Мир как культура. Культура как мир (очерки дифференциальной культурологии)

Росу вишневую меча

Ты сушишь волосом волнистым.

А здесь из смеха палача

Приходит тот, чей смех неистов.

То черноглазую гадалкой,

Многоглагольная, молчишь,

А то хохочущей русалкой

На бивне мамонта сидишь.

Он умер, подымая бивни,

Опять на небе виден Хорс.

Его живого знали ливни -

Теперь он глыба, он замерз.

Здесь скачешь ты, нежна, как зной,

Среди ножей, светла, как пламя.

Здесь облак выстрелов сквозной,

Из мертвых рук упало знамя.

Здесь ты поток времен убыстрила,

Скороговоркой судит плаха.

А здесь кровавой жертвой выстрела

Ложится жизни черепаха.

Здесь красных лебедей заря

Сверкает новыми крылами.

Там надпись старого царя

Засыпана песками.

Здесь скачешь вольной кобылицей

По семикрылому пути.

Здесь машешь алою столицей,

Точно последнее "прости".

1918 год. Все уничтожается в пламени большевицкого террора. Блок плачет, что сжигают его библиотеку, пишет апокриф - поэму "Двенацать". Идут расстрельники - красноармейцы, впереди Иисус Христос. Хлебников архаизирует реальность, показывает на небе Хорс. Это протореальность, это славянский Бог. Русалка "хохочущая" - страш-ный оксюморон, "многоглагольная молчишь" - это Русь, гадалка - цыганка, которая ходит по кровавым дорогам. Создается такой не-выносимый и такой переполненный созвучными реальности мир, который говорит гораздо больше, чем те картины, которые можно вычитать из этого стихотворения. Мы видим, как грамматика стиха, как метрика аллитераций и созвучий, метафор и всего того, что здесь возникает, создает некий надмир, который есть всегда, который взры-вает ключи прежних культур и выносит нас в мировую культуру.

Вши тупо молились мне,

Каждое утро ползли по одежде,

Каждое утро я казнил их,

Слушая трески, -

Но они появлялись вновь спокойным пробоем.

Мой белый божественный мозг

Я отдал, Россия, тебе:

Будь мною, будь Хлебниковым.

Сваи вбивая в ум народа и оси,

Сделал я свайную хату

"Мы - будетляне".

Все это делал, как нищий,

Как вор, всюду проклятый людьми.

Будетляне, футуристы жили миром будущего. Наволочки Хлебникова находили друзья и издавали. Поэтому стихотворений не так много, все осталось, как проект, который всегда есть. Он наивно верил, что онтологически, истинно существует, то, что написано. Вот это пись-мо, вот вера в то, что письмо существует всегда, рукописи не горят, по Булгакову, родило феномен Хлебникова.

Мы можем сказать, что мировая культура суть неосуществимый проект, потому что проектирует каждый раз каждый новый прота-гонист некого мирового театра события в Мире. Мировая культура - незавершенный, неосуществимый проект, потому что она всегда в состоянии вечного пульсирования, вечной креации. Это мир неосуществ-ленных проектов. Это некая тотальность, некая цельность, которой живет каждый новый субъект, которая отождествляет себя с родом, с Богом, с отдельным "Я".

Когда-то один китайский мудрец написал такие слова: "Я стар, я скоро умру. Но не я уйду из мира, а мир уйдет из меня". Под каждой каменной плитой надгробия находится весь мир. Не будет носителя Универсума, не будет и того, что называется мировая культура. Чуан-цзы написал удивительную или сказку, или легенду, которая звучит так:

"Я спал и мне приснилось, что я превратился в бабочку. Но когда я проснулся, я не понял: кто я? Эта бабочка, которая приснилась мне, или я Чуан-цзы, которому приснилась бабочка".

Китайская мудрость свидетельствует о том, что с далекого рас-стояния равны и человек, и бабочка. Стадиальность, цикличность, умирание и рождение, хрупкость, нерукотворность духа, который становится, как крылья бабочки, неуловимым, поражают. Человек похож на бабочку, которая также хрупка и также неуловима, также уничтожима и также поддается внешнему воздействию. Притча Чуан-цзи говорит о том, что мир хрупок и вся культура, как крылья ба-бочки, тоже очень хрупка. И если мир, по европейскому образцу, - это мир форм, артефактов, то мир, по китайцу, - это мир природы, мир Дао, вечной бездны или вечной границы, вечного Пути.

Когда мы видим нарисованные горы на китайском свитке, то это не еще одни горы, не еще одно облако, - как это говорят европейцы, а это те вечные горы, которые так проявляются в нарисованных горах. Есть нечто вечное, неизменное в мире Востока, которое проявляет себя в следующей и следующей копии. Эта копия не самодостаточна и не самоценна. А европейцы говорят: "Нет. Это Микеланджело, это Леонардо, это самодостаточное, это самоценное, это нечто самозамкнутое в мире". В восточной культуре есть нечто одно, нет личности. Там никогда ее не было и никогда не будет. Творит не художник, он лишь взрывает ключи. Творит нечто большее чем он, творит Дао, творит трансцендентный абсолют. Художник ждет, когда явится образ.

Платон ставил вопрос о первоначале (красоте) в диалоге „Пир”. Сократ, который у него выступает в виде демона, провоцирующего поиск истины, спрашивает простака: "Что такое красота"? И тот сразу же берется объяснять: "Красивая девушка, красивая корзина…" А Сократ говорит: "Красивая обезьяна". "Да, красивая обезьяна". "А чем же отличается красота девушки, богини, обезьяны и корзины друг от друга"? Тот начинает путаться. Он начинает говорить, что красота богини более совершенна, а красота вот этой корзины состоит в том, что ее сущность состоит в том, как она сплетена. Платон задает вопрос: "А существует ли красота сама по себе"? Чисто платоновский подход. Идеи, которые существуют сами по себе и которые можно потом воплотить и в корзину, и в богиню и во что-то другое. Есть ли они? Финал вопрошаний обескураживает: "Красота - это трудно".

