Мир как культура. Культура как мир (очерки дифференциальной культурологии)

Прохождение возле трибун - это некая жертва богу (мертвому богу, который лежит в мавзолее и живому, который стоит). Эта жер-тва ритуальная, эта жертва символическая. Все эти невесты и женихи как бы приносят себя в жертву, становятся бесполыми, безличными придатками массы, которая идет перед вождем.

Пародоксальное сочетание праздника и смерти, тризны и ра-дости возрождения нового мира, Октября получило разные отклики, разные ассоциативные, образные отношения. Приведем эти ассоциации, они интересны своей разноплановой противоречивой смесью. "Идея бессмертия, эффект присутствия вождя, личное участие в делах стра-ны, наблюдение за повадками последователей с возможным пробуж-дением и вмешательством. Рифма к прозрениям многострадального Николая Федорова: понятно какой отец будет воскрешаться первым. Напротив идея "смертия": тело под колпаком - знак того, что душа покинула его навсегда и может теперь вселяться в тех, кто стоит на Мавзолее и продолжает дело. Довединие до абсурда жанра прощания с телом покойного; Мавзолей - вариант колонного зала Дома союзов, живая очередь, растянутая на тысячелетия". Вот такой горох разных взглядов при всей их абсурдности говорит о том, сколько уже сейчас возникает точек зрения на этот сложный синтез уникальной архитек-туры Кремля и уникальной архитектуры зиккурата-мавзолея, который родился как творческий порыв над могилой непогребенного.

К этим формам привыкли, уничтожать их нельзя, да и никто не собирается. Мавзолей сомасштабен площади, он доминирует там при том, что его идеологическая функция уже давно утрачена. Все это говорит о той неоднозначной, сложной культурной ауре, которая возникает на Красной Площади. Надо еще добавить, сколько людей прошли через эту Красную Площадь, приходили туда молодыми, сов-сем юными, фотографировались с детьми, стариками, сами приводили туда внуков, через их жизнь прошел ежегодный парад на Красной Площади с громыхающими вагонетками взлетных ракет, с танками, матросами, десантниками. Сейчас стихла эта Красная площадь, уже на ней никогда не будет парадов, не будет демонстраций, но осталась кинохроника. Все это говорит о том, что комплекс праздника, когда то главной площади державы, одной из главных держав мира, каждый год "возрождался" Октябрь, не исчез в небытии культуры.

Эта публичность остается в душах и она оостается и сейчас в посткоммунистической культуре. Недаром, сколько ни было предло-жений вынести тело Ленина из мавзолея, никто не отважился из новых вождей. Они прекрасно понимают свою марионеточную роль в этой игре истории, и решись они на это, наверное, их пьедестал в посткоммунистический культуре очень быстро бы зашатался. Во вся-ком случае, он был бы потом быстро ниспровергнут из пантеона памяти последних памятников. Если Хрущев с легкостью и отважностью мага решился на то, чтобы вынуть ночью тело Сталина и залить его бетоном где-то рядом возле этого мавзолея, то ни один из посткоммунистических вождей не берет на себя ответственность расправиться с этим глав-ным центром коммунистического некрополя. В этом что то есть магическое, символическое. Доколе будет сей мертвец не погребен, то и будет существовать центр тоталитарной Москвы. Это мисти-ческая связь массового психоза парада, шествия, который изжить и полностью вытравить из душ живущих ныне поколений просто невозможно.

От мавзолея и от темы смерти в сакральном, исполненном величия и героизма мыслей тоталитарного бытия, легко перейти к более будничной и не менее публичной и не менее массовой реаль-ности. Речь идет еще об одном действе, об одном типе действа, которое было весьма дьявольским, весьма зловещим. Призрак этого массового действа витал над каждой семьей, над каждой головою в 30-е, особенно в 37 год. Это так называемые "массовые чистки", массовые суды, поиски врагов народа, и всяческие массовые реакции - отно-шения к этим "врагам народа". Началось это давно, еще с 27-го года, когда была разгромлена объединенная троцкистко-зиновьевская оппо-зиция. Безусловно, оппозиции были, противостояли тоталитаризму сталинского террора, но не сразу была запущенно в ход машина убиения "неверных", и тем более не сразу был найден публичный мас-совый эквивалент омассовления чувства страха, которое возникает при массовых процессах и массовых чистках.

Интересно, что сталинский догмат о том, что в период дви-жения к коммунизму возникает ужесточение классовой борьбы, не является неким открытием. Он позаимствовал из учения Августина о двух градах идею усиления борьбы по мере исторического движения, венчающуюся армагедоном и Страшным судом. Фактически, это известная схема эсхатологизма, но этот эсхатологизм раскрывается в коллапсе преддверия конца. Перед концом усиливается борьба между полярными силами. Из такого мифологического момента и возникает грандиозный аттракцион, который нельзя прописать ни по ведомству юрисприденции, какой-либо социальной логики. Массовые процессы, чистки носили алогичный характер, который можно связать только лишь с алогичной структурой самого мифа. Чистки заранее готови-лись, программировались, фактически все было предрешено. Когда запускался механизм чистки, тогда уже все, фактически, играли свою роль и никто не мог нарушить отвединной и запрограммированной ему роли.

Чисто ритуальное понимание чистки - это обряд изгнания козла отпущения и ритуал смерти и воскрешения божества, вождя. В этом обряде виновность перед идеологическим учением каждого участника чистки перелагается на одного из нескольких человек - того, кто подлежат очищению, изгнанию из социума. Фактически таким образом очищается социум, омолаживается. Ермолин отмечает: "На чистке человека разоблачают, обнажают, вскрывают его нутро, потрошат его. Но чистка зачастую была и актом самообнажения, эксгибис-ционистским действом. Человек, который весь состоял из пережитков проклятого прошлого, из физической ткани, плоти и крови, мог вполне соответствовать истине Учения, а потому в отсутствие внутреннего самооправдания, расковыривал свою вину. Приличным на чистках считалось бичевать не только ближнего, но и самого себя, каяться, обвинять себя в халатности, потери бдительности и тому подобное. Оглашение личного порока было средством избавления от него. Человек опрозрачнивал себя перед учением, сбрасывал с себя ветхое платье привычных традиций, отрекался от биографии, от прежних выборов, решений, он становился чистым ".

