Мир как культура. Культура как мир (очерки дифференциальной культурологии)

Миф палеолита пришел к нам в виде палеолитических Венер, которые все сплошь не имеют голов. Это образец красоты женщины того времени. Женщина красива. Почему? Потому, что она рожает. У нее должна быть именно такая фигура. Этим женщины обычно отрывали головы. Для чего? Для того, что бы они родились вновь и чтобы их рождение дало рождение весны и дало рождение людям. Больше того, в их глиняное тело закладывали зерна. До нас дошли эти зерна. Они даже прорастают через несколько тысяч лет. То есть жи-вая жизнь сквозь тысячелетия вот так представлена. На стенах пещер рисуются бизоны - красивые, остро характерны. Они всегда имеют половые признаки.

Вспоминаю, что в студенческие годы мы делали проект росписи ипподрома. Борис Васильевич Косарев подошел и сказал: "Слушай, что ты сделал? Ты же кастрировал всех этих лошадей. Этак ж нельзя. Ты посмотри, как их рисовали в Китае, как их рисовали в Японии, как рисовали в неолите. Это были "мужчины" и "женщины"… Мы живем в бесполом мире. А мир в мифе понимается как рождение, как порождение. Половые признаки не несли никакого разврата, никакой гадости. Лишь с Фрейдом пришла к нам патология культуры. Он общался всю жизнь с патологически больными женщинами и проеци-ровал это общение на всю культуру. Но, к сожалению, желание спроецировать на культуру всю патологию мира не покидает многих исследователей в наше время.

Люди палеолита - охотники. Уже явно выражена сакрализация пространства. Человек еще себя не выделяет из мира, миф суть нерефлективная цельность. Дальше миф рефлектируется, то есть выяв-ляется профанное пространство и сакральное. Профанное - это обычное, а сакральное - это священное пространство. Возникают модусы бы-тия: близкие к сакральному, к священному и отдаленные от него. В религии все это канонизируется, разносится и увековечивается в виде ипостасей, в виде персон, в виде личностей. В мифе все весьма раз-мыто - это зооцентризм, это теоцентризм, антропоцентизм. Вспомните Египет с его териоцентризмом.

В Египте было много храмов, в каждом храме был центр мира, и этот центр мира был точкой, эпицентром сакрального пространства. В мифе все было сакральным, то это и было само бытие. Хлеб, нарисован-ный в Египте, слово хлеб, хлеб, положенный в могилу фараона, единосущны. Это был один хлеб. Эта пронизанность сакральным составляла сущность мифологического проекта культуры, который мы начинаем считывать с тех времен.

Позже вместо зооморфных сущностей, вместо зверей появляет-ся человек. Но этот человек был уже иной, "Другой" с большой буквы. Вот это Другой человек в виде Бога у греков был просто как бы обычный человек, но который приобретал качество в высшей степени. Ну кто такой, предположим, Эрот, то есть отвечающий за эротику бог. Это мальчик, который стрелял стрелами. Венера тоже отвечала за чувственную сферу человека. Бог, который отвечал за ремесла, - хромой бог подземелья, кузнец. Он отвечал, за огонь, за ремесленные силы. Боги были очень близки обычным людям. У Зевса было много любовниц. За ними присматривала егидодержавная Гера. Это был достаточно тесный мир, который как бы дублировал мир человека. Месопотамия тоже имела космос богов. Но в Месопотамии боги изображались еще в виде инкарнации, в виде зверей.

В Греции этот тереомородный принцип был утерян. Что же держит миф, что же держит вот эту вот цельность, которую мы описываем как сакральное пространство Другого? Этот другой может быть кем угодно: человеком, деревом, камнем, водой, небом при усло-вии, что он является неким абсолютом. Этот абсолют приобретает свое имя позже или раньше. Этот абсолют имеет другость - он другой. Но когда мы называем слово "другость", то вспоминаем М.Бахтина. Именно М. Бахтин, который построил свою логику диалога, описывает ее на основе другости. Это не любовь христиан. Это даже не любовь мифа, потому что не любить небо нельзя, если это сверхсущность. Это другость, это друг. Он утрачивает уже ипостасные черты любви, которые суть непосредственно проникающая связь. А это другость, это друг. Он очень разный. Он может умереть две тысячи лет тому назад и быть просто изваянием из камня.