У Бунина есть такой интересный рассказ о красоте. Горбун получил письмо: "…У вас такой прекрасный взгляд, у вас такие чудесные голубые глаза. У вас такая необыкновенно легкая походка. Я влюблена в вас с первого взгляда. У вас такой интересный тембр голоса. Давайте встретимся возле церкви завтра". Возле церкви его жала горбунья. Так безжалостно, так безнадежно. Когда Бунин говорит правду, становится не по себе. Но когда говорят человеку, что у него горб - это плохо и безжалостно. Это уродство, которое скрывают. В конце концов, не это главное. Тело человека бренно. Но Бунин вот так показывает анатомию любви. Ну неужели горбунов должны любить только горбуны? "А что же такое красота вообще? Почему вот так она входит в этот мир?"

Я не отступаю от темы. Я пытаюсь показать одну из категорий и трансценденталий культуры - красоту. Да, это трансценденталия. Она членит, разъединяет мир, соединяет людей, но и вместе с тем эта категория является трансцендентальною. Никто не знает, что такое красота.

Скульптуры Ивана Мештовича - это уникально красивая плас-тика. Это стиль модерн, который возникает в конце XIX века. Потом он уже переживает взлет и падение в ХХ столетии. Но этот художник уникальный тем, что он не остался в рамках модерна, а создал герои-ческий, пластический образ, который равен демониане Лермонтова, демониане Врубеля. Хотя это тоже стиль модерн. Он перефразирует Микеланджело, берет Пиету Микеланджело и перевоссоздает в свою Пиету. Он близок к Микеланджело, и он же бесконечно далек. Если у Микеланджело - это законченная классика Возрождения, то это над-рывная, плачущая, до изнеможения рыдающая пластика уже ХХ столетия. Неизвестно, чего тут больше - стилизации или творчества. Мировая культура - это тоже некая стилизация духа.

1.3 Археология мировой культуры

Понятие "археология" мы будем понимать несколько не так, как понимают это слово. Мы уже привыкли к тому, что археология - эта та сфера деятельности, которая связана с утраченным, то, что утрачено, то, что в земле, то, что превратилось в некий пласт земли. В археологии демонстрируется, раскрывается, вытаскивается на свет божий и после обустраивается в жизни на мертвом пяточке былого бытия мир былого.

Дело в том, что "архе" - это греческое слово, которое говорит намного больше, нежели раскрывание пластов земли. Архе - это главное, это основное. В латинской транскрипции архе понимается как принцип. Это то, что подразумевает изначально и из чего происходит все остальное. В известном смысле, "археология ", которая раскры-вает лоно земли, тоже вскрывает то, из чего происходит надземное бытие. Но беда в том, что она уже работает с мертвой культурой, с культурой умершей. Мы будем говорить об археологии культуры, эта такая дисциплина, которая пытается вскрыть основное, увидеть прин-ципы в живой культуре. В единстве живых и мертвых культур. Когда мы пытаемся воссоздать некий образ архе-ологии, то мы попадаем в некую парадоксальную ситуацию бесконечного количества осново-полагающих культурных глубинных пластов.

Природа лежит в основе всякой культуры, культура есть об-работка природы, значит "архе" - есть природа. И любовь лежит в основе культуры, без любви нельзя ничего создать, если человек не любит свое создание, относится к нему с ненавистью, то ни о какой культуре не может быть и речи. Без надежды культура тоже невозможна, человек надеется что его дело будет продолженным. Человек верит в то, что он будет жить, будет жить его дело и будет развиватся то, что мы называем культурой. Как же возможна археология культуры? Как генетическое реконструирование исходных начал и проекция этого гинезеса на то формообразуещее поле, которое раскрывается в куль-туре. Однако, если мы переберем все основание земли, основания всех культур, то сможем ли мы преблизится к искомой модели архе-ологии, которая поможет нам вскрыть самое главное в культуре? И сможем, и не сможем.

Мы обречены на бесконечность, может быть всей жизни не хватит чтобы это сделать, но с другой стороны мы ухватим что-то важное. Если обобщить и суммировать, то за что же мы должны тогда ухватиться? Мы должны ухватиться за некие готовые предзаданные модели-обобщения, которые уже существуют в культуре. Так, теоло-гия выстроила мир божественного, в котором есть "Архе" - это сакральное, божественное. Философия выстроила мир философской референции, в которой тоже уже определенны архе. Наука имеет свои основания. Соотнести их все - сложная задача. Наша задача, однако, достаточно проста.

Давайте попытаемся генетически войти в пространство мировой культуры, войти в топосы смысложизненных проблем и увидеть, как человек постепенно выстраивал на фундаменте природы мир всего то, что называют культурой. Мы с вами уже живем в Неолите. Там "архе" - было небо. Это небо персонифицировалось в виде Великой Богини. Все, что окружало человека, было божественным. Позже возникает солнечный культ, чуть позже вся славянская культура, все, что хрис-тиане называют язычеством. Здесь "архе" - солнце. Возникает вопрос, а вот все остальные культуры, которые дожили до нашего дня, что они забыли про небо и солнце? Забыли и не забыли. Везде и во всем остаются следы солнечности, следы небесности, культуры бредут по полю, заложенному асфальтом. Небесность и солнечность отражается в лужах и трещинах этого асфальта.

Вот та первая солнечность и вот та первая небесность, которая были когда-то, являются тем генетическим кодом, который никуда не уходит и который никогда не изчезает, существует в стертом виде. Для нас важно понять археологию в генетическом срезе, в форми-ровании и постепенном нарастании оснований, когда человек себя обустроил уже целыми пьедесталами духовности. И следующий шаг - дополнить этот генетический, диахронный, временной срез синхронным. Таким образом, мы начинаем видеть доцивилизационный, глубинный пласт, когда цивилизация еще не маркируется в виде таких громких номинаций, как Египет, Месопотамия, Иран. Мы видим культ неба и культ солнца. Культ солнца развивается в первых цивилизациях. Амон, Атон, Озирис - все это боги солнца. Солнце является головным божеством. И вот здесь где-то зарождается очень интересная смычка, когда Египет кроме солнца, кроме солнечного младенца, который каждое утро в солнечной ладье переплывает небесный Нил, знает и Бога земли - его олицетворяет Геб. Брак земли и неба порождает все сущее. Все орнаменты Древнего Египта изображают растения, возни-кают лигатуры - связующие элементы между растительными орнамен-тальными блоками. Связующим элементом является вода.