Чистка - это некая драматургическая акция, действо, в котором главным являлись публичные судебные акти, да и не только судебные процессы. Судебные процессы - это была вершина чистки, которая заканчивалась уже не просто изгнанием, не просто очищением, а жер-твой. И чем больше было этих жертв, тем моложе, сильнее становился социум и тленные боги, которые были сакральным центром этого социума.

"Трибунал - это не тот суд, в котором должны возродиться юри-дические тонкости и хитросплетения, - писал Крыленко. - Трибунал - это орудие политической борьбы, направленное против контрреволюции и против всяких контрреволюционных выступлений. В Трибунале мы создает новое право, потому, что в буржуазных кодексах не найти определения тех преступлений, которые совершается против рево-люции. Мы творим новое право и новые этические нормы ". Такой "юридический" авангардизм порождал новые преступления, которых еще не было в мире. Новая этика, новое право. Удивительный аттракцион, не было преступлений, но они объявляются новыми, не было юрисприденции, но она объявляется новой, не было этики, и она тоже объявляется новой. Сочетание этих трех фикций рождало смерть, рождало тех несчастных, которые ни в чем ни виновные приходи- ли на это публичное судилище и уходили оттуда осужденными на убиение.

Главное слово на этих публичных судебных процессах при-надлежит вождю, он решает жить или не жить, он решает быть или не быть этому человеку. Таким образом, мы видим все большую и боль-шую юридическую центрацию. Если Рим был первым государством обезличенной юридической индивидуальности, то коммунистическое общество было первое в мире государство с аюридической индиви-дуальностью. Здесь не было индивида, не было никакой юриспри-денции, но был огромный персонифицированный театр, где был один судья, один вождь, который воссоздал вот такой массовый аттракцион.

Если человек обвинялся, он уже был жертвой. Виновность не доказывалась, виновность была в том самооговоре, который жертвы возводили на себя, ибо они уже не хотели жить, а хотели скорее умереть, чтобы избежать пыток. Театр этих массовых судилищ - это психологический театр в котором игра опирается на внутренний страх, на внутренний импульс хоть как то избежать мучения. Из-бежать можно было только одним путем - или скорее умереть или не попасть в жернова этого театра, но коль ты уже попал, то ты уже и зритель, ты уже и жертва, ты уже и сам себе судья, потому, что фигура судьи была анонимной, была уже не нужной.

Именно так, как оно не странно, отнесся к своему судебному разбирательству один из лидеров партии Бухарин. Он на этом суде выступал так, вроде бы судьей является не его ближайший соратник Сталин, а судьей является некий высший суд, и он как бы открещи-вается от этой партии, от всего того, что его обвиняют и как бы снимал с себя вину за обвинителей, как бы выводил за скобки бытия свое существование, свою жизнь. Вот это достаточно удивительно. "Я" и достаточно мощная позиция, которая еще не получила достаточно адекватной оценки.

Массовые суды строились как массовые политические оргии: идут отклики, идут обвинения, идут решения коллективных собраний, все это суммируется, объединяется через газету в некую массу, не-истовство, которое требует только одного - распни, распни. И потом, когда уже запущен механизм самого суда, все эти возгласы нарастают и исчезают в том оглашении, которое опять же вербализуется в газете. Был только один приказ, только один приговор - расстрелять. Сценарии-митинги проводились по жестким сценариям, утвержденным партий-ными органами, явка на собрания была сто процентной. Выступающие готовились заранее, тексты выступлений рецензировались. Это был настолько обезличенный и завединный аттракцион, в котором не было никакой возможности избежать того, чтобы не участвовать в нем.

Таким образом, вина за убиение перекладывалась на всех участ-вующих, на всю массу, которая принимала участии в этом убиении. Но если раньше обреченного на смерть выводили в поле и забрасы-вали камнями, то здесь эта функция забросать камнями переводилась в план идеологический, в план массовой истерии, вербальной демагогии, которая реализовывалась в плакатах, митингах, выкриках, собраниях, в той эйфории, которая сопровождала убиение козла отпущения, "неверного".

Та скорость и быстрота, с которой вчерашние живые боги на троне превращались в козлов отпущения просто ошеломляет. Судьба Троцкого - одна из наглядных версий перехода из божественного уровня на уровень жертвы. Крыленко писал в 37 году: "Весь 170-миллионный советский народ и вслед за ним и вместе с ним все миллионы рабочих и трудящихся всех стран и всех народов клеймят презрением и ненавистью Троцкого - врага народа. Троцкий - враг народа, - с этим названием после приговора Верховного Суда вошел он сейчас в сознания миллионов. Проклятьем они покрывают его имя. Нет имени сейчас более ненавистного трудящимся всего мира, более презренного и покрытого грязью и позором злодейский преступлений".

Вот этот сверхчеловек, обрекший на смерть цвет офицерства, флот, нещадно душивший все святое, закончил свое программное вы-ступление тем, что стал жертвой. В этом и есть та логика циклич-ности и тот алогизм советского мифа, который приводит к такому публичному, массовому коллапсу, катарсису, когда общество именно так себя поедает, само себя очищает, само себя убивает. Это убиение длилось долго, массовый психоз и страх существует как массовая инерция и в посткоммунистическом обществе. Тут есть свои типажи, есть свои аюридические особи, которые также вне всякой юрисприденции решают свои проблемы, однако, уже не поднимая щит идеологи-ческой, массовой и всякой иной пропаганды.

