Мир как культура. Культура как мир (очерки дифференциальной культурологии)

А.Лосев констатирует: "Историческое развитие соматологии при-водит к весьма различным типам соматологии, тем или иным типам ее обобщения. Возьмем предельное обобщение, то есть соматологию как наивысшую общность, тогда придется взять все вещи целиком - бывшее, настоящее и будущее. А так как вещь всегда остается ве-щью, то в качестве вещественного предела мы получаем материально чувственный космос с небесными сводами наверху, с землей по-средине и с подземным миром внизу. Это ведь тоже есть вещь, хотя и огромная, поэтому античная эстетика есть не только соматология, но в развитом виде еще и космология при условии понимания веществен-ного космоса, слышимого и пространственно ограниченного".

Лосев дает такую интересную характеристику инвариантности тела и космоса. Но дальше наступает следующий момент - человек живет, человек дышит, у него еще нет христианской души, потому что еще нет христианства. Но он живое тело, а не мертвое. И эту интересную конфигурацию Лосев означает, как "живая вещь", гило-зоигм, одушевление всеобщее. "Гилозоизм есть прямая необходимая характеристика античного космоса. Чувственно материальный космос есть живое существо, поскольку не существует ничего такого, что было бы вне этого космоса и чтобы могло со стороны приводить этот космос в движение".

Вот такой живой, изнутри существующий мир-космос, который не требует никакого движения извне, наполненный душой говорит о том, что эта своеобразная мифология является организмом. Потому что организм так и живет, тело изнутри полнится, исполняется духом, душевностью, душой. Гилозоизм как наполненность душой связывают также с пантеизмом, хотя пантеизм это вещь более поздняя.

Телесность, пластичность, скульптурность греческого космоса и вместе с тем игровое, театральное начало создают уникальный ан-самбль, который вел к свободе, к легкости, к игровому повединию, к телу, как самодостаточному уникально красивому организму, начиная от архаики и доходя до эллинизма, претерпевая очень разные изобра-зительные конфигурации. В архаике это очень простые и ясные формы, клишированные, похожие на египетские скульптуры, а в эллинизме - очень серьезные гротескные характеры и типы. Это портреты старцев, матрон, императоров, цезарей и проч. Но еще нет души, а есть ха-рактер. Чем же отличается характер от души. Есть душа как "псюхе", но души в христианском понимании еще не существует.

"Космическая театральная сцена есть самый прямой, самый прос-той и самый понятный способ объединить свободу и необходимость. Именно так создавалась в античности всеобщая космическая, всеобщая человеческая структура живой вещи".

Человек - актер, человек - тело, человек играющий, человек пластичный, "гомо сапиенс", человек ноологический, то есть космически обустроенный мир. Человек - тело, но не личность.

Если мы обратимся к терминологии, то, безусловно, эта терми-нология говорит о том, что слова указывают на внешнее, на маску, на обустроение, на границу. То есть тело и пластика здесь понимаются как характеристика границы, а отнюдь не как внутренний мир, отнюдь не как то, что создает экспрессию, жестуальности этого тела. Маска, лицо, персона - близкие конфигурации, которые характеризуют ду-шевность космического, играющего актера.

Лосев пишет, что, собственно говоря, этот термин, тоже обозна-чает нечто иное как маску (имеется в виду персона), но только в более специальном смысле. Именно поскольку латинское "personare" - озна-чает громко говорить, оглашать, в связи с термином "sonus" - означающим шум, звук, голос, речь; то "персона" означила ту часть маски, которая была приспособлена более для произношения своих слов со сцены.

Термин "тело" употребляется в значение "человек". Лосев ни в коей мере не опускает читателя на уровень бульварного понимания античности. Мы понимаем, что все вещи-тела трагичны, понимаем что космос сгорает в катастрофах Гераклита, понимаем что вода, текущая из всех мест в Риме, истекающая из фонтанов, - это полное безумие, вода - это божество. Этот мир действительно был трагичен в нашем понимании, потому что вечность Гераклита - это младенец, играющий сам с собой в шашки. Ради чего? Непонятно. Вечность-младенец, играющий сам с собой в шашки - это некая удивительная метаморфоза, которая говорит о том, что игра в телесность началась и никогда не закончится.

Греки еще близки к египтянам, только потом позже они будут уходить от репрезентативной монументальности, позже начнут уходить от циклопической схематики соматологии. Но если жестуальность Египта - это клишированная, поставленная в сетке-ячейка раз и на всегда завединного канона, то здесь возникает уникально интересная жестуальность, которая уже индивидуальна, потому что это пластика тела, а не каноноподобной конфигурации. Особенно в вазах (красно-фигурных, чернофигурных) поражает изящность, пластичность дина-мичных силуэтов. Здесь конфигурация не отрешенная каноничная, как в Египте, а пластическая.

Тело отталкивает пространство, становится космосом, становится завершенным и самодостаточным. Если внимательно присмотрется к поздним вазам, то легко увидеть, насколько силуэты разомкнуты в пространстве и, вместе с тем, самоценны. Рельеф может быть вы-соким и низким, но это уже греческая антропоморфная пластика. Классика поражает своей мужественностью, простотой и ясностью. Пластика тела подается в разных вариациях. Обнаженное тело пре-обладает. Мужчин изображали преимущественно обнаженных, потому что в гимназиях мальчики ходили обнаженными, это была норма повединия студенческого, гимнастического быта, поэтому и героев рисовали и лепили обнаженными. Женщин чаще изображали одетыми, красота складки сама по себе украшает тело. Чем же формообразуется пластика? Не самим движением тела, отнюдь нет. Между верхом и низом накладывается ткань, которая формирует границу между хаосом и космосом. Совершенно внешняя текучая структура ткани ложится на достаточно динамичную конструкцию тела.

Эпоха эллинизма больше тяготеет к портретности, тело при-обретает характерные черты реальной телесной конфигуративности. Венеры поздних времен, хотя они сплошь составляют копии более ранних, гораздо более натуральны, чем Венеры ранние. Лица стано-вятся более мягкими, более изысканными в своей портретной глубине. Безусловно, эллинистические портреты чрезвычайно характерны, особен-но, образы стариков.

