Мир как культура. Культура как мир (очерки дифференциальной культурологии)

Лосев называет это одним словом - "неоплатонизм". То есть это возвращение в античность, но возвращение на основе широко понятого неоплатонизма, когда всяческая структура понимается как одушевление материи духом, а этот дух, идея, эйдос представляется как целый ряд исторических стадий неоплатонизма. У Лосева это вообще гигантские этапы неоплатонизма: неоплатонизм Возрождения, неоплатонизм Средневековья, неоплатонизм античный. И все это - неоплатонизм. Возможно ли так мыслить? Наверное, возможно, если расширить какое-то явление, или какую-то модель до всеэпохального видения. Срабатывает логика интерпретации как дифференциальной культурологии.

Первое что он видит - жизнеутверждение. Тело избывает себя в мире. Какова онтология бытия этого тела? Если посмотреть на пре-красную роспись "Страшного суда" Микеланджело и рядом потолок Сикстинской капеллы, то мы увидим, сколь разные эти вещи. Словно разные люди писали. Микеланджело молод. За три-четыре года он пишет нарисованный, расчлененный архитектурный универсум чело-веческого тела. Христианские легенды поданы в ветхозаветном испол-нении. Микеланджело стар. Пишет рядом совершенно противоположный по своей духовной насыщенности "Страшный суд". Членораздельный универсум тела - это членораздельная целостность, еще античная реальность соматологии. Вспомним, что канон - это нечто, собранное из частей. Этим собирающим из частей нечто является архитектоника расчленения пространства. Создав изобразительную архитектуру, члено-раздельную цельность универсума, он поселяет туда тело, обнаженное тело человека. Если мы посмотрим на "Страшный суд", то увидим массу этих тел, но они все изображены в одном и том же движении контрпоста, то есть доминирует некий инвариант движения тела, ко-торый в формообразующем вихре повторяется в каждом теле, создает некую близость их формообразования. Все изображения сродны в своем формообразующем начале.

Это одно громадное тело человека, которое не вписывается ни в какие рамки никакой архитектуры, разрушает циклопический масштаб прямоугольника, вываливается, соскальзывает вниз и не может впи-саться в пространство интерьера. Стихийный жизнеутверждающий индивидуализм, который не может вписаться ни в какие рамки, без-условно, является тем основополагающим, жизнеутверждающим им-пульсом, который как телесная формообразующая установка выражает себя в искусстве так полнокровно, мощно, изобильно.

Лосев показывает обратную сторону титанизма. Вот этот сверх-мощный, сверхсильный человек оказывается страшно несчастен, страшно слаб в своей противоположной стороне. Это горы трупов в театраль-ных ретроинсталляциях Шекспира. Зачем у него столько трупов, если достаточно двух-трех? Много. Горы. Лосев так и пишет: "Горы". Зачем так много? Жизнь была "набита" бесконечными убийствами, смертями, катастрофами, несчастьями. Как мог состояться человек среди этого призрачного бесконечного убиения, несчастья, смертей? Как мог ос-таваться таким вечным, бесконечно красивым и бесконечно гармоничным? Для нас это загадка. Наше время уничтожило эту гармонию и возродить ее не сможет.

Тело моделирует весь мир. Это четко описывает Лосев на уровне неоплатонистической эстетики. Каждый строит свою модель мира по-своему. Предположим, у Пьеро делла Франческа все головы одинаково овальны, цилиндрические шеи, и какие-то складки - глиняные. Это все тела платоновские, это все есть цилиндры, шары, как бы не связаные между собой. Все его тела смоделированы на основе простых конфигураций опять-таки платоновских тел, хотя они не так уж просты. Они сложно трансформированы в антропоморфном пространстве. Это сложно расчлененная цельность разнесенных тел антропоморфного пространства. Это умозрительный, конструктивный неоплатонизм, так выявляющий себя в Раннем Возрождении.

Если мы посмотрим на произведения Джотто, то он интересен тем, что создает кулисы. Это театральное пространство, очень неглубо-кое. Впереди стоят люди, дальше какие-то горы. В этом театральном пространстве очень неглубоких подмостков разворачиваются те же традиционные легенды. Во всяком случае, пред нами пространство, очень близкое к иконописанию, к иконографии средних веков. Но оно вот-вот начнет быть другим.

Оно становится другим у Мазаччо. Это один из гениев Возрождения. Умирает в двадцать семь лет. Говорят, он был отравлен. Мазаччо пишет интереснейшую работу - распятый Христос на фоне цилиндрического кессонированного потолка. Работа интересная тем, что Христос изображен в перспективе. Перспектива впервые выражается столь лапидарно и ясно. А потом он пишет фрески "Изгнание Адама и Евы из рая", "Чудо со статиром". Разные времена монтируются в одном изображении, но это изображение приобретает уже совершенно другие черты. Гений Мозаччо, возникающий на гране Проторенессанса, характерен си-мультанной мощью, которой уже никогда больше не было. Простые и ясные черты, ясная разбивка света, просто нарисованы фигуры.

Каждый художник пытается моделировать мир по-своему. Тело-модель мира моделирует не просто весь мир, не просто замкнутый сфайрос платоновских тел, а моделирует уже бесконечность. Проб-лема интерпретации пространства и времени, проблема минимума и максимума, диалектики бытия и небытия упирается в оптическую бесконечность перспективы, становится весьма интересной фигурой для эпохи Возрождения.

Это вовсе не та бесконечность, которую открывает Блез Паскаль, чуть позже. Это не экстатический ужас перед холодной вселенной, где доминирует социал-атомизм, где человек - тростник на болоте, а это та бесконечность, которая метрически, математически, пропор-ционально внедряется в тело человека, а тело человека пока еще продолжает быть по-античному равным космосу. Человек находится в центре мира и еще никак не может понять своего нового места, он, однако, всеведущ в этом вненахождении Великого Иного.

Если рассмотреть какие-то фигуры, то для меня это Данте. Он открывает огромную вертикаль. Его ведет Вергилий, довлеет антич-ность. "О, всеблагая смерть...", раз она коснулась Беатриче, он хочет, чтобы она коснулась и его. Влюбленный дух прорывается в сферы неземные, там же птицы падают замертво, появляются уже сферы звезд, которые слишком далеки от этого мира. И очень отдаленная сфера рая маркирует тот Абсолют, где находится дух любимой.