Желая управлять внутренними функциями организма, это об-щество пришло к зооморфизму. Вышинский, например, употребляет такие выражения, которые, кстати, он заимствует у Горького, как "проклятая помесь лисицы и свиньи", он говорит о "бешеных собаках". Мы видим с какой особой озверелостью происходит ожесточенность обличения "вредительских приемов", какая существует прямая уста-новка на гибель людей, и при том - возможно в большем количестве. Вот эта озверелость, вот этот хищнический образ повединия стал некой вершиной, после которой уже стали возможны и Освенцим и другие застенки, которые мало чем отличались от застенков боль-шевицкого мира. То есть публичность массовых газовых камер ничем не отличается от публичности массовых чисток большевицкого мира. Эта публичность и эта массовость - общее достояние европейской культуры ХХ столетия. Мы ее не можем изжить сейчас, ее не может изжить и более прогрессивная Европа, потому что мы все замешаны на крови тоталитаризма, фашизма, общего мифа сверхчеловека, кото-рый как известно пришел не из России.

Как видим, понятие массовой культуры с которым мы работаем, слегка расширилось, и не только слегка, а мы его переориентировали на понятие "массы", той огромной функциональной стихии сообществ, которые управляются человеком, управляются совсем не на уровне "гармонических" проектов и игр, а на уровне вот таких драмати-ческих, полубессознательных комплексов.

Опыт массового террора, театра, зрелища, которым закончился сталинский период, не изжит, изжить его не дано в поколениях. Это страх рудиментарный, он засел в посткоммунистическом обществе Эйфория расстрелов, к сожалению, возрождается, но возрождается уже не в санкционированных государственных формах, а в террорис-тических, хаотических формах убиения, стрельбы, пускания пуль по горизонту земного шара. Эти пули убивают кого угодно, кого встре-тят на своем пути. Вся полоса междуусобных войн некогда дружащих республик говорит о том, что мы опять переживаем тот период, который был запущен в сталинскую эпоху.

Из всех видов массовых действ, которые мы описали, нас в большей мере интересуют те внутренние механизмы, которые связан-ны с самовидением и самообозрением масс в публичном действе. Мы умышленно не сказали еще об одном развитом механизме массового бытия соцреализма коммунистической культуры - субботнике, потому что он как бы не вписывался в ряд эволюции праздника, террора, смерти. Субботник как бы отщепенец, как бы слепая кишка в этом огромном кишечнике массовой индустрии коммунистического мира. Субботник - это какая-то падчерица, незаконно рожденный сын праздника и драмы, праздника и смерти. Это тот труд, который превратился уже в смерть, то есть это подневольный труд. Это труд, который вроде бы освещен как целиком свободный, который дарует нам какие то блага, но это воровство, умышленное политическое воровство у человека его свободного времени в виде труда в субботу. Помните Ленина, который несет бревно, помните других вождей, которые тоже работали напоказ. Вот этот узаконенный труд - не труд, который каким-то образом, легитимно присваивался обществу и вы-давался за некое универсальное благо.

Сперва Первомай хотели совместить с трудом, хотели сделать его из чисто празднества трудовым, но все стали говорить, что праздник отменен, и просто заменен еще одним рабочим днем. Потом решили отказаться от такого совмещения, субботники стали уже ба-нальными, серым будничным фактом бытия. Но и сейчас, как оно не странно, мы работаем, не получая зарплаты, это некий, растянутый на пол года перманентный субботник. Просто ты являешься манипу-лятивной единицей макроэкономики, и твой труд превращается в некий вечный субботник, ради неких абстрактных истин, которые решает ни кто иной, а главный банкир и еще какой-то чиновник, ко-торый по телевизору показывается опять-таки не с ногами и руками, а в погрудном своем варианте, точно так же как некий известный персонаж на мавзолее.

Субботниковость развита в нашей душе, как бесплатное хождение на роботу превращается в некий закон посткоммунистического бытия. То есть смысл этих наших рассуждений сводиться к тому, что все те механизмы, то воспитание, все то приручение массы, массы страшной, неугомонной, по Э.Канетти, не прошло даром. Масса стала прирученной, масса стала управляемой, управляемой изнутри. Изнутри того мира, где ты находишься в территории, огражденной именно такой оградой, если не колючей проволокой. Пускай это будут юри-дические нормы, новая конституция или еще что-то. И вот, находясь за этой оградой, мы так должны существовать в своем "независимом" бытии.

Массовость врожденных нам субботников, демонстраций, пара-дов и судебных процессов у нас наличествует как некий генофонд массовых реакций на то, что происходит сейчас. И поэтому массовая культура наша очень специфична. Мы существуем в параличе воли, параличе действия, параличе существования. Масса распалась, пре-вратилась в некую аморфную взвесь, где в каждом продолжает жить предыдущий комплекс. Но процветает и массовая культура в другом измерении, в ориентации на серую, с неразвитым вкусом массу, ко-торая так "запугана" рекламой, брендингом, флешмобом, что только диву даешься, как мы еще говорим о национальной самобытности.

Это своя особая тема, которая требует особого измерения и осо-бых оценок. В контексте наших рассуждений мы хотели бы немного противопоставить свой опыт массового бытия тем традиционным установкам массовой культуры, которые приходят к нам с Запада и которые уже навязываются, санкционируются сверху национальными элитами. В первую очередь, это некие массовые образы, которые приходят к нам в виде мыльных опер или сериалов. Следущие по рейтингу реалити-шоу, а уже потом гламур и треш культура. Почему у нас так привились эти жанры? Почему же с таким вожделением, где-то там в Переяславе или Ельце, или в каком то ином городе Украины или России смотрят это "мыло"? Потому, что здесь сраба-тывает глубинный, патриархальный переживательный комплекс бес-конечной эксплуатации эффекта массовых чувств.

Мы все становимся с массовой низкопробной продукцией, ко-торая ориентированна только на идентификацию. Это человек без кожи, человек без эстетической дистанции, который живет в этих фильмах. Здесь все, как живое, красивые женщины, красивые муж-чины, красивые интерьеры. То есть это образец бытового повединия. Очень интересно, что когда я поехал автобусом в Париж в 1995 году, то весь автобус вышел, чтобы посетить ресторан, где обедала Марианна. Все кроме меня. Все думали, что я там был раньше. Уехать, не при-частившись идолу, выглядело неправдоподобно. Это прямой выход кинематографа в жизнь. Это больше, чем авангард. Авангард хотел перестроить мир искусства, а тут уже искусство перестроило жизнь. Мы живем в фильме Марианны, который продлевается в нашей жизни и уже фактически входит в наш быт. Культура повседневности, так обостренная в постсоветском эоне, сейчас интересует многих.

