра для согревания Насти, но она ему сказала:

- Неси мамины кости, я хочу их!

Чиклин сел против девочки и все время жег костер для света и тепла, а Жачев пошел искать у кого-нибудь молока… Мимо барака проходили многие люди, но никто не пришел проведать заболевшую Настю, потому что каждый нагнул голову и непрерывно думал о сплошной колективизации.

Иногда вдруг наступала тишина, но затем опять пели вдалеке сирены поездов, протяжно спускали пар свайные копры и кричали го-лоса ударных бригад, упершихся во что то тяжкое, кругом беспрерывно нагнеталась общественная польза.

- Чиклин, отчего я всегда ум чувствую и никогда его не забуду? - удивлялась Настя.

- Не знаю, девочка. Наверно, потому, что ты ничего хорошего не видела…

- Спи, может, ум забудет.

Ослабевшая Настя вдруг приподнялась и поцеловала склонив-шегося Чиклина в усы - как и ее мать, она умела первая, не пре-дупреждая, целовать людей.

Чиклин замер от повторившегося счастья в жизни и молча дышал над телом ребенка, пока вновь не почувствовал озабоченность к этому маленькому горячему туловищу.

Для хранения Насти от ветра для общего согревания Чиклин поднял Елисея и положил его сбоку ребенка.

- Лежи тут, - сказал Чиклин ужаснувшемося во сне Елисею. - Обними девочку руками и дыши на нее чаще". Невозможно в этот жуткий хронометраж холодеющего детского тела вставить хоть одно слово комментатора, слово из другого мира. Это удивительный мир Любви и добра, но мир, лишенный надежды.

"Положив веник на его место, Чиклину захотел рыть землю; он взломал замок забытого чулана, там где хранился запасной инвентарь, и, вытащив оттуда лопату, не спеша отправился на котлован. Он начал рыть грунт, но почва уже смерзлась, и Чиклину пришлось сечь землю на глыбы, выворачивать и ее прочь целыми мертвыми кусками. Глубже пошло легче и теплее; Чиклин вонзался туда секущими уда-рами железной лопаты и скоро скрылся в тишину недр почти во весь свой рост, но и там не мог утомиться, и стал громить грунт вбок, терзая земную тесноту вширь. Попав в самородную каменную плиту лопата согнулась от мощности удара, тогда Чиклин зашвырнул ее вместе с рукояткой на дневную поверхность и прислонился головой к обнаженной глине". "Вощеев стоял над этим утихшим ребенком, он уже не знал где же теперь будет коммунизм на свете, если его нет сначала в детском чувстве и в убежденном впечатлении? Зачем ему теперь нужен смысл жизни и истина вселенного происхождения, если нет маленького, верного человека, в котором истина стала бы ра-достью и движеньем? ".

"Гробовое ложе Чиклин выдолбил в вечном камене и приготовил еще особую, в виде крышки, гранитную плиту, дабы на девочку не лег громадный вес могильного праха". Меня поражает, как долго длится эта жизнь, как бесчувственна земля, как грустные эти вечера и рассветы, день и ночь, повсюду яма-купол - все суть могила. Все длится, длится, длится…

Когда вышли повести Платонова, сразу возникло несколько журнальных публикаций философов. Не было равнодушных, все пы-тались ответить зову Земли, но всех захлестывал политический азарт. Философский аспект жизни вещества изымался из комплекса политики. Сейчас наступило время осмыслить, какой природой живет человек как часть природы. Это вещество длится, просыпается, тлеет, вздыма-ется в экзистенциальных вопрошаниях камня и земли. Почему человек способен сохранять до глубокой старости чувства, переживания своей молодости? Сохранять, не смотря ни на что. Это вполне нормальное естественное состояние, этот экзистенциальный аспект нельзя от-нести к одному лишь существованию внутри тела человека, это существование в ином мире, возможность быть иным. Как быть?