Он может быть изображением, он может быть словом. Но это другость. Это дружеская связь. Это участная связь, это поступок. Нас влечет к другому, и мы понимаем, что это наш мир, без него жить мы не сможем. А это участливое со-бытие, событие бытия, по М.Бахтину. Есть большое бытие, есть наше маленькое совместное бытие. Абсолют, который создает ауру со-бытия, есть то необходимое и достаточное пространство, в котором разворачивается литургия спасения. Человек вечно живет в этом мире. Литургическое спасение наступает тогда, когда существует мистерия повторения, обновления, когда человек замечает, что приходит весна. Литургия повторяется в надежде на обновление, на рождение, на устранение смерти: смерть не до конца, а смерть, как увядание, как некое временное замерзание. Это и есть феномен палеолетических Венер без голов.

Литургия повторения, ритм, который лежит в основе всех ка-тегорий культуры, искусства и вообще бытия, безусловно, рождает литургию, которая дарует нам жизнь. Миф как абсолютное единство означаемого и означающего, тотальное и неразрывное единство есть чудо. А.Лосев показывал, как он любит искусство, как он любит живо-пись, икону, любит ту же колористику. Говоря о колористической образности, Лосев приводит стихотворение с использованием "мифо-логической колористической образности", когда кровью крашенный куст осенью воспринимается живым, умирающим существом, а ночью он вообще истекает кровью. И, когда перед нами разворачиваются живые сущности, то это очень глубокий, неисчерпаемый мотив, который никогда не уйдет из культуры. Никогда, если культура не претворится на мертвое отзеркаливание сущностей.

Проект мифа самый глубинный, самый первый проект, который является основанием того, что культура, искусство есть и будет вечно. Как классифицировать мифологию? Пытаются ее разбить на несколько этапов: первый - протомифология, дописьменная нерефлективная эпоха. Следующий этап - это уже что-то сугубо культурно-осмысленное в реалиях искусства. Миф рефлектируется и сакральное пространство приобретает обозначенные, канонические, даже радикально-канонические формы. Как провести разницу между религией и мифом? Миф - это чудо - отождествление "Я" и "мира". Религия - это связывание на основе мифа. Религия не может обойтись без мифа, но это миф, которому достается имя. Это такой миф, который превращается в технологию. Эта технология приобретает литургию, ее форму, при-обретает догматические канонические формы, ретранслирует сама себя как некую догматику религиозных правил. Рефлективный миф именно в такой стадии приобретает достаточно развитые черты. Мы видим их уже в Средневековье с его образом храма. Средневековье претворило римскую реальность, позднюю реальность Греции в свой миф. Этот мир обустраивался на основе чудесного в теургическое. На основе теургии возникает человек. Этот человек уже называется Богом.

Христос претерпевает страдания, искупает грехи всего челове-чества. В картине христианского мира Христос становится не просто абсолютом, не просто камнем или деревом, он имеет имя, к нему обращаются как к брату, другу, другому "Я", как к тому, кто дарует спасение. Это духовний огонь, мистерия огня - освещенность, не на-ходящая своего раскрытия. Она дается как рефлекс, как изображение, как блик в зеркале, как некая игра колеблющегося огня свеч. Это от-ражение света, отражение от предмета. Отражение не как продлевание себя, а отражение освещенности, которая проникает везде в этом пространстве. Свеча - символ маленького хрупкого мира, который сгорает, который временен. Время этой свечки ограничено, она должна сгореть дотла, должна показать временность своего бытия. Ее нельзя раньше времени гасить. Это своеобразный миф, который раскрывается в литургийных формах со-бытия.

В искусстве миф заявляет о себе по-разному. Художник Н.Пуссен, который уезжает в Испанию, пишет классические сюжеты, создает свой миф. Пишет картины на мифологические тему. Его работы написаны лапидарно - это черно-коричневые, золотая, зеленоватая краски - осень везде. Сами фигуры, амурчики, античны. Все они как скульптуры, выброшенные в воздух. Они без тяжести, парят в пространстве. Эта игра разворачивается в пространстве мифа, но уже в живописном пространстве. Это есть судьба художника, который ушел от мира, чтобы создать свой живописный мир. Это миф клас-сицизма. Но кроме мифа классицизма есть масса других мифов.

Появляются тени, двойники реальностей, которые являются, играют с миром, возникает еще одна парадигма образа-мифа. Это жуткая картина убитого Марата, нарисованная Давидом. Скульптура в ванне проткнута ножом, течет кровь, в руке недописанное письмо. За всем этим дается хаос, фон какой-то бурлящий, коричневый.