Когда мы говорим о Данте как о литераторе, поэте, исторической личности, то важно осмыслить его мир как мир неоплатонистический. Да, он конструирует его так, он строит его как неоплатоник, напол-нивший субстанцию эйдосом, средневековой эманацией светоносного проникновения. Этот свет заливает все. Даже чистилище, преисподнюю. Но они не насыщенные светом, потому что это очень темные, очень близкие пространства. Это камерный, почти что домашний мир. Данте везде встречает знакомых. В аду - все знакомы.

Мы видим близкий мир родового еще, почти патриархального античного полиса. Мы видим, как близко интуиции Средневековья, трансцендентной сферы средневекового света, который оплотняется и становится телом. Свет становится падающей птицей.

Джотто создает кулисное пространство, создает площадку игры изображений. Боттичелли создает линию и ее волшебную игру. Боттичелли - один из тех волшебников, который линию делает самодовлеющей. Она течет, струится, охватывает все. Но, когда мы смотрим на Боттичелли глазами А.Лосева, то он характеризует его как неоплатоника. Если взять его "Весну", то все в ней истолковывает как неоплатонистические ипостаси. Мы видим, что Возрождение, как бы возрождает тело античности, возрождая пневму стоикив, одушев-ляет ее. Если стояки себя испытывали тем, что просили милостыни у статуй и таким образом закаляли возможность не ждать ничего от этого мира, то в Возрождении происходит обратная метаморфоза. Они делали античную скульптуру живой, в ней начинает пульсировать кровь.

Скульптура Микеланджело страшно экспрессивна. Страшно смо-треть, сколько бесконечно знание этого человека. Особенно его гробница Медичи. День, Утро, Ночь, Вечер в страшных конвульсиях так соеди-нены в одном пространстве, что вот-вот упадут с волют, вот-вот разобьются, вот-вот их не будет, но, вместе с тем, они есть, вместе с тем, они застыли, вместе с тем, они стали камнем и, вместе с тем, они живут.

Безусловно, следующий за Боттичелли гений - Леонардо, от-крывший сфумато. Он прекрасно строит перспективу, прекрасно изображает тело и тут же его размывает. Это аналог воздушной перс-пективы. Так нас учат все позитивистски ориентированные искусство-веды, даже В. Лазарев, но по большому счету сфумато было нужно Леонардо как фигура умолчания, фигура дистанцирования от того обескураживающего знания, которое он сам приобрел. Он знал анато-мически каждую точку человеческого тела. Уже ничего не может скрыться от его знания. А, что дальше стоит за этим знанием, - только дьявол, больше ничего. Знание само по себе никакого образа не несет. Чтобы как-то избавится от избытка знания, он начинает стирать границы реальности. И где-то его судьба настигла с той фреской, которая расплавилась и стекла. Микеланджело и Леонардо соревновались в вариациях "Битвы", Леонардо обогнал, когда Мике-ланджело сделал только картон. Он был експериментатором и решил написать эту фреску на воске на стене, но она вся сползла. Он был обескуражен. Ничего не осталось. Остались картоны - на бумаге на-рисованные изображения. Казалось бы, его гений все предучел, все было сделано так, как нужно, но он элементарно не мог справиться с написанием фрески или отливкой статуи, с которой справлялись самые банальные скульпторы.

Мы видим, что он все время на грани. Артистизм, неугомон-ность его натуры, постоянное пребывание между мирами возможного и невозможного знания всего до бесконечности, до беспредельного позволяют идентифицировать его жизненный путь как неосуществимый проект. Вы бы послушали как он описывает тело человека. Как он описывает половой орган мужчины. Он говорит, что этот орган за-служивает, чтобы его показывали всем, и все бы видели, но почему-то его все прячут. И не только это. Он разрезает матку женщины, видит там ребенка. Он входит во все миры.

Телесность становится страшно духовной, а эта духовность ищет свое индивидуальное пристрастное отношение к человеку. Тоже самое делает и Рафаэль. Ни один человек из мира Рафаэля, Микеланджело, Боттичелли в жизни не мог бы существовать. Они все сплошь сконструированы, все суть эйдосы. Все фантомы, есть прежде всего идеи, а потом тело. Но, когда мы начинаем искать онтологию и сферу существования высших ценностей, то мы просто поражены: где же существует любовь, например. Данте прямо спрашивает: "Ты суб-станция или человек?" Он персонифицирует эту любовь-субстанцию на средневековый манер, обращается к ней как к женщине, он персонифицирует и смерть на средневековый манер. Любовь в книге, посвященной Большой любви, легко воспринять как живое существо, как человека, как визави, которое рядом с вами, но это сплошь скон-струированное тело, сплошь созданное из идей, сплошь нереальное зрелище, которое является продуктом разума.

Но не рационального разума, ни того, который возникает позже, а того разума, который лезет в каждую клетку тела, анатомирует, шту-дирует его. Андрей Везалий бесконечно режет трупы, зарисовывает их. Также это делает Леонардо. Но знание меньше, чем образ. Знание воспринимается иначе - как эйдос, как онтология, как тело, как со-временное бытие, которое невозможно расчленить, которое является сферой пребывания телесного, изящного, красивого.

У художника-маньериста Фиранцуэллы есть описание красоты женщины, презентированное по частям, как у греков. Губы должны быть пухлые, но не слишком узкие и не слишком яркие. Нос должен быть не слишком длинный. То есть идет апофатическое описание через отрицание. Везде какая-то мера. С одной стороны, это как бы нату-рализм, влезание в каждую точку и попытка описать, а, с другой стороны, на каждом шагу апофатизм. Нельзя буквально описать, что это. Оно описывается в позиции "не". Не такое..., а какое-то иное. Мы видим, что вся сфера реальности телоустроиства человека в эпоху Возрождения - инобытие. Иное нежели тут и рядом. А если это ино-бытие, то оно устраивалось каждым художником на манер своего видения, по-своему, и каждый волен был делать, казалось бы, свой иной мир, но они все равно были похожи.

Э.Панофский находил тут свои коррелятивы. Он находил идею, перспективу как общую машину в которую вписывается этот мир. А. Лосев находил неоплатонизм. В.Лазарев находил византийские веяния. Он очень верно отметил, что Возрождение без Византии не состоялось бы потому, что Византия открыла не просто Бога, не просто теоцент-ризм, а она открыла ось, сферическое пространство, она открыла возможность соединения тварного и нетварного мира. Нетварный мир обьемлет, а тварный мир объемлем. Примерно то же самое происходит и в Возрождении. Нетварный мир обьемлет как заданная парадигма, как то, что есть надбытие, а тварный мир создает каждый художник как инобытие, каждый выстраивает свою модель мира.