Но квинтэссенцией греческой телесности является колоны. Легко видеть, как стилизованы, обтекаемы их формы, как они каплеподобны, самодостаточны. Вся природа вокруг них кажется пустой, убогой. Даже южное небо как-то меркнет перед завершенной пластичностью организма колоны. Само это тело - телесность каменная по своей круглоте, по своей завершенности, по своей космичности, сверхзадан-ности идеального образца. Вокруг тела стекает время, время исчезает, превращается в вечность, а вечности нечего делать рядом с греческим торсом, потому что он настолько красив и настолько текут его объемы, что наш ум не способен осмыслить, как же все это возможно. Мы расчленим, найдем косые мышцы живота, пупок найдем и ярем-ную ямку и лобковое сочленение - все это нудно, пресно и скучно. А здесь та гармония, которая к пластической анатомии никакого отно-шения не имеет, но имеет отношение к гармонии сфер и музыке, которая не слышна.

Есть два типа музыки: музыка, которая играется, которая шу-мит, формируется как звучащая материя, исполняется в пространстве, и есть временная темпоральная структура, музыка незвучных молчащих сфер, которые несут ее в свернутом виде. Она звучит как мускульное радостное усилие, моторный комплекс завединного в пространстве временного ряда, телесный, радостный, космический импульс любования внутреннего самодостаточного прикосновения к клавишам, которое выходит из него как не звучащая музыка. Вот это и есть телесная му-зыка. Музыка как тело, которое становится биоморфной структурой.

Катастрофичностью дышит пластика так называемой Львиной террасы - это жуткие чудища (нужно посмотреть в фас) с черными дырками вместо рта, которые как бы проглатывают время, проглаты-вают вечность, которая существует вокруг нас. Телесный пластичный комплекс закинут в пустыню, совершенно отличается от этого ланд-шафта, пребывает в ней на правах отличного от хаоса мира.

Если говорить о соматизме, говорить о трансформаци эйдосов, то есть внешних образов этого тела, то надо вернуться к Лосеву, к культурно-исторической значимости термина "сома", понимания лич-ности как театрального представления космоса. Поколения людей умирает и рассеивается подобно листьям, также как весной, одеваются зеленью леса - вновь рождается новое поколение.

Мы выдыхаем из легких кусок воздуха, а этот кусок - скульп-тура, внутренность легких, мы забрасываем наше пространство этими скульптурами, которые есть "негатив" наших легких. Именно так и нужно представлять и так видеть, понимать пластику и жестуальность дышащего организма грека. Примерно также понимали они видение: не глаз отражает свет и на сетчатке формируется образ мира, а из глаз истекают лучи - щупальца, которые охватывают мир и схватывают конфигурацию реальности. Эта пластичность, осязаемость, выплес-кивание, выбрасывание из своего тела чуть ли не слепок глаза и характеризует телесное миропонимание пространства как телесное единство "Я" и "Ты". Космос и хаос, или космос и иной космос, коль он есть другое тело соположенные моим разумом, моим космическим умом в космическом пространстве греческой культуры, составляют контрпункт греческого миросозерцания.

Такой панегирик, такая телесная гармония мира сущего, уникаль-ного по своей завершенности, по своей красоте, - это, действительно, эстетика. Если ты просто смотришь, хотя это не просто, на греческие скульптурные изваяния, на статуи, если ты радуешься и получаешь эстетическое удовольствие, то это одно. Но коль мы поняли уникаль-ный инвариант телесности в античной культуре, то понимаем, что наверное, такого не было и никогда уже не будет. Хорошо это или плохо? Не нам судить, но это было. Сфайрос, как и платоновы тела, войдут во всю европейскую культуру, как некие константы, некие изваяния разума. Все эти идеальные конфигурации разума телесны в своей геометрической пластичности, а геометрическая пластичность умна и космична, потому что она есть предзаданная гармония на основе которой до сих пор европейская культура пытается обустроить свой мир, космос. Эта тяга к предельно завершенным ясным гармонич-ным телам неистребима, ее нельзя вычеркнуть из арсенала греческой мысли и европейской мысли вообще.

Если взять поэтику европейского сада и поэтику китайского сада, они целиком различны. Поэтика китайского сада - это бурлящий хаос, становление, вторично изменчивая, ничем не сдерживаемая сти-хия разных форм. Сад европейский - ровно подстриженные газоны, "эйдос", "логос" расчесанных гребешком деревьев. Японский сад - тоже достаточно расчесанная гребешком каменная гладь, которая стилизирует океан. Индийское искусство пластически переполнено плотью, весомых, избыточных масс и объемов. Тело здесь анонимно, хотя оно анонимно и в Греции, но эта анонимность иного свойства. Мы говорим не о персональности, а говорим о телесности, которая репрезентирует целое, репрезентирует весь мир.

Самый большой путешественник в Китае не выходит из дома. Самая большая полнота должна быть достаточно пустой внутри, чтобы не скрыть принцип пустоты. Самая наполненная и изящно сформи-рованная композиция предполагает простоту исходных элементов, метафизику пустотности, которая никогда никуда не исчезала, всегда доминировала везде и всюду. И, наоборот, цветущая изобильная надмерно пресыщенная гармония тела древнего грека говорит о противопоставлении пустоте. Говорит о том, что пустота - иная суб-станция, говорит о том, что пустоты нет внутри тела. Пустота стекает по этим объемам, по плавным линиям, она остается в другом мире, а этот мир самодостаточен, исполнен формообразующей космической ясности и кристальной чистоты.

1.10 Tело в культуре Средневековья

Попытаемся понять ту кардинальную метаморфозу, которая произошла между античностью и следующей культурой, когда полно-стью иначе формируется образ тела, образ мира как телесной гармонии человека. Мы понимаем, что произошла катастрофа. Если христиане без всякого содрагания сжигали мраморные скульптуры античности, пережигали их на известь для храмов, то что-то утрачено бесповоротно. Что? Если мы посмотрим на греческую скульптуру, то архитектоника этого тела, архитектоника скульптурной конструкции носит в себе черты негативной архитектуры. Когда мы видим глаза, как лунки, вырезанные вглубь, или инкрустированные, как в Египте, то это го-ворит о том, что это все еще негативная архитектура.