Эта бездна поглотила не одного Марата. Как это все происхо-дило? У Марата было болезнь. Людей он принимал в ванне, потому что ноги хватали судороги. Какая-то шизофреничка проникла к нему и зарезала ножом, ванна переполнилась кровью. Это было жуткое зрелище ее потом казнили. Потом во Франции вошли в моду красные повязки на горле. Она стала героиней Франции. Здесь дается миф: это не человек, а скульптура, греческая изваяние, которое не мучилось. Здесь маркируется, означается смерть какого-то холодного воина. Он умирает, как скульптура, как каменный холодный гений.

Меняется хронотоп, меняется парадигмика, закономерность мифотворчества. Миф обретает не просто имя, обирает сакральное пространство где-то там. Он обретает свечу, которую несут в руках, которая сгорает. Когда сгорает свеча в храме, это говорит о том, что жизнь человека бренна и скоротечна. Когда ставят свечу на честь кого-то, то это тоже символизирует бренность бытия.

И перед тем, как подойти к современности, хотелось бы при-коснуться к мифологии того же стиля модерн. Я вас познакомлю с тремя художниками: М.Врубель, К.Петров-Водкин; Ф.Ходлер. Врубель - не типичный художник стиля модерн, это тот денди, тот страдающий демон, который стремился не быть им. Д.Сарабьянов отметил, что русский демон всегда страдал, всегда стремился быть не демоном. Врубель - "гений зеленых водопадов, зелено-фиолетовых пространств", - писал А.Блок в посмертной речи Врубелю. Что из себя представляет эта сирень, горы, орнамент модерна? Это далеко не орнаментальность как таковая, а орнамент духа. Все претворяет реальность в миф. Де-моны стали мотивами русской страдальческой души. Мотив демона в мифологии универсален.

К.Петров-Водкин садится на велосипед и со своим другом едет в Париж, где начинает рисовать в парижских студиях. Влюбляется в парижанку, привозит ее в Санкт-Петербург и рисует. Очень многие спорят: красива ли она вообще! Но вопрос: надо ли ей быть красивой. Вы видите, какая отрешенность светится в рисунке, живописи. Вы видите Петрова-Водкина тех времен, когда он принадлежал стилю модерн. Потом он уходит он него, прибивается к Древней Руси, его влечет икона. Совсем другим становится и его миф.

Я хочу сказать, что миф как живая реальность живописи - это миф личности, миф созданный художником. Ф.Ходлер - один из деятелей стиля модерн. Очень сильный рисовальщик, элегантный, красивый, серьезный художник, который много рассуждал о смысле мира. Им созданы росписи, картины. Разве это не миф? Вот эта фигура, в затерянном пространстве цветов. Символическая картина "День". В ней демонизма больше, чем в демонах Врубеля, хотя это женские фигуры. Эти скрюченные руки несут в себе дьяволиаду, хоть и женских образах. Земля с этими цветами - это не осень. Осень П.Флоренского - другая осень. Однако это осень в стиле модерн. Осень Флоренского - это осень православного мистика. У Ходлера мы ви-дим механистичные, жесткие работы, которые в ракурсах убивают одна другую.

"Падение Фаэтона" Микеланджело - мифологическая реминисцен-ция. По своей сути работа репрезентирует миф Микеланджело, миф художника, который дает конструкцию именно такого пространства, которое построено как контрпост - противопоставление, стыковка, демонтаж разных поверхностей. После стиля модерн хронологически мы попадаем в тот мир, который называется авангард. Это мифо-творчество Малевича, Кандинского, людей которые пытались выстроить свой мир на основе первосущности. Проуны - проекты универсально нового у Э.Лисицкого, архитектоны у К.Малевича суть проект мифа. В.Хлебников близок к А. Блоку с его пузырями земли, с его очень сложной, изломанной метафорикой. В.Хлебников строит свой мир гораздо проще, более органично. Когда Хлебников спрашивает "Гибель Атлантиды была или будет"?, то в этом весь Хлебников. Это некая вывернутая перспектива. Эта новая суперреальность оказывается была, потому что она не могла жить без мифа. Этот миф можно окрашивать в какие угодно тона, опускать вверх, вниз, искать в сердце, ниже пояса по Фрейду, еще где-то. Но ведь не в этом суть. Это уже некая реструктуризация, которой пытаются оправдать, описать, рассказать. Но миф не требует никаких описаний. Миф самодостаточен - он есть чудо.