"Эстетика Ренессанса базировалась на человеческой личности, но она прекрасно понимала ограниченность этой личности. Она буйно и бурно заявляла о правах человечества в суде и требовала его ос-вобождения - и духовного, и душевного, и телесного, и вообще материального. Но эстетика Ренессанса имела одно замечательное свойство, которого не было ни в одной последующей эстетике буржуазно-капиталистического мира: она знала и чувствовала всю ограниченность изолированного человеческого субъекта. И это навсегда наложило печать трагизма на всю революционную стихию возрожденческого индивидуализма".

Сказано, наверное, больше чем можно сказать. Зная все сферы сверху и внизу, пройдя с Вергилием их все насквозь, Данте понимает, что эти все пространства очень ограничены, потому что ограничен человек, ограничен сам субъект, его деяния, хотя они все синтетичны. Микеланджело и поэт, и архитектор, и скульптор, и художник, но все равно он ограничен. Почему? Потому что он поставлен на место Бога. И вот это самостояние человека в этом мире на месте Бога сразу же говорит о нетварном мире. Есть нетварный мир, который находится рядом с тобой. Зайдите в Софию Киевскую и посмотрите как Христос раздает евхаристию апостолу Петру и Павлу. Два Христа. Два места пребывания в мире. Он раздваивается.

А тут человек хочет быть один, да еще и в центре мира, да еще и вместо Бога. Конечно, он ограничен. И если он ограничен, и, понимая эту ограниченность, ничего сделать не может, он становится артистом. Этот артистизм самодовлеющий, по Лосеву, эстетизм выражается очень по-разному. Ни у кого из художников нет семьи. Они не связывали себя с ней, потому что чувствовали себя богами. Это обрекает их всех на связь с миром очень близкую и глубокую, бесконечное блуждание в этом мире. Если говорить о Леонардо, то казалось все он охватил, все он смог, но одно к чему он полностью равнодушен - к социаль-ному устройству мира. Он был совершенно индиферентен, кто станет его меценатом завтра. В конце концов он так запутался, что бежит из Италии во Францию. Становится инженером-архитектором француз-ского короля и умирает совершенно никем не замеченный.

Платоновским идеям, согласно мысли самого Платона, присуще свое собственное существование, оно является особого рода действи-тельностью. Идеи стали телом. Они напитали тело, одухотворили это тело, математизировали его. Они его сделали бесконечным, каким угодно метричным, идеи стали телесными.

Лосев тоже онтологизирует тело. Эйдос - умный вид - стано-вится центральной категорией неоплатонистического истолкования культуры Возрождения. Все это конечно из античности, но эта действительность жизнекрасочна, торжественна, мощно выражена на разные лады, ничего подобного еще не было. "Таким образом, зрелый платонизм не только не отрицает существование вещей, но и наоборот пытается всячески их обосновать, освободить от иррациональной текучести, а также сделать насыщенными для познания, тем самым не нарушая, но активно утверждая их текучесть".

Тут Лосев апеллирует к своим ранним книгам. Если посмотреть его раннее пятикнижие, то там диалектика превращается в хороший конструктор. Материальные идеи, материя идеальная континуальна и дискретна. А.Лосев любит Средневековье и никак не может простить гениям Возрождения, что они не менее духовны, скажем, даже более точно, они не менее воздушны, не менее идейны. И он пытается все списать на неоплатонизм.

"Итак, вместо простого непосредственно данного платоновского мира идей неоплатоники под влиянием Аристотеля стали учить о самосознающим и мыслящим самого себя Уме, материально, то есть субстанционально, осуществленном без всякого мира и над ним, кроме того, энергийно заряженным по отношению всех возможных оформления космического бытия и жизни". Далее он говорит о средневековом неоплатонизме. Это теоцентризм, это платонизм, ко-торый находит свою субстанцию - свет. Потом появляется новый неоплатонизм, возрожденческий. С античным неоплатонизмом у него есть общее, он старается оправдать, возвысить и произвести материаль-ный мир, увековечить его при помощи идеалистических категорий - основных представлений античного платонизма, но и со средневековым неоплатонизмом у него есть нечто общее, а именно культ самостоятель-ный универсальной личности, не сводимой ни на какие природные и материальные данности.

"Молчи, скрывайся и таи, и мысли и мечты свои", - написал Тютчев в ХІХ столетии. Научись жить в своем сознании, научись жить в своем мире, их оглушит наружный шум, оглушит внутренний мар. То есть сперва эйдос, сознание, духовная конструкция, а потом все материальное. Пусть это порождение или порождающая модель сугубо феноменологическое на основе ноэмы конституирование, но главное - сознание. Сознание порождает все миры.

Если мы говорим об онтологии тела, то надо четко сказать, что это все тело, вписывается в рамки сознания. Конструирование тела в Возрождении характерно тем, что всегда наблюдается захваченность эйдосом, перспективой. В перспективе есть интересная вещь - точка схода. Мы все сходимся в этой точке, и превращаемся в ничто. Что же сделать? Стереть ее, спрятать, поставить на ее место дом, сделать две точки схода, нарисовать на ее месте дерево? Или размыть в сфумато, как это делает Леонардо? Каждый по-своему справляется с этим "ничто".

То есть мы попадаем в интересную ситуацию. Сознание еще не называется сознанием. Сознание еще не открыто так, как его откры-вают позже. Еще нет никакого Декарта, никакого Паскаля. Еще нет феноменальности сознания. Но есть чувства, есть тело. И если с Гуссерля "норма" конституирует мир, то эта ноология, созданная еще в Античности. Это тоже неоплатонизм. В феноменологии, однако, уже ничего нет от чувственной полноты мира. Осталось только ноэма. Гуссерль вернулся в античность как схоласт, как философ, который уничтожил чувственный мир. Но никто из гениев эпохи Возрождения этого не делает. У каждого бездонное воображение, у каждого созна-ние претворяет мир в своих картинах в духовную конструкцию.

Если искать сверхчеловека, открывшего бездны сознания, то, наверное, это Микеланджело. В его последних работах "Обращение Савла" и "Распятие апостола Петра" мы, действительно, видим без-дну. Пространство неба насыщенно людьми, они падают. Сферизм византийской культуры тут фигурирует в чистом виде. Бездна давит на крест, поэтому Савл (апостол Павел) превращается в иного.