Средневековый мир полностью меняется в том смысле, что цивилизация Средневековья - это цивилизация мужчин. Негативная архитектура - это женское страдательное начало. Изымая часть этой пассивной субстанции, мы входим в середину. Процесс вхождения в недра или выход из недр - это та метаморфоза, которая несет в себе интуиции женского начала. Это цивилизация мужчин по-преимуществу. Если мир Античности - это мир городов, больших скоплений людей, то средневековый мир более камерный, в котором все строилось на основе феодальных взаимоотношений. Связь с кормящим ландшафтом, телесность низа, народного патриархального быта играет огромную роль, которая выражается по-разному.

Это и примат низовой народной стихии, когда ходячие труппы гистригонов, гротескные зооморфные фигурки в храмах, химеры сви-детельствуют о том, как сплошь обустроены низовым миром подземелий, чудищ, пространства Средневековья. Чего стоит масса таких деталей на гравюрах, где изображены путники и собаки нюхают им ноги. Собаки всегда присутствуют при столе, где их кормят, но они почему-то нюхают ноги, которые дурно пахнут. Когда мы замечаем эти детали, то понимаем, что тот мир достаточно внимателен к быту, который составляет одну из главных стратегий понимания и описания этого мира.

Широкой популярностью пользовался рассказ о живописце, который писал изображение святой Девы и дьявола. Богоматерь он писал с особым благочестием и пытался ее изобразить как можно бо-лее прекрасной. Дьявола, по возможности, более уродливым. Однако, когда он стоял на помосте в церкви к нему явился бес и потребовал, чтобы он прекратил оскорблять его. Художник ответил отказом. Дьявол разрушил помост, на котором он стоял. Падение с большой высоты, наверняка, стоило бы мастеру жизни, но он успел призвать на помощь св. Деву и написанное им изображение протянуло руку и поддерживало его до тех пор, пока не принесли лестницу и он смог невредимым спустится вниз. Здесь речь идет о том, что само изобра-жение обладало мистической силой и мощными истоками, которые были наравне с реальностью.

Если говорить о том, как тело разделялось на мужскую и жен-скую половины, то все средние века переполнены оскорбительным и унизительным отношением к женщине. Ни нарядная одежда, ни при-чески, ни косметика не являлись благом. Они были, но они отрицались. Горожанки носят искусственные прически и парики. Был даже такой случай, когда обезьяна сорвала парик с одной тщеславной старухи, красовавшейся в церковный праздник, выставив ее на осмеяние. Разрисовывая и украшая себя как идолы, старухи кажутся бесноватые наподобие актеров, раскрашивающих свои лица и одевающих маски. "Tы плохо меня создал, а я себя сделаю хорошо. Tы меня сотворил бледной, а я розовая. Tы меня сотворил темной, а я стала светлой. Tы меня делаешь старой, а я остаюсь молодой", - образчик обращения женщины к Богу. Мы видим бесконечное соревнование божественных творений. Отсюда и все отношения приобретают отрицательность в сугубо креативном смысле. "Tы меня плохо создал, а я лучше сделаю". Мы видим унизительную картину, изображающую творца недостаточно совершенным.

Tакже отрицали длинные платья с ниспадающими шлейфами, - считалось, что там прячется дьявол. Всяческие украшения тоже по-рицали. С одной стороны, жены утверждали, что они это делают для мужей, а с другой стороны, - для привлечения любовников. От этого критика приобретала саркастический и анекдотический характер.

Так, одна сварливая женщина во всем неизменно перечила мужу и всегда поступала наоборот. В разгар ссоры она упала в реку и утонула. Прикинувшись печальным, муж сел в лодку и поплыл про-тив течения, разыскивая ее тело. Соседи в недоумении: "Ведь искать тело нужно по течению". На что он сказал: "Разве вы не знаете, что моя жена все делает наоборот. Уверен, что она поднялась против течения".

Подобные истории носят название "exеmplа" - "пример" или назидательный рассказ на моральнvе темы. Они вульгарны в своей низовой характеристике. Но с другой стороны, они показывают на-сколько сочно, объемно описываются отношения мужчины и женщины, насколько телесная цельность воспринималась персонально, характерно, в лицах. Ничего подобного не было в античности. Tам понимали тело как космос, как обустроенную гармонию. А здесь мы видим сварли-вую жену, плохую, красивую, некрасивую, но все ее качества отрицаются ее личным началом, которые выражают ее как данность.

Среди многочисленных рассказов о женщинах лишь изредка встречаются такие, в которых они не выглядят моральными монстра-ми. Один из них о жене, которая спасла брошенного в темницу мужа от голодной смерти, кормя его молоком из своей груди, чем рас-трогала тирана, освободившего узника. Другой рассказ тоже восходит к античности и начинается повествование о верной жене, горько оплакивавшей своего мужа, сидя на его могиле. Как раз в это время близ кладбища повесили преступника и король приказал рыцарю сторожить тело казненного, чтобы родные не похитили его: "Если он не усторожит, то и сам будет повешен". Жажда побудила его не-надолго отлучится и в это время тело повешенного унесли. Страж в ужасе. жена, оплакивающая на кладбище мужа, узнав в чем дело, обещает выручить рыцаря, если он возьмет ее в жены. Он согласен. И вдова предлагает повесить вместо похищенного трупа останки ее мужа. Tаким образом верность безутешной вдовы была недолгой. Сердце женщины всегда переменчиво и непостоянно.

Подобные вещи пугают, отталкивают, не оставляют равнодуш-ным, говорят о том, что силы добра, зла, верха, низа выходят из подчинения. Давление плоти - компонент вселенской борьбы между силами добра и зла. Аббат Иссидор отвечал аббату Моисею, который поверил ему, что он не находит покоя от духа любострастия. Смотри, на западе виднеется огромное войско бесов, вкушающих сражение, а на востоке бесчисленное войско ангелов. А те, которые идут с вос-тока, посылают на подмогу своих святых господ. Существуют разные способы одоления зова похоти. Некоторые, так сказать, натуральные - нельзя пребывать в празднестве, нужно трудится, перемежать досуг разными занятиями. Можно обуздывать плоть, как того достигла в конце концов одна благочестивая матрона. Дух прелюбодеяния завла-дел ее до такой степени, что она не могла ни сидеть ни стоять и ощущала в бедрах как бы жжение. Не в силах вынести огня любви, она предложила возлечь к ней привратника самого замка, но он пристыдил ее, напомнив о чести и о Боге. Она побежала к реке и до тех пор сидела в ледяной воде, пока не утих, пожирающий ее огонь.