Традиционная культура уничтожена, каноны ушли, их растоптали. Гомо советикус обесценили, стерли с лица земли весь тоталитарный опыт, но он умело мстит. Начинается некое брожение, некое вызре-вание, некая переоценка ценностей. На уровне массовой культуры переоценка связана, прежде всего, с самоидентификацией человека в массе. Кто "Я", когда выхожу на улицу, кто я - доцент, профессор, студент, быдло, которое забрасывают вот этими бесконечными агит-ками бездарные кандидаты в президенты и депутаты? Уже Сталин выглядит как просвещенный хоть и сатрап, но все же просвещенный, в отличие от лидеров современной компартии.

Является ли постсоветская культура сложным эволюционным процессом саморазвития советской культуры? Нет, не является. Яв-ляется ли она прививкой Запада? Нет тоже не является. Что же это? Это симбиоз. Возникает некое культурное небытие, культурное ничто, но оно замещается тем, что работает на массу. Во времена більше-виков были талантливые авангардисты, которые подтолкнули их к таким радикальным переустройствам жизни, и эти радикальные пере-устройства потом сложно эволюционировали.

Что же завтра? Вправе задать любой слушатель, любой читатель вопрос, какова же судьба культуры повседневности завтра? Что это - деградация, серость или это обретение неких новых вкусов. Опять эксплуатируется новый образ, хотя мы легко видим, что любое новое в культуре - это хорошо забытое старое. Когда массовость культуры подменяется массовостью зрелища, то тогда наступает деградация и тогда культура вырождается. Только тогда, когда эти образы культуры и зрелища вместе, когда иконический мир соразмерен вербальному миру, а вербальный мир имеется в виде учения, новой Библии, в виде некого неписанного, но уже озвученного площадью закона бытия, то тогда и возможно гармоническое массовое общение и единение лю-дей. Тогда возникает некая внутренняя дистанция, которая сформирована в вербальном дискурсе в виде моральных норм, и тогда возникает некое массовое чувство, которое опирается на иконический универ-сум, адекватный этим моральным заповедям и вербализованным институциям.

Если взять традиционную христианскую культуру, то это "на-горная проповедь", это храм, это изображение, циклический мир праздников, топос пути в лучший мир. И вот эта медленная масса, размеренная, ритуальная, идущая от начала к концу своей жизни, от начала жизни Христовой к Страшному Суду, через зрелищность хра-ма, через зрелищность литургии, через зрелищность миниатюры, через зрелищность синтеза искусств гармоническим путем устрояла свой массовый крестный ход.

Потом, когда масса пути элиминируется, когда теряется вот эта медленная, размеренная жизнь повседневного существования человека, тогда возникает масса, которая занимается саморассматриванием. Это тот же образ арены, в которой динамический, устрояющий, элемент линейного дискурса отменяется и мы видим бесконечное рефлектиро-вание, бесконечное самозрение. И чем дальше подстегивает культура к этому самозрению, тем больше, больше, и больше арена деградирует. От нее отпадает внутреннее содержание, все больше она рассматривает себя извне, и это саморассматривание извне превращается в то, что нас забрасывают из других культур низкопробной продукцией, ко-торая переводиться на другие языки и называется украинской, бело-руской, русской и какой угодно.

Если посмотреть на сегодняшние массовые средства информации, телевидения, радио, газеты, журналы, посмотреть как формируется сам дискурс публичности, то легко видеть на какие инструменты, на какие механизмы он опирается. Ну посмотрите, с каким остервене-нием в информационных программах сообщается факты. Это вечная война, это вечная перестрелка, это некое сборище криминальной хроники. Посмотрите, как подводятся итоги, с каким цинизмом, с каким сарказмом анализируются реалии политики. Они предугады-ваются в том или ином варианте, в неком прагматическом надмерно циническом, извращенном, обездушенном виде. И любой деятель, любой политический образ в жерновах этой чистки, иного слова не найдешь, превращается в козла отпущения, в "врага народа".

Мы видим тот же аттракцион, только возвединный на уровень некой деградационной антропологии посткоммунизма. Но нельзя быть человеком, попадая в жернова такой информации, такой критики. Это все тот же массовый код "чистки" (селекции информации), поисков козлов отпущения, врагов народа, которых так и не вытравили, которые существуют в виде массового сознания, в виде массы преследующей, в виде массы побеждающей, по Э. Канетти. Если посмотреть на визуальный ряд, то поражает дикий натурализм. Если посмотреть на заголовки газет и журналов, то легко обнаружить некое переодевание старых истин в новые, передергивание, инвер-сию, перекручивание. И рядом со всем этим идет якобы нейтральная информация в виде рекламы.

Так, из разряда зрелищной массовости арены, мы пришли в разряд иной зрелищности, иной арены, стали себя рассматривать не натурально на площади, а на картинке. На картинке, которая ушла с площади и уже вынесена на другую персональную площадку. Но сам феномен массовости почти не изменился, он эксплуатирует те же механизмы, те же образы. Не будь их в предыдущей культуре, сегод-няшняя посткоммунистическая культура была бы невозможна. Это однозначно, потому что она целиком создана из плоти предыдущей культуры, ее модифицирует, перестраивает, перекраивает, но не из-меняет. И поэтому можно себя сделать господами, можно назвать царем-батюшкой вместо генерального секретаря, от этого мало что измениться.

Однако важно, что человек не всегда до конца становится чело-веком массы. Масса лишь на время пробуждает в нем архаические интенции, а потом он возвращается в свое бытие. Вот эти скачки туда-сюда, человек - масса и масса - человек не безразличны для культуры. Каждая культура градуирует, табуирует, формирует, норми-рует отношения идентификации человека и массоподобного челове-ческого пространства, где человека уже нет, но каждая культура заботиться, чтобы и то, и иное существовало, иначе не будет сооб-щества, не будет социума, той среды, где возможно потребление не только ценностей культуры, а и человеческое отношение.