У Караваджо тоже есть "Обращение Савла". Примерно такая же модель, но другая. Там доминирует лошадь, под лошадью Савл. До-минирует драматическое освещение, но там нет ничего, кроме лошади и Савла. А тут огромное небо заполненное людьми. Дальше пустое небо, его значительно меньше. Это уже преддверие барокко, но барокко - это уже трансценденция, выход за всякую меру. Но ведь Микеланджело не выходил за пределы меры. Он на всю жизнь остался верен контр-посту и греческому рельефу. Никакой перспективы у него не было, хотя есть передний и задний план, но он не любит его, не хочет, остается жить в гротескном рельефе, в неглубоком пространстве.

Если вы вспомните А.Мантенью, его лежащего Иисуса, то он тоже лежит не в перспективе, а в рельефе. Каждый на свой манер изображает тело человека, которое соединяет в себе центр мира, боже-ственное трансцендентное тело которое раньше конструировалось на светоносной основе. Микеланджело просто открещивается от средне-векового мистицизма и от возрожденческого перспективизма.

Эту онтологию можно осмыслить как бытие (со-бытие) Бога и человека в одном месте, да еще в центре мира, но они не раздвоены, как фигуры Христа в Софии Киевской, а как бы втиснутые друг ва друга. Возникает риторическая фигура удвоения.

Это космический мир, но космос уже не греческий. Космос за-данный, созданный как оптикум, как машиноподобный мир оптического визионизма. Как удавалось построить не банальную, не геометрическую схему? Кто не строил - оставался банальным. Даже Рафаэль банален: он строит несколько арок раскрывающегося пространства, изображает Аристотеля и Платона, но он банален с точки зрения духовной кон-струкции. Говорят, что это класика. Но Леонардо - мистик. Леонардо выбрасывает апостолов "Вечери" в бесконечные сферы ландшафта, а Рафаэль, наоборот, приглашает походить по ступенькам. И мы ходим.

Фреска Лука Синьорелли "Страшный суд" далека от элегантности Рафаэля. Многие искусствоведы отмечают "вульгарность" Лука, его никто не любит. Потом где-то Брейгель начал ему подражать и учи-ться у него простоте. Но Лука Синьорелли, наверное, был очень правдив, потому что он не идеализировал, не конструировал светоносные миры. Это жуткая демониана, жуткие кучи тел. Это тоже самое, что и у Шекспира с его кучами трупов на театральных подмостках. То есть мы видим, что разыгрывается огромный мир театра. Шекспир тоже принадлежит Возрождению, он тоже близок к визионизму, потому что его игра - это оптикум, это пребывание в двух мирах - "тут" и "там". И не обязательно "тут" - плохо, а "там" - лучше. Может быть и наоборот, "там" - хуже, а "тут" - лучше.

И, если инверсия низа и верха в Средневековье была обычным делом, чуть ли не бытовым, являлась каждодневной реальностью, то здесь эта инверсия и возможна, и невозможна. Возможна потому, что есть низ, есть преисподняя, есть чистилище, есть ось - все это оста-лось от Средневековья, и невозможна потому, что уж очень далеко разнесены эти пространства.

Все позднее маньеристическое движение пытается нарушить меру, но оно все равно не уходит от парадигмичности варьетта. Откуда берется мера? Если бы кто-то знал. Панофский не ответил. Вообще все избегают проблемы меры. Все говорят о мерности, говорят о числах, говорят о пропорциях, о чем угодно, но не говорят о самой мере как эстетической категории, которая является образом красоты, Беатриче или Лауры.

Реставраторы начали мыть и чистить потолок капеллы, потому что много сажи насобиралось, японцы купили возможность снимать на видео все эти действия. И когда их спросили, зачем они это дела-ют, они ответили: "Мы должны зафиксировать сам факт уничтожения великого произведения". Если вы увидите современные фото потолка Сикстинской Капеллы, то увидите, что "вымыли ту коричневую гри-заль, ту прослойку, с которой начинал великий скульптор и живописец. Он как скульптор сначала лепил коричневым, а потом вписывал туда краски.

Отреставрированный потолок напоминает цветные перья, смо-треть его невозможно. Хорошо это или плохо - никто не знает. Лосев объясняет это примерно так: чем отличается вода от идеи воды? Вода замерзает и кипит, но идея воды не замерзает и не кипит. Так вот и в эпоху Возрождения был счастливый момент, когда верили, что вода есть идея воды, которая не замерзает и не кипит. Они сразу прорывали мир высоких сфер, сразу изображали то идеальное начало, которое формообразует тело человека.

Это уникальная, счастливая пора, это счастье, что люди созда-вая тело, мыслили так идеально и так духовно. Можно это назвать неоплатонизмом, можно как-то иначе, но здесь все едино, потому что сконструировано, создано из одного сознания, из одного мира, когда это создание было единым.

Уж чуя смерть, хоть и не зная срока

Я вижу: жизнь все убыстряет шаг

Но телу еще жалко плотских благ

Души же - смерть желаннее порока

Мир - в слепоте постыдного урока

Из власти зла не извлекает зрак,

Надежды нет, и все обьемлет мрак,

И ложь царит, и правда прячет око.

Когда ж, Господь, наступит то, чего

Ждут вечные тебе? Ослабевает

В отстрочках вера, душу давит гнет;

На что нам свет спасенья твоего

Раз смерть быстрее навсегда являет

Нас в срамоте, в который застает?

Микеланджело представляет еще одну материю - наготу. На-готу библейскую, которую Библия всяческими способами отрицала.

Скажи, Любовь, воистину ли взору

Желанная предстала красота,

Иль то моя творящая мечта

Случайный лик взяла себе в опору?

Тебе ль не знать? - Ведь с ним по уговору

Ты сна меня лишила. Пусть! Уста

Лелеют каждый вздох, и залита

Душа огнем, не знающим отпору.

Ты истинную видишь красоту,

Но блеск ее горит, все разрастаясь,

Когда сквозь взор в душе восходит он;

Там обретает божью чистоту,

Бессмертному творцу уподобляясь, -

Вот почему твой взор заворожен.

Мало кто из тиранов Возрождения столь откровенно говорил о смерти, о грехе, о красоте, о смертной красоте, рисовал картины слова-ми, которые как бы противостоят картинам нарисованным и картинам, изваянным из мрамора.

Вот эта Ночь, что так спокойно спит

Перед тобою, - Ангела созданье.

Она из камня, но в ней есть дыханье:

Лишь разбуди, - она заговорит.

Это Джованни Строцци написал стихотворение на "Ночь" Буанаротти.