Вода фактически для этой глубинной, далекой цивилизации была той жизненной субстанцией, которая не рефлектировалась как первосущность (первосущностью было солнце), вся цивилизация уже тянется вверх, обустраивается мир вертикали, но она составляла то глубинное "архе", которое питало культуру Египта. Интересны хтони-ческие ценности (от слова "хтонос" - земля). Слово "хтонизм" ввел А.Лосев. Ценности земли тоже приобретают важнейшую роль. Черная земля, именно так назывался Египет, по сравнению с белой землей - пустыней, была кормилицей. Черная земля - это узкий кусочек суши, который требовал воды и который составлял артерию жизни, а вокруг формировалась вот эта уникальная, огромная, потрясающяя цивили-зация. Протокультура, протожизнь, проторелефективный мировой пласт: Египет, Месопотамии, Иран, Китай, держались вокруг образов природы, образов земли и неба, а в Египте это была божественная пара. Богиня Нут - образ неба, Геб - образ земли, Нут изображена стоящей на кончиках пальцев рук и ног, создав божественную арку. Над ней - небесный Нил, солнечный младенец в ладье. Геб всегда изображался с мощным фаллосом, он оплодотворяет небо. Конечно для современного зрителя все это выглядит экстравагантным, потому что мы выросли в христианской цивилизации с ее моралью, но для тех культур все это было целиком нормальная реальность, мораль как таковая понималась совсем иначе.

В том мире, природно обустроенном как рождение и порож-дение, смерть не замечалась, смерть как бы была порогом к другой жизни на небе. Но вскоре начинает возникать разлад, человек выде-ляет себя из мифа, он становится философом. Наступает следующий цивилизационный взрыв, когда культура переходит к интерактивной стадии, где доминирует движение. Античная философия обнаружила огромное количество оснований. Предание гласит, что первым мысли-телем, одним из семи ионийских мудрецов был Фалес, который говорил что все состоит из воды. Вода есть первосущее всего мира. Интересно, что он не открывает ничего нового, ибо вода уже была первосущно-стью в Египте и других культурах, но это уже умная вода. Это вода - идея. Чем же отличается вода как таковая от воды-идеи? Вода как таковая замерзает и кипит, а идея воды не замерзает и не кипит, она существует.

И вот эта умная вода как идея становится первосущим, ста-новится прародителем всего сущего, но генетически это питающая землю влага. Когда говорится, что основой всего сущего является беспредельное, апейрон, по Анаксимандру, мы видим как бы уход от природы. Но это не совсем так, беспредельное в греческом мире было не просто пустотой, это было число, это был счет предметов, некое следование одного предмета за другим. Апейрон -бесконечный лабиринт в предметном мире, мире скульптурном, который окружал греков. Гераклит говорит что основание суть становление, самая текучесть вещей, как слово, как ум, который пытается понять это становление как архе. То есть мы видим очень интересный пародокс, что все время есть желание понять, что же в этом мире остается навсегда. Если становление фиксирует изменения, так, вода течет, то уже логос-слово, ум пытается остановить эту текучесть.

Гераклит рисует интереснейший образ ребенка-малыша, играю-щегося с самим с собой в шашки. Это образ вечности, образ времени, который постигает мир-космос, который мерами сгорает и мерами потухает. Мир понимается как некий огромный пожар, но этот пожар не быстро сгорает и оставляет попелище, а он то затухает, то опять вспыхивает. Гераклит воссоздает пульсирующую жизнь огня, и мы уже видим, что это архе у Гераклита, если уж переводить на суб-станции, на природные основания, является огонь.

Однако огонь - это не часть природы, огонь - это уже продукт сгорания. Это нечто большее, нежели вода, нежели камень, нежели то, что мы находим в природе. Огонь - это энергия, которая возникает от уничтожения, от сгорания. Гераклит ухватил нечто большее, не-жели природное понимание первой субстанции и нечто большее, нежели просто становление. Гераклит находит эйдос-вид, находит умный образ или идею, который называет огнем.

Элеаты учили о бытии. Бытие - основание всего сущего. Бытие мы понимаем в наше время как совокупность форм существования, но бытие в греческом смысле - это не есть совокупность форм, это вечный покой, который всегда есть и который не меняется, ибо он самосущий. Это и есть одно единственное всегда данное вечное существование. Парменид просто решил вопрос: бытие есть, потому что мы всегда можем о нем помыслить. Такое наивное тождество бы-тия и мышления свидетельствует о том, что греки еще не различали мысль и бытие как таковое. Не было еще отдельного существрование предметов и отдельного существование человека. И вот этот покой, обнаруженный Парменидом, свидетельствует, что есть успокоение, некое желание зацепится за краешек бытие, он говорит о том, что возникает нечто среднее между текучестью и тем, что не меняется. И вот здесь возникает то, что называется диалектика. Диалектика возни-кает от слова "диалог" - разговор, спор, но суть ее состоит в том чтоб удержать крайности вечной текучести и вечного покоя, динамики и статики. Стихийная диалектика Гераклита получает черты дисциплини-рованной стилистики - риторики.

Греческая онтология, космическое представление о мысли, где ум как перводвигатель у Аристотеля, ум как часть неоплатанисти-ческой конструкции (неоплатонники - последняя философская школа, которая существовала в Александрии еще шесть столетий в недрах христианской цивилизации). Неоплатоники занимались тем, что шли-фовали и выстраивали мир категорий. Главним (архе) у них было единое, как благо у Платона, потоим идут боги или числа, потом - мировой ум, мировая душа, космос, а потом уже человек. Человек был не вершиной креации, как в христианстве, а, наоборот, низом ниспадения космологических ценностей. Человек был нижней нишей деградационной стратегии обустроения мира. Как же существует мир? Путем эманации (истечения) из единого. Таким образом, на вер-шине рефлективних систем греки обнаруживают антитезу античного, а позже европейского активизма - эманацию и покой.

Но все это философские трактовки, за этими трактовками опять-таки обнаруживается наивный онтологизм и наивное природоподобие. Субстанция, первоснова, как бы она не отрывалась от предметов, все равно в той или иной степени напоминает природные реалии. У Платона это идея, он создает очень простой и понятный образ мира: что есть мир наш и еще есть мир идеальный, над нашим миром. Там существуют идеи в виде неких сил, он рисует образ колесницы, которая управляется идеями, этими силами, а наш мир есть бледная пещера, отображение идей. Фактически впервые возникает образ лю-минизма в европейской культуре. Образ света, который мы видим в христианстве как светоносность Бога, фаворский свет, презентируется в виде репродуцируещего и несущего начало идеи.