Принудительное бытие - вот что поражает. Это люди, выбро-шенные в бездомное пространство природного бытия. Он (Вощев, Чиклин, Прушевский) берет мешок и кладет туда осенние облетевшие листья какого-то безымяного дерева, дерева В.Розанова, наверное… Это уникальная поэзия, уникальная философия. Человек складывает ни кому не нужные листья в свой вещь мешок, ложится на него в какой-то яме. Его будит косарь библейский косарь, он обращается в новую веру строителей Будущего. Это то, что захватило шестую часть земного шара, сейчас оно уже умерло. И вот, когда мы уже в ХХІ сто-летии оцениваем все это как неудавшийся эксперимент, оцениваем это как некое несчастное создание людей, тогда явно осознаем, что память длится, а эти люди давно уже превратились в прах, уже они не нужны этому миру.

Но и видим очень сложную реальность, которая переносится в мир провинции. А.Платонов из глубинки под Воронежем. Если вы прочитаете его рассказы, то увидите, что он страшно любил окраину малых городов, заборы, на которых зеленая окраска стало уже корич-невой. Все это было. Сейчас уже ничего нет, весь этот пласт смывается, эта ментальность тоже исчезает, появляется новый мир масс-медиа, который делает людей, если не работами, то какими то жителями гаштетов. Они уже не мыслят так, как мыслят люди в повестях Платонова. В них нет тепла котлована-купола. Мы начинаем ценить семьдесят лет тоталитаризма потому, что ничего лучшего у нас не было. Тоталитаризм принудительно теургичен, в его недрах жили мо-гучие духи.

Пережив жестокие времена, Платонов трагически заканчивает жизнь, работая дворником. Известный писатель, но его отражения полнятся своей интересной натурфилософией. Кстати, натурфилософия становится очень модной сейчас в экологической перспективе, а по-литический котлован оказывается совершенно иным. Этот обросший шерстью с маленькой головой человек (Чиклин), оказывается, чувствует. Начинает роман Вощев, а заканчивает Чиклин. Это же не просто так, Вощев или Чиклин, Сафронов или Прушевский. Это все одинаковые люди, это одна и та же субстанция существования, один и тоже безы-мянный вызов Земли.

В этом мире на каждом шагу мы встречаемся с совершенно деревянными, совершенно неуклюжими синекдохами. Торжествует все-общая риторика возвеличивания безымянного пространства. Вместо будничных реалий живут общие имена: вместо рабочего живет проле-тариат, вместо девочки живет маленькая женщина, вместо какого-то цветика - растение. Вместо части берется целое. Это мир слов. Слова живут, слова сталкиваются в тексте.

Мы попадаем в новое Средневековье. Возрождение было или будет? Мы начинаем вопрошать. Герои живут как мир вещества суще-ствования природы и мир души. Душа и вещество разъединены, веще-ство живет и существует самостоятельно. Мы видим сверхценность времени, нашего времени - близкого, и это время уже прошло, и эти люди уже ушли, стали прахом. Эта сверхценность начинает обре- тать культурную форму путем проекции на культуру античности, Средневековья.

Мировая культура возможна как проект, как некое соотношение ценностей. Человек за свое время бытия проживает несколько суще-ствований. Существование камня, дерева, природы, животного, духа, что обретает свою ценость в произведении, в креации. События, кото-рые становятся памятью, становится ценностью, заставляет созерцать, грустить и думать - все это порождает со-бытие бытия культуры.

2.4 Античность в «Котловине» А.Платонова

Когда мы говорим: "платоновские образы", типы, мы легко по-падаем в иллюзию платонизма. Это не только иллюзия, не только совпадение, а некая глубинная интуиция, которая подсказывает нам, что эти миры очень похожи. Суть некое сострадание, пребывание мирового вещества, почти что космического, хтонического, потому что этот мир не устроен, это мир бесконечного продуцирования, бесконечного делания, но делания, не увенчанного неким цельным образом идеального изваяния.