Буанаротти:

Мне сладко спать, а пуще - камнем быть,

Когда кругом позор и преступленье:

Не чувствовать, не видеть - облегчение,

Умолкни ж друг, - к чему меня будить?

Видны мотивы каких-то тютчевских катастроф, катаклизмов, каких-то огромных вселенных, лединеющих и остывающих то ли в объятьях смерти, то ли в объятьях ночи, толи в объятьях Хроноса. Это миф. Вся возрожденческая мифология, ноология в своей свето-носной форме не имеет ничего общего с феноменологией прямой перспективы, которой так увлекались Брунелески, Леон Баттиста Альберти, Дюррер и другие. Феноменология, уничтожение всего сущего в точке схода отсутствует в той ноологии, космологии, в той ду-ховной созерцательной плоти тела античности, уже воспринятого Возрождением, которое космологично так же как и в античности, но уже одухотворено иным духом, духом отдельного, индивидуального творения.

ЧАСТЬ ІІ. МИР КАК РОМАН: ЭТИЧЕСКИЕ ПОСТАДЕКВАЦИИ

2.1 Пневматология Л.Выготского

Мы будем говорить о концепции психологии искусства, кото-рую создал Л.Выготский. Ее важно обозначить как пневматологию. Что такое пневма? Дыхание. Пневма - это мировое дыхание, мировой океан. Выготский удивительным образом воплотил мир огненной пневмы стоиков в интерпретации авангардной поэтики "уничтожения формой содержания". Дух творчества превращается в творение, превращается в мертвый предмет, произведение искусства.

Выготский никогда не называл свое учение пневматологией, он говорил об искусстве, говорил о катарсисе - очищении. Он обраща-ется к анализу "Гамлета", оставил интересную книгу "Психология искусства". Для нас важно, что в перечне психологических штудий, связанных с искусством, есть уникальная интересная сфера, которая эксплицирует животворящее начало искусства, его этос. Мы ее мо-жем означить как пневматологию. Обычно, говоря о сущем, культуре, мире, обращаются к видению. Мы все видящие существа. Видение представляет ценность нашего существа, но мы все и дышащие суще-ства, не замечая того, что мы дышим.

Если хоть на минуту, две прекратить дыхание - человек уми-рает. Беспрерывное очищение, наполнение легкие свежей порцией кислорода создает основание живого У Чехова есть прекрасный рас-сказ, когда одна акушерка умирая, задыхаясь говорила: "Ну, дайте мне атмосферы". Смешно и грустно. Мы нуждаемся в воздухе. Мы его не замечаем - мы дышим.

У Выготского есть прекрасный психологический анализ новеллы Бунина "Легкое дыхание". Сейчас мы войдем в него, попытаемся рассмотреть. Но я хочу сказать о другом, я хочу сказать, что основа этого рассказа, само это произведение является для нас интересным тем, что здесь выражено совершенно потрясающее учение о дыхании, о пневме или пневматологии. Где-то в конце анализа Выготский говорит о том, что это жуткий рассказ, кошмарный рассказ, пропитан смертью, пошлостью, грязью никчемного провинциального бытия, где нет ничего святого, где все разрушено, но остаєтя ощущение лег-кого дыхания. Читая все эти страшные слова, когда юное существо уничтожено, застрелено на вокзале, которое тоже кажется чудовищем, у нас не возникает впечатления плохого, наоборот нам легко дышать.

Эстетический эффект производит впечатление очищающей струи мощного потока дыхания. Рассказ называется "Легкое дыхание". Пневматология - интересная ученость греческих времен, но в наше время, во времена экологических катастроф и перманентной экологи-ческой удручающей ситуацией, пневматология актуализуется как этический универсум. Антропологи выяснили, что грудная клетка увеличилась по сравнению с XIX столетием. Увеличился сильно объем легких, масса тела возрастает, человек становится крупнее, дышит больше, дышит глубже для того, чтобы насытить организм кисло-родом. Посмотрите фото XIX столетия, люди выглядят, как дети. А сейчас все гиганты, не потому что они все большие, а потому что экологическая ситуация подталкивает к большему перемалыванию воздуха.

Человек без конца наращивает темпы експлуатации природы, создает все больше и больше продукта, этот продукт уничтожает при-роду. Человеку все меньше и меньше места на земле. Он покрывает землю асфальтом, пленкой, пластика уже столько, что не знают, куда его девать. Если раньше свалки перегорали за пол года, то сейчас за три года, потому что пластик создает прослойку, которая не перегорает. Символически мы пытаемся найти аналог искуплению, избавлению от этих всех бед.

Христос задохнулся, умер от асфикции. Так пневтатология пре-творяется в христологию. Все человечество идет по пути Христа. Оно перманентно, постепенно задыхается в биосфере земли, которую уничтожает, пытается как-то регенерировать: создают специальные бомбы, пушки, которые штопают озоновые дыры. Возникает проблема креация в ничто. Завтра ничего не будет. Как жить сегодня, если завтра ничего не будет, как жить в состоянии перманентной миро-оставленности, беспрерывно изменяющейся ситуации. Возникает интересная культурологическая и философская проблема: творение становится бессмысленным, потому что завтра смерть. А другой ска-жет: зачем мне завтра, мне бы "чаю попить"…

Если культура вообще утрачивает модус вечности, зачем она, зачем человек вообще. Мы втягиваемся в дурную ситуацию, которая говорит, что человек изначально одинок в этом мире и он никого к себе не подпускает, ни в чем не нуждается. "Легкое дыхание" - это рассказ о неудавшейся судьбе, о трагической смерти гимназистки последних классов, видимо очень красивой девушки, которой не суж-дено было жить. Слово "дыхание" - нечто большее, чем обмен кислорода. Мы попытаемся сделать тоже самое в отношении нашего рассказа, выделим лежащие в его основе происшествия. Рассказ повествует о том, что Оля Мещерская - провинциальная гимназистка прошла свой путь ничем почти не отличавшейся от жизненного пути хорошеньких, богатых и счастливых девушек, до тех пор, пока жизнь не столкнула ее с несколькими необычными происшествиями. Ее любовная связь с старым помещиком и другом ее отца, связь с казачьим офицером, которого она завлекла и обещала быть женой. Все это привело ее к тому, что влюбившийся и обманутый казачий офицер, застрелил ее на вокзале в толпе народа, только что прибывшего поезда.