Подобные сцены граничат с натурализмом и пренебрежением к плоти. Плоть подвергается, если не осмеянию, то всяческим унижениям. Но имеются и более радикальные способы подавления эротических влечений. Духовник французского рыцаря настаивал на том, чтобы некую развратницу удалить из семьи. Она обвинила его в том, что он мстит ей за отказ уступить в его домогательстве. Рыцарь однако не поверил ее обвинениям и тогда она пригрозила священнику, что если он ей не уступит, то она подвергнет себя самосожжению. Священник велел своему ученику приготовить для них ложе из соломы и при-гласил ее возлечь вместе с ним. Солому подожгли и тут блудница убедилась в том, что он святой человек, ибо пламя не затронуло и волоса на нем, и покаялась.

Мы видим, что есть священное тело, есть люди праведники, мученики, которые не горят в огне. А есть грешники, которые каяться от своих мук и тело которых горит. Tело приобретает совершенно другой аспект. Не пластическую, не архитектоническую, а моральную окраску, священную. Вера в то, что тело праведника, святого от-личается от тела обычного человека, безусловно, придает модусу телесности средневековья совершенно другой оттенок. Это тело, не горящее в огне, это тело, которое становится уже если не мистическим, то, во всяком случае, телом магического заклинания.

Другой монах оказавшись в аналогичной ситуации (молодая монахиня воспылала к нему страстью и грозились покончить собой, если он не утолит ее желания) поступил иначе. Он сделал вид, что согласен переспать с ней, попросил прежде увидеть его тело и снял с себя одежду. Под жесткой, колючей рубахой тело его гноилось от ран. Монахиня на коленях просила у него прощении.

Тело подвергается всяческим истязаниям. Столпники стоят, не садятся и не ложатся. Tело перевязывается веревками, покрывается язвами. И вот эти вечные муки тела являются как бы искупительным огнем, который помогает приобрести новое тело, сакральное, священ-ное, то тело, которое наступит после воскресения.

Интересно, что любовь не рассматривается как нормальное чело-веческое чувство. Порой увлечение только унижает человека и ставит его душу под угрозу. Это дьявольское искушение, Сатана одолевает, приходится с ним бороться. Мораль, отрицая тело, отрицает прежде всего женское тело. Отрицание женского тела вылилось в то, что логоцентризм (Деррида называет его фаллоцентризм) приводит к огром-ной массированной, эталонизированой мускулинизации культуры.

Тело средневековья - это, прежде всего, по выражению М.Бахтина, гротескное тело. Гротескное тело - это не значит тело осмеяния, тело карикатурное. Это значит тело перехода, тело, меняющееся в своих формах, тело, которое вечно в движении. Это тело, в котором низ и верх могут меняется в определенные времена местами, но на время, для того, чтобы закрепить порядок верха и для того, чтобы низу указать на то место, которое является основопологающим. Тело несет в себе иерархию космоса. В Средневековье понятие макрокосма и микрокосма являются главнейшими, потому что тело человека - вершина творения, оно само по себе есть храм. Соотношение тела и мира, соотношение мира и тела, как некая инвариантность иерархии космоса действует в иерархии божьих тварей. В сознании средневеко-вого человека она прочно связана с иерархией социально-политической.

Все пространственные отношения перестраиваются по вертикали в "лестницу Иакова", ведущую от земли к небу. "Лестница Иакова" становится одной из важнейших моделей восприятия вертикализма пространства Средневековья. Этот вертикализм так или иначе отра-жается в самом теле. Tело вертикально структурируется настолько, что это уже не просто верх и низ, а это уже развитая иерархия верха и низа, когда низу и верху принадлежат определенные зоны. Сердце - эпицентр христианского мира. Мы знаем, что и у египтян сердце являлось самым важным, удаляя из тела мумии все органы, оставляли только сердце. Но иерархия пространства связана с тем, что тело это пространство в себе не просто увековечивает, оно его оживотворяет. Тело - храм живой, существующий вечно, как вечно существует мир, как вечно существует состояние нечеловеческого разума и человеческого единства мира у человека, которое в Средневековье понимается как драма. Мир разорван на "тут" и "там". "Tут" - это наш мир. "Tам" - это мир божества. Есть еще мир подземелья. Человек - это тот по-средник, который по горизонту земли вечно соскальзывает вниз или вечно поднимается, пытается подняться от земли вверх.

Огромное количество бесов, огромное количество ангелов, огром-ное количество сил помогает человеку соскользнуть вниз, подняться вверх, и он вечно находится в борении, его тело - это тело, отор-вавшееся от земли, мистическое, тело легкое, парящее, небесное, и вместе с тем, - тело земное, подземное, огненное, тело огня, который пожирает. Не только огонь половой, а и всякий другой, - страсти, желания, которые сталкивают в подземелье. Весь этот бесконечный бурлящий переход, течение составляет тот мир телесного самосознания человека, который для христиан и для средневековья составляет накую определенную закономерность. Нужно вести определенный моральный, правильный образ жизни, который соответствует тому или иному необходимо важному способу пребывания в мире.

Античная одежда, например, была открытой и драпировальной, она как бы обкручивалась вокруг тела и ниспадала складками. Одежда средневековья уже накладная - это рубахи, пришедшие в обиход еще в Римской Империи, но здесь они приобрели очень важный характер. Голое тело, обнаженное тело - бедное тело. Оно не красиво. Если мы говорим, что первая одежда Адама и Евы - фиговые листочки, то в какой-то степени это верно. Tело закрывается, приобретает новую конфигурации, новый статус, и одетое тело - это не одежда на теле, а новое тело, которое становится сакрально освященным, тем телом, которое приобрело признаки небесности. А все эти знаки небесности и привнесенной сверху гармонии отвечают этическому идеалу, кото-рый освещается церковью.