И поэтому элемент массы нужен, ценен, именно в нем откры-вается глубинная родовая целостность и ценность социума: социума площади, социума публичного, социума гуртового. Можно сказать, что культура не обязательно есть благо, но масса всегда есть благо, если она гармонична обустроена культурой. Масса всегда ценна, масса всегда нужна, масса всегда является культуропорождающим началом, если эта масса превращается в некую гарантию соборного бытия, если она креативно не пуста, создает возможность свободно идентифицировать себя с миром людей площади и свободно выходить из него. Именно вот на таких осях, именно на таких параллельных и перекрестных возможностях культуры можно говорить о массовой культуре.

Массовая культура наполняется уже иным смыслом. Смыслом который мы можем описать как некое перекрестье архаизма и аван-гардизма, прорыв в будущее и прорыв в настоящее. Врываясь в будущее, человек всегда обречен на то, что он связывает себя с прош-лым, связывает себя с ориентацией на ту внутреннюю архаическую целостность бытия, которая реализуется в публичных социальных формах массовости стихийной жизни.

Более того, если говорить о логосе культуры современности, которая смещается все больше и больше на срединный уровень, когда культура высокая, профессиональная все больше и больше деградирует и размывается, все больше и больше выходит на арену культура среднего уровня, то есть резон говорить о массовой культуре как о новой форме, которая уже не просто является срежиссированной, за-данной, является парадом, шествием, демонстрацией или субботником, а сформирована как массовость самодостаточная, самодовлеющая, как единственно возможной способ существования культуры. Субъект культуры элиминируется, демиург элиминируется, творчество размы-вается, грань между искусством и неискусством тоже размывается.

И вот здесь есть резон говорить о том, что же есть ценного в культуре срединного уровня, которая сформировалась у нас, здесь в социалистической культуре. Есть резон вспомнить о том, что Сталин ничего не придумывал, он не есть тотальный злодей, а он человек срединного уровня культуры, который улавливал эту средину и бес-пощадно уничтожал все крайности. Он просто расстреливал, убивал, как угодно избавлялся от крайностей. И эта срединная линия куль-туры стала полностью серой, как и полностью серой стала массовая культура, в которой с трудом уживались М.Булгаков, А.Ахматова и иные гении. Культура срединного уровня сейчас стала цельной, моно-литной, поражает сегодняшним кладбищем рекламы, она, действительно, человекоподобна. Вот до чего мы дожили. Ведь роман Булгакова не вышел на улицу, он остался романом. Памятник Ленину, задуманный на постаменте Дворца Съездов вместо Христа Спасителя как памятник "мировому тоталитаризму" не получился, там опять стоит храм Христа Спасителя, но гораздо худший, макетный по форме своего выражения.

Срединный уровень блестяще реализовал себя, выше его пока еще мы не имеем ничего в этой культуре, и сравнивать-то пока не с чем. Зайдите в метро Октябрськая в Москве. Это же паноптикум при-севших бронзовых личностей, которые вот-вот сбросят с себя бронзу и побегут с сумками и кошелками по этим эскалаторам. Посмотрите сталинскую архитектуру в Москве, насколько грандиозны эти кол-лосы. Они создают акценты архитектурной среды и сегодня. Мы должны сказать, что массовая культура срединного уровня именно сталинских времен является шедевром срединности в нашей комму-нистческой и посткоммунистической культуре. Шедевром массовости, вот что удивительно. Это надо признать и надо реализовать как некий культурный синдром, как некую культурную опытную сферу, которая является креативной и актуальной для следующей стадии развития.

Если мы ее реконструируем, если мы ее рассмотрим как некий шедевр срединности, то уже будет понятно от чего мы отказались, что мы расстреляли, что убили, и что не вошло в срединность современ-ной массовой культуры, которая окружает нас сейчас. При ближайшем рассмотрении массовая культуры является срединным уровнем куль-туры посткоммунистической, является ни чем иным, как блестяще завершенной массовой формой архаизма. Это центроподобные струк-туры, это кольцевая арена зрелища, которая сама себя зрит в таких помпезных величественных формах.

Архаизм, сочетаясь с тоталитаризмом, создал себе памятник, создал ауру пространства срединного уровня. Не случайно, говоря о срединном уровне культуры, мы говорим об архитектуре. Когда мы говорим о музыке, прекрасных песнях сталинского и послесталин-ского времени, то это, действительно, песни замечательные, это уже далеко не срединный уровень. Это уже та высота, которая вот-вот оторвется от архитектурных подмостков, растворится в небе того мира, который, казалось, уже близок. Однако поэзия не смогла быть вот такой чистой взлетной птицей, потому что она была идеологизи-рована, проза тоже не смогла, потому что она писалась под диктовку тов. Сталина, а песня, благодаря своей широкой извечно традиционной натуре, была не подконтрольной. И музыка, безусловно, не могла быть столь обесчеловеченной и столь обесчувствленной чистками.

Массовая культура - это далеко не культура серой безмолвной массы, это культура, чреватая взлетами и провалами в архаизм и авангард, это культура соединения массы пути и массы арены. Это культура идентификации человека творческого, человека креативного с массой, с неким тотальным социумом площади. Это культура вы-хода человека в архаическое состояние общественности, культура весьма и весьма необходимая обществу, без которой общество ато-мизируется, распадается и деградирует. Это самовидение себя на площади, самовидение человека в неких заданных архаических, глубинных формах самоидентификации.

Мы ни слова не сказали о кино, мимоходом опирались на некие слишком известные образы. Но все более частные проблемы, будут раскрыты отдельно, когда будет идти разговор о художественной культуре. Опыт массовости, опыт массовой идентификации, опыт мо-нументального историзма, лирического монументализма - опыт глубоко личностный, глубоко интуитивной, серьезный, который не спутаешь с срединным уровнем культуры вообще.