Если это чудо вычеркнуть из жизни человека, то он превратится в компьютер. Но этот миф не является чудом порождения! Смертью человека! Где мы находимся? Почему мы такие? Человек всегда ставит эти вопросы и пытается по-разному на них ответить. В разных культурах, разными словами. Сам человек есть миф как возможность быть человеком. Лоренц долго искал промежуточную стадию между обезьяной и человеком и не находил. Но потом сказал: "Боже! Мы и есть эта промежуточная стадия! Человека еще нет…". Человек по-явится, когда он будет любить, когда не будет зла, наркотиков, когда будет ноосфера… А мы и есть промежуточная стадия. Но если это так, могла ли эта промежуточная стадия быть Микеланджело, Хлеб-никовым, Петровым-Водкиным?

И вот когда мы без конца движемся, ищем собрата в глухой без-дне со-небытия, пытаемся или себя туда сдвинуть к этим обезьянам или, наоборот, приручить их, назвать человеками. Мы смешны в этих попытках, потому что, наверное, человек одинок. К этому приходят очень многие теоретики больших миров - астрофизики, такие как Шкловский, который начинал с того что мир заселен мирами, но он же приходит к тому, что человек одинок во Вселенной.

И вот это само одиночество тоже есть миф. Он оживляет асте-роиды, одушевляет их, проецирует на них свои чувства и свои мечтания. Но ни один из астероидов не откликнулся. Ни одно НЛО не сказало ничего. Еще у египтян в "Песне арфиста" говорится, что оттуда нет ни одного слова, хотя это цивилизация четире тысячелетия работала на смерть. И вот миф одиночества, миф Нарцисса, который смотрит сам на себя в зеркало, поражает феноменом удвоения, ли-тургии, возможности быть человеком, или не быть им.

ХХ столетие взорвалось, взломалось, появляются футуристы, будетляне. Будетляне - это прекрасная версия бегства в будущее, по Хлебникову. Т.Маринетти говорит: "Наши ангелы садятся на мотоциклы в черных тужурках и ездят по городу". Ф.Феллини показывает вечный город Рим. Ночью бешеный рев мотоциклов оглушает, рокеры, ко-торые садятся на мотоциклы, едут по Риму Федерико. Он помещает камеру на этот мотоцикл и с лету врубается в стену. Ужасные сцены. Показывает сборище этих мотоциклистов на центральной площади. Сразу же показывает влюбленную женщину, которая ждет своего мужчину. Несоразмерность миров. Мир скульптуры - вечный город, мир блуждающих сознаний, которые живут сами в себе. Феллини показывает и говорит: да, есть мир вот так вечной красавицы, которая вечно влюблена - она остается одна, а все разбегаются, пустые кресла, пустой горизонт, она плачет…

Она мыслит себя лучшей красавицей Рима. Мотоциклисты - совершенно дикая орда обезьян, которые рассекают пространство ночи. Этот город страшный по своей сути: страшный потому что хо-лодный, вечный город, в котором было много смертей при римлянах, и много было после. Сейчас в Риме современное искусство - это уничтожение всей той духовности. Феллини - один из великих худож-ников кино поднимает проблемы мифологии культуры.

Человек как миф, судьба, культура как миф, город как миф. Все становится живым, но эти жизни разные. Они не совместимы в своем бытии. Они параллельны, но он пытается их соединить и называют фильм "Сладостно-грустные воспоминания детства". Он показывает туман в тумане, встречает быка с рогами, боится и бежит к маме, которая его обнимает. Погружение в реальность метафизического детства человечества как особенной реальносты со-бытия создает то, что называется миф.

20-е годы все решили иначе. Малевич изобразил смерть в жут-ких сине-черных тонах умирающих крестьян Украины без лиц, с лицами-цилиндрами. Это какие-то астероиды, холодно-белые изваяния. Трудно сказать, что это тот миф, который он спровоцировал в своих теоретических трудах. Несовместимость его вербальных, авангардных, художественных произведений и живописных откровений налицо.

Миф Гитлера. Посмотрите! Вот он встречается с партией. Что это? Рим! Да нет, это не Рим: это машины каике-то. Он рисует, пишет свои акварели - вот такой холодный бездушный фашист. Миф за-мешан на крови. Тут же рядом вся эта черная эротика тех времен. Как были прекрасны женщины в полусолдатских камуфляжах!

Миф Сталина. Огромная страна превращается в дикую театраль-ную сцену