Классная дама Оли часто приходила на ее могилу и избрала ее предметом своей страстной мечты и поклонения. Вот и все, так назы-ваемое, содержание рассказа. Дальше Выготский описывает хронологию новеллы, как все происходило. Дает образ Оли, дальше детство, юность, эпизод с помещиком. Потом им с подружкой-гимназисткой попадается старинный трактат о красоте женщины. Тут описывается, какие должны быть груди, бедра, взгляд черных глаз, но самое главное - легкое ды-хание. Вот если оно есть, значит женщина красива. Оля спрашивает: "Ведь оно у меня тоже есть?" Начинает дышать. Мы встречаем ин-тересное погружение в жизнь старых рецептов, рецептов красоты, которая никогда не устаревает, которая всегда существует.

Потом описывается разговор с начальницей, она ее корит, что та не так одевается, говорит: что вы все-таки не женщина, а девушка… Нет, извините, я все-таки женщина. Виноват в этом - ваш брат! От подобного признания у нормального человека волосы должны встать дыбом.

Выготский говорит, что в этом рассказе все действие проходят очень обыденно: очень обыденно жарко печет солнце, обыденно лю-ди встречаются и говорят, обыденно прогремел выстрел, обыденно она разговаривает с классной дамой. Все слова тонут в событийном водовороте, и вроде опять-таки ничего не происходит. Тут Выготский спрашивает: если юное существо живет так хищно, так нагло, не по человечески, это же, наверное, чудовище… Она своей жизнью и смер-тью искупает все, чего она достойна.

В конце наступает коллапс, мы узнаем, что действительно легко дышать, мы не задыхаемся, когда читаем этот рассказ. Наоборот, нам приятно, у вас возникает легкое ощущение грусти, что вот это легкое дыхание разлито в свежем весеннем воздухе. Красота существует, не смотря на то, что давно уже нет Оли. Она лежит в земле, но все равно продолжает существовать старый трактат, что олицетворяет вечные человеческие ценности. Что является основанием вот этой уверенности, хотя сам материал - хронологическая связь событий, говорит совершенно о другом. Вот, что интересно.

Дыхание все равно легкое, оно есть. Вот в чем суть психологии творчества. Псюхе - душа облегчена при всей тяжести событий. Тоже самое происходит и в греческой трагедии, когда человек переживает катарсис. Вы попадаете в систему закономерного греческого траги-ческого действия. Вы по очереди становитесь и жертвой, и палачом, по очереди переживаете все эти состояния, и в конце концов возни-кает очищение - катарсис. Вы понимаете, что герои не способны выйти из трагической ситуации. Что за ними стоит? Рок, судьба. Эта судьба всемогуща в Греции, и эта судьба так расставляет все фигуры. Здесь происходит нечто подобное, доминирует некая предопределен-ность. Возьмем в христианстве - все люди греховны, этот грех избыть нельзя, и сама жертва Христова искупает грех людской, но опять-таки символически. Каждый должен искупить его сам.

И вот эта предопределенность, заведанность, автоматизм, некая налаженная схема событийной канвы отрицается чем-то более высо-ким, более духовным. Оно не имеет никакого отношения ни к этой гимназии, ни к классной даме, ни к этой провинции, кладбищу и этому фарфоровому венку, и вообще ни к чему, что тут описывается. Что это?

Дух и есть душа, само дыхание, есть сама жизнь. И вот здесь, в этом структурном мире произведения только тогда возможна жизнь, когда есть нечто третье, которое не разрывает порожденного и по-рождающего, а представляет их как континуальность - беспрерывную цельность. Эта беспрерывная цельность и есть креация, вечное тво-рение, творение жизни, духа. Объединяющим началом является Дух - жизнь. Весь серебряный век, вся философия начала ХХ столетия говорит о Новом Завете Духа Св. Если первый завет был Ветхий завет - это закон, то уже митрополит Илларион противопоставляет его благодати, это уже завет Евангелия. То третий завет - это уже за-вет Духа Святого, жизни, поднятой над землей духа. Это будет живая жизнь, как живо всегда дыхание.

Когда мы читаем цепь событий в таком изложении и сравни-ваем с тем, как она подана в произведении, то меняется очень много. Происходит - декомпозиция, перестройка. Связь событий перевернута, инвертирована, представлена иначе, что рождает совершенно другую хронологию, хронологию духовную.

Начинается новелла пейзажной зарисовкой. Холодно, морозно еще зима не ушла, а уже весна, апрель месяц в России. Озябшая женщина средних лет мерзнет на кладбище возле фарфорового венка, который звенит от холодного ветра. Далее подается информация об этой женщине, у которой никогда не было ничего правильного и счастливого в жизни, она жила лишь выдуманной жизнью. Эта клас-сная дама. Она мечтала быть идейной труженицей, и эта мечта осталась розовой мечтой. Потом она подслушала разговор о легком дыхании, который ее поразил. Она начинает мечтать, жить жизнью Оли, которой уже нет. Она как бы вечно возвращается в этот класс, шум голосов, все то, что уже ушло. У нее нет реальной человеческой жизни, она живет придуманной жизнью.

В какой-то степени, придуманной жизнью живут все: и Оля жи-ла такой жизнью, потому что была еще маленькой, неразвитой. Этот мир инфантилен, жизнь придумана. Мы видим две линии: одна линия резко обрывается, обрывается легкое дыхание. Это красота, которая растворяется в воздухе. Вторая линия, которая не прерывается, - она вечно есть - линия житейской мути. Вечное пребывание в сером бес-просветном воздухе. Если взять эти события в их житейском значении, то ничем не замечательная, не имеющая смысла жизнь провинциаль-ной гимназистки, жизнь которой восходит на гнилых корнях и с точки зрения гнилой жизни, дает гнилой цвет. Можно ли эту житейскую муть хоть как-то идеализировать, приукрасить. Нет.

Нет, - говорит исследователь, пустота, бессмысленность, ничто-жество этой жизни подчеркнуты автором, как это легко показать, с осязательной силой. Вот как автор говорит о своей героине: "Не-заметно упрочилась ее гимнастическая слава и уже пошли толки, что она ветрена и что не может жить без поклонников, что в нее безумно влюблен один гимназист, и что будто она его любит, но так измен-чива в обращении с ним, что он покушался на самоубийство".

Или вот в каких грубых и жестоких выражениях, обнажающим неприкрытую правду жизни, говорит автор о ее связи с офицером. "Мещерская завлекла его, была с ним в связи, поклялась быть его женой, а на вокзале в день убийства, провожая его вдруг сказала, что она и не думала никогда любить его, что все это разговоры о браке одно издевательство над ним".