3.4 Деградационная стратегия футуризма и тоталитаризма

Человек существует не просто как данность культуры, он всегда вовлечен в поток культуротворчества, а это уже человек рефлек-тирующий, который проектирует свое бытие. Как известно, проект авангардного футуризма и проект тоталитаризма очень близки. То есть мы говорим о человеке уже с позиции его человеческой, человеко-размерной сущности. Это и теоретическая рефлексия, это и образ, образ времени преимущественно.

Интерпретативными механизмами проективности человека в культуре являются философская антропология и феноменология, где вырабатывается категориальный аппарат понимания самого эффекта и аффекта опережения будущего как человекоразмерного поля виде-ния и обретения идеала. Феноменология в широком смысле - это учение о выражении, о самоданности мира в формах, эйдосах, но под понятием "феноменологическое" мы понимаем не только то, что вовлечено в теоретическую рефлексию по поводу выражения, а и само выражение. Точно так же мы говорим о феномене эстетического. "Эстетическое" - это не то, что выискивается и рассматривается в плане эстетической рефлексии. Эстетическое - это феномен представ-ленности чувственности в культуре. Любая феноменология в этом смысле эстетична, выражает антропологический модус бытия в мире.

Прежде, чем непосредственно подойти к проблеме антропологии посткуммунизма, есть резон поговорить о некоторых направлениях антропологических исследований. Существует два типа антропологии. Один тип - это антропология прогрессистского типа, когда человек представляется как существо историческое, реконструируются опре-деленные стадии развития культуры и эволюции человека.

Есть противоположная линия антропологии, которая связана с принципом деградации. Речь идет о том, что, например, в учении неоплатоников, человек является лишь четвертой иерархической стадией саморазвития мира путем эманации из единого. Из единого эманируют, то есть истекают числа, которые суть боги, далее истекает мировой разум, мировая душа как креативное порождающее начало человеческого мира - космоса, и потом уже вместе с космосом появляется человек, который соприроден космосу. Космос порождает человека и забирает его (вспомните прекрасные 12 тезисов об антич-ной культуре А.Лосева). Человек и космос нераздельны, это некий человеческий мир, который является аж четвертой степенью дегра-дации, то есть истечения из единого.

Возникает вопрос: какая линия нам более близка применительно к проблемам посткоммунизма? Однако нельзя сказать, что можно выбрать ту или иную и работать с ними. Если первая линия уже достаточно апробирована, и уже масса антропологических учений работают именно в ключе прогрессистской антропологии, то линия деградационная при всей ее традиционности еще мало разработана. А она бы помогла избежать излишнего антропоцентризма в культуроло-гии. Ведь христианская антропология тоже является в определенной мере деградационной антропологией. Человек создается из глины, он есть подобие или образ божий, сперва Адам и Ева живут в раю, потом они "деградируют", то есть, благодаря первичному греху спускаются Богом на более низкую ступеньку божественной иерархии.

То есть эта традиционная антропология, которая не является позитивистской, а, наоборот, является мистической, традиционной креативной антропологией, но она в меньшей мере осмыслялась как антропология. Нам думается, что для того, чтобы рассмотреть пост-советский мир как некую целостность, как некую эпоху, которая в определенной степени не завершена, деградационный путь в антро-пологии является более приемлемым. Потому что человек культуры соцреализма или культуры-2 (так В.Паперный назвал сталинский проект по сравнению с культурой-1, авангардом, футуризмом) суть эманация из авангардного космологизма, а посткоммунизм является культурой-3, которая эманирует из тоталитаризма. То есть является третей стадией деградации из прекрасного, возвышенного мира миро-строительства, которые связан с авангардом.

Безусловно, такая модель, эвристична и дает возможность провести культурно-историческую линию творчества. Прежде всего следует ска-зать, что те образы, которые были созданы тоталитарной культурой, которые возникли в культуре, еще нисколько не говорят о том, что эти образы человека, а этот человек реально существовал. Самый яр-кий пример творчество Бориса Кустодиева. Это мир купчих, пышных красоток. Этот декоративный, цветущий мир существовал в самый разгар футуризма, в самый разгар деконструктивных теорий, концепций и манифестов, и творений. То есть мы хотим сказать, что кустодиевские красавицы не существовали реально в культуре 20-х годов, 30-х годов в России, или СССР, реально этих красавиц быть не могло. Эти красавицы существовали как некая иная реальность, убежище в тот мир культуры, который создавался над миром в той трагической реальности. И сейчас, когда прошло время, и когда схлынула масса исторических событий, мы можем сказать, что красавицы Кустодиева существуют в культуре как антропологический феномен параллельно с тем, что существовало вполне реально, вполне, так сказать, зримо и осязаемо. Это А.Блок, Д.Бедный, В.Маяковский, В.Кандинский, К.Малевич и др.

Вот эта параллельность, вот эта проектность, вот эта вот уди-вительная открытость человеческих образов во все миры, во все культуры характерна для культурно-исторической антропологии как интерпретативной парадигмы. То есть это видение эстетического, ко-торое совсем не современно, не реально с точки зрения современной ее бытовой, технологической принадлежности времени, но оно ха-рактеризует в большей мере человека творящего. Человека как не-осуществимый проект. Кустодиев безнадежно болен, привязанный к костылям, привязанный к своим инструментам работы создавал удивительно мажорный, цветущий мир, который воспевал какое-то мифическое пурпурно-сине-розовое купечество с его цветущими телами женских прекрасных образов, с его самоварами, арбузами, небесами и всем тем, что реально существует в культуре, но, конечно же, в 20-е годы не существовало.

Возьмите работу "Тревога" К.Петрова-Водкина. Написано - 18-й год, хотя работа создавалась в 30-е годы, если не в 37-м году. То есть мы видим другую тревогу, а не ту реальную тревогу 37-го года, когда за-бирали чуть ли не каждого соседа. Мы видим тревогу, обозначенную 20-ми годами. Вот такая реальность, существующая параллельно, реаль-ность человека, составляет удивительную антропологию не существующих в свое время сущностей.