Церковь обьявляла плоть греховной и требовала, чтобы люди закрывали свое тело. Костюм в Средневековье составляла льяная, верхняя рубаха, плащ и мягкая обувь. Женская одежда отличалась от мужской лишь известными модификациями. Короткие штаны, так называемые брэ, первоначально были простым полотнищем, которое обертывалось вокруг бедер и закреплялось у пояса. Позднее брэ несколько удлинились, их делили до колен, а позже до лодыжек со специальными завязками. В мужской одежде пурпуэн, дублет, колет - это то формообразующее ядро, к которому пристегивались отдельно левая, правая штанины. Мы видим очень мощное ядро формообра-зования. Почему именно Средневековье так выросло в тектонических формообразующих потенциях одежды? Потому что сам принцип понимания тела изменился, сам подход изменился. Тело должно быть созданным, искусственным, сакрально означенным. Поэтому оно не обрамляется, не обкладывается, не обматывается и не драпируется, превращаясь из хаоса в космос, а оно по-повому структурируется, модифицируется, становится гротескным телом, которое перестраивает свою новую природу и пытается обустроить сверху мир гармонии.

Интересно, что сам быт, сама связь, сами отношения, телесные отношения, брак, все это освящалось церквью, поощрялось и больше того, брак стал церковным таинством. Церковь освящала все его этапы: заключение контракта, помолвку, саму брачную церемонию. Ничего подобного в античности не было. То есть церковь входит глубже во все телесные отношения человека. Священник присутство-вал при контракте и в торжественной форме встречал жениха и невесту у церковного портала и провожал их внутрь к алтарю, и опять-таки его торжественные действия завершали церемонию венча-ния и открывали перед молодыми новую страницу в их жизни.

Церковь установила те дни, когда можно было и когда нельзя было заключать браки, регламентировала всю жизнь индивида, вплоть до интимной, брала на себя обязанности наблюдать за нравствен-ностью, моральностью семейной жизни. И вот при такой полицейской слежке за телом существовала куртуазная любовь, запретная любовь к даме, к замужней женщине, которая всячески оскорблялась и пори-цалась. Именно женская плоть виделась как искусительница, как та плоть, которая несет в себе бесовское начало. Но мы не сможем по-нять тела Средневековья, если не поймем его глубокой символической подосновы. А символ (не просто знак), который отсылает на основе очень разветвленной системы отношений, к первоистоку, отсылает к первотелу, отсылает к творцу, отсылает к священному началу, что и является той первоосновой, на которой и строится всякое тело.

Интересно, что коллектив, то есть единство гротескного тела, строилось как отношение тела, пребывающего на земле с демонами, с ангелами, с бесами, с разными искусителями, и оно же строилось как некое мистическое откровение, которое вбирало в себя и, возможно, принимало на себя эманацию, излияния, которые идут сверху, которые понимаются как вливание в тело человека гармонии трансцендентного абсолюта. Бахтин все это называет гротеском. В его понимании гро-теск - это именно то, что характеризует бесконечное становление, бесконечное изменение, бесконечную сложную жизнь, когда тело вот-вот из телесного существования превратится в духовную гармонию или, наоборот, оплотневает, покрывается коркой земных испражнений, если говорить словами Блока, формирует "пузыри земли". То есть это некое выпучивание, это некое дыхание земли, которая сама из себя выбрасывает пневму, душу, а, лопаясь, разрываясь, сразу же превра-щается во влагу, сразу же растворяется в воздухе.

"Средневековое христианское мировоззрение снимало реальные противоречия, переводя их в высший план всеобъемлющих надмиро-вых категорий. И в этом плане разрешений противоречий оказывалось возможным при завершении земной истории в результате искупления, возвращение миру, развертывающемуся во времени, вечности. Поэтому Бог давал средневековому обществу не только наивысшее общение, но и санкцию оправдания и освящения", - пишет А.Гуревич.

Так, разворачивается жизнь, борение добра и зла, соединение женских и мужских тел. Они претворяются в нечто другое, и все это претворение создает высшую реальность, которая всегда рядом. Эта знаковость, символичность единения реальных тел и иной гармонии, которая всегда рядом, безусловно, характеризует средневековую эпо-ху в отличие от античной. Лосев обозначил это очень четко - появляется личность, душа. Душа была и у греков, но она была космическая, а не личная, не отдельная. Теперь появляется мое личное переживание, мое личное состояние, моя личная отдельная бессмертная душа. Коль это так, - надо о ней заботится, коль это так, - тело от нее неотрывно. Христос будет судить на Страшном суде, после этого не будет вре-мени, все будут находиться в блаженной вечности безвременья, в каком-то идеальном теле, где не будет ни похоти, ни огня всепожираю-щего соблазна, а будет состояние радостного общения, милования и сорадования. Это настолько красивая и привлекательная счастливая дорога человечества, которая так сильно подействовала на всю куль-туру, что культура вот уже две тысячи лет живет в ауре гротеска и претворения низа в верх, бесконечной игры верха и низа, когда мы никак не можем освободится от низа, потому что он с нами, а, с дру-гой стороны, пытаемся всячески себя культивировать и претворить в ту гармонию и цельность, которая создается на основе христианского мирочувствия.

Можно ли уравновесить всю ту культуру, все то большинство мирового со-бытия, которое ушло и это большинство людей, которое сейчас обременяет Землю своим присутствием. Наверное, нет. Возни-кает проблема новой глобальной этики, новой глобальной религии. Но это все искусственные суррогатные проекты, которые ни о чем не говорят, не говорят о новой телесности, новой живой одежде, чем сейчас обременены экологи, философы и дизайнеры. Но проблема остается сугубо христианской, сугубо средневековой - гротескное тело, тело перехода (человек рождается, живет и умирает) уже по своим генетическим формообразующим истокам меняется, а если говорить о том, как в наше тело впечатывается разум и душа, то проблема те-лесности, безусловно, соотносится с проблемой духовности, душевности.