Или вот как безжалостно показана та правда в записях дневника, рисующая сцену сближения с Малютиным: "Ему пятьдесят шесть лет. Он еще красив и всегда хорошо одет, ей нравилось, что он приехал в галстуке, весь пах английским одеколоном. Глаза совсем молодые, черные и борода изящная, разделена на две части". И вот в этой сцене, как она записана в дневнике, нет ни одной черты, которая могла бы намекнуть о движении живого чувства, просветить ту тяже-лую и беспросветную картину, которая складывается у читателя при ее чтении. "Слово любовь не упоминается, и кажется нет более ужасного не подходящего к этим страницам слова. И так без малейшего просвета, в одном мутном тоне дан весь решительный материал о жизненно бы-товой обстановке, взглядах, понятиях, желаниях, событиях этой жизни.

Автор не только сокращает, а обнажает и дает нам почувство-вать реальность, правду, которая лежит в основе рассказа. Суть ее, взятая с этой стороны, может быть определена как житейская муть, как мутная вода жизни, однако не таково впечатление рассказа в це-лом". Что это? Что такое произведение искусства? Что есть творение? Почему? Выготский упрощает, он говорит, что можно взять рассказ, взять блоки, перекомпоновать получится новый монтаж, возникнет новое впечатление, новое столкновение смыслов, возникает то, что мы имеем. Выготский предвосхищает риторическую версию поэтики французской семиологической школы. Там есть понятие нулевой сте-пени (содержания - у Л.Выготского), потом идет сдвижение, потом отклонение и возвращение к новой норме. Эта норма более глубока и высока. Происходит очищение или отход от нулевой степени.

Однако все так, и не так. Если бы все было так просто, то можно было бы взять винегрет, просеять его через риторические сита, раз-ложить по полочкам, и вместо винегрета получился бы бессмертный продукт. Выготский работает в жанре объектированной психологии, воплощенных структур, которые претворены в слово, в материал. Он уходит от мотива, мотив не интересует его, уходит от людей, глаз, от взглядов, даже от дыхания уходит. Его дыхание тоже не интересует. Он говорит о дыхании того, кто читает, и не больше. А нас, в большей степени, интересует другое дыхание, дыхание, которое прервалось и осталось в воздухе.

Это 20-е годы. Поэтика мыслилась по-кантовски - как прием. Есть возможность перестроить, закомпоновать, изменить - не важно на каком материале, а важно, как это все построить, как создать. Вы видите, что буквально это интерпретируется произведение сквозь призму диктата средства, а не цели, мотивов, поступков. О смерти речь не идет. Речь идет не об Оле Мещерской, а о легком дыхании. То есть это безличная сущность, это пневма - мировой дух, который не-сет в себе жизнь. Его основная черта - чувство освобождения, легкости, отрешенности, совершенно прозрачной жизни, которую нельзя вывести из событий, лежащей в основе новеллы.

Эта двойственность рассказа представлена с такой очевидностью, как и история классной дамы. Ее приводит в изумление, граничащая с тупостью могила Оли, которая отдала бы пол жизни, лишь бы не было перед глазами этого мертвого венка, и которая в глубине души счастлива, как все влюбленные и преданные страстной мечте люди. История классной дамы, вдруг, придает совершенно новый смысл и тон всему рассказу. И более беспощадная интенция истинного поэта совершенно ясно говорит нам, что это идущее от его рассказа впечат-ление легкого дыхания - есть выдумка, заменяющая действительную жизнь.

На самом деле, здесь поражает то смелое сопоставление, кото-рое допускает автор. Он называет три выдумки, которые заменяли этой классной даме действительную жизнь. Сперва такой выдумкой был брат, бедный, ничем незаметный прапорщик, это не действитель-ность, а выдумка. Она жила в странном ожидании, что ее судьба сказочно изменится, благодаря ему. Затем она жила мечтой, что она идейная труженица, - опять это была выдумка, заменяющая действи-тельность. Смерть Оли пленила ее новой мечтой, совершенно вплотную придвинула эту новую выдумку к двум прежним. Этим приемом ав-тор он раздвигает наши впечатления, заставляет рассказ преломиться и отразиться в зеркале восприятия героини.

Выготский разлагает действие-фабулу в спектре ее пневмато-логии - прямая линия это и есть действительность, заключенная в этом рассказе, а та сложная кривая построения художественной дей-ствительности, которую мы обозначили как композицию новеллы - это легкое дыхание. События соединены и сцеплены так, что они утрачивают свою житейскую тягость и непрозрачную муть, они логи-чески сцеплены друг с другом, в своих нарастаниях, разрешениях и переходах развивают, стягивающие их нити. События освобождаются от тех обычных связей, в которых они даны нам жизнью, отрешаются от действительности, соединяются одно с другим, как слово соеди-няется в стихе. Выстраивается новый темп и ритм, выстраивается новое время, которое отрицает предыдущее время с его личностями. В какой-то степени тут личности нет, тут есть одна маска легкого дыхания, которая обретает свою понятийную и событийную канву в виде выстрела, в виде всех событий и слов.

Л.Выготский говорит о законе уничтожения формою содержания. Если содержание - банальная пустота и банальная примитивность хронологии, то форма - построение, композиция. Этот закон уничто-жения формой содержания можно легко иллюстрировать даже на построении отдельных сцен, эпизодов, ситуаций. Например, в каком-то удивительном сцеплении узнаем мы об убийстве Оли, мы уже были вместе с автором на ее могиле. Мы только что узнали о разговоре с начальницей о ее падении, только что была названа фамилия Малютина. "А через месяц после этого разговора козачий офицер, плебейского вида, не имеющий ничего общего с тем кругом к кото-рому принадлежала Оля, застрелил ее на платформе вокзала среди большой толпы народа, только что прибывшего поезда". Стоит пригля-дется к структуре одной только фразы, чтобы открыть терминологию, целенаправленность, стиль этого рассказа. Обратите внимание, как затеряно самое главное слово, в нагромождении обставивших со всех сторон описаний. Как затеряно слово "застрелил". Самое страшное, жуткое слово этого рассказа, а не только этой фразы. Как затеряно оно где-то на склоне между длинным, спокойным, ровным описанием действий казачьего офицера и описанием платформы, большой толпы народа и только что прибывшего поезда. Мы не ошибемся, если ска-жем, что сама структура этой фразы заглушает этот выстрел, лишает его силы и превращает в какой-то мимический знак, какое-то едва заметное движение мысли, когда вся эмоциональная окраска этого события погашена, уничтожена.