И вот, когда мы начинаем втягиваться в котловин, мы видим, что он насквозь пропитан античностью, реальность предстает в не-ких чистых, завершенных формулах. Человек напоминает какую-то глухую, страдательную субстанцию, которая известна еще в античности. Почему страдательная? Почему глухая? Потому что в античности еще нет культа дела, действия, а все сплошь созерцание. Само дело отодвинуто в перспективу. Дело тех, кто собрался в котловине, тоже отодвигается в перспективу. Это дело фактически не есть делание, это есть некое продуцирование, обустроенный порядок, порядок времен-ной. И, когда мы начинаем искать костыли, подпорки, для такого интересного порядка, то, безусловно, нам попадают такие слова, как космос, хаос, человек как безликое изваяние. Сразу возникает пневма: люди дышат, копают, думают, грустят, слушают радио, раскулачивают село и т. д.

Все эти люди что-то тут производят, но они не освещены, не осяяны светом позднего христианского духовного начала, но оно все же пробивается через глухие пласты земли, которые без конца рас-капывают эти герои. "Хтонизм" - слово, которое придумал Лосев, которое апеллирует к тому, что есть какая-то бездна мира - черная, ее нужно осветлить, раскопать.

Все утрачено, будущее перенесено в настоящее в виде малень-кого предмета, существа, Насти, оно уже ушло в небытие. Человек этот, безусловно, принадлежит античности - это совершенно безличная субстанция. Он не имеет никакого имени, хотя имена все сплошь обозначены - Зевс, Юпитер и другие боги. Человек - микрокосм, ко-торый понимается как тождественная большому космосу величина.

Когда мы говорим о Прометее у Эсхила, то это уже более поздняя мифология, которая приходит в виде некого культурного героя, несет в себе пласты всех остальных столетий. Античность более постоянна, более завершена в себе и более статична, потому что даже, если мы обратимся к тому же Пармениду, то бытие у него не движимо. Все движется, все меняется, но само бытие, что совпадает с глубинной сущностью, не движимо. Это парменидовский мир. Да, они все копают, внедряют в котлован село, что-то разыскивают, но движе-ние не осуществляется. Тупая материя земли не поддается окотловани-ванию. Это уже храм, ибо всякие проекты начинаются с того, что начинают делать яму для строения.

Поздний эллинизм, где уже появляется игра духовных начал, христианских и, наоборот, безличностных, материально-чувственных начал космоса, конечно, интересен тем, что здесь возникает среднее состояние - сверхразумное первоединство, которое дается человеку сверхразумным образом в неком экстазе. Мир можно понять лишь в экстазе какой-то внутренней, далеко идущей духовной силы. Эта сверх-разумность, когда мы перед собой видим человека, который обладает неким духовным целым помимо разума, внедряется в котлован, ибо человек тут не работает, он тут не существует, он толька думает. Так, разводится план думания, план существования, план делания.

Казалось бы, зачем человеку столько думать? Люди котлована без конца думают, но это думание чисто ноуменальное, остается в самом себе. Так, инженер думает, думает даже начальник стройки. Он думает, как бы расширить яму в несколько раз, то есть некая машина думания обеспечивает котловану ноуменальное бытие.

Мы начинаем искать некие способы одушевления этой машины. Мы попадаем в очень интересную точку соответствия миров, которая обнаруживает пневматологический эквивалент соотнесения. Буквально эта пневма означает дуновение ветра. Есть античный миф, когда по-рыв ветра оплодотворил собой целое стадо кобылиц. Есхил с помощью поэтических образов изображает, как Зевс, от дуновения ветра пы-тался произвести на свет младенца. То есть ми видим эту прозрачную субстанцию, обладающею всей жизненной силой. Она действует помимо тела. Плоть не входит в пневму жизни вообще. Мы не видим саму душу, а видим застывшее изваяние дыхания, которое очень нра-вилось гностикам.

В котловане застывшее дыхание земли, каменное дыхание пре-вращается в некий образ - изваяние. Есть интересный фильм "Кин-дза-дза" - когда на какой-то планете умирает человек, его последнее дыхание сохраняется в виде шарика. Такие шарики представляют собой кладбище. Надутый шарик - это последний вздох человека. Успокоив-шееся, застывшее дыхание, превратившееся в сосуд, в некий космос, как ни странно, оказывается очень современным, потому что античность всегда современна. Сама пневма, поток дыхание - не сколько даже работа легких, а сколько поток, он у христиан воспринимался как не-кая личность, как воздушное проникновение сущего. Это космический ум, абстрактное первоединство, которое обладает космической душой. Ум этот не имеет личностных начал, и это каким-то самым удиви-тельным образом возрождается у А.Платонова.