Христианство не отрицало тела, но в отличие от индуистского понимания мира, когда тело полностью отрицается и является просто вместилищем души, а душа субстанцией, христианство всегда говорило, что воскресает человек в теле. Если посмотреть, что же меняется по сути в искусстве и в живописи, то живопись становится плоской. Иконопись, витраж - это плоское писание. Здесь нет никаких релье-фов (хотя они есть в средневековой готической скульптуре, но это не достаточно развитая пластика, которая возрождает античные интуиции). Весь потенциал бесконечного мира, мира "тут и там", мира, который возможен здесь и возможен там, все это открывает нам реальность и драматизм встречи двух миров. Человек не мыслил себя вне этих двух миров, и его нацеленность на встречу, его передвигание по границе - или медленное, или кардинальное - составляет некое ми-рочувствие и некий физический оптикум, некую радость видеть себя в этом идеальном мире, который можно буквально осязать в виде иконописания или в виде витража.

Если вы попадете в собор, наполненный витражами, то вас поразит чувство взлетности: вас несет оптическая волна вверх, вам кажется, что у вас есть крылья, вы взлетаете в эти синие, красные, желтые, зеленные открытые тона. И после этого вам дают возмож-ность сесть. Если в православном храме стоят и стоят очень долго, то на Западе сидят.

Тело - церковь, тело Христово, тело церкви, родовое тело, собор-ное тело. Все эти тела входят в обиход после появления христианства и становятся актуальными и популярными в "серебряном веке". Об этом хоровом теле говорят многие. Говорит и Владимир Соловьев, и Павел Флоренский, и Сергий Булгаков. Соборность, славянская собор-ность, религиозность является логоцентристской потому, что создана по подобию логоса, по подобию слова.

Гротескный образ характеризует явление в состоянии его изме-нения, незавершенный метаморфоз, стадию смерти, рождения, роста и становления. Отношения к времени, к становлению - необходимая конституативная определяющая черта гротескного образа. Другая, связанная с этим черта - амбивалентность, двухчастность. В нем (образе) в той или иной форме даны или намечены оба полюса изме-рения: старое и новое, умирающее и рождающееся, начало и конец. В теле уже есть и жизнь, и смерть, и любовь, и печаль. Тело уже чревато и тем, и другим. М.Бахтин приводит интересный момент гротескного тела - беременные старухи. Возможно ли это в жизни? Невозможно. Это образ смерти, которая несет в своем чреве еще одну смерть. Улыбающаяся, похотливая физиономия восьмидесятилетней старухи с обвисшей грудью, с повисшим жутким животом, которая рождает смерть.

Если у Микеланджело есть образ титана, у которого глаз на пятке, он ничего не видит и страдает от того, что глаз все время забивается пылью и грязью, а старуха - смерть без конца его кормит чело-веческими телами, а он требует нового и нового тела, то мы видим жуткую драму космического, античного, страдающего, ненасытного существа. Беременные старухи - образ еще ужаснее. Это женщины, пластическое изваяние самой смерти. И вот это изваяние смерти одушевляется, улыбается, кривляется, показывает зубы - беззубый рот, глотку, ненасытное чрево, которое готово разродится, но рождает лишь новое всепожирание.

Тело представлено частью, выражающей гротескное начало. Какие это начала, - глаза, нос, рот, фаллос, анус, все то, что говорит о верхе и низе, начале и конце. Гротескное тело Средневековья берется в своих крайностях, незавершенных, становящихся катаклизмах пребывания. Одна из основных тенденций гротескного тела сводится к тому, чтобы показать два тела в одном: одно - порождающее и отмирающее, другое - зачинаемое, вынашиваемое и рождающееся. Из одного тела в той или иной степени выпирает другое. Если присмотрется к архитек-тонике тела, его семантически нагруженных элементов - это половые органы мужчин, женщин, которые выражают их отличие, то легко увидеть примат женского или мужского начала. Так, например, скульп-тура Давида у Микеланджело перенапряжена борением, страстью. Половой орган покрыт поверхностью, которая как бы истекает, за-крывает его оболочкой. Посмотрите, как тот же орган изображается в мистериях Средневековья. Он готов к действию и оплодотворению женского тела. Средневековье сплошь фаллоцентрично, ориентировано на мужскую энергию и силу, античность - на эманацию, на истека-ние, на женское начало.

Вот эта новая, совершенно непонятная бездна телесности, ко-торая открылась в Средневековье, открыла глубины низа, Фрейд называет ее подсознанием. Эта утроба особенно здорово показана у Рабле, где пожирающая, поглащающая бочками утроба обретает ха-рактеристики самодостаточного тела. Это страшный гротеск, тело поражает своей организмичностью. Акцент делается на завершенной, самодовлеющей индивидуальности данного тела. Речь идет о теле, как о каноне, который обустраивается одеждой, упаковывается в панцырь платоновских тел или тел самозамкнутых, которые как бы удерживают гротескное тело и градуируют его динамику.

Так, в женском костюме так стягивает котсетку, что грудь у женщин вылазит под самое горло. Если придворные дамы не хотели этого делать в силу целомудренности, то король четвертовал их мужей. Что же происходит? Происходит странная вещь. С одной стороны, - довлеет дисциплинарная экспансия, тело упаковывается, укутывается, прячется, сдавливается, а, с другой стороны, - тело реаги-рует на эту дисциплинарную практику и во все возможные отверстия одежды, а эта накладная одежда, себя выталкивает. Это круглое декольте сзади и спереди. Это лиф, спущенный вниз. Это та сложная структура женского тела, которая возникает как социальное тело с шапкой-эненом вверху, надо присесть чтобы войти в помещение. Это хвост платья, который тянется сзади. Это структурированная талия, когда нижние ребра вдавливаются в грудную клетку. Это все то, что деформирует и структурирует тело. Все это гротескное тело. Тело как норма, как канон.

С одной стороны, есть нормирование, есть некая заданная офи-циальная структура тела - идеал женщины, предположим, а, с другой стороны есть безудержная игра верха и низа, единство верхнего и нижнего ярусов жизни, есть то, что так или иначе выражается и отражается в нормированом и социально созданном теле.

У Рабле картины быта связаны с народной смеховой культурой Средневековья и гротескным реализмом. Сам характер построения образов и концепции тела является наследием смехового фольклора гротескного реализма. Это особая концепция тела объединяет и род-нит все те случаи натурализма, которые выражены в этом произведении. В основе гротескных образов лежит особое представление о телесном целом и о границах целого. Границы между телом и миром и между отдельными телами в гротеске проводятся совершенно иначе, чем в классическом образе.