Или обратите внимание, как мы узнаем первый раз о падении Оли, в уютном кабинете начальницы, где пахнет свежими ландышами среди разговора о дорогих туфельках и прическе.

Опять страшное, как говорит автор, невероятно ошеломляющее начальницу признание, описывается так: "И тут Мещерская не теряя простоты и спокойствия, вдруг вежливо перебила ее: Простите, ма-дам, вы ошибаетесь, я женщина, виноват в этом знаете кто? - друг и сосед папы, ваш брат, Малютин. Это случилось прошлым летом в деревне". Выстрел рассказан, как малейшая деталь описания только что прибывшего поезда, здесь ошеломляющее признание сообщено как маленькая деталь разговора о туфельках и о прическе. И сами эти обстоятельства - друга, соседа папы, ее брата - не имеет другого зна-чения, как погасить, уничтожить ошеломительность и невероятность этого признания.

Изумление классной дамы, которая не может понять, как совмес-тить с этим чистым взглядом то ужасное, что соединено теперь с именем Оли, граничит с отуплением. Все ужасное, что соединено с именем Оли, отступает. Сама ужасность рассказа не производит ни-какого впечатления. Ужасное переживается нами в каком-то другом чувстве и сам этот рассказ об ужасном почему-то носит странное на-звание "Легкое дыхание". Все пронизано дыханием холодной весны, ибо доминантой нашего рассказа, в конечном итоге, является легкое дыхание. Оно является к концу самого рассказа в виде воспоминания классной дамы о прошлом, о подслушанном разговоре Оли с ее подругой. Разговор о женской красоте передан в полуклассическом стиле старинной книги.

Во всех приметах женской красоты самое важное место старин-ная книга отводит легкому дыханию. "Легкое дыхание", а ведь оно у меня есть, ты послушай, как я вздыхаю, ведь правда! "… Мы слышим сам вздох, и в этом комическом стиле мы обнаруживаем совершенно другой его смысл, читая заключительные катастрофические слова автора: "Теперь это легкое дыхание снова рассеяно в этом облачном небе, в этом холодном весеннем ветре". Эти слова как бы замыкают круг, вводя конец в начало. Он и рисует вечность.

Смыкается какая-то вечная гонка от фарфорового венка к концу, средине, началу. Эту новеллу невозможно читать только один раз, "перпетум мобиле" рассказа - непонятная роковая ошибка. Почему смерть, и почему легкое дыхание? Автор говорит заключительными словами, резюмируя весь рассказ, все то, что произошло, составляло жизнь, убийство. Смерть Оли в сущности - это одно событие - лег-кое дыхание, которое снова рассеялось в облачном небе, в холодном весеннем ветре. И все прежние, данные ранее автором описания могилы и апрельской погоды, серых дней, холодного ветра как бы соединяется в одну точку. Так, включается, вводится в рассказ ланд-шафт мирового бытия русской провинции, который получает вдруг новый смысл, новое выражение.

Это не просто русский пейзаж, не просто просторное местное кладбище, не просто звон ветра в фарфоровом венке - это все рас-сеянное в мире легкое дыхание, которое в житейском своем значении есть все тот же выстрел, все тот же Малютин, все то ужасное, что соединено с именем Оли Мещерской. И вот этот контекст, эта пнев-матология поражает своей отрешенностью, поражает своей безлично-стью. Тут нет людей, нет личности, есть одно дыхание, идея, имена, есть мечты, желания, светлые или темные чувства, но людей нет. Это некий доличностный или дохристианский мир, который в общем-то и не окрашен еще в сознании, в жертве всем тем, что возникает позже. Эта греческая ноологическая по своей сути драма разворачивается в каком-то контексте, почти современном, ибо по степени бездухов-ности очень напоминает наше время. Недаром, были экранизированы именно те произведения А.Чехова, в которых эта бездуховность выпирает на первый план. Все это даже не начало ХХ столетия., это конец ХХ столетия.

Есть легкое дыхание, есть жажда раствориться в воздухе, жажда не надышаться, а вечно глотать этот холодный воздух, жажда раскры-ться в эту пустоту и пребывать в ней. Это интуиции серебряного века. Сила Выготского в том, что он попытался понять всю эту пневма-тологию. Мы дышим эмоционально. Для каждого произведения свой-ственна та система дыхания, которая ему соответствует, заставляя нас тратить дыхание скупо, невысокими порциями, задерживать его. Автор нелегко создает общий фон для нашей реакции - фон тоскливо затаенного настроения. И затем заставляет нас выплеснуть находив-шийся в легких воздух, принуждает энергично восполнять этот запас.

"Вместо мучительного напряжения мы испытываем почти болез-ненную легкость". Вот эта фраза стоит многих других фраз - почти болезненную легкость. Мы видим, что человек изболевает, изживает страдания, смерть другого существа. Идентифицируя себя с ним и радуясь, что он дышит, он не может насладиться этим дыханием, потому что он жив, он был только что этой Олей, перед этим его застрелили, и только, что перед этим он звенел в виде фарфорового веночка. И то, что человек идентифицирует себя с тем, что ему пред-лагается в виде объекта восприятия, - это уникальный и важнейший факт в психологии восприятия, в психологии искусства вообще. Пре-бывая во всех мирах, становясь всем тем иным, что является объектом восприятия и диспозиции этого рассказа, в конце человек возвращается в себя, он рад что жив, он не может надышаться… Он понимает, что его дыхание тоже легкое и оно представляет последнюю ценность в этом мире, в мире пневматологии, гармонии, которая замешана на ритмах жизни и смерти. Этим отмечен аффект, противоречие - психо-логический закон художественной новеллы, он поражает.

Однако всей традиционной эстетикой мы приготовлены к проти-воположному пониманию искусства. Эстетики твердят о форме и содержании, форме, которая иллюстрирует, дополняет содержание. А тут мы обнаруживаем, что форма воюет с содержанием, борется с ним, преодолевает его. В этом противоречии, диалектическом сплаве содержания и формы заключается истинный психологический смысл реальности новеллы. В самом деле, нам казалось, что, желая изобра-зить легкое дыхание, Бунин должен был выбрать самое лирическое, безмятежное, самое прозрачное, что только можно найти в житейских событиях, происшествиях, характерах. Почему же он не рассказал нам об образцовой, легкой, как воздух, первой любви, почему он выбрал самое ужасное, грязное и мутное, когда захотел развить тему о легком дыхании?