Мир как культура. Культура как мир (очерки дифференциальной культурологии)

Что нового вносит сюда Древний Иран? Не так много. Остается та же грамматологическая конструкция, но прибавляется еще одно ценностное измерение: к вертикально означенной ценностной синтаг-матике прибавляется симметричное обустроение левого и правого, прибавляется ось симметрии как одна из главных означающих син-таксиса. То есть синтаксис здесь фиксирует не просто нарастание ценностей по вертикали, но и симметрию, которая уравнивает левое и правое.

В культурах Древнего Китая и Японии возникает новая грам-матологическая структура. Здесь графемами являются элементы, которые наносятся кистью и тушью. Мы не можем их описать так абстрактно как криволинейные поверхности. Это уже табуированная партитура, номенклатура графематических составляющих икона изобра-жения. Само изображение не маркируется как самостоятельная, само-достаточная целостность, оно является проявлением первосущности Дао. Предметный мир тоже детерминирован первосущностью Дао, но сам принцип этого проявления выражен сугубо канонически, а каноника закрепляется на уровне графем. То есть налицо разрушение синкретизма, присущего культурам Египта, Месопотамии, Ирана.

Графемы описываются как некие двигательные сущности - дви-жение кистью полусухой, движение кистью сухой, движение кистью с набраной водою, движение кистью с отжатым краем составляют графематический кодекс, который дает развернутую, уходящую в бесконечность графематику или поле графем, с которыми работает эта культура. Что же тут является графемами? Формообразующими элементами являются, отнюдь, не графические элементы. Они есть. Они маркируются, описываются, классифицируются. Элементами формо-образования являются перцептивные, двигательные ингредиенты. "Ингредиент" - это психологический термин, это и есть то, что яв-ляется предикатом формообразования.

Двигательность изображения, сама его текучесть, бесконечная перманентная раскрытость или свертывание является основой мор-фемы. То есть тут нет формы в европейском смысле слова, а есть форма как движение, как поток, как некая двигательная (китайский художник думает рукой, у него в руку загнана вся рефлексия, все образы, он как бы выбрасывает в пространство всю партитуру этих формообразовательных возможностей) активность. И если графемы в европейском дискурсе являются основанием морфологии и морфем, то здесь графемы носят сугубо описывающий, канонический и номен-клатурный характер, тогда как само формообразование не субъектно, не зависит от творца, от художника, а определяется Абсолютом. Абсо-лют как бы проявляет форму. Проявляет в виде элементов перцептивного движения.

Что же является выразителем этого перцептивного движения: лигатуры - линии связывания, капли, точки, разрывы, крючки, петли. То есть все те фигуры, которые не создают формы, а означают форму, демонстрируют ее двигательное начало. Синтагмы в этом удивительном мире создают уже свою зону перцептивного движения. Мы можем сказать, что синтагмами и являются зонами перцептивного движения: это первый план с его источниками, с его камнями, с его кустарниками, второй план с его развернутой партитурой более высоких деревьев и уходящими в глубину далями, и третий план - с горами, небом и той всей замыкающей конструкцией неба, которая возвращает наше перцептивное движение взгляда обратно на первый план.

Такая двигательная перцептивная зональность является анало-гом дискурса Египта. Здесь тот же горизонтальный дискурс, но обустроенный сугубо двигательно, как беспрерывное движение. Здесь нельзя выделить в чистом виде дискретные составляющие, хотя они выделяются и классифицируются, составляют поток двигательной рецепции, а эта двигательная рецепция вписывается в некие зоны. Эти зоны и являются синтагмами.

Синтаксис строится как соположенность трех перцептивных сфер тройной восьмерки. То есть их соотнесенность аксиологически и двигательно определена - не может третья часть восьмерки быть в середине, не может она упасть вниз, она находится вверху потому, что она самая главная. Вертикально акцентированое пространство доминирует. Сохраняется интенсивная метрика наращивание ценностей. Но тут нет даже никакого намека на симметрию в духе Ирана. Здесь есть вечное перетекание зон. Горизонтальный дискурс строится как перцептивное наслоение планов пейзажа. Образ возникает как двига-тельная цельность. Пространство представлено с птичьего полета, издалека. Образ тут не самодостаточен, он ретранслянт Дао. Грави-тационный аналог Дао представлен в виде восьмерки. Так изящно представлял пространство Древнего Китая С.Эйзенштейн.

Древний период античности маркируется линейным письмом А и Б. Мифы Крита и Кноса идут от очень далеких пространств, но античная Греция возникает гораздо позже, когда появляются дорийцы, ахейцы - те племена, которые разрушают архаику и обустраивают новую Грецию. Грецию подвижных, мобильных людей, которые становятся торговцами, пиратами, садятся на корабли. Вот в этой реальности совершенно другое пространство, которое напоминает ящик. Уже нет плоскости, она отодвигается в некую перспективу. Эта перспектива не прямая, не обратная, а сугубо умозрительная. Антич-ное пространство В. Фаворский называет рельефом потому, что оно очень антропоморфно.