Человек способен продлить, расширить этот мир, эту бытовую площадку, как он ее проектирует, как он ее реконструирует, продлевает в прошлое, в будущее, выстраивает эту выгородку человечности здесь на подиуме трагедии, драмы сегодняшнего бытия. Это были времена больших проектов, времена больших мечтаний, времена очень индиви-дуального и открытого творчества, а по сути времена индивидуализма. Это был, по А.Лосеву, еще "юношеский" индивидуализм 20-х годов. Это весьма нетривиальный, отечественный индивидуализм, который отличается от индивидуализма западного образца, больше того, он расцветает, как это ни странно, во времена культуры-2 как возмож-ность ответить на норму, как протест, возможность стать индивидом в мире всеобщего нивелирования. И больше того, как ни странно, этот индивидуализм существует, имеет свою сферу выражения, феномено-логию в культуре-3, в нашей посткоммунистической культуре.

Давайте по очереди попытаемся просмотреть все эти культуры, этапы как этапы тоталитаристского индивидуализма. Антропологическая тематика оправдана не только тем, что культура футуристическая, авангардная и культура соцреализма пытались создать нового чело-века. Ведь речь шла не о шедеврах, не о картинах - отрицалась всякая картинность, отрицалось всякое притяжение к шедевру. Наоборот, речь шла о человеке. Именно построение нового человека, футуризм глобальный, соединенный с революционаризмом был свойственен не только всей культуре, он свойственен был самому времени. Сейчас футуризма нет. Сейчас есть ретроспекция. Но забота о "новом чело-веке" не пропала. Мы бредим этим новым человеком.

Если представить культуру посткоммунизма как некую свое-образную выставку идей, образов, выставку достижений народного хозяйства (вспомните известные комплексы, существующие по всему Союзу), то в начале этого видим взрывные, мощные, энергичные работы Малевича, Родченко, Кандинского, Лисицкого, Лентулова, в которых в какой-то взвинченной оптимистической манере создается новый мир. Можно сказать, что этот новый мир создается из обломков старого, можно сказать, что он строится на каких-то теоретических постулатах, это и теоретические шедевры в виде манифестов, при-шедшие к нам из совершенно потрясающей вселенной абсолютной гармонии, построенной на геометрии, на точках, на линиях.

Мы видим своеобразный революционный взрыв, который пре-вращается в некий протяжный стон, всхлипывание плачущих матерей. Вот так постепенно взорванная Вселенная корчится, эволиционирует, разлетается на тысячи маленьких Филоновых, тысячи маленьких Малевичей. И вот этот взрыв становится всхлипом, умирающим язы-ком неоавангарда, который еще не умер, но который должен все-таки умереть. Это понятие "взрыв", а по Т.Эллиоту взрыв обязательно превращается в некий всхлип, понятие революционного начала тоталитарной культуры соседствуют. Мы видим перед собой некого одного человека, погруженного в тоталитарную сферу культуро-творчества, этот человек сначала молодым взрывал эту вселенную, потом его жизнь превратилась в бесконечный всхлип и стон, этот титан выживал в мире соцреализма, и ему выпало счастье или не-счастье закончить свою жизнь при новом взрыве. Это взрыв наоборот, который создал новую парадигму. И эта опять-таки "новая" парадигма мало чем отличается от парадигмы первой. Возник авангард-2 как посттоталитарный синдром.

Культура-1 и культура-3 где-то там в глубине своих внутренних интенций соединились. Что же это за внутренние интенции? Ну, во-первых, рецидив, а лучше сказать, интенция тоталитаризма, которая присуща и началу и концу, тоталитаризма и в плохом, и в хорошем смысле. Мы всегда тоталитаризм связываем именно с политической парадигмой власти. А есть тоталитаризм и другой - тоталитаризм индивидуализма. Тоталитаризм индивидуалистический - это некое стремление одной богоподобной личности взорвать мир, не жалея его совершенно, и это стремление построить новый мир, построить нового человека, оправдать строительство какими угодно красивыми теориями и образами. Это то, что мы все называем футуризмом. Но это не просто футуризм, это футуризм, который рождает в себе но-вого разрушителя, нового беспощадного ниспровергателя, нового беспощадного строителя, который создает нечто новое, не задумываясь о том, что мы называем старым.

Социалистическая культура была порождением глобального пере-ворота в сознании. Этот осознание экстремального сознания, сознание, порожденное в экстремальных условиях, его хорошо описывают как некую своеобразную идеологию революционаризма. Связка "осознание сознания" потребовалась нам, чтобы понять суть рефлексии тоталь-ного мифа футуризма. Это отрыв от всяческой реальности в сознании ради будущего, нового. Это перманентное внедрение революции, где не жалко ничего, где революция становится альфой и омегой всяческого построения и всяческого отрицания. Все оправдывается революцией. Все оправдывается взрывом. Все оправдывается изменениями. Это все то, что связывается с так называемым "Левым маршем" (вспом-ните известную метафору Маяковского - Кто там шагает правой? Нет, только левой!).

Это и марш, это и однопорядковое опускание ноги, левой а не правой, это и своеобразный достаточно четкий и ясный мотив начинает формировать именно то, что мы называем антропологией. Борис Гройс пишет, что в отношении основной задачи авангарда, а именно выхода искусства непосредственно в жизнь, социалистический реализм оказывается одновременно и завершением, и рефлексией аван-гардистского демиургизма. То есть, именно в искусстве авангарда, с его художественной волей, овладением материалом и организацией по законам, даваемым самим художником, обнаружилась прямая связь с волей к власти. Получается так, что именно искусство социалисти-ческого реализма, равно как, скажем, и нацистское искусство, оказы-вается в положении, к которому изначально стремился авангард - вне музеев, вне искусства, как абсолютно другое по отношению к любым социально установленным нормам культуры. Таким образом, культура соцреализма - это исполнение авангардистско-утопического проек- та неавангардистскими, традиционалистскими и реалистическими средствами.