Идея самосуща, идея конструирует мир, а свет просто рас-крывает его сущность. Греки это определяли очень просто и ясно. Посмотрите на солнце и вы ослепнете - вот это и есть сама сущность идеи. Демокритов атомизм из наивного онтологического слепка мира возродился в социалатомизме нового времени, монадологии Лейбница. Атомизм находил некие маленькие сущности миробытия, называл их атомами, которые напоминали геометрические тела. Но атомизм не очень увлекал потому, что тяготел к элементаризму, а всякое раз-биением на песчинки уводило в дурную бесконечность, тогда как мир представляет некую ценность - чувственную или ноуменальную, материально-предметную реальность.

Аристотель вводит новое понятие, которое становится архе евро-пейского активизма, - "энтелехия", целевая причина или действующая цель внутри каждой вещи. Каждая вещь имеет цель своего бытия. Какова цель природы в целом для человека? Эту сакраментальную мысль уже задаст не Аристотель, а Кант. Он тоже строит целеполо-гющую философскую конструкцию, где все держится на телеологии - целепологании. Но цель природы для человека, это аристотелевский способ мышления. То есть целепологание - некая внутренняя согнутая пружина, энтелехия, целевая причина или истина, Virtus. Virtus яв-ляется глубинной истиной, сущностью вещи, хотя перводвигателем мира является Нус. Мировая душа у Аристотеля элиминируется. Энтелехия есть некое перенесение в предмет мировой гармонии, суть ее энергетический потенциал. Современная виртуалистика, как и вир-туальные модели культуры, суть энергема, по А.Лосеву, Virtus.

То есть осваивается огромный пласт реальности, культуры, вы-двигая уже не природную основу, субстанцию, а деятельно-активный еквивалент интеракции, который быстро адаптировала мусульманская цивилизация, где авторитет Аристотеля был непререкаем. Однако деятельное начало у Аристотеля выражается еще сугубо по-античному, понимается как целевая причина, как то, что является энергетическим мотором, сугубо нологическим истоком. Нус был богом, мировой ум, пересаживаясь в вещь, становится целевой причиной. Этот поря- док "овещнения" абсолюта потом наследуют И.Кант, Г.Сковорода и Е.Гуссерль. Сжатая формула гуссерлевского "возвращения" к вещи (эпохе) наследует стратегию иманентного трансцендентализма.

Если у Платона идеи конструируют, создают мир, то у Аристотеля идеи "выдвигаются" из вещи, находятся внутри вещи и в виде целее-вой причины становятся енергетическим потенциалом, который создает напряженное поле бытия. Вот так достаточно активно и достаточно сложно обустроена вселенная культуры, которая называется античностью. Архе культуры античности можно понять в философском смысле, который разворачивается в виде субстанции, идеи, ентелехии.

Культура всегда пытается обустроить свой мир на основании некого архе-ологического иследования или вопрошания мира, следуя номинации М.Хайдеггера. Философы, поэты, художники вопрошают основание, они обращаются к нему, вступают с ними в диалог. Прежние основания культуры в архе не исчезают. Возникает новый миф, новый социум, где новый "космический ум" вселяется в пред-меты, а предметы умные, как и умная вода, образуют рефлективную мифологию культуры постмодерна. То есть здесь мы видим тождество мифологии, философии и культуры, которые неразрывны и едины.

Средневековая культура активно презентирует еквивокацию - двуосмысленность вещи, которая понимается как тварное и нетварное бытие. Холкидонский собор формулирует догмат всеединства: Бог как трансцендентный абсолют, понимается как Бог - Отец, Бог - Сын и как Бог - Дух, их единство нераздельно и неслиянно. То есть мы видим апофатическое определение. Халкидонский собор не мог выработать катафатического определения. Но для нас интересно другое, мы должны, если мы подступаем к такой интересной и огромной теме, как средние века, попытаться найти Халкидонское "да". Этой проблемой занимался Сергий Булгаков. Булгаков ставит так вопрос, если догматики выроботали чистое негативное определение сущности Бога: Божественное Лицо нераздельное, неизменное, неслиянное, то как же все это понимать иначе? Как же его понять без Его "не". Булгаков вводит сюда интересный символ, который существует и в Ветхом завете, это символ Софии.

София - художница при Боге. В книге Бытие в Библии Бог творил мир, создал свет и увидел, что он хорош. Сразу мы попадаем в поток видения, обладающий эстетическим модусом - положительным, "хорошим" качеством, которое отделяется от "плохого" - тьмы. "Хорошо" - софийное начало. София - это мудрость божья, художница при Боге, которая давала чувство сорадования, сочувствия. Вся красота мира выражалась достаточно скупо, как "хорошо". Софийность как эта мудрость, которую мы видели розложенную в ряд на "архе" древних греков, возникает в средние века не в такой "сборке", не вот в таком раскладе по полочкам, возникает как персональная сущность. Как София, как софийность мира вообще, а маркером, который обнаруживает эту мудрость, эту красоту мира является свет.

Если у Гераклита таким маркером был огонь, который обнару-живает единство мира, его текучесть в постоянстве, а постоянным может быть только пепел, то мир трагичен. Свет Библии благ. Платон об этом говорил ранее, но здесь другой свет. Свет, пропитанный мировой душой, и не просто мировой душой, холодной, космической сущностью, а душой женственной, душой соприродной человеку. Бог - Сын явился в мир по своей сущности, он является человеком-Богом, Богом в человеческом обличьи. Это таинство вочеловечивания, со-природности Бога и человека, то есть христологическая проблематика, являет "архе", которое движет всю христианскую культуру. Ее (таинство), архе можно называть христологией, можно не называть, если уйти в поле других религий, других теологий, но мы должны видеть, что существует эта нераздельность, неслиянность, желание персонифицировать этот мир, желание увидеть его в имени, в персоне - ипостаси, желание увидеть как Троицу в христианстве. И все это обязывает искать положительное, катафатическое определение Бога, "да" Халки-донского собора. Ищет ли христианская мысль это "да"? Начинает искать, возникает целое направление ересей. Софиологию определяют как ересь. Но мыслью "ересей" создавалась полнота понимания первосущности и полнота понимания мира вокруг. Эта проблема далеко не исчерпана в наше время, она становится самой острой и самой глубинной в метаэкологической проблематике культури.