"Из всех черт человеческого лица в гротескном образе тела существенную роль играет только рот и нос, притом последний как заменитель фалла. Форма головы, уши и тот же нос приобретают гро-тескный характер лишь тогда, когда они переходят в звериные формы или формы вещей. Глаза же вовсе никакой роли в гротескном образе не играют. Глаза выражают чисто индивидуальную, так сказать, само-довлеющую внутреннюю жизнь человека, которая для гротеска не существенна. Гротеск имеет дело только с выпучеными глазами (на-пример, в разнообранной нами гротескной сцене с заикой и Арлекином), так какого интересует все, что вылезает, торчит и выпирает из тела". Даже в одежде у мужчин имелся специальный клапан для полового органа, что тоже выражает синтагматику гротескного тела.

"Кроме того, выпученные глаза интересуют гротеск потому, что они свидетельствуют о телесном напряжении тела. Но самым важным в лице для гротеска является рот. Он доминирует. Гротескное лицо сводится к сущности к разинутому рту, - все остальное только обрам-ление для этого рта, для зняющей и поглощающей телесной бездны". Если найти параллели в более новой литературе, то это И.Бабель, который описывает спящих бойцов, у которых рты открыты. Это как бы ямы. Вот эта бездна синтагматически и символически обозначается ртом.

Части тела могут даже отделится от него, вести самостоятельную жизнь, так как они заслоняют собой остальное тело как нечто второстепенное. Обособляется от тела отчасти нос ("Нос" у Гоголя). Нос, как субститут фалла был известен еще в римских сатурналиях, когда матрона, которую везли в храм Диониса, садилась на деревян-ный фалл и ее везли целой процессией. Все это имеет глубокую, давнюю традицию перехода, порождения, жизни и смерти.

"Ведь все эти выпуклости, отверстия характерны тем, что именно в них преодолеваются границы между двумя телами, между телом и миром. Происходит их взаимообмен и взаимоориентация. Поэтому и основные события в жизни гротескного тела, акты телесной драмы - еда, питье, испражнение (и другие выделения: сморкание, чихание), совокупление, беременность, рост, старость, болезнь, смерть, растерзание, деление на части, поглощение другого тела совершаются на грани тела и мира, на границах старого и нового тела. Во всех этих событиях телесной драмы начало и конец жизни неразрывно между собой сплетены.

Таким образом, художественная логика гротескного образа игно-рирует замкнутую, ровную, глухую, плоскость (поверхность) тела и фиксирует только его выпуклости - отростки, почки - и отверстия, то есть только то, что выходит за пределы тела, то что вводит в глубины тела. Горы и бездны - вот рельеф гротескного тела или, го-воря на архитектурном языке, башни и подземелья".

В бесконечной цепи телесной жизни фиксируются те части, где одно звено заходит за другое, где жизнь одного тела рождается из смерти другого. Наконец, отметим, что гротескное тело космично и универсально. В нем подчеркивается общие для всего космоса стихии - земля, вода, огонь, воздух. Оно непосредственно связано с Солнцем, со звездами, в нем знаки Зодиака. Оно отражает космическую. иерар-хию. Это тело может сливаться с различными явлениями природы, с горами, реками, морями, с островами и материками. Оно может заполнять собой весь мир. Мир заполнен гротескными телами.

Эта страшная телесная бездна прозвучала в словах Бахтина. Она выражает очень простую истину: тело открыто вверх и вниз, тело выходит из другого тела, среда и последовательность изменения тел на земле всегда сопряжены и связаны с жизнью и смертью, есть совокупность телесной гармонии, которую мир обустраивает как мир архитектуры, красивых и некрасивых женщин, манекенщиц - чего хотите. Но все это есть гротескное тело, которое было открыто в Средневековье, а сейчас оно драматически, конвульсивно набирает обороты саморазрушения и, проходя через все стадии разрушитель-ной гармонии, пытается быть планетарным телом. Но гротескное тело Средневековья еще наивно в своей целомудренности.

Люди-тела счастливы в своей призрачности, в своей гармонии темных коридоров подземелья. Средневековье пыталось обустроить мо-раль темных коридоров, мораль табуированого тела, заданного извне религией, чем угодно, и не могло соблюсти иерархию верха и низа.

Народная телесная стихия, которая всегда наполняла табуиро-ванное и дисциплинарное тело - канон. Но сейчас это народное тело утрачено. Утрачивается кардинальность, родовая жизнь феодально-вассального мира Средневековья. Покинутый человек остался один на один со своей телесностью, с верхом и низом, чувствует измен-чивость, текучесть своих членов, своего времени бытия. Он пытается найти и ухватиться за какие-то родовые, вечные устои и попадает в мир Бахтина, в мир Франсуа Рабле, в мир Гаргантюа и Пантагрюэля, который покоряет своей безудержной телесной ненасыщаемой утро-бой, где верх и низ меняются местами.

"Гротескный модус изображения тела и телесной жизни господ-ствует в искусстве и литературном творчестве на протяжении тысяче-летия. С точки зрения распостраненности он является господствующим и сейчас. Гротескное тело преобладает в европейском фольклоре (особенно смеховом); более того гротескные образы тела предстают в неофициальной речевой жизни народа, особенно там, где телесные образы связаны с бранью и смехом; вообщем тематика брани и смеха, как мы уже говорили, почти исключительно гротескно-телесная те-матика; тело, фигурирующее во всех выражениях неофициальной и фамильярной речи, - это тело оплодотворяюще-оплодотворяемое, рождающе-рождаемое, пожирающе-пожираемое, пьющее, испражняю-щееся, больное, умирающее; во всех языках существует громадное число выражений, связанных с такими частями тела как половые органы, зад, брюхо, нос, и в то же время мало таких выражений где фигурировали бы другие части тела, например, руки, ноги, лицо, глаза, и т. п. ". Мы можем заметить, что М.Бахтин кроме прекрасного об-раза гротескного тела Средневековья заметил эстетическую способность всякого акта коммуникации. Это то, что он обозначил как "вненахо-димость другого". То есть я могу пережить, воспринять и ощутить предмет эстетический только, побывав в другом. Идентифицировав себя с ним, я начинаю видеть мир иначе. Как нельзя кстати, вот эта крутня, самодвижение в рамках "Я - Иной" прекрасно выражает себя в контексте гротескного тела. Тело только тогда становится дина-мичным, пульсирующим и драматично означеным как изменяющееся тело, когда есть некто другой, который измеряет и видит эти изме-нения. Так, на каждом шагу мы подставляем вместо себя лучшего "Я", какого-то визави из иной культуры, который воспринимает дина-мику гротескности.