То есть авангард как интенция рушить, забегать вперед, не жалея предыдущего, осталась на все три эпохи, на все три культуры - 1, 2 и 3 инвариантной. Но не все так просто, нельзя сказать, что авангард лежит в основе как некая субстанция, как основа, а все остальное лишь модифицирует авангард. Авангард остался. Но за этим авангар-дизмом залегает более архаическая интенция культуротворчества. Главное сказать, что здесь происходит своеобразное окультуривание Маяковского, который из главаря с его футуризмом желтой блузы через смерть (Маяковский уже мертв) приходит "новый" Маяковский, который точно так же горланит, но уже горланит вполголоса. Ко-торый точно так же предвосхищает будущее, но предвосхищает с оглядкой.

Такая логика саморазвития культуры, не взирая на Луначарского, Мейерхольда, Сосновского, невзирая на Малевича и на всех иных, существует, существует сквозь политику, сквозь искусство, сквозь все-все кровавые и не кровавые драмы и не-драмы. И вот эта им-манентная логика несет в себе некую разрушительность, несет в себе некое отрицание, которое называют революционаризмом, называют футуризмом, но за всем этим стоит логика того, что искусство все-таки остается искусством, человек все-таки остается человеком, не взирая на все то, что было и, не взирая на то, что будет. Но если попытаться все-таки описать этого человека на сломе всех этих тради-ционных и нетрадиционных миров, то легко заметить некую параллель. Перед катастрофой Октябрьской революции и перед катастрофой революции Горби возникает некая прослойка, деструктивная сила культуры, возникает некий пласт людей, которые уже не укоренены в традиции, которые фаталистически верят в будущее и которые не образованы, которые вопиюще безграмотны. Чтобы как-то скрыть эту вопиющую безграмотность, они начинают рефлектировать, то есть отражать в себе и взаимоотражать друг в друге все и вся. И вот эта прослойка является разрушительной силой, которая соединяет архаи-ческие интенции этносознания и сознания профессионально неусвоен-ного, это некая самодеятельность масс.

Это поэты-неудачники, поэты-самодеятельного цеха, верящие в свою планиду, в свою вселенную, которые ничего не жалеют и ко-торые лишь разрушают. Все-таки важно сказать, что у истоков так называемой пролетарской культуры и соцреализма в широком смысле стоит некий динамический элемент культуры, которые соединил в себе промежуточное состояние высокой культуры и культуры низкой, культуры народной в худшем смысле этого слова.

Если мы возьмем одного из удивительных и своеобразных ху-дожников, таких как Малевич, то он прекрасно демонстрирует (опять-таки, оговариваюсь, что это ссылка не на худшего, а, наоборот, лучшего представителя, одного из гениев в новом мире), как соединяются эти глубинные интуиции крестьянского мира, вплоть до крестьянина без лица, с лицом, напоминающим манекен или какой-то земной шар, и уже до новых, сверхумных проунов, архитектонов.

Но рядом с поэтами, которые живут интенциями футуризма, существует блестящая поэзия Николая Клюева, крестьянского поэта, существует поэзия Клычкова, существует удивительный сплав поэзии и прозы Андрея Платонова, где он гениально сочетает в себе свое-образного ремесленника-недоучку, философа и футуриста, который строит удивительный мир на основе канонического вербального дискур-са повышающей синекдохи. Но масса, критическая масса разрушителей была неизмеримо большей, неизмеримо более наглой и активной, не-жели все талантливые недоучки, пророки, философы и поэты.

Эти более активные недоучки занимают ведущие места в Раппе, Лефе, становятся демагогами от политики, от социологии и идеологии. Создается универсальный уникальный суррогат культуры, который царствовал в виде соцреализма аж семьдесят лет. Но этот суррогат, к счастью, мы уже об этом говорили, был не настолько тоталитарным, чтобы не оставить места для больших поэтов и художников. Они по-прежнему остались, они по-прежнему выжили, те, кто имел возмож-ность выжить и не был расстрелян или уничтожен в концлагерях, и они по-прежнему создавали высокую поэзию и культуру, которая тоже жила рядом и существовала по имманентным законам искусства, поэ-зии и культуры, независимо от того универсального мировоззрения, в лоне которого и осуществляла себя многоликая, многострадальная и удивительная культура 1, 2 и 3.

Главенствующей темой этой культурно-исторической антрополо-гии был радикальный раскол мира, который трагически воспринимался в начале 20-х годов, и без всякой трагедии воспринимается уже в конце этого столетия. Магистральным же был тяжелейший путь ради-кализации самого разлада с миром. Все теоретики и практики нового человека, новой культуры, мыслили чрезвычайно радикально, разруша-ли остатки старого мира, создавали некую новую тектология, например, Богданов, создавали некую новую конструкцию труда, например, Гастев. Однако Богданов после того, как революция была совершена, страшно вознегодовал. Он не узнал в том зверином обличье крови революцию, нападал на большевиков, которые усвоили логику казар-мы, все ее методы, всю ее специфическую культуру. Богданов писал о Ленине как о грубом шахматисте, как о самовлюбленном актере.

Видеть мир тоталитарно - это тоже талант, это тоже своеобраз-ный рефлекс среды, которая рождается в это время. Тоталитарное видение все устрояет в мире как средство. Все становится средством, в том числе и искусство, которое является орудием, которое является необходимым и нужным средством создания нового мира, нового че-ловека, выработки социалистической пролетарской культуры. Богданов интересно и своеобразно подходит к этому вопросу. Своеобразие состоит в том, что оно вписывается в более широкий горизонт куль-турный, который связывается с информационной теорией, связывается с тектологией, где пролетарская культура волей-неволей теряет свою вульгарную социологичность и приобретает некие универсальные черты системно-типологического свойства.

Не без талантливости, не без пафоса, протестует Богданов. Богданов вообще - одна из интересных личностей, как и много других, которые бредят новой культурой, бредят новым человеком. Фактически, его протест - это и есть один из тех маленьких кир-пичиков того большого протеста, который сформировался в эпоху соцреализма как некий стилевой стержень эпохи. Эта новая эпоха видела творчество очень суровым, очень пуританским и в очень тра-гичсеских тонах. Она (эта эпоха) вычеркивала игровое начало, которое так легко можно было видеть в предреволюционной романтической поэзии. Мы видим, как кровавые сумерки октябрьского переворота все упростили, все сгладили и все очистили от и ненужной лирики.