Софийность как мудрость, женственность, сострадательность, сопричастие, как эстетическое креативное начало становится неким земным образом христологии. Владимир Соловьев считал Софию ипостасью Христовой. Да, все что ни делается, то к лучшему и должно быть хорошим, а не плохим. Все, что ни делается в мире, не должно пребывать во зле, должно быть прекрасным. Это начало - со-фийное, креативное утрачивается, его надо возрождать. Мы задаемся вопросом - как? Сейчас интерес к средневековью необычный, интерес нетривиальный. Средневековая культура поражает нас не просто тождеством философии и культурологической мысли в целом, космической и скульптурной - в античности, по А.Лосеву, поражает нас противо-положностью мира изобразительного и мира культуры, мира, который является апофатическим.

Дионисий Ареопагит одну из глубинных категорий или трансцен-денталий Средневековье называет "божественный мрак". До света неоплатоника, до света Средневековье, до благого света который был у Платона и который становится в Средневековье носителем абсолюта, существует божественный мрак. И вот эта глубина отрывности, не-слиянность и нераздельность, становится настолько острым, насколько динамичным "архе", что питает все сюжеты Средневековья и дает пищу для раздумий. Мы вечно тяготеем к этой простой и ясной конструкции.

Возродждение уже рушит тайнство причастия вещи Абсолюту, вещь лишается еквивокации - двуосмысленности. Утрачивается очень много, что заставляет А.Лосева, П.Флоренского буквально обличать возрожденческий антропоцентризм. Заостряется грань между чело-веком (титаном Возрождения) и Богом. Уже человек находится в центре мира, человек вопрошает природу, а не Бога. И вот когда "Я" становится "архе", возникают очень интересные вещи. Это "Я" надо привязать к культуре. Традиционно генетически оно привязуется всей предыдущей, наработанной веками иконологией, но перспектива инвертируется, все окружающее пространство становится ближе к человеку, человекоразмерным.

Посмотрите на произведения Ригора Ван дер Вейдена, у него страшно трагический мир, переполненный эсхатологическими пред-чувствиями. Античная скульптурность вещи поражает: падают камен-ные слезы, складки каменные, сама фигура Христос уложена по вертикали, диагонали, горизонтали, все настолько замерло и настолько тихо и безучастно, как вечный мрак Дионисия, но это все уже живые лица, даже портретные (поддерживает Христа сам заказчик картины).

Это уже прорыв реальности, когда трансцендентное входит мир, а мир входит в реальность "архе". Вновь разыгрывается драма Халкидонского собора. Возникает "да", но возникает как картина, как софийность, как мудрость, но как художественная мудрость. "Архе" становится "Я", которое рефлексируется как мир. Этот мир очень сложен, соединяет в себе трансцендентный абсолют, портреты обыч-ной личности, и эта обычная личность "позирует" вместе с божественной ипостасью. Икона ли это? Нет, это уже не икона. Алтарь ли это? Да, это алтарь, но это уже нечто другое, это уже светская живопись по сути. "Архе" тут обозначено как всевозможные маски антропоцентризма. "Архе" обустраиват все основания мира нам основе индивидуальности.

Индивидуализация "архе" в лице Р. Декарта, четко заявляет о себе очень простой логикой вопрошания вопрошания. "Я" задаю себе вопрос, вопрошаю сам себя, а не воду, небо, Бога, а сам факт вопрошания, факт моего сомнения является ответом мне же. Он удостоверяет меня в том что "Я" есмь. Человек начинает становится Богом, Богом чисто гносеологическим, Богом екзистенциальным, Богом каким угодно, но не там, который был. Но он был таковым, покуда пафос вопрошания не закончился. Этот пафос закончился у Канта. Кант задает свои извечные вопросы.

Л.Столович, живя в Тарту и преподавая в сравнительно не-тотализированном университете, смог себя реализовать и создать эстетическую теорию ценностей, на ряду с другими авторами продолжил посткантианскую традицию. В его книге помещена по-смертная маска Канта. Кант изображен стоящим. То есть он не лежит, а стоит, у него раскрыт рот, создается впечатление, что он говорит. Удивительный фантом - это последний крик, скорей всего вопль, или просто рефлекс отвисшей нижней челюсти. Почему снимающий маску не соединил челюсти? Трудно сказать. Канта нет. Есть посмертная маска. Но она стоит, а не лежит. Это не маска, а круглая скульптура. Какой-то добрый или злой умысел сделал именно такую маску, таких аналогов нет, все с закрытыми ртами, все культурно с закрытыми глазами, а здесь передан последний жест говорения.

К Канту сейчас многие обращаются, потому что он впервые попытался искус самовопрошания сделать снова космическим. Он создал систему антиномий, которая проблематизировала "архе". Кант как бы спроектировал трансценденталии, категории сознания на космос, но уже другой, не античный космос. Он впервые попытался соединить пропасть свободы, практического, волевого действия и природы. Кант, который пытается соединить на основе красоты мир, пытается опять воссоздать целое, становится вновь нам интересен. Такой Кант нам интересен и будоражит наше воображение. Вся послекантовская философия была ценностной. Школа неокантианства началась с того, что выстраивала парадигму ценности, это уже куль-турология по сути. Это очень важный и интересный подход для того, чтобы уже сейчас выйти на современную проблематику "архе". Проблематика состоит в том, что вновь в пространство технологизи-рованной культуры возращаются ценности природы.

Кант увидел природу не как естествоиспытатель, а как мир, который не дает свободы. Так еще ее никто не видел. Сейчас с экологичной проблематикой все настолько обострилось, что природа уже не просто не дает свободы, а она загоняет человека в тупик нерешимых проблем. Но Кант хотел большего, он хотел вдохнуть свободу в природу, он говорит, что целью природы является, чтобы человек раскрывал возможности природы. Эта мысль прозвучала и у Вернадского, который пытался обустроить ноосферу как некий умный мир (опять неоплатонистический), некую сферу разума. Он начертал некую программу перехода биосферы в ноосферу, но у нашего совре-менного человека возникают сомнения, а будет ли она превращяться в эту ноосферу, когда человек настолько не культурен, не умен, настолько безответственен за свой мир, что скоро уничто-жит сам себя.