Оно ровно настолько отодвигает свою заднюю стенку, насколько можно измерить человека от фронтальной поверхности грудной клетки до задней поверхности спины. Так, в неглубоком пространстве раз-вивается вся греческая классика. Она может быть буквально круглой, прикрепленной к стенке почти мышцами спины, она может быть очень плоской, но она уже расширяет плоскость, проламывает ее - возникает линейное пространство, которое вписывается в простран-ственный ящик. Почему линейное? Потому что тут еще очень сильно работает силуэт, но это уже не монтаж проекций. Силуэт несет в себе ракурс. А ракурс - это уже оптические сокращения, подсмотренные в натуре как некое визуальное вхождение в глубину. И вот эта опора на линию, опора на ракурс буквально пронизывает всю греческую куль-туру. Греческие вазы - краснофигурные, чернофигурные, рельефы, -демонстрируют прекрасную пластику неглубокого пространства. "Чело-век является мерой всей вещей", - утверждал Протагор.

Что же тут является тем уровнем грамматологии, который свя-зан с графемами? Графематическим уровнем являются деформаторы поверхности. То есть те механизмы, которые эту поверхность отодвигают в глубину. Это ракурс, это пятенная система расслоения пространства, когда более светлое есть находится впереди, а то, что находится дальше от нас, - более темная зона. В. Фаворский даже придумал такую систему считки информации - отодвигание, разре-зание плоскости к задней стенке. Эту реконструкцию он сделал следующим образом: погружает скульптуру греческого рельефа в ванну, наливает воды и потихоньку воду сливает, пока она дойдет до задней стенки. Примерно то же делал со своими скульптурами Микеланджело. Восковую или гипсовую модель погружал в ванну, сливал потихоньку воду и снимал мрамор слой за слоем, пока не доходил до задней стенки.

Такое считывание информации, переход от первого до заднего плана дает рельефный ящик, в котором существовала пластика Древней Греции. Впечатление плоскости остается во всех срезах рельефа. То есть самый верхний слой - это не одна точка тела, а это много точек разных тел, которые создают впечатление плоскости. Покуда мы выливаем воду из ванны, мы остаемся в плоскостном мире. Этот плоскостной мир обретает возможность считки информации в глубину. Так, к пространству Египта, к пространству более ранних культур прибавляется задняя стенка и углубляется ровно на ширину челове-ческого тела. То есть деформаторы поверхности - ракурс, пятенная считка информации - являются тем, что мы можем назвать графемами.

Что же является тут уровнем морфем? Сама морфология строит-ся как антропоморфное изображение. Тут все напоминает человека, тут все есть мир человека. Тут нет никаких иных миров, кроме человеческого мира. Антропоморфность греков поражает своей само-достаточностью. Здесь нет развернутого изобразительного ряда растительных элементов. Хотя есть, но они стерты. Здесь нет тех элементов, которые говорят о среде, например, мебель. Здесь есть только тело человека. Даже сам космос представлялся как красивое человеческое тело.

Синтагматика строится как соотношение тел человека. Тело в культуре Греции уже не статуарно стоит на двух ногах, а начинает стоять на одной ноге, претерпевает движение, оно бежит, падает, на-клоняется. Если мы посмотрим рельефы Греции, тот же Пергамский алтарь, то это очень сложная пластическая структура, которая на-полнена движением. И вот все это движение у греков вписано в рамку. Впервые в Греции возникает тот формат, который мы назы-ваем А 4. Возникает феномен левого и правого, завершенности слева и справа. Возникает то, что сложно обустроенная фигура имеет свою внутреннюю ось симметрии, а слева и справа "выбрасывает" тоже две оси, которые замыкаются в рамку.

Греция - это мир одиноких фигур, которые слева и справа себя оконтуриваются рамкой. Здесь нет греческого хора, хотя он есть, здесь нет сборища людей на площади, хотя и оно есть, а здесь есть отдельный человек, который равен космосу. Космос маркируется рамкой, которая имеет центр, в центре стоит человек. Мы можем посмотреть на Парфенон как на человека, который растянул руки и вписался в портик. Каждая отдельная часть греческого изображения тоже есть отдельно стоящей, человек, который вокруг себя выбрасы-вает рамку. У него есть ось симметрии, та которая структурирует его как гравитационное пространство, и есть две оси, которые обрамляют сложное замкнутое движение фигуры.

И вот подобие этих рамок каждой отдельной рамке каждого отдельного человека общей рамке космоса, которая тоже суть отдель-ный человек и составляет то, что мы называем правилами синтагма-тики. То есть синтагматика, соотнесение разных фигур строится, как последовательное представления космоса. Каждая фигура - это кос-мос, но малый космос и последовательное представление их друг другу составляет греческий мир. Это уникально красивая скульптура, храмы практически тоже являлись скульптурой, служба проходила вне помещений. Это уникально красивый мир, который строится на замкнутости, целостности, пластичности тела. Тело самодостаточно и пластично довлеет себе. А все вокруг - хаос, не порядок, не гармония, а дисгармония. Тело - замкнутый объект, который как бы ограни-чивается рамкой и создает напряженное пространство, которое мы называем космосом.

Эти люди не имеют духовной и душевной жизни, которая возникает в эпоху христианства, они есть тела. Каждое тело скульп-турно отдельно, самозамкнуто, выстраивает вокруг себя рамку, которая является общим аналогом одной общей рамки-космоса.

Что же тут является синтаксисом? Синтаксис суть сквозная инвариантность всех возможных и невозможных рамок, которые создаются в греческой культуре как аналог одного космоса. Вот эта всеобщая проникнутость отдельностью, пластичностью, скульптур-ностью, статуарностью и составляет грамматологию, удивительную грамматику греческой культуры. Дискурс строится уже не как наслое-ние пространств друг на друга, хотя этот код остается в культуре, а расслоение пространства в глубину, как фронтальная считка инфор-мации от первой стенки до последней.

А как же строится тут образ? Образ тут уже двигательно-зри-тельный. Сама двигательность является очень важной, ибо Греция первая интерактивная цивилизация, рассчитанная на движение. Впервые люди начинают энергично двигаться по земному шару, а Александр Македонский вообще завоевал половину земного шара. Но люди только и думают о том, как узнать, а что же такое покой? Парменид решает проблему не движения, а покоя.

В какой-то степени мы уже прошли три больших блока мировой культуры, а всего, я забегу вперед и скажу, что их будет шесть. Мы должны попытаться проанализировать, что тут есть общего между культурами как грамматологическими реалиями, а что отличного. Если мы опять вспомним Ю.Лотмана, с его уверенностью, что есть автоматизированная грамматика, которая пытается превратить весь мир в однородную считку информации, в порядок, который держит и обустраивает, а рядом существует беспорядок, который пытается отменить этот порядок и, наоборот, показать вариабельность, то мы задаем себе вопрос: "А как возможен этот беспорядок, предположим, в Египте"? Там, как известно, все строится сугубо канонически и нет ни малейшего отступления от заданности порядка. Но оказывается это возможно. Каноны вариабельны, в них есть некий зазор, в ко-тором возможны вариации. То есть беспорядок тут составляет ту реальную жизнь, ту графематику криволинейных поверхностей, которая буквально перетекает и живет в разных изображениях культуры.

Как возможен беспорядок в том же Китае? Да тут все строится на беспорядке. Хаос является беспорядком. Хаос является порож-дением. Из хаоса порождается форма. Само порождение является беспорядочным нанесением графем. Стихийность, спонтанность, про-низанность потоком самодостаточного порождающего ритма заслоняет то, что мы называем порядком. Само понимание порядка, грамматики коррелирует с понятием того механизма, который отменяет эту грам-матику. Но, с другой стороны, в Китае никто и никогда не нарисует горы ниже, чем источник, они всегда выше. Вот это и есть заданность порядка. Никто никогда в Китае не нарисует источник, что бы он был замкнут в виде некого озера. Он всегда создает некое движение. Там нет озер. Там нет самозамкнутых обрамленных источников.

Вот это и есть порядок в Китае. И когда мы говорим о бурной, иногда не поддающейся описанию динамике складок греческой скульптуры, мы должны сказать, что это умные складки, что это ноология, что это идеальные складки идеальных тел. Все эти тела созданы на основе некого пропорционирования, некой предзаданной неплатонистической гармонии, логики, которая порождает их друг за другом, сама из себя путем эманации. То, что Ю. Лотман назвал соотнесением автоматизированной грамматики и беспорядка, при-обретает в разных культурах совершенно разные конфигурации. Где больше беспорядка: в Египте, в Китае или в Греции? Трудно сказать. Потому что это совершенно разные синтаксисы, тут оперируют совер-шенно разные синтагмы.

Но если хаос греков страшит, он является той тьмой, которую надо переустроить, и на его основе рождается космос, то хаос в Китае благодатен, хаос порождающий, является самым главным, а все фор-мы суть его тени. Образ строится тут как двигательная зрительная цельность. Оптика уже играет огромную роль. Глаз радуется миру и его полнокровности. Ничего подобного в Египте не было. Там была распластанная плоскость, и на этой плоскости существовало изобра-жение. Ракурс не фигурировал как формообразующий принцип, хотя египтяне умели рисовать и ракурс. Но канон запрещал привносить ракурс. То есть это свои отдельные изобразительные системы, свои отдельные изобразительные миры. Но преемственность сохраняется. Считка проекций, раз она появилась как синтагматика в Египте, остается в Греции в подчиненном, в противоречивом виде. Проекции греков поражают оптичностью присоединения, плавностью перете-кания конфигураций. Сохраняется и горизонтальный дискурс, но уже не как самодовлеющая конструкция миросозидания.

Все это остается, но приобретает новый вид. Самым главным за-воеванием в Древней Греции становится ограниченный самодостаточный отдельный мир. Возникает понятие золотого сечения, хотя оно как пропорционирующий принцип прослеживается уже в Египте. Впервые в Греции грамматика становится грамматологией, возникает риторика, возникает наука о том, как правильно говорить, как правильно мыслить, ей пределяется большое значение. Это уже совершенно иной тип грамматики, и грамматологии, которые не каноничен, а по-строен на основе пропорциональной системе отдельно существующего канона. Канон не столь универсален, не для всех, а это канон Поли-клета в виде Дориофора, например. Канон принадлежит космосу.

Культуры Византии и Древней Руси строят свой мир на основе достижений Греции. Их грамматология адаптирует греческую муд-рость, греческую пластику. Византия - восточная провинция Рима - становится колыбелью христианства. Древняя Русь охватывает огром-ное пространство степи и тоже адаптирует греческую и византийскую мудрость. И греческая, и византийская культура здесь обретают свое второе я, свое второе дыхание. Мы не разделяем в грамматоло-гическом понимании мира Византию и Древнюю Русь. Они как одно целое взаимодополняют друг друга. Древняя Русь продолжает Византию, которая была уничтожена турками. Но Византия вечно живет в Болгарии, Древней Руси. Провинции Византии - Боспор, Киммерия, Херсон несут в себе следы ранней византийской культуры. Потом на этом месте возникает более поздняя древнерусская культура.

Что же тут происходит? Фаворский описал это довольно просто: пространство становится сферичним, египетская плоскость изги-бается вокруг оси. Но эта ось уже - не просто вертикаль, которая тянется к Солнцу, а эта ось уже есть персональное, центрированное Божество, когда единый Бог в трех ипостасях, становится самым главным в этом мире, а вся остальная реальность тварного мира "вращается" вокруг этой оси. Эта метаморфоза настолько драматична, настолько желанна и спасительна для Греции, которая уже в Риме претерпевает свои последние катаклизмы. В Риме насчитывалось примерно десять тысяч богов. Ровно столько же, сколько было слов в актуальном запасе языка. Богам ставятся памятники, богам ставятся храмы. Цезари - императоры становились богами на земле. Им ста-вили памятники и приносили жертвоприношения.

И вот, когда идет такая плюрализация сакрального, то спаси-тельным является моноцентризм, монизм, ибо необходимо было все привести к чему-то единому. И вот этом греческий пласт, рельеф, ящик изгибается, стягивается вокруг оси. Он не становится цилиндром, нет - он бы лопнул. Он становится полуцилиндром, разрезанным пополам. Возникает интересная поверхность, которая называется апсидой, нишей, где располагается алтарь. Это аналог Вифлеемской пещеры. У В.Фаворского настолько красивая, настолько мощная, зрелищная интерпретация адаптации греческой культуры, что она за-чаровывает. Возникает сферизм пространства. Сферическое пространство окружает нас.

Если вы попадаете в храм, то вокруг вас собираются все лики святых, потому что вы попадаете в сферическое пространство. И в силу того, что они неподвижны, а вы движетесь, они "сходят" к нам. И вот эта уникальная торжественность предстояния святых и их уникальная демократичность схождения на землю, к нам поражает единым миром совместного бытия, который создает храмовое действо, создает сферическое пространство Византии.

Для себя я это так определил так: вот я подошел в Оранте в Софии Киевской. Она с поднятыми руками. Этот жест говорит о том, что она охраняет, это жест защиты. Это огромный колосс. Первое впечатление - нас кто-то поднимает и бросает вверх, мы взлетаем в эту абсиду и чувствуем, что она парит над нами. Но потом, в силу того, что мы как бы начинаем раскачиваться, двигаться в этом про-странстве, изображение начинает нас "загонять" в землю своей мощью. Мы начинаем становится мембраной-медиумом. Но это перцептивное движение не является перцепцией в китайской и японской живописи, а это есть та каноническая система, которая в иконе строится на основе раскрашки или санкири. В иконе обязательно четко определяются пространственные зоны. Эти зоны локально обозначены.

Во-первых есть выемка, углубление в доске. Потом выделяются такие синтагмы: все то, что вокруг фигуры - это одна зона, все то, что не лицо и не руки - другая зона, то, что лицо и руки - третья зона. Условно их делят на санкирь - это лицо и руки, и раскрашка - все остальное. Она сначала записывается иконописцем некой нейтральной краской: коричневой, предположим, охристой - лицо и руки. Зеленой, голубой, желтой - в разных местах, - это раскрашка. А это и есть аналог ничто, небытия, того, из чего Бог сотворил свет. После этого берется аналог освещения - белая краска, и высветляется санкирь или раскрашка. Возникает своеобразный конус, дуга - то что светлое - ближе к нам, то что темное - уходит в глубину.

И если мы представим нетварный, божественный мир как сфе-ру, которая нас охватывает, то тварный мир - это та раскрашка, то аналогичное божественному устроению мира, его высветлению, когда уже на краю формы мы попадаем в полную темноту. Мы опять пришли к гравитационному углу (гравитационный угол - сополо-женные гравитационные вертикаль и горизонталь) и опять попали в его эмблематику и схематику. Больше того, сферизм византийской и древнерусской культуры и есть в чистом виде планетарное отобра-жение мира, который мы пытаемся графематически отобразить.

Попытаемся сформулировать, что же тут является графемами? Графемами являются носители светоразделения поверхности. Поверх-ность уже не плоскость, а сфера, выгибается на нас и, наоборот, - от нас, возникает светоразделение цилиндра, а носители светоразделения являются графемами. Они могут быть разными. Они могут быть икон-ными горками в пейзаже, могут быть санкирью, раскрашкой, могут быть вот этим световым конусом, который создает сферичность.

Морфемами являются раскрашка, санкирь как аналог ничто. Форма как таковая тут не важна. Тут есть формотворение, высвет-ление темного лика бытия. То есть бытие творится из ничего. Форма не самодостаточна, ее маркирует свет - субститут Абсолюта. Син-тагмами являются элементы сферического пространства. То есть ряд пространственно-временного обустроения сферического пространства образуют синтагмы, а это и есть элементы сферического пространства. Это те же иконные горки, черные дырки, которые отображают ад. Это фигуры людей, силуэты, и все то, что наполняет мир иконы, то что обустраивает иконописный мир. Налицо новый синкретизм после древнегреческой дифференциации формообразования. Если мы посмот-рим на "Троицу" Рублева, то увидим, сколь прекрасны лики ангелов, которые символизируют Троицу.

Мир иконы бесконечен. Он зачаровывает, поражает. Это не живопись как таковая, не валеры, а иконопись. Цвет сугубо эманативно означенный, цвет является аналогом небытия, ничто, а его световая партитура, дает то, что несет в себе наше понимание сферичности.

Как же строится синтаксис? Синтаксис суть соотношение сфер тварного и нетварного мира. Нетварная сфера обнимает нас. А твар-ный мир - это наш. Это мы высветляем наш черный мир, благодаря раскрашке, благодаря санкири, благодаря аналогу божьего творения. Наше творчество всего лишь есть аналог Божьего творения. Синтаксис и есть соотнесение сферности божественного и небожественного бы-тия. И потому цельную схему сферического пространства Византии и Древней Руси можно представить как соположнность двух сфер - одна больше, а другая меньше, или двух полусфер, которые создают очень драматический и сложный узел единства тварного и нетварного мира.

Пространство сферично. Возникает как стягивание рамки к центру относительно оси. Ось выражает моноцентризм - главную ценность в христианской религии. Рельеф еще греческий. Он насы-щен пластикой, жизнью. Он изгибается и превращается в полусферу. Но изгибаясь, он ломается. Возникают разрывы, разломы. Разломы сферического пространства в элементах иконных горок обнаружил Лев Жегин и дал их реконструкцию. Иконные горки - это те горы, которые рисуются за людьми и обустроены как некие разломы, иногда напоминающие черепичную крышу. Вот эти трещины, деформации мира говорят о том, что это пространство неоднородно. Оно грамма-тично. Оно соединяет в себе разные культуры. Оно наполовину греческое. Ведь почти все христианские храмы - это адаптация греческой ба-зилики. Но с другой стороны, - это уже совсем иной мир и иное пространство.

Вот эту перспективу (тут уже вводится понятие перспективы по аналогии с прямой перспективой) почему-то называют обратной. Потому что, когда смотрят на иконы, то вроде бы в них все фигуры на нас раздвинуты, вывернуты. Более узкая часть выходит на нас, а более широкая отодвинута. Эту вывернутость пространства можно про-следить в любой иконе. Особенно наявно можно увидеть в "Троице" Андрея Рублева. Эта перспектива называется обратной, но тут нет перспективы, нет оптической целостности как таковой. Тут есть двигательно-зрительная цельность, которая ни в коем случае не назы-вается оптикой, потому что эта оптика является чудом светоносного бытия. Тут не человек видит, а как бы видит Бог. Больше того, когда человек пытается увидеть что-то, то он уподобляет свое видение Божественному. Перенасыщенность мира светом составляет уникаль-ное пространство Византии и Древней Руси. Когда иконописец изображает нечто, то у нас создается такое впечатление, что он как бы из своего глаза высветляет мир. Он как бы становится аналогом божества. Вся оптика сугубо древнегреческая. Они считали что лучи исходят из глаза и глаз как бы ощупывал лучами мир.

Однако я бы не хотел сюда помещать прямую перспективу и так резко сталкивать их. Сугубо генетически, конечно, раньше возникает прямая перспектива еще в театральной индустрии Древней Греции. Но возникает сугубо как дифференциальная практика культуры. Пря-мая перспектива как полное уничтожение иконописи, а это мы можем уже увидеть в работах Симонова-Ушакова, когда жизнеподобие вры-вается в иконописание и иконописание ХVІІ века, ведет к парсуне. Парсуна - это некий симбиоз портретной живописи и иконы. С точки зрения генезиса систем удобнее поставить между обратной и прямой перспективой инвертированную обратную перспективу. Инвертированная обратная перспектива возникает гораздо позже. Это приобретение ХХ столетия и принадлежит мексиканским монументалистов, когда в Мексике в христианских храмах (это католическая колониальная архитектура) на светские сюжеты пишутся фрески. Человек занимает место Бога. Он выворачивает этот мир в обратном направлении. Чело-век в своих муралях создает мощные, перенасыщенные дьявольской силой миры, которые не несут в себе никакого аналога божественного творения, а есть проявлением волюнтаризма.

Инвертированная обратная перспектива имеет такие ингре-диенты: графемы - элементы глубинообразования, которое соединяет в себе составляющие обоих систем - прямой и обратной перспективы. Морфемами являются кривые поверхности. Сжатые, стянутые, со-кращающиеся, пульсирующие. Это уникальный мир, который мог возникнуть только в Латинской Америке. Эта неодьяволиада по-ражает своей уверенностью, что это так и должно быть. Конечно, если Кортес уничтожил всю культуру Майя и ацтеков, то художники захотели вернуться на место Кортеса. На месте католических изобра-жений они поместили все, что хотели. Они нарисовали свою историю. Мы видим здесь кривые, сжатые поверхности, которые пульсируют, располагаются безсистемно и создают поле морфем.

Синтагмами являются элементы сферического пространства. Они не могут уйти от этого сферизма. Сферизм все равно есть. Что же тут является синтаксисом? Это сама соположенность тварного и не-тварного мира, которая меняется местами. Тут уже тварный мир становится нетварным, а нетварный - загоняется и становится неглав-ным. Ему, если и есть место, то лишь на периферии, в глубине всех сокращений. Таким образом, инвертированная обратная перспектива - это суть предела волюнтаризма, деструктивизма и некой, будем гово-рить, новой обратной перспективой. То есть само слово "обратная" достигает своего предела. Если мы говорим "обратная перспектива" в каноническом, принятом виде отношению к прямой, то инвертиро-ванная обратная перспектива - это и есть обратная перспектива в том смысле, что человек занимает место божества.

Прямая перспектива - это царица классического искусства в целом. Царица очень многих культур. Она приобрела главенствующее значение в Возрождении. Безусловно, Возрождение сделало прямую перспективу чуть ли не божеством. Мы знаем, что очень много трактатов написано на тему прямой перспективы в живописи и архи-тектуре. Это трактаты Леонардо да Винчи и Дюрера, массы других художников и архитекторов. Но позже, когда уже прошло время прямой перспективы (а ее время прошло в ХХ столетии, когда про-шел авангардный взрыв) начали ситуацию интерпретировать люди, глубоко любящие средневековую культуру, такие как о. П.Флоренский, Л.Жегин, А.Лосев, Н.Тарабукин, они сказали, что прямая перспектива - это фантом, выдумка, это нечто искусственное, внешне взятое, что стало новым каноном, куда похлеще канона египетского, который просуществовал с ХІV до ХХ столетия как одно из ведущих и неукоснительных правил изображения.

В ХІV столетии у Мозаччо появились бурные перспективные решения, безусловно, начинается эра прямой перспективы. Можно сказать, что зародыш ее появляется еще у Джотто. У него возникает сугубо кулисная перспектива, а выгородки пространства формируются как некие театральные кулисы. Позже перспектива становится чер-тежной. Она аккуратно вычеркивается. В нее загоняются фигуры, которые тоже изображаются в сокращении. Перспектива становится пандемонизмом эпохи Возрождения. Один единственный художник, который не поддался искусу перспективного обмана, - это был Микеланджело. Наверное, потому что он был скульптором. Он не хочет иллюзорной и нарисованной глубины. Микеланджело изображает свой "Страшный суд" и вообще все изображения в древнегреческом рельефе.

Точно так же изображает мир и Пьеро делла Франческа. Мы видим интересный симбиоз древнегреческих интенций, пластического тела и оптики, которая задается перспективой. Перспектива возникает в Древней Греции и почти тысячелетие она никому не была нужна. Почти тысячелетие она существовала лишь как система расширения театрального пространства, ибо не претендовала на мировозренческую роль мироустроителя.

Этот мир подвижен. В нем человек - песчинка. Графемами тут являются психологические и оптические маркеры сокращения пред-метов. Морфемами - способы субстанциализации изобразительного пространства. Сама геометрия еще ничего не стоит. Сокращения говорят лишь о том, что это иллюзия. Но надо убедить, что это не иллюзия, а правда. Как же убеждают? Леонардо да Винчи вводит сфумато, размывает перспективные сокращения в дымке оптической перспективы. Машина геометрии уходит в оптическую дымку. И вот эта помесь туманна и чертежа, размытое пространство дает субстан-цию глубины. Что же является тут синтагмами? Рамка, - потому что перспектива цепляется за нее и не может без нее существовать, точка схода, фронтальная поверхность - откуда начинает свой бег перспек-тива, линия горизонта. Если мы говорим об обратной перспективе Средневековья, то там нет линии горизонта. Все это - и есть син-тагмы, - необходимые условия пространственно-временного раз-вертывания морфем, которые определяются рамкой, фронтальной поверхностью, линией горизонта и точкой схода.

Синтаксисом является механизм устранения небытия, устроение оптического единства, устранение точки схода. Что такое точка схода? Это и есть аналог ничто. Весь этот мир оптический, иллюзионисти-ческий сбежался в точку схода. Мы подошли к железной дороге, и она тоже куда-то убегает. Если мы нарисуем точку схода, значит мы найдем аналог небытия. И вот мы все стали точкой, стали иллюзией. Но ренессансный художник не хочет сказать, что мы стали иллюзией. Мы, наоборот, телесны по сравнению с дематериализованным про-странством Византии и Средневековья, мы чувственны. Если раньше запрещалось любить, то сейчас возле каждого монастыря находят детские скелетики, которые выбрасывали монашки в рвы, а в одной лишь Флоренции пребывает двенадцать тысяч проституток, хотя там всего около сорок тысяч жителей. Возникает совершенно дикая дис-пропорция телесного чувственного восприятия мира, иллюзорности этого мира, заброшенности человека в совершенно непонятный, совер-шенно безбожественный мир и мир неоплатонистического примата духа над материей.

Чисто синтагматически синтаксис строится таким образом, чтоб спрятать точку схода, рисуя на ее месте здание или дерево. Или она плюрализируется. Рисуется две точки схода. От нее избавляются, чтобы уйти от иллюзорности этого мира. Таким образом, суммируем: пространство здесь оптично, целиком зрительно, двигательность как таковая уже стерта, пространство субстанциализируется путем внесе-ния добавочных элементов. То есть иллюзия становится не иллюзией, благодаря тому, что добавляется субстанция, -это шероховатость фрески, или это туман сфумато в масляной живописи Леонардо, или некая сделанность и предметность от первого плана до последнего, до самой последней фигурки у Мантеньи. Образ здесь сугубо зритель-ный. Оптическая ткань синестезийна, то есть соединяет в себе модальность восприятия и двигательной, телесной, контактной, так-тильности. Все это загнано вглубь зрительской оптики.

То, что человек становится центром уже не удовлетворяет, на-ступает слом или архаизация, возвращение к предыдущим системам. Возникает инвертированная обратная перспектива или авангард, ко-торый ломает все. Возникает новая субстанциализация протоформ у П.Пикассо.

Означенные шесть изобразительных систем, шесть грамматик составляют ту грамматологию мировой культуры, с которой дальше мы будем работать, которой целиком достаточно, чтобы, анализируя отдельные изображения, говорить об иконологической, граммато-логической и архе-ологической целостности культуры.

1.6 Проект мифа от первобытной культуры до современности

Начинаем с очень простой вещи - культурной памяти. Миф остался в культуре навсегда, но миф трансформируется, существует в других образных констелляциях. Миф становится данностью куль-туры третьего тысячелетия, а иногда и первосущностью культуры. Миф - это такая цельность, когда человек видит все таким же, каковым он является сам. Если первобытный человек смотрел на небо, то он видел там свою судьбу. Если он видит облако, то он называл облака небесными колодцами. За камнем видел тоже живое существо. Перво-бытный анимизм является одушевлением, впечатывание духа, видением, пониманием мира как отношение человека и другого человека, одной воля и другой воли. Еще нет человека-деятеля, субъекта и объекта - пассивной, страдательной субстанции, которая принимает эту волю. А есть две воли: одна воля человеческая, а вторая воля неба, воля Бога, воля камня, воля дерева, любого предмета, который точно также активен, точно также красив, молод и вечен, как человек. С чего начинается миф? Это очень сложная проблема. Миф дает спасение, дает возможность быть вечным. Человек рано замечает, что он рождается и умирает. Он пытается преодолеть эту конечность бы-тия, погружает себя в то событие или надбытие, сверхбытие, которое называется миф. А.Лосев описывает миф как чудо. Жить без чуда человек не может. Он всегда надеется на чудо, всегда вписан в чудо. Чудесное состояние человека есть неотъемлемая составляющая чело-веческого мира. И вот эта вписанность человека в чудо или мира в чуда и составляет, по Лосеву, определение мифа.

Он приводит пример метаморфоз портрета в новелле "Портрет Дориана Грея", когда один молодой человек был вечно молодым, а вместо него старел его портрет. И когда он увидел, будучи молодым, красивым, себя в пожилом возрасте, то он порезал портрет ножом. Но в это же время он постарел, а портрет помолодел. Произошла метаморфоза. И вот эту вечную тягу найти какого-то двойника, кото-рый бы старел вместо тебя, а ты оставался вечно молодым, продуцирует миф. Начиная с палеолита, человек пытался утвердить свое "Я". Он просто отпечатывал оттиски рук на стене, ибо у него не было ни-какого другого инструмента. Эти негативные отпечатки, палиативы, так сказать, творчества на стене несут в себе первые маркеры вхож-дения в то, что мы называем миф. Миф - это достаточно сложное, достаточно интересное и очень устойчивое образование.

Тут есть некое то, что непоколебимо, то, что составляет функ-цию слитности человека с миром. В мифе человек фундаментально укореняет себя в мире. Он является равным этому миру. Он не в мире, не над миром, не возле мира. Он не смотрит на него, он не прячется от него. Он есть мир. Когда говорят, что миф - это не разум, а что из мифа произрастает разум. Есть даже такое крылатое выражение: "От мифа к логосу", дескать в Греции произошло разложение мифологического сознания, возникает философия. Это так, и не так. Миф никогда не заканчивался, никогда не умирал. Вся суть мифа в том, что тотальный миф, который был тотальным анимизмом и тотальным отождествлением человека с миром, теряет свою тотальность, но приобретает иную тотальность. Миф загоняется в подсознание. Миф как раз и породил разум - ищущий, стремящийся слиться с Универсумом, со всем миром.

Когда мы говорим о проекте мифа, то это миф, который сам себя порождает, который проектирует себя как вечно длящуюся и вечно актуальную реальность. Эта актуальная реальность и дает нам сопричастие бытию, дает сопричастность к другому, который вечно жив. Камень вечно жив, небо вечно живо, дождь вечно живой, потому что он будет также хлестать и через сотню лет, и через тысячу лет, если будет земля.

И когда Тютчев говорит, что вот этот ручей вечно будет дыми-ться на зное, а нас не будет, то он вскрывает мифологические пласты, которые он даже не перехлестывает своим стихотворением, когда описывает образы небесных - синих или фиолетовых пространств диалога глухонемых демонов. Вот этот простой ручей на зной, кото-рый вечно есть - это миф, потому что человека нет уже, а ручей есть. Конечно, есть всякие другие люди, приходящие к ручью, не замечаю-щие его. Но ручей есть, а людей нет. Человек обращает внимание на ручей, обращает внимание на деревья, обращает внимание на окружаю-щую природу. Он ее наделяет вечным бытием и пытается спастись.

Миф - это и есть спасение. Но это уже другой миф. Миф, который рефлектирует, который дает спасение. До этого существует миф нерефлективный, когда человек еще не выделяет себя из мира. Пока он еще не маркирует жизнь и смерть. Это миф слияния, раство-рения в мире. Как понять и отделить, когда человек растворяется просто в мире и начинает уже маркировать свою отличность. Это настолько сложная тема и настолько она бесконечна, что мы с вами вряд ли сможем ее разобрать. Но, если мы смотрим на изображения Леонардо да Винчи, он изображает все достаточно одинаково - и цветок, и лицо Моны Лизы, и свой автопортрет. В Новое Время, то есть после эпохи Возрождения, появляется другая практика, которая разводит искусство и науку. Искусство начинает отвечать как бы за духовность, за чувственность, за то, что мы связываем с изобра-зительной конфигуративностью, а наука пытается сконцентрировать информацию, сжать ее, сделать более плотной, более сконцентрирован-ной и более насыщеной.

Лейбниц говорит о знаках. Они должны быть удобным инстру-ментом для научного знания, должны быть краткими и сжатыми по форме и заключать максимум смысла и минимум протяжения. Когда вот так разводится разум и чувство, миф как бы утрачивает себя, миф как бы не замечают. Но А.Лосев говорит, что любой человек есть миф. Он имеет свою судьбу, он не умеет из нее вырваться. Он когда-то женится или когда-то умирает, когда-то рождает кого-то, а от него кто-то продлевает свое существование. Если говорить о духовном человеке, то это целый мир, который обустраивает себя, как Вселен-ную, как церковь, если это религиозный человек, как культуру, если это человек культуры, как искусства, если это художник, то есть он обустраивает свой мир.

И этот мир тоже является своеобразным мифом. Почему он миф? Да потому, что он живой, потому, что он требует сердечного участия, потому, что этот человек - живой человек, вечно живет в своем деле.

Приведем некоторые фрагменты из книги "Столп и утверждение истины" П.Флоренского. Это произведение представляет диалог с умершим братом, которого нет, но он к нему обращается потому, что их связывает вера. Вера является носителем их вечного единства: одного живущего, другого - уже не живущего. И, таким образом на грани бытия и небытия, на грани жизни и смерти раскрывается очень прозрачный, очень сильный, очень мощный мир, который называется "Столп и утверждение истины". Столп - это церковь, я утверждение истины - это церковная сущность. Письмо первое "Два мира":

"Мой кроткий, мой ясный! Холодом и грустью, и одиночеством дыхнула на меня наша сводчатая комната, когда я в первый раз после поездки открыл ее дверь. Теперь я вошел в нее один, без тебя. Это не было только первое впечатление. Вот я помылся и прибрался. По-прежнему выстроились на полках ряды материальных мыслей, по-прежнему постлана твоя постель и твой стул стоит на своем месте… "

Постепенно в исповедальной интонации автор говорит очень серьезные вещи и как бы беседует со всяким, кто входит в это произведение. Письмо четвертое:

"Легче и выше взлетаешь ты над пылающей стеной мироздания, мой неокрыленный Друг. Но все-таки я пишу, и буду писать тебе больше ради себя, чем ради тебя… Сейчас глухая осенняя ночь. Под окном залегли снега. Все замерло. Не слыхать даже ночных коло-тушек. Только я один здесь еще в келье. Мне кажется, что давно я уже умер…"

Раскрывается, разворачивается какая-то грустная вселенская осень. Это стиль модерн, конец века, начало века.

"Помнишь ли ты тихие наши долгие прогулки по лесу? По лесу умирающего августа, как мы строили планы, оставляли серебряные стволы берез и золота зеленой маковки, будто исходя кровью, при-жимались к багряным и пурпурным осинам. И над поверхностью земли, как зеленый глаз, ветвился сквозящий орешник. Священной торжественностью веяло под сводами этого храма…".

Что это за храм? Его обвиняли в язычестве, то ли еще в чем-то. Непонятно. Считали, что он ересь какую-то вводит - софиологию. Но то, что рисуется образ живой сущности, раскрывается какой-то мир, больший, чем реальность, - это совершенно так. И вот эта иконо-логия, иконография, эта образность живых сущностей - она никогда не исчезает, она всегда есть, и она есть миф.