Сколько тепла в этих охладевающих телах, сколько дыхания в этом романе (повести). Помните…он дышит в эту девочку в конце, чтобы она жила, но та не хочет жить, она не живет. Вот эта перегонка воздуха, копание земли, бесконечное продуцирование жизни, и вместе с тем смерти, безлично, отчуждено от бытия, разыгрывается как какая-то жуткая драма, какой-то жуткий образ, но не такой жуткий, как в "Легком дыхании", по Л.Выготскому. После прочтения этого трагичес-кого произведения у нас не возникает ощущения катарсиса, наоборот, мы как бы каменеем, холодеем, утрачиваем душу.

Почему так происходит? Я не сторонник Выготского в том, что суть поэтики произведения в монтаже. Произведения разные: событий-ная ткань не унивкрсальна, как показал А.Платонов. Самое важное, что эта яма, этот котлован для будущего находится вне событийного потоке времени. И все это дыхание, эта жизнь-смерть вмещается в эту яму, изымается из христианского времени "от и до", и этот поток времени начинает передавать монотонное чередование дней. …Они (Вощев, Чиклин, Прушевский, Жачев, Сафронов) проснулись и начали спать, проснулись и легли. Монотонное бесконечное варьирование дня и ночи, слитность света и тьмы, таинственная бездна тьмы по-глощает всех и вся, в том числе девочку, образ будущего. И эти люди, которые пришли с поля, чтобы быть поглощенными этой стройкой, напряженной территорией, где и космос, и хаос - одно и то же.

Моделируется замкнутый, самодостаточный мир-космос. Этот живой космос не прогрессирует, какие бы изменения в нем не происходили, в конечном счете он является все одним и тем же ограниченным пространством, но и во времени не допускает никакого развития. Можно его интерпретировать как миф тоталитаризма, но нас интересуют именно античные интенции.

Если говорить о скульптурно-архитектурном космосе, то Лосев свидетельствует, что и скептики не могут отрицать, что гомеровский космос выдержан в необычно пластических тонах. Пластика - это отчетливо геометрическое пространственно-временное соотношение всех живых элементов в картине искусства и жизни вообще.

А.Лосев пишет, что космос театрален. Люди - актеры, боги ве-дают судьбами людей и это напоминает кукольный театр, в котором боги дергают за нитки судеб, люди играют на этой сцене. Они считают, что свободны, ибо они наслаждаются и живут. Но все преднамеренно, все предначертано. Этот фатализм, фатальная сцена, внесенность театра в мировую глыбу земли конечно же присущ Платонову своей определенной совершенно уникальной выгородкой бытия в ландшафте сел, оврагов, провинциальных городов.

Безусловно, это театр, удивительная рампа, которая имеет вы-гнутую кривизну и в этой кривизне осуществляется игра с жизнью и смертью, но вся эта игра не заражает, не вовлекает нас в поток судеб. Мы все время ощущаем холодные пластические изваяния небытия, целый поток холодеющих тел, обрастающих шерстью, и где-то там остающихся в темноте. Мы чувствуем, что этот театр напоминает музей скульптур, и у нас остается лишь одно желание пересчитать все эти статуи в надежде, что хоть у одной из них забьется сердце. Но иллюзия почему-то пропадает. Мы понимаем, что этот театр не-возможен как жизнь, хотя тут много дыхания и теплоты. Мы все охладеваем.

У Лосева есть проникновенные строки, когда он говорит, что Рим переполненный людьми был страшно холодным и пустым го-родом. Если Сенека говорит, что там невозможно было выспаться и говорит о самоубийстве, то Лосев в трагических тонах, размышляя о жизни, говорит, что в пустыне каменного Рима сама коллизия теат-ральности бытия суть расширение подмостков игры, которая захватывает половину европейского мира, покуда он еще не охвачен другим театром, театром мистерии. Христиане этот мир описывали примерно так: античность это прекрасная скульптура, но она стоит по колено в крови. Эта реальная кровь живых людей заполняет выпуклости между телами. Потом эти лужи, как в романе М.Булгакова, высыхают, а мрамор остается.