Фантом самоуничтожения становится тем двигателем рефлексии, тем "архе" новой культуры, в которой уже не о каком "да", не о каком позитивном образе мы мечтать не можем. Если Средневековье н-аходило абсолют человека-Бога, то здесь уже нет ничего, полное ничто, полное небытие, но это не то небытие, которым Бог творил мир, а это небытие, которое теряет всякую креативность, теряет вся-ческие человеческие силы. И этот фантом становится "архе" культурой. Культура страдательна, культура всего боится, культура сама себя начинает ограничивать. Ясно, что ни о какой свободе и речи быть не может, ясно что Кант с этой застывшей маской - природным изваянием, природно изваянный Кант является не просто немым укором, а яв-ляется неким следом холодного, обезличенного космоса-могильщика, который к нам дошел сейчас. Мы ищем его следы и находим в Тарту.

Однако возникает искус испростить этос Канта. Уже Е.Гуссерль погружает "ноэму" в сознание, которое благодаря интенциональности конституирует мир. Трансцендентальная аперцепция превращается в трансцендентальную феноменологию. Феноменология кантовская сво-дится к феноменологии сознания. Фактически этот образец феноменологии является как ноология, но уже без античного и кантовского космизма. Это дисциплинированная мысль-дескрипция, которая обустраивает мир явлений. Эта холодная, немецкая тероя оказалась очень мощной, потому что снова требует обращение в себя, в сознание, но опять-таки это сознание оказалось конструктором мира.

Во всех других, не в немецких версиях феноменологии у М.Мерло-Понти, Х.Ортега-и-Гассета появляются корреляты сознания. Ближайшим коррелятом сознания является тело. И вот как только слово "тело" было произнесено, оно стало модным. Вся постмодернистская философия это тело начинат "кушать" и потихоньку превращается в каннибализм от культуры. То есть человек все равно остается уничто-женным. Единственный, кто на острее этой проблематики умело балансирует, не уничтожая сознание, но говорит о бытии, о бытии в сознании, о ценностях бытия, а не ноэме, которая является суррога-том редукции, а о целом мире во мне, Dasein - тут бытии, был М.Хайдеггер. Ученик Е.Гуссерля отрывается от феноменологической школы, формирует свою фундаментальную онтологию.

Богослов по образованию, католический мыслитель порывает с католичеством, становится философом, ассистентом и соратником Э.Гуссерля. Он был очень близок к природе, он был очень близок к корням земли, его отец был простым человеком-ремесленником. М.Хайдеггер выучился только благодоря католической стипендии. Екзистенциальная философия вырабатывает свои "архе". Это "ничто", "Dasein", но это внутренний мир, внутренние опоры культуры. Что же творится в самой культуре в это время?

Творятся жуткие вещи. Хайдеггер становится ректором при гитлеровском режиме, но у него хватает благоразумия быть ректором всего один год. Он уже понимает что такое нацизм, хотя залезть на тигра легко, а слезть очень сложно. В 1945 году происходит судеб-ный процесс над М.Хайдеггером, великим философом, но который служил при Гитлере, ему надо было уехать из Германии или по-ступить еще каким-то другим способом, но он был немец, он верил национал социалистам. Его отлучили от преподавания на пять лет. Но он не раскаялся. Что же это за феномен нерасканного Хайдеггера? Я это обясняю для себя так: Хайдеггер постулировал некие абстракции-трансценденталии: забота, тоска, страх. Он говорил что они допри-родные, дочеловечные, что они существуют в культуре как некие трансценденталии, обустраивают мир человека, но для него главным предметом для философствования было - "ничто".

И он все пытался подобраться, проникнуть в ничто. Ничто открывается в состоянии страха, ужаса, в экстатическом сознании, когда мы боимся что нас сейчас набросится волна, нас сейчас задавит паровоз, перережет пополам, или нас укусит собака, на худой конец. И вот тогда в этом состоянии мы прорываемся в "ничто", в экста-тическое состояние "ничто".

И открыв "ничто" как эстетику, он не открыл его как философ, хотя многого писал о нем. Его (ничто) сейчас начинают открывать, но не хватает ума и талантливости Хайдеггера. Сейчас " ничто" уже близко нам в виде экологической катастрофы, а тогда "ничто" было в виде войны, в виде социальных бедствий, в виде той разрухи, которая существовала вокруг людей. Вот эта рефлексия над небытием, над ничто открывается как момент, как испуг, как страх, как приоткрытое черное дно бытия.

Таким образом, мы как бы приблизились к горизонту оснований в культуре. Мы видим, что такие трансцендентали, как вера, надежда, любовь, страх, счастье, жизнь, смерь, забота являются актуальными, вдруг, и без екзистенциальной философии. Они всегда были, но никогда не претендовали на глубинные основания культуры. Когда же природные, сакральные основания утрачиваются или обезсмысливается, тогда любое регулятивное основания преобретает вид основания культуры.

Культура бьется в конвульсиях, культура не знает, что с собой делать, культура перебирает все основания по очереди, и вот эта черная пасть- небытие, которое так хорошо описал М.Хайдеггер, отсылает нас к Ветхому завету, Пармениду. Возможности быть всегда открыта и всегда возможна не как метаэкология, а как трансценденталь-ная экология, как экология, заданная культуре, которая является не просто традицией, а возможностью быть. Как ухватится за "архе" культуры, регенирировать, реконструировать и поднять, выстроить вновь и жить в этом доме? Кто нам мешает? Неомифология всегда желанна и всегда спасительна.

Трансцендентальная екология культуры и духа возможные как архе-ология, как синхронное со-бытие всех оснований (архе) культуры. Когда мы вольно выбираем, вольно на основе конгениальности и консенсуса хотим быть, хотим жить, хотим существовать, хотим быть в мире. Бытие в мире ни от чего не обстрагируется, ни от чего не отделяется не по конфессиональным, не по каким иным принципам. Мы обустраиваем мир культуры на основе вольного, свободного, природосообразного созидания в себе человека природы и культуры. Мы вынуждены идти к такому идеалу ненасильственным путем, путем метаэкологической проблематики.

Мир переполнен современными сурогатными теориями спасения человечества - еко-гармоническими, экуменистическими, мифологи-ческими и проч. Фундаментальная онтология Хайдеггера, которая замешана на страхе и испуге (от этого никуда не уйти, сам Хайдеггер был испуган и загнан в угол фашизмом) превращается а культурную онтологию, археологию культуры, которая наделена свободной воз-можностью быть, свободной возможностью выбора. Этот путь во многом прошли М.Фуко, Р.Барт, М.Бахтин, М.Бубер, Ю.Кристева, В.Библер и др.