Эстетический модус гротескности - это выверенная, увиденная глазами другого или "Я" как другого реальность, когда в одном теле живут "Я" и "Ты", когда эти "Я" и "Ты" рождаются и порождают друг друга. И это одна и та же телесная гармония. Если инвертирован верх и низ, инвертировано левое и правое, возникает некая перевернутая, развернутая, свернутая, и вновь, как пружина, собранная гармония "Я" и"Ты", которая предлагает обязательное единство и цельность, которая не может иначе осуществить себя, как становление, осуществ-ление, со-бытие.

Со-бытие большого бытия. Вот это большое бытие и есть родо-вое тело, и есть "Я" и "Они", есть некое пребывание в мире планетарной ойкумены. А со-бытие бытия - это гротеск, передвижение, метаморфоз. Есть верх и низ, есть рот и фалл, есть низ как нечто маркирующее основание, и верх как нечто маркирующее высшее достижение смыс-ла и цели.

Возникает один интересный и достаточно сложный вопрос. Если мы говорим, что это Средние века, то что было раньше и что было позже? Почему гротескное тело заброшено в средину исторических времен, вынуждено продолжать свою жизнь дальше, почему гротеск-ное тело не существовало раньше? Оно существовало в римских гротах. Но как? Становление было всегда. Текучесть была всегда. Но дихотомию, амбивалентность, слияние в одной замкнутой форме или открытой форме двух противоположных начал, которые сами себя вызывают, сами себя порождают, не могут один без одного, сами вечно являются странниками в одном теле, которое называют гротескным, открыло Средневековье.

Явление вполне закономерное, потому что синдром ювениль-ности, синдром вечной молодости всегда присущ всякому телу. Всякая пожилая женщина всегда есть мать в которой свернута, как пружина, в которой работает, расцветает и осуществляет себя цветок самобытия той молодости, которой уже никогда не будет. Мы никогда не можем сказать "от" и "до", "началось" и "закончилось", "умерло" и "родилось". Мы можем сказать только то, что тело человека, тело культуры всегда является телом пребывающим, существующим в преддверии и послеверии, когда нет никакой веры, когда нат никакой надежды ни на спасение, ни на обретение, ни на осуществление какой-либо цельности и гармонии.

Цельность как со-бытие, цельность как со-бытие бытия, цель-ность как вненаходимость иного, цельность как возможность быть собой только лишь, побыв в другом, - это родовое тело, это феномен эстетический. В Средневековье это был социум огромной цивилизации, ландшафта, который был населен близкими и родными людьми, они ощущали пульсирующее текущее время дня и ночи, смены времен года как вечно завединный ритм. Этот ритм не радовал и не удовле-творял, а, как в Эклезиасте, вызывал грусть. Красив не завединный раз и навсегда порядок, а красив порядок обустроенный, созданный одним отдельным индивидуумом, который решился, наконец, стать всем. И когда он стал всем, он, действительно, стал хоровым, соборным телом.

Мы можем сказать одно, что М.Бахтин, открыв гротескное тело, открыв вненаходимость другого, открыл парадиму со-бытия бытия, отметил, маркировал и проследил достаточно простую и объективную вещь: тело пребывающее, тело существующее, тело бытия как дом бытия, как мир бытия, как событийное тело, которое только и может быть телом, суть отношение тел, отношение эстетическое. Вот это близкодействие, взаимодействие телесной и космической гармонии античности и вместе с тем гармонии креативной, гармонии мощной, человеческой, мужской, порожденной логоцентризмом, теоцентризмом, порожденной креативным импульсом, - все это, безусловно, порож-дает созерцание и мысль нашего времени.

1.11 Тело в культуре Возрождения

Мы продолжаем наш экскурс понимания тела как некой культурной субстанции, как некого эпохального тела, которое больше, чем каждое отдельное тело человека, которое равно всему миру, которое создается в культуре и которое так или иначе формируется в рамках этой культуры. Мы только что вышли из мира Средневековья. До-статочно интересный и глубокий анализ созданный Бахтиным, его книга о Ф.Рабле, понимание гротескного тела как топонимии низа и верха, как бесконечное перетекание верха в низ и наоборот, как некие соединения несоединимого, башен и подземелий - это и набор интер-претативных парадигм. Все побуждает к определению некоей меж-парадигмальной логики - логики парадигмальных инвариантов тела как епицентра идентификации человека и мира.

Эпоха Возрождения - дискуссионная тема. Возрождение размы-вают по горизонту культуры: так, говорят о западном и восточном Возрождении, Возрождении - веке гуманизма, титанизма и об обратной стороне этого титанизма.. Если взять книгу Лосева "Эстетика Возрож-дения", то она, отнюдь, не находит приемников.

Ротенберг, например, страшно спорил против него. Но она до-статочно элегантна и интересна с точки зрения своей позиции человека, который любит Средневековье, который живет в мире христианского этоса, а всяческое Возрождение, всяческий индивидуализм пытается интерпретировать сквозь призму Средневековья.

Если понимать тело как плоть, как стихию жизненного волеизво-ления, то это одно тело. Если понимать его как мистический комплекс, в определенном пространстве, которое бесконечно, безгранично, то это другое тело. Что характерно для Лосева, то он в книге "Эстетика Возрождения" вскрыл очень важные и многообразные черты формо-образования телесности в эпоху Возрождения. Стихийное жизнеутвер-ждение - основа телесного мироощущения эпохи. Возникает новая стихия. "Vita Nova" Данте - это совершенно новая стихия, нежели в Средние века. Если стихия Средневековья - стихия низа, который так или иначе расцветает, и вся эта красота инфернальна, в большей или меньшей степени стремится вырваться наружу, то стихия жизнеутвер-ждения Возрождения совершенно другая.