Когда-то эти фигуры были цветными, жизнеспособными, а сей-час они белы. Все что можно обломать: носы, руки - им отбили, но и в таком состоянии они прекрасны, потому что есть космос, который порождает их. В каждой части, в каждом элементе этого живого каменного существа космос реализует себя как жизненная среда.

"Вещество существования" - центральная дефиниция натурфи-лософии А.Платонова. Нигде никогда в Греции никто не говорит о существовании, потому что это уже категория ХХ столетия - это внутреннее бытие, а здесь вещество материально чувственное, живое, телесное. В эпоху эллинизма исходили из того, что в основу косми-ческой жизни помещали теплое дыхание, которое характерно для всякого живого субъекта. Не удивительно, что стали считать основой пластической жизни не что иное, как теплую пневму.

Следующая категория - хаос. Она еще больше углубляет нас в понимании в этой реальности. "Античный хаос не был полным от-сутствием вещей и даже не был полным отсутствием их оформления, хотя это и было неким состоянием бытия, где отдельные вещи переставали заявлять о себе в непосредственной форме, по крайней мере хотя бы периодически. В этом отношении изучение термина "хаос" в античной культуре представляет огромный интерес и требует весьма тщательных формулировок, которые с большим трудом удаю-тся исследователям". Хаос - это более трагичная, порождающая субстанция, она ближе самому трагизму ХХ столетия. "Хаос фигурирует в качестве первопотенции наряду с Эребом, Ночью и Тартаром (о Земле специально говорится, что вначале ее не было). От Эреба и Ночи - Мировое Яйцо, а из этого последнего - Эрос. Эрос же из смеси всего порождает Землю, небо, богов и людей. От Хаоса Эрос порождает в Тартаре птиц, которые тоже, очевидно, является одним из первых космологических начал. Трудно сказать, что тут имеет в виду Аристофан. Либо это какая-то собственная космология или паро-дия на орфическую, где тоже фигурирует упоминаемое здесь Мировое Яйцо, порожденное Ночью. Хаос вместе с Облаками и Языком яв-ляется богом Сократа".

Можно с уверенностью сказать, что хаос греков и космос А.Платонова схожи как порождающее начало, где абстрактность дей-ствующих персонажей лишена гармонии и космического лада. Когда ми читаем в словаре Даля, что нос - это место на морде у животного или лице человека, то это понятно, ведь нос - это не форма, не вещь - это место. Космос превращается в хаос, место для форм, тел, душ и духов. "Дальнейшее развитие в понимании хаоса шло в направлении того простейшего качества хаоса, которое мы назвали выше бесконеч-ной протяженностью". Хаос - это то, что открывает врата миру, яв-ляется основанием места, глубины, возможности бытия. Это та уникальная греческая категория, которая даже сейчас является интересной. Хаокосм возникает как ноологизм. Наполовину хаос, наполовину космос. Это категория постмодерна. "Можно предполагать, что хаос - это обще-мировая бездна, в которой все разрушается и тонет".

Не наступит ли для мира конец роковой,

Не разрушит ли все, - и богов и людей

Поглотит опять безобразный хаос,

И море, и сушу, и звездную твердь,

Смешавшись навек…

Это внедрение в пустоту, в плоть земли того, что составляет ценность, что является космосом, конечно, происходит против гар-монического природного начала. Но почему же у А.Платонова хаос природоподобен?

Следует обратиться к "Истоку художественного творения" М.Хай-деггера, чтобы понять мифологему Земля начала века. Земля трескается, оттуда исходит свет истины. Вся культура представляется как один кусок земли, поставленный на пьедестал другого куска. Более тем-ного, более мрачного образа, написанного во времена Второй Мировой войны, представить невозможно.