Путь благоговения перед жизнью А.Швейцера сейчас воспри-нимается как вынужденный. Мы говорим об архе-ологии, о том, что нужно генетически пройти по всем ступенькам, о том, что эти все ступеньки никуда не делись, существуют, как лестница Иакова. В.Хлебников, один из удивительных, красивых и изящных умов, проб-лему обозначил как вопрос: "Гибель Антлантиды была, или будет?" Я бы ответил так: "Гибели Атлантиды не было и не будет в культуре, в космосе, в природе, в планетарном сообществе людей. Пока есть люди и есть культура, гибели Атлантиды быть не может, ибо Атлантида и есть тот материк, та возможность быть, которая всегда под водой и которая всегда на небе, которая всегда есть надежда и которая всегда обустраивает путь прехождения со ступеньки на ступеньку лестницы Иакова.

Путь переступания дискретный, это путь культуры, путь логоса, путь ума. Мы живем очень мало. Срок существования культурной вселенной, которая сама себя описывает, тоже очень мал. Ее, может быть, ждет еще большее испытание, в результате которого создадут совсем новые, культурные миры. Но лестница Иакова в виде "архе" культуры, в виде ступенек духовных свершений будет всегда, она всегда будет описывать небо, которое над головой. Это небо антич-ное, средневековое, возрожденческое, оно еще наше, мы еще не оторвались от него. Все небеса культуры объединяет одно чувство Неба. Чувство человека как связующее звено нельзя утратить. Если оно тиражируется, сублимируется и если каким-то образом суррогатно воспоизводится и вечно истончает человека, истощая в нем чувствен-ный потенциал эстетического (все духовные чувства ненасыщаемы), то доверие к "архе" пропадает.

1.4 Иконология мировой культуры

"Иконология" - сложносоставное слово. "Икон" и "логия" презенти-руют логику икона. "Икон" - некий знак, зрительная реальность, некая данность всего мира, потому что речь идет о мировой культуре. Понятие "иконология" достаточно апробировано. Есть целое течение в искусствовединии. В отличие от иконографии, когда изучается однозначная закрепленность знака и изображения в культуре как осмысление канонической реальности, иконология говорит о более широком контексте. Изображение может находиться в разных мирах, может меняться, переструктурироваться, может жить между мирами, быть нигде, но все равно оставаться изображением. То есть, это расширительная трактовка изобразительной культуры. Это некое выхождение за пределы изобразительности, как мы ее понимаем в смысле живописи, в смысле нарисованной картины, графики или современных мас-медиа, а понимание изображения в целом.

Икон - не гештальт, не типологический инвариант культуры. Это некое единство логоса, этоса и эроса культури, взятое в модусе видения. Когда мы начинаем задавать вопрос, как возможен икон мировой культуры, то сразу вспоминается аристотелевская чтойность. За всяким "что" существует "кто". Этос - это, с одной стороны, по-вединие, это этика, с другой стороны, - напряженное поле чувства, которое диктует именно такой путь движения и повединия в про-странстве культуры. Что же возникло раньше: эрос или человек? Наверное, эрос был раньше. "Эрос", по Платону, - это совсем не то, о чем мы знаем из современных средств массовой информации. Это некая чувственная сфера, которая существует в ноологическом мире чувства, созерцательная данность мира, которая никак не вписывается в дискурс постфрейдизма и современного понимания еротического. времен. Мы так привыкли к шуму, что даже не понимаем, что может быть тишина.

В культуре одинаково значимы и говорение, и молчание. То есть если говорение дает информацию, то умолчание - информация про-тивоположная всякому говорению. Итак, чувствование, вслушивание есть та или иная логика повединия. Это может быть этос чисто ар-хаический, этос, связанный с этносом, где задана парадигма повединия. Она может быть такой и не иной. Может быть этос наш, когда человек может выбирать себя в контексте конкурирующих практик культуры во всех возможных семантических мирах. Это чувство, которое так или иначе связано с эросом. Нет чувства вообще. Есть чувство мужчины или женщины, человека молодого или старого. Они отличаются. И слово может быть дряблым - шептанием. Слово может нести надежду, говорить о большем, что есть в мире. У Г.Шпета есть интересная фраза, что вся вселенная есть слово.

Человек живет в разных вселенных. Он может себя уже считать несуществующим. Есть такая в Москве секта "условно умерших". Кандидаты на вступление в нее собирают своих знакомых, друзей и устраивают свои пышные похороны. Для этого ложатся в гроб, от-певают. Составляют, завещание, что они уже в этой жизни ничего не хотят. И после того, когда они условно умерли, они действительно уже ничего не хотят в этой жизни, пропадает интерес к деньгам, к женщинам, еще к чему-то. Когда мне об этом рассказали, то я говорю, что это было и ранее, но человек как бы сам с собой завершал договор и не нужно для этого привлекать еще кого-то. Так, в той же тотали-тарной Москве многие православные люди принимали монашество в миру.

Мир искусства презентирует самодостаточную вселенную чувства, воления, выговаривания истины. Чего стоит мир слепых у П.Брейгеля, которые связаны тем, что палкой связаны друг с другом и кто-то ведет их в пропасть. Поражает не то, что это мир без дна, что они уже падают, что здесь нет вертикали, какой-то константы самостояния в мире, есть скольжение по наклонной плоскости, поражают пустые глазницы этих людей. И когда человек начинает всматриваться в эту пустоту, он ощущает "дно" бытия. Меня всегда поражала пустота пустых глаз. Обделенные зрением или наделенные невозможностью видеть персонажи картины существуют в опти-ческом вакууме. Безнадежность, предрешенность повединия, когда один кто-то знает, куда идти и ведет всех в пропасть - поражает, создает какое-то напряженное поле вереницы поколений слепцов или не ведающих истины людей.

Посмотрите горбы земли, как они вибрируют, как они прини-мают тяжесть падающих тел. Посмотрите, как деревья разламываются в этом пространстве. Посмотрите, как распластаны фигуры. Они вроде бы идут, но они уже провалились в пропасть. На картине изображены все небо, вся земля, всемир ослепленного человечества. То, что это не просто слепые, а ослепленные люди, свидетельствует пустота глаз-ниц. То есть мы понимаем, что это нечто большее, нежели картина. Это нечто большее, чем предметный мир. Это та пустота, которая сама себя порождает, является основой всего сущего.

В европейском осмыслении пустота наполнена щемящей грустью о том, что человек когда-то уйдет, и безвыходной, безнадежной парадигмой пути. Любой путь обременен концом. Но этот конец уже нарисован перед нами. Я начинаю искать какие-то аналоги, я вспо-минаю "Конармию" И.Бабеля, где автор словами живописует спящих людей ночью с раскрытыми ртами. Раскрытые рты, как черные ямы-могилы, зияют в ночи. Это удивительное произведение по своей хищности, жестокости не вписывается в весь тот романтический кон-текст "революции", который пытались создать В.Маяковский, А.Блок и все другие. Мало того, что путь конармии измерян дистанцией ужаса еврейского захолустья, которое запряталось между синагогами, мало того, что это какой-то ветхозаветный иудаизм, это какая-то страш-ная черная мгла, из которой выбраться совершенно невозможно. Написано коротко, жестко, лапидарно.

Откуда взялся такой язык, откуда взялась эта проза - никто не знает. Эти раскрытые, разверстые уста, пустые глазницы, пустота человеческого тела, прежде всего, и тела мира поражает тем, что это оголенная сущность этоса, который суть место в пустоте, где, однако, возможно божество. Этос - это место в бытии, так поразительно ясно и ошеломляюще просто описанный М.Хайдеггером. Этос - не категорический императив, а онтологическая данность повединия, обустроенная, выстроенная, существующая как место в бытии. Сложно сказано, по-философски сказано, но мы это место понимаем как телесную пустоту, как единое тело слепых П.Брейгеля. Цепь иду-щих людей моделирует совершенно уникальное пространство ослепленного (страстью, экспансией наживы, прелюбодеяния и проч.) человечества, которое является моделью всего мира.

Мы говорим о художественном Универсуме. Это и есть вся мировая культура, воплощенная в некоем шедевре именно таким образом. Почему? Можно говорить по-школьному, что решаются миро-воззренческие проблемы, есть человек, есть мир, есть смерть. Но все это пресно и нудно. Есть пустота глазниц. И эта пустота убеждает сама по себе, становится самодовлеющей реальностью, которая не требует никакого объяснения. И коль скоро мы начинаем чувствовать, как медиум, попадаем в такое уникальное пространство, мы, безусловно, сталкиваемся с такими сложными категориями, как "бытие" и "ничто". Весь христианский мир строится как креация из ничего. Ничего еще не было, Бог создал землю, потом создал воду, потом всех тварей, потом человека, Бог радовался. Сейчас же мир стоит на пороге креа-ции в ничто. Зачем творить, для чего творить, когда любое творение становится бессмысленным. Это уже хорошо понимал П.Брейгель, работы которого пролежали четыре столетия в подвале.

Категория вечности вымывается из анналов истории. Человек с его конечностью становится каким-то бесценным существом, потому что вскоре на земле будет существовать людей ровно столько, сколько их было вообще. Кризис культуры неминуем. Что это будут за люди? Тонкая прослойка духовносты, этосфера, эстетосфера, логосфера де-вальвируют в массовой культуре откровенного потребительства.

Если ничто культуры отодвигается на миллионы, миллиарды лет, - мы спокойны, но когда мы понимаем, что это ничто ходит за нами, то возникает совершенно другая проблема: как возможно куль-тура в мире, где креация в нечто становится доминантной. Но ведь любая креация из нечего, любое творение из ничего в христианстве - это и есть креация в ничто. Бытие и ничто всегда рядом. Однако любая культурная реальность есть весь мир, который так или иначе несет в себе все, несет Универсум. И только тогда он возможен как человеческий мир, когда этот Универсум начинает отвечать на наши вопросы.

Можно его не спрашивать, но он все равно отвечает в надежде, что кто-то когда-то услышит, захочет услышать ответы. Безответ-ность отвечающего - это какой-то такой парадокс, который говорит о том, что цивилизация не готова к тому, что образы бытия надо воспринять на том уровне, на том запасе дыхания, на тех каких-то глубинных основаниях, которые означены как вехи духовности. Брей-геля Старшего как носителя ценностей мировой культуры заметили потому, что он увидел мир именно так, а все остальные остались в поле региональной нидерландской школы живописи, и не более того.

Если попытаться найти, поставить рядом художника, который так остро чувствовал феномен креации в нечто, то, наверное, это будет Франциско Гойя. Интересна статья Валерия Прокофьева, посвященная "черным комнатам". Гойя, будучи уже глухим, поселяется в доме глу-хого хозяина. Пустоты мира, пустые глазницы повторяются. Сейчас уже давно нет "Дома Глухого", но есть снятые со стен черные фрески, где нарисован Сатурн, пожирающий своих детей. Все нарисовано как жуткий акт. Какая-то судорога, молния кошмарного спектакля осуще-ствляется в этой комнате. "Шабаш ведьм" - самая жуткая картина с черным козлом впереди, за ним какая-то дикая, совершенно космическая мгла.

Когда видишь в хороших репродукциях эти фрески, то они поражают своей планетарностью. Плотно сбиты в кучи люди. Это вселенная, это разлетающиеся миры и черный, вырезанный силуэт козла. Фигуры находятся в пространстве уходящей земли. Так же, как у Брейгеля. Те же самые пустые глазницы. Те же самые раскрытые рты, как у И.Бабеля. Гойя ничего нового не открыл. Это те пустоты, это то гротескное тело, которое осуществляет обряд перехода из бы-тия в небытие и обратно.

Офорт Рембрандта "Три креста", который пережил много сто-летий, - сам по себе огромная вселенная драма. Та же черная мгла, Дионисиев Мрак, пустота черных комнат меркнет, потому что здесь свет, а там мгла. Мы попадаем в мир, насыщенный треволнениями метафизического зла и свободы, которые с какой-то неудержимой, страшной силой говорит о том, что человек не просто смертен, а есть некая общая смерть. И смерть на картине страшней в тысячу раз, чем смерть в жизни. В жизни она обычна, примитивна, банальна. Если даже она вам приснится во сне, то этот сон быстро проходит. Но, когда она вот так зафиксирована и, когда она перед вами так рас-крывается, разворачивается бездна мира и вы видите в массах вариаций ухождение и превращение миров, бытие и ничто оголяют свои глубины. Мировая культура возможна как гротескное тело живописи-графики.