Мир как культура. Культура как мир (очерки дифференциальной культурологии)

Возможна не как статуарная завершенная цельность, не как отдельный шедевр Леонардо да Винчи, Микеланджело, а как некое бесконечное тело мира с раскрытыми ртами, пустыми глазницами без желания вслушаться, замолчать, сказать последнее слово. Меня, на-пример, всегда поражает пение, хора - особенно. В воздухе весит звуковое тело. Что это? Это порождение телесного нутра, но оно создает некое идеальное тело, которое отрывается от телесной обо-лочки, звучит та музыка, которую мы можем интерпретировать как гротескное тело. "Гротескное тело" - это образ Бахтина, здесь нет срединных мест, нет завершений, есть только подземелье и башни. И вот эта бесконечная тяга прорвать низ и подняться вверх, и, наоборот, исчерпать самое глубокое, самое черное, самое страшное и беско-нечное, шокирует. То, что мы назовем мировым целым, маркирует именно художественный Универсум и притворяет цельность в про-цесс, в путь, в движение.

Если слепые на картине П.Брейгеля движутся, то они также и застыли навечно. Движение маркировано, движение обустроено, дви-жение выписано. Мы видим, что они падают, но они же вечно застыли, приросли к этой точке холста, к этому фрагменту вот этого прямоугольника. Парменид, говорил: "Бытие не движется, бытие вечно застыло", в какой-то степени вся культура это демонстрирует. Есть другая реальность, реальность всебытия, инобытия каждого отдельного человека. Она (реальность) не больше, не меньше, она как раз равна этому человеку. Но это тождество подвижно, тождество выстраивается как некий путь от ничто к бытию, и от бытия к ничто. Между этими границами и возможен проект той мировой культуры, которую мы можем понять как единство этоса, эроса и логоса.

Гротескное тело есть некая остановка, есть некий взрыв, по Ю.Лотману. От одного взрыва до другого взрыва длится вечное пре-вращение слова. Логос - это, наверное, самое главное, это есть в культуре, потому что культура логоцентрична. Без слова невозможна культура. Слово есть основа мысли. Слово есть ткань мысли. Мы все равно мыслим словами, как бы там ни было. За всеми образами за всеми изображениями стоит слово. И вот когда говорят "логос миро-вой культуры", то возникает образ культуры как одного слова, всей вселенной как одного слова, которое тяготеет к тому фоноцентризму, с которым так борется Ж.Деррида, и о котором очень оптимистично заявил Фердинанд де Соссюр.

Перефразируя Декарта, можно сказать, что я есмь, пока звучит слово. Слово не звучит, и мы уже не можем сказать, что мы есть. Пустота возможна тогда, когда есть сугубо предметная реальность. На каком-то пространстве своего бытия пустота стала местом, пустота стала возможностью. Пространство и есть та пустота, которая по-рождает всевозможные миры. Что такое Колизей? Это кольцо, стена, арочная система, в которой пролилось много крови, в которой было много зрелищ, которая сейчас умерло. Весь смрад кровавого Рима впечатан в наклеенные колонки, во всю эту помпезную, привлекательно-декоративную архитектуру, которая архитектурой не является. Это дырки. Это стена, в которой сделано много дыр.

Это раскрытые "рты" тела-стены пространства. Это пространство теней. Пространство театра условно зовется - Колизей. Колизей - это место, которое порождает этос, которое порождает повединие, которое диктует состояние. Нельзя в Колизее громко смеяться потому, что этот смех быстро становится смертью, превращается в свою противо-положность. Нельзя там, наверное, пить пепси-колу или еще что-то. Хотя там пьют. То есть все это говорит о том, что место суть архаическое определение бытия. Место - более глубинное, более фундаментальное бытие в мире, чем вещь. И, когда нос у Гоголя вышел на Невский проспект и стал гулять, а чиновник не нашел его у себя, то это говорит о том, что возникает мистерия. Мистерия чего? Мистерия сдвинутого пространства, мистерия гротескного тела, мисте-рия утраченного места. Нос становится большим, чем человек. Он репрезентирует фаллический культ, вскрывает древние архаические глубины, которые вскрывают ценность, святость, бесконечность пусто-ты или места.

У нас усугубляется эта проблема тем, что это изображение в целом мы попытаемся увидеть в контексте мировой культуры. То есть мы будем стараться описать изображение, изобразительность как тако-вую в виде некой логии, некой логики становления икона, который дает не просто картинку, а дает мир в целом. Вспомните известную метафору: "В каждой капле росы отражается весь мир". При всей банальной поэтичности и казалось бы предвзятой неадекватности это так, потому что мир во Франции, мир в Украине весьма похож. "Нет другого дня и другой ночи", - говорил Мишель Монтень. Роса одина-кова везде как водная субстанция, первосубстанция всего сущего. Есть некая радость зрительного восприятия мира. В отличии от аккустического, слухового образа, в отличии от обоняния, хотя они тоже важны, без них невозможно жизнь. Зрение дает несомненно более широкий диапазон видения.

Радость видения не сравненна, является огромным достоянием и огромным счастьем всякой культуры. Возьмем интересный фрагмент из "Шестиднева". Это древний текст. Тут подается русский список ХV столетия. "Сколь румяны, радостны и веселы бывают те, кто насыщает себя питейным весельем. Но еще более те, кто питает себя мыслями, взирая на дела Божьи и, радуясь им. Хочется чтоб другие видели и полюбили. У таких людей крылья вырастут, как у орлов. И полетят они без труда, ибо радость не знает преград и крылья растит. И как же им не радоваться, Его постигая для кого это небо украшено солнцем и звездами, ради Кого земля покрыта садами, дубравами и цветами увенчана. Для Кого моря, реки и воды наполнены рыбой. Кому рай и само это царство уготовлено. Как им не радоваться и не веселиться. Само слово постигает, что это не для кого-либо иного, но для них самих".

Удивительный панегирик красоте окружающего мира. Это хрис-тианство. Это Василий Великий. И мы видим, что здесь мир природы, мир окружающий является соединяющим, радостным, благостным миром человека и божества. Удивительна генеалогия изображения: человек является образом Божьим. Он уже есть изображение. Он уже есть отпечаток. Он сотворен. Он некая копия Другого человека - Бога.

Когда мы говорили, как в зеркале увидел себя Нарцисс, вокруг были нимфы, возникла потрясающая коллизия самовлюбленности, то мы забываем о том, что в первый раз себя в зеркале увидел себя отнюдь не Нарцисс греков, а вид приматов гоменид, который еще не маркируется в культуре. Изображение только тогда становится изобра-жением, когда оно осознается, когда оно наполняется контекстом культурного события людей. Если просто существует отражение, то это отражение ни о чем еще не говорит. У Аненкова есть потря-сающая книга - "Книга отражений". Отражение как некое мировое целое существует как взаимоотзеркаливание, взаимообретение в мире всех иных миров.

Феномен зеркала, удвоения может быть природным и куль-турным. Как природный он дает саму явленность, радость зрения и видения. Как культурный он к этому узрению и видению добавляет те крылья, о которых пишет Василий Великий. Интересно, что изобра-жение суть не только лишь то, что является результатом отображения или человеческой деятельности. Когда мы видим уникальные картины Везувия, засыпанные пеплом Помпею и Геркуланум, то это тоже есть некие изображения. Это, как бы плоские, шар за шаром, слой за слоем снятые миры. И вот в этих уникальных картинах захваченного врасплох бытия фиксируется та реальность, которая существовала когда-то. Когда мы смотрим на уникальные, застывшие в камне рептилии, какие-то не понятные еще тех времен растения (то ли папоротники, то ли еще что-то), отпечатанные в архаических слоях земли, то это тоже изображение.

Это изображение не деятельно-активное, а страдальческое. Люди претерпели катастрофу, они были жертвой. Их мгновенно засыпало и замело пеплом. Есть такие места, где лава залила и выгорело тело. Осталось пустота от этого тела в лаве. Ее заполняют гипсом и она показывает слепок совершено жуткой реальности. Что это? Это изображение того бытия, которое могло вот так себя осуществить в последний момент катастрофы, которая была создана природой, а не человеком.

Люди создают катастрофы сейчас. Сколько таких темных дыр, которые становятся не просто страшилками, а становятся теми зона-ми, по Андрею Тарковскому или братьям Стругацких. Зоны как бы сами себя порождают. Зона имеет свою логику развития - логику страдательности, логику непроизвольной, недеятельной, а, наоборот, как в болото уходящей, глубины бытия. Мертвый город Припятя. Это уже изваяния, это уже изображение времени, которое стоят и ждут непонятно чего. Сколько надо ждать? Наверное, тысячелетия.

Тысячелетия будут стоять пустые комнаты, будут валяться кук-лы, покрытые дикой дозой радиации… Все это есть уже застывшая мертвая реальность, которая является слепком бытия культуры и природы. И этот слепок является неким иконом. Это предметный икон, предметный знак. Предметный икон, предметное изображение, будь-то природное, будь-то культурное, созданное людьми в виде вот этого дикого города, который там существует за колючей проволокой, это изображение бытия.

Существует некая генеалогия отношения человека к миру, кото-рое он фиксирует по-разному. Он может зафиксировать изображение как некие культурные артефакты, которые мы отслеживаем в компо-зиции архитектуры, живописи. Эти артефакты представлены как изображения палеолита, неолита, Древнего Египта и проч. Но это другие изображения. Это изображения, которые не есть страдальный, схваченный, отраженный, деятельно-мумифицированный акт. Уже а неолите возникает мир Великой Богини. Изображение становится но-сителем связи миров: мира земли и мира неба. Возникает дихотомия, противоположность, неразрывно полагание одного мира другим, на-чинается пульсация, движение от мира "тут" к миру "там", и наоборот.

Система пропорционирования фигуры человека наглядно демон-стрируют ейдетику миросозидания. Все системы пропорционирования очень разные. Египетская система пропорционирования ни в коей мере не относится к человеку. Там главным был териоморфизм. Уподобление человека абсолюту, который существует как проекция космического лада на человека, находит свое отображение в неком иконе как в изображении того порядка и лада, который существовал "там", а не "здесь". Что же было кратным в изображении гармонии человека и абсолюта? Локоть.

Локоть не просто человека, а фараона - сына солнца - являлся тем кратным механизмом, по отношению к которому рука составляла два локтя. Локоть соотносился с фигурой, ногами, бедрами. И таким образом мы видим пропорциональную систему. Чего? Не человека как такового, не натурального объекта. Его не было вообще. Я не могу представить, что такое человек. Мы смотрим друг на друга, но отнюдь мы видим не человека. Мы видим изображение разреза глаз, даже взгляд. Мы видим нос, губы. Каждая из составляющих частей лица что-то символизирует, к чему-то отсылает. У мужчин женские губы вызывают одни чувства, а у женщин совсем другое. Губы негров совершенно другие по отношению к европейцам. И вот эта разбитость, разорванность человека, тем более разорванность лица заставляет функционировать иконологическую структуру пропорций человека дифференциально, то есть по частям, отдельно, а не в целом.

Где же человек возникает в целом? В произведении искусства. Человек является иконом, образом Божьим и создателем всех икон. Есть интересное произведение Вячеслава Иванова, известного симво-листа, который создал произведение "Человек", где он пытается ос-мыслить цельность видения человеком мира:

Я есмь, доколе я один,

Как солнце, призрак бездны черной,

Или над кладбищем вершин

Старик-орел, могильник горный,

Но свой треножник чудотворный

Поставь я людям напоказ.

Я - многоликий, я - повторный,

Я в море кинул свой алмаз!

Это слова не нашего времени, не нашей культуры. Таких слов не осталось в нашем времени.

Творец икон и сам Икона

Ты, Человек, мне в ближнем свят,

И в звездных знаках небосклона

Твои мне знамения горят.

Но благолепной пеленою

Земля лежит убелена,

Доколе мутною волною

Не размятежится весна.

Так все божницы, все оклады

Расплавит огненный язык,

Чтоб из пылающей громады

Явить нерукотворный Лик.

Эта нерукотворность лика, надмирность икона выражена тут со-вершено потрясающе. Когда мы соприкасаемся с подобной реальностью, вспоминаем, что она отнюдь не существует здесь. Она существует где-то там. Где-то начертаны лики бытия, где-то располагается мир иконов. Это и есть та иконологическа ткань культуры, то поле изображения культуры, которое говорит о нечто большем, что просто видит глаз. У Вяч. Иванова есть потрясающее стихотворение "Венок сонетов", которое написано пост-скриптум или в преддверии расста-вания с супругой.

Мы - два грозой соженные ствола,

Два пламени полуночного бора;

Мы - два в ночи летящих метеора,

Одной судьбы двужалая стрела.

Мы - два коня, чьи держит удила

Одна рука, - одна резвит их шпора;

Два ока мы единственного взора,

Мечты одной два трепетных крыла.

Мы - двух теней скорбящая чета

Над мрамором божественного гроба,

Где древняя починет Красота.

Единых тайн двугласые уста,

Себе самим мы сфинкс единый оба,

Мы - две руки единого креста.

Если попытаться изобразительно изложить эту сложную виб-рирующую ткань аллитераций, рифм, то мы не можем адекватно найти изобразительные образы, хотя они и называются. Это и шпора, это и бор, и стрела. Но все вместе они слагают нечто большее. Они слагают тот образ, зрительный слепок полу креста, полу птицы, полу андрогина.

У нас Вячеслава Иванова никто не знает. Немного, чуть-чуть приоткрыли, потом опять закрыли. Иванов жил долго, его стихо-творения издали дети в Брюсселе. Создавая эти уникальные миры изображений в слове, он буквально царил. Обаяние этой личности вызывало не просто трепет, но и некую вибрацию события совмест-ного с поэзией, вызывало те миры, которые таили изобразительность, красочность. А он, как маг-волшебник, все эти покрывала магии источал и разбрасывал. До трех часов ночи на Башне - петербургской квартире Вяч. Иванова длилась вакханалия безумия, взаимного истя-зания образами. Потом все спали до трех часов дня, потом опять продолжали живописать словами.

Я рассказываю это не для того, чтобы вас познакомить с еще одним замечательным поэтом. Все равно надо знакомиться и вы когда-то сделаете это. Я хочу просто показать, что есть иконология предметных реалий, иконология нарисованных, начертанных, за-крепленных в изобразительном материале знаков, есть иконология вербальных словесных реалий, которые составляют один мир, один вид, один эйдос. Как ухватить все эти иконы, за что укрепиться, как соединить все эти возможности?

Там есть знак - мир смысла. Но я не могу сказать, что очень много смысла в поэтических произведениях. Если мы знаем судьбу, знаем трагедию, то вписываем ее в контекст не смысла, а образный горизонт миробытия. В следующей части книги мы будем говорить об убиении формой содержания в произведении Бунина. "Легкое ды-хание", но тут даже этого не происходит. Тут нет формы, отрицающей содержание, и нет содержания, которое претерпевает некое оформ-ление. Тут есть порождение.

Есть мир двойного бытия, андрогинная реальность образа, который стал как бы женщиной-мужчиной, потому что женское начало не вытравить из себя, не уничтожить, не изжечь.. Вот этот миф, вот эта отнесенность к полному, изобильному бытию, когда весь предметный, изобразительный мир живет на правах живой реаль-ности, начинается в палеолите и никогда не заканчивается. Иконология мировой культуры полнится предметным, знаковым контекстом, су-ществующим, как живой организм, как живая реальность бытия.

Когда мы говорим, что икон - образ человека, то это и много, и мало. Да, все что ни делается, все что не изображается, - это образ человека. Но все-таки мы сталкиваемся с вопросом: что такое чело-век? Если мы начинаем рыться во аналогах, всех манускриптах, в культурах, то ничего не откроем нового. Если мы будем говорить, что человек - это природное бытие (сейчас ухватились за феномен телес-ности, вся последняя постмодерная философская эстетика и вообще культурология живет телесными инверсиями), то мы опять-таки мало что этим скажем. Тело, которое воспринимает мир, как толчек, как удар, тело, способно видеть, способно переживать. Но это опять-таки не весь человек. И когда мы начинаем градуировать, описывать все иконы мира как пространственную и временную реальность, то обнаруживаем, что стихотворение длится, в нем нарастает вибрация, нарастают звуки.

Я процитирую Ф.Тютчева. Его цитирует Вл.Соловьев, который говорит о красоте поэзии Ф.Тютчева и о красоте в природе. Тытчев говорит о хаосе, о бездне, о той основе, о без-образном, темном, чер-ном основании, который открывается как нечто грандиозное.

Святая ночь на небосклон взошла,

И день отрадный, день любезный

Как золотой покров она свила,

Покров, накинутый над бездной.

И, как виденье, внешний мир ушел…

И человек, как сирота бездомный,

Стоит теперь, и немощен и гол,

Лицом к лицу пред пропастию темной.

Это миф. Это одухотворенность всего сущего, природы. Больше того, - желание увидеть лик Абсолюта, желание преобразить свой лик по его подобию. Это данность не просто предметных реалий, данность не просто вербальных реалий, данность не изображенного в камне или запечатленного в пепле Везувия страшного дикого тела, уничтоженного этой лавой. Это данность ментальная, данность увиден-ная и не увиденная, может быть, преображенная в своем сознании, которая становится иконом, становится образом мировой культуры.

Монадность, сконцентрированность, отображенность в одном всего - суть икон, это есть слепок, мгновенный оттиск бытия. Б. Паскаль говорит не только о несоизмеримости человека и природы. Он говорит о том, что человек глубоко трагическое и страдательное существо. Человек - это трагический нелепый тростник на болоте, который своим конечным существом вписан во всестороннюю бес-конечность. "Бесконечность простирается не только в необъятных пространствах, исследуемых с помощью телескопа и астрономичес-ких подсчетов. Сама вселенная не более чем карцер в необъятной природе. Но бесконечность эта развертывается не только в великом, но и в малом. Если мы доберемся воображением до атома, то он раскроется как целый мир, со своими вселенными, землями, телами. Ведь ни максимума, ни минимума, знаем мы, нельзя найти в природе. Итак, человек оказывается средним пропорциональным между двумя бесконечностями. По сравнению со вселенной он ничто или вся вселенная ничто по сравнению с атомом. Подвешенный между двумя безднами, человек одинаково не способен видеть то ничто, из кото-рого он извлечен, и то бесконечное, которым он поглощен". .

Эти слова Б.Паскаля не грех повторить. Человек одинаково неспособен видеть то ничто, из которого извлечен и то бесконечное, которым поглощен. Находясь в этом мире, мы поглощены им. Мы видим не человека, мы видим лики, мы считываем информацию. Мы видим губы, капли росы и проч. Когда мы читаем, что такое нос, то это потрясающе интересно. Я вот заинтересовался этим, когда мы рисовали гипсовый нос. Открываю словарь Даля. Там написано: "Нос - это место на лице у человека или на морде у животного". Понимаете как здорово? Это не предмет, это не форма. Это место. Человек не способен дистанцироваться от времени, от ситуации, от того, что вокруг него. Даже в своих детях он видит не их самих, а их лики, следы своего екзистенциального топоса, своего места в бытии, по М.Бахтину.

А.Лосев свидетельствует о то, что вечная молодость науки, вечная молодость ума продлевает жизнь. Он дожил долго. И вот эта потрясающая геронтология культуры, когда время концентрируется, возвращает к основанию, это тоже икон. Это синхронное, одномоментное считывание информации, это энтелехия сущего как пребывавние в вечной молодости игрового повединия творца культурной реальности.

Иконология - это достаточно разветвленная, сложная цело-стность культуры, которая пытается выстроить некую логию, некую связь между очень разными реальностями, которая создает на-пряженное поле пространства, а не времени. Пространственность, отпечаток, отображение, зеркало, образ мира, сконцентрированного в пространстве, фотография (плащаница Христа - первая фотография) субстанциальна в отличие от кинематографа.

Ролан Барт пытается осмыслить фото как некий икон, как некую реальность мира. Он не может определить, что такое фото. У философа умерла мать и он в страшном экстатическом, неуравно-вешенном состоянии начинает хвататься за какую-то близкую к ней реальность. Начинает перебирать старые фотографии. И смотрит: это не его мать, она в этой одежде, с который он ее не идентифицирует. Не та культура. Он тогда был еще маленьким и не видел такой моды. Пересмотрел массу слепков-иконов с того объекта, так будем го-ворить, который назывался его мать, и он не узнает ее. Все зеркала-фото лгут как мгновенные слепки бытия. И только в одной фото-графии, где ее матери было столько лет, в которых он себя еще не помнит, где-то между одиннадцатью и четырнадцатью, он видит девочку, которая смотрит беззащитным взглядом, полными бескорыс-ной доброты, которая всегда питала его чувства к матери. Вот это его мать…

Не та мать, которую он похоронил, помнил в старые годы, не та, которую он помнил в ее молодые годы. А вот этот зародыш, то основание, то возвращение к истокам (не своим истокам, а ее исто-кам), в которых запечатлена та ее сущность, которую он в ней видел и вычитывал как ее образ, ее суть. То есть понятие икона, изображения несет в себе пространственность, синхронность, схваченность. Мы видели, что в Египте изображение двоится во времени, троится, чет-верится. То есть возникает как монтаж проекций. Там нет синхронного схватывания. Хотя все изображение синхронно, ибо соединяет разные проекции, но это не оптическая синхронность, а последовательная. Синхронность схватывания временных состояний.

Можно проследить три стадии этого схватывания. Первая ста-дия - ситуативная, мгновенная, как ожог, как прикосновение, как импульс, как удар. Вы увидели нечто и оно вас мгновенно поразило. Вы можете увидеть что угодно. Фонтан, вспышку, солнечный восход… Вас обожгло этим прикосновением. Отошли, посмотрели - да, зря я обжигалась, там нет ничего особенного. Эта вот ситуативность восприятия, как толчок, как некая вспышка, когда мы не анализируем, не вошли в этот мир, мы только рядом, мы только соприкоснулись, даже не осознали увиденного. Реальность континуальна, текуча. Само слово "ситуативность", одномоментность очень подходит к пониманию этого отпечатка реальности, ее иконографичности, иконологичности.

Ну что такое сгоревшее тело в жутких конвульсиях в лаве Везувия? Представляете, какой это ужасный и потрясающий образ мира, запечатленный в экстатическом состоянии. Это и есть встреча с иным миром, встреча со смертью (фотография встречи со смертью), это есть ситуативное одномоментное схватывание бытия. Когда залили пустоты в пепле - ужаснулись. Если бы все эти копии собрать и сделать какой-то театр Помпеи, в том ее виде, то что бы пред-ставлял из себя этот театр? Наверное, он потрясал бы своей натураль-ностью, природностью бытия. Мы попали в то время, в ту эпоху, в то мгновение, когда лава и горячий пепел мгновенно застывали и сжигали все вокруг.

Мы полностью находимся в состоянии экзальтированного взлета или полностью подавленны, уничтоженные соприкосновением с чем-то таким, что несоизмеримо с нами. Это отношение вписывается в рамки этических норм, поступков, но, скорее, даже не норм, а бессмертия, где раскрывается сама бесценность, сама глубина, сама бездонность возможного бытия. Но мы ему к нему причастны и непричастны. Потому, что мы в него не вошли и остановились, как сторонние наблюдатели.

Следующую характеристику временного развития икона можно представить как углубленное созерцание, когда мы медленно инто-нируем, вибрируем с этим миром. То есть мы попадаем в ситуацию, когда человек уже начинает осваивать временные ритмы своего пре-бывания в этом мире. Но опять-таки временные ритмы, медитирование, вибрация не могут состояться без аналогов зрительных отсылок к миру. Посмотрите на восточную мандалу. Что это такое? Это вписанные в квадрат, в круг некие фигуры, которые бесконечно вибрирует доходя до центра, потом разбегаются на горизонт окружности, границы квадрата. Не может состояться погружение в нирвану у буддистов или в какой-то иной йоге без аналога зрительной реальности.

Нельзя просто так медитировать или входить в реальность, если мы не востребуем лики зрительной реальности. Слепо-глухо-немые (есть много таких свидетельств), которые со временем освоили мир, больше того, они поверили в Бога, стали писать литературные про-изведения, не просто описывать свои ощущения, эти люди они стали мыслить образами. Как человек, не имея ни одного канала связи с миром, на основе только тактильного осязания способен выстроить полный образ мира? Этот мир обвиняют в литературоцентризме, в том что он достаточно рефлективный, но он иконологичный, в нем есть иконы, в нем есть слепки бытия в мире. И эти слепки несут в себе некую медитацию, развертку событийности встречи с миром. То есть они свидетельствуют о некой углубленной сосредоточенности вхождения в мир.

Когда мы читаем Вяч. Иванова, то мы понимаем, что этот мир раскрывает себя в бесконечности.

"Венок сонетов" начинается сжатым сонетом, где каждое четве-ростишье разворачивается своим сонетом.

Мы - два грозой сожженные ствола

Два светоча занявшиеся дубравы:

Отмечены избраньем страшной славы,

Горим… Кровь жил, - кипя, бежит смола.

Из влажных недр Земля нас родила

Зеленые подъемля к Солнцу главы,

Шумели мы, приветно-величавы;

Текла с ветвей смарагдовая мгла.

Тоску Земли вещами мы лазури,

Дреме корней - бессонной высей бури;

Из орлих жур ужалил нас перун.

И, Матери предав лобзанье Тора,

Стоим, сплетясь с вещунею и вещун, -

Два пламени полуночного бора.

Посмотрите, как идет развертка во времени. Сперва он дал син-хронный общий икон, а потом входит глубже в каждое четверостишье и каждому четверостишью, каждой строчке посвящает еще сонет. В этом уникальном "Венке сонетов" мы начинаем видеть развертку бытия. Сперва общий миг - мы обожжены этим уникальным миром, мифопоэтическим, глубоким, символическим, страшно искренним. А потом получаем ненасыщаемую ткань метафор, мифа, который длится пока длится слово. Слово прекрасное, уникальное и страшно красивое.

Эта стадия вхождения характеризует не столько этические, но и моральные моменты соизмеримости человека и мира. Кто мы? По-чему мы стоим перед зеркалом, в котором видим обезьяну, или хотели видеть себя другим, а другим не видим? Мы в зеркале себя не узнаем. Мы не знаем, кто мы.

Следующая стадия - этап углубленного созерцания и меди-тации, обретения себя в полноте ликов, зеркал. Мы знаем, что первый Нарцисс - это вид приматов-гоменид, который смотрел в зеркал при-роды. Нарцисс греков мифологичен. Нарцисс Григория Сковороды влюблен в свое лучшее "Я", свою божественную сущность. Мы видим два лика бытия - одно божественное, а второе тварное. Когда человек начинает вечно любоваться и созерцать в себе не тварный, а боже-ственный лик, то мы видим совсем другого Нарцисса, который уже не имеет ничего общего с нимфами, который не живет в лесу, а который живет в мире христианской философии Г.Сковороды. Это уже проте-стантизм. Почему? Да потому, что это уже имманентный трансцен-дентализм, потому что Бог внутри, Бог в виде второй натуры, в виде сердца врожден, а не просто привнесен.

Нарцисс Анри Жида - это реальность постмодерна. Вечная рябь на воде мешает увидеть "Я" целостно. Влюбившись на миг, Нарцисс тут же забывает предмет любви - свое "Я". Нарцисс теряется в вечной текучке бытия. Но нужно, чтобы рябь утихла и можно было себя увидеть. Мы живем в разных зеркалах, которые вибрируют. Чтобы увидеть настоящее "Я", настоящую, уже не божественную сущность, а просто первосущность, нужна тишина. А тишины нет. Она невозможна в этом мире. А если она есть, то есть Нарцисс Анри Жида, а если тишины нет, то и его нет. Эта новая рефлексия, которая настраивается над рефлексией Г.Сковороды. То есть мы попадаем в третью ситуацию. Третья ситуация - это не только вхождение в икон, а уже рефлексия над иконом. Это уже собственно иконология. Изо-бражение отодвигается, становится возможным бытием, если будет тишина, а если ее не будет, то и не будет изображения. Мы просто будем смотреть на свое лицо. Нужно раз в жизни увидеть себя в зеркале. Это может быть рефлективный, то есть осмысленной образ сущности, а может быть ситуативным толчком к реальности.

Может быть, это посмертная маска, зеркало, которое не уйдет никогда. Но смерть накладывает такой страшный отпечаток, который увидеть нельзя. Стадия рефлексии над иконом предполагает, что все последующие стадии могут быть, а могут и не быть. Это может быть рефлексия как теоретическое самоосмысление, а может бытии рели-гиозное осмысление. Так, у Анри Жида это больше теоретически-художественная осмысление, у Г.Сковороды - религиозное, у Вяч. Иванова эта рефлексия символически-мифологическая, художественная.

Мы - два в ночи летящих метеора,

Сев дальних солнц в глухую новь пламен,

Мы - клич с горы двух веющих знамен,

Два трубача воинственного сбора.

И вам, волхвы всезвездного дозора, -

Два толмача неведомых имен

Того, чей путь, вняв медный гул времен,

Усладой роз устлать горит Аврора.

Нам Колокол Великий прозвучал

В отгулах сфер; и вихрь один помчал

Два знаменья свершительного чуда.

Так мы летим (из наших нимбов мгла

Пьет алая кровь и сладость изумруда) -

Одной судьбы двужалая стрела.

Поэт только-только вошел в конец первого четверостишья. Он его развернул в следующем своем раскрытии. И вот строки из дру-гого "венка".

Земная песнь, молчи

О славе двух колец в одном верховном,

О двух сердец слияньи безусловном!

А ты, колонна светлая, умчи

Меня в эфир нетленный,

Любви совершенной

Слепого научи

Паломнику, чей посох - глас ночи,

Кого кольцо ведет путем неровным, -

Всю тайну плоти в пламени духовном

Разоблачи!

За всем этим скрывается тело, которое отнюдь не духовное, мен-тальное, изобразительное или иконологическое, а жаждущее, страдающее, трепещущее, зовущее и отталкивающее, которое говорит, дает слово и дает имена.

Мы подошли к следующему уровню эстетического восприятия икона, когда после рефлексии, после осмысления, после отвлечения и надмирного парения мы опять приходим к телу, к контакту на ощупь. Это самый глубинный, самый архаический, самый мощный код восприятия мира. И.М.Сеченов говорил, что зрительный образ возник из движения, мышечных усилий. Глаз учился видеть у мышцы. Интересно, что новорожденный ребенок совершенно слеп. Потом в процессе двигательных мышечных развитий он учится видеть. Он про-зревает благодаря мышечной, двигательной активности. Культурно-генетически двигательная структура образа возникла в Египте. Это телесное, активное, вглубь загнанное страдание тела, которое ищет что-то другое, себе подобное, оно не может быть одиноким.. Оно начинает себя выговаривать, озвучивать, искать вокруг себя ту реаль-ность, которую мы называем иконом, слепком бытия, которая пре-вращается в икон в слове или в изображении, или посмертной маске, или еще в каком-то знаке, еще каком-следе следе бытия.

Человек - это тварь, образ Божий. Человек - это инобытие Божества, То есть проекция на него лучшего, идеального мира. В Египте считка проекций завершается парадоксом, - число проективных отношений фигуры фараона з шапкой и мира идеального, космичес-кого иррационально, потому что нельзя адекватно на уровне простых чисел перевести мир божественный в мир человеческий. И вот эта дробь, которая никогда не кончается, так отобразилось в Египте.

Так, в числовой нумереологической гармонии мы видим то, что подобие, изоморфизм икона и сверхсущности, протоикона не может быть буквальным, не может быть копией. Подобие символично, вы-ражается как культурный, религиозный код. Когда мы посмотрим просто на канон Поликлета, то здесь представляется своя иконология, пропорциональная система - это мощные круглые, замкнутые формы. За ними стоит мир пропорционирования, который соответствует уже древним грекам. Это пропорционирование противоположное Египту, потому что человеческое пространство, пространство человеческого тела образует космос. Сам космос был человеком. Это не проекция того мира на этом, а, наоборот, - проекция этого мира на тот. Хотя считают, что это один мир. Человек порождается космосом, и космос забирает человека.

В Средневековье доминирует теоцентризм, креационизм, моно-центризм - один Бог, а не множество, рождает все из небытия. Человек - образ Божий, тварь начинает создавать зеркала, плодить изображения этого мира. Н.Кузанский пишет позже, что Божественный мир - это такая сфера, где ее центры везде, окружность нигде. Б.Паскаль поражает некой экзистенциальной, эстетикой, видит бесконечность мира внутри человека. Заброшенность человека в две бездны: одна бездна вокруг него - несоизмеримость его маленького несчастного тела и этой жуткой пустоты ослепляет. Но бесконечность внутри него, несоизмеримость внутренних подспудних токов, воль, желаний подсознания (хотя подсознание открыли позже), в которое он тоже заброшен, вынуждают жить.

И вот эта вынужденность быть не соизмерима ни с каким зри-тельным, логическим, или каким-то иным образом, который он пытается нарисовать или отобразить. Единственное, что он мог высказать, это то, что его охватывает ужас. Паскалев ужас дает начало эпохи Нового времени. Эпоха начинается с того, что раскрывается мир. И этот мир нужно как-то освоить и обустроить. Если я потерян в природе, то не менее я потерян в самое себя. Дерево не сознает себя ничтожеством, человек сознает.

Постмодерн отказывается от мысли, хватается за слепки бытия, за иконы и пытается натурально ухватиться за реальность. Когда мифы подходят к нашему времени, они становятся графитти новей-шего времени. Если взять фрески Софии Киевской, когда люди в священном трепете фиксировали свое сопричастность к этому бытию и сравнить с надписями в туалетах, то это примерно тоже самое, что делает постмодерн. Это какая-то грязь, нецензурщина, углубление вниз, какое-то самолюбование низом, испражнениями. Космический, гомерический смех Средневековья, диспропорции верха и низа, когда растворяется вся красота, легко зациклиться лишь на теле. Это безудержное тело размножается, чтобы опять творить новый низ и новый верх.

Когда человек становится перед бездной бытия уже в экологическом измерении, когда он по-паскалевски видит бездну космического неба, бездну этого реального неба с озоновыми дырами, когда возникает мыслящий Тростник Чернобыля, то тогда уже мало постмодерна с его хваткой чисто природного бытия. Эта иконология уже не природна по своей сути, она и не культурна, она докультурна. Ей место в ареалах туалетов и туалетных надписей. Но эта реальность есть. Эта реаль-ность заполняет все вокруг.

То есть существует некая псевдоприрода, существует некая над-стройка над природой. Есть грандиозный имидж, грандиозный симулякр, грандиозное перевернутое сознание, перевернутый икон, который пытаются внедрить как некую норму. Это машина желания, по Ж.Делезу, порождающая желание потреблять. Эта машина начинает эксплуатировать сексуальные возможности человека, не двусмысленно заигрывать со словами. Возникает целая индустрия культуры. Возни-кает целая иконография, иконология, режиссура порно-режисеров. Я говорю о порнографике в широком смысле слова, следуя Ж.Бодрийяру. Это сверхреальность машины желаний, которая использует самое глубинное, темное естество человека и пытается на нем играть. Больше играть не на чем. Современный мир обременен сверхвидением, захватывает, уничтожает, сжигает, полностью испепеляет человека. Однако, человек должен видеть и не видеть. Что-то не надо видеть, что-то только осязать. Осязание есть самый архаичный, самый глу-бинный код, что приближает одно тело к другому, вечное тело космическое к другому вечному космическому телу.

Возникает не видение, а иконология - и видение, и не видение. Изображение и не изображение. И когда так мы понимаем, что полнота миробытия есть звук и тишина, молчание и говорение, полнота есть изображение и антиизображение, черные прорывы какой-то немотствую-щий, неизобразительный глубины, которую нельзя изобразить, то всех сил культуры, всех возможностей изобразительности не хватит, чтобы ее изобразить. Ее не нужно видеть. Не надо проникать в матку человека, чтобы увидеть, как развивается плод. Не надо видеть это таинство. Не надо проникать в другие таинства. Они есть таинства, потому что существуют не для глаз. Мы должны видеть ту реальность, которая воссоздает настоящую иконологию, которая соприродна уму, соприродна рефлексии, соприродна некой дистанции миру, которая способна порождать, по Вяч. Иванову, далекие пространства.

Мы говорили об "архе", говорили о главном, о том что движет пытливость, вопрошание, стремление быть человеком, стремление найти другого человека, его глаза, его взгляд, его лицо в этом мире. Будь-то мир давно ушедшей от нас эпохи Возрождения (сколь пре-красны лики нарисованные Боттиичелли или Рафаэлем). И мы сейчас подошли к очень интересной категории "зрительность". Потому что зрение - это дар Божий, зрение - это безусловное счастье видеть. А.Лосев ослеп и писал книги слепым. Ослеп в концлагере Бело-морканала. Этот человек написал удивительно мощные, удивительно пластичные, удивительно красивые миры, полные изобразительной иконографичности, иконологичности. Он создал некий икон антич-ности как классическое изваяние, как немотсвующий телесный космос, пластически чувственный и скульптурный. Духовное видение равно полной слепоты, равно невидению. И вот этот абсолютный икон, абсолютная изобразительная реальность равна абсолютной нереальности, абсолютной изобразительности. Она равна абсолютной темноте, где мы можем двигаться на ощупь, но это отнюдь не узкий коридор, а совершенно полная свобода, парящая в человеке, которая превращает его в ангела. Так, Н.Носов, занимаясь виртуальной реальностью, говорит о психологии ангелов. У них нет психологии и у них нет души. Виртуальное пространство ангелов, виртуальное пространство человека - это культурные образы, культурные иконы, которые мы насыщаем своей человеческой реальностью. Но мы должны понять, что икон живет человеческой культуры, охватывает всю культуру. Это икон всемирности, универсума, он равен полной темноте или сверхвидению.

Этот икон частично может иметь отображение в видимом мире, но описать его катафатически, то есть положительно, мы не можем. Мы его можем описать лишь апофатически. Как описывает Халки-донский собор троичность Бога - неслиянная, нераздельная - с при-ставкой "не". Культура учится вырабатывать себе "костыли духовности", по П.Флоренскому, и страшно тяготеет к тому, чтобы отрицательные предикаты бытия возвести в абсолют.

1.5 Грамматология изобразительных систем мировой культуры

Метафору Г.Шпета о том, что Слово есть Вселенная можно инструментально истолковать как некую металингвистическую интер-претацию семиологии. Речь будет идти о некой грамматике. Грамма-тология репрезентирует порождение словесной реальности культуры. Так, Жак Деррида попытался выстроить свою модель грамматологии, которую он противопоставляет семиологии Ф.Соссюра. Ф.Соссюр - крестный отец семиологии и лингвистики. Деррида полностью отрицает его теорию и строит на новых основаниях свою апофатическую семиологию. Все основания являются, однако, иллюзорными в том смысле, что ничего нового в мире, который называется грамматикой, нет.

Мы будем пытаться в культуре определить некие элементы, ко-торые можно представить как некие элементы грамматики. Ю.Лотман говорил, что любой текст несет в себе два механизма: один стремится превратить текст в автоматизированную грамматику, свести до одно-значного понимания того, что говорится, а второй механизм пытается разрушить и уничтожить эту грамматику. Такое понимание грамматики сужено и говорит о том, что грамматика репрезентирует аспект бытия, который связан с однозначностью передачи информации.

У Ф.Соссюра нет речи о синтаксисе как парадигме или законо-мерности формирования грамматических систем, структура, которая репрезентирует синтаксис у него фигурирует в контексте понятия "синтагмы". Синтагмы - это пространственная реальность, которую изучает синтагматика. Это те элементы, которые разлагаются в ряд последовательностей и представляются один другому. Последователь-ность пространственного представления одного элемента другому свидетельствует о том, что есть некая упорядоченность, мерность пространственных отношений в предложении. Синтагматической упорядоченности он противопоставляет понятие "ассоциация". В ассо-циации нет порядка. Нет выстроенной друг за другом последователь-ности. Порядок тут возникает сугубо как моя личная возможность связывать разнородные сущности.

Вспоминаю, еще студентом, я услышал слово "скифка". Мы знаем слово "скиф", но это новое слово меня потрясло. Это некая образная ассоциация со скифами. Если скиф - некий собирательный антропологический образ, мужчина, человек, который живет в степи и добывает там себе пищу, то пренебрежительный суффикс дает новый поэтический эффект. Что это? Это ноологизм В.Хлебникова. То есть возникает ассоциация, некая отсылка к определенному слою культуры. Ми связываем эту ассоциацию с женщиной, так возникает нечто особенное, что нельзя описать никакой грамматикой, никакой синтагматикой. Хотя налицо связь времен и достаточно определенная последовательность: сперва Скифия, а потом уже женщина. Но эта связь чисто ассоциативная.

Но когда мы говорим: "желтый дом" или "мы идем домой", то тут возникает связь упорядоченная, которая описывается нормами грамматики. Почему же мы начинаем с пространственных отношений, а не временных? Как показал Р. Якобсон, метонимия (пространственная соположенность) является более ранней, чем метафора (временная соположенность элементов). Можно утверждать, что, если мировую культуру понимать как некую риторическую упорядоченность, то некие структуры в ней составляют изобразительные системы, а эти структуры выстроены и упорядочены определенным образом, разнесены в пространстве и времени.

Мы будем работать всего с четырьмя риторическими блоками: графемами, то есть теми графическими элементами, которые являются аналогами написания звуков в буквах, которые отображаются в алфа-вите, передают графическую сущность звука, и широким ассоциатив-ним полем понятия "графема", где любая линия, граница как феномен культуры будет пониматься как графема мирового "графитти"; мор-фемами - элементами формы, аналогами частей слова корней и вообще любой оформленности в пластическом ландшафте культуры; синтагмами - пространственной целостностью элементов (они могут быть графическими, вербальными, могут быть и графемами и морфе-мами одновременно - это те элементы, которые несут определенный порядок, временную и пространственную упорядоченность); синтакси-сом, который характеризует понятие "хронотоп", синтаксис суть система правил считки информации. Синтаксис приводит в порядок про-странственно-временную целостность единиц всех структур и систем культуры.

Если мы вычленили эти четыре оперативных блока и сможем показать, что их достаточно для того, чтобы проанализировать структуры культуры, то мы должны охарактеризовать то, в чем они работают. Если мы говорим, что в грамматике, в вербальной структуре они работают в языке и в дискурсе (системе высказывания), то эти озна-чающие являются носителем синтаксиса, синтагм, морфем, графем. Дискурс и есть пространственно-временная структура, представленная как линейная считка информации, где есть начало и есть конец, где есть то, что мы называем синтагматикой - системой пространственных сочетаний в некое целое. Дискурс - синтагматическое целое, который обладает своим правилом соотношения элементов (синтаксиса). Коль так мы разбили и наработали этот материал, мы сможем работать с понятиями "культура" и попытаться рассмотреть, как же возможна грамматология, которая описывает разные культуры, их изобразительные системы как некую определенную цельность.

Обратимся к к культурам Древнего Египта, Месопотамии и Ирана. Как тут формируется дискурс - система презентации информации? То есть, как представлена речь, как она эксплицируется? Это горизон-тальная, бесконечно развернутая поверхность. Считывание информации проходит по горизонтали. Горизонталь не ограничена ни слева, ни справа. Целостность мира формируется как наслоение горизонталей снизу вверх, что аксиологически маркируется интенсивной и экстен-сивной метрикой пирамид, сиккуратов, эпаданы в Персеполе, изобра-жениях Книги пирамид и др. Горизонтальный дискурс обустраивается как ярусное пространство.

Что же тут является графемами? Как их определить? Если мы смотрим на "Книгу Мертвых" - это росписи в пирамидах, на пре-красные пиктограммы, на всю линеарную пластику Египта, то мы можем сказать, что здесь нет некого набора заданных структур какого-то конструктора, хотя каждый иероглиф, детерминатив четко семантично определены. Доминирует континуальность изображения, криволинейные поверхности. Кривые - это сложные конфигурации, которые возни-кает на основе считки монтажа проекций фигуры человека, например. Сложный мир криволинейных поверхностей, которые создают этот мир, - суть плоский мир графем, поверхности изображения тяготеют к плоскости, рельефу.

Что же тут является морфемами, формообразующими эле-ментами? Форма образуется как монтаж проекций фигуры. Проекции фигур являются морфемами, То есть носителями формы. Налицо синкретизм мира графем и морфем. Что же тут является синтагмами, то есть временными и пространственными границами криволинейных поверхностей, которые представлены как проекции фигуры, собранные в одно целое? Сама размерность, масштабность. Элементы разных размеров фигур являются синтагматикой. Основным правилом синтагматики Египта является сомасштабность, соразмерность: разные размеры людей репрезентируют разные аксиологически миры. То, что более главное, рисуется большим, то, что менее главное - меньшим. Таким образом, можно утверждать, что синтагматика строится как несоразмерность величин или их соразмерность семантическая.

Как же тут формируется синтаксис? Соотношение масштаб-ности величин, само правило структурирования синтагм пронизано вертикализмом интенсивной метрики культуры, вертикальная ось является ценностной, структурирующей ориентацией, которая сугубо аксиологично значима. Синтаксис и есть та божественная вертикаль, которая ведет к вершине пирамиды и является замыканием вертикально означеных соотношений фигур. То есть грамматология, грамматическая мерность Египта обустроена четко, канонично и просто. Дискурс строится как наслоение горизонтальных зон. Вертикальная партитура создает ценностное измерение, суть гравитационная вертикаль в чистом виде, ни о какой гравитационной горизонтали и речи быть не может. Зрительный образ формируется как двигательная целостность - это в основном движение субъекта в бесконечном пространстве, считка и монтаж проекций. Пространство плоское, человек воспри-нимает мир на небольшом расстоянии. Так очень четко и достаточно корректно можно описать грамматологическую структуру систем куль-тур древнего мира. Общим для них является синкретизм графематики, морфологии, синтагматики и синтаксиса, то есть канон в равной мере графичен, пластично оформлен, зонирован пространственно по верти-кали как некая синтаксическая система горизонтально расслоенного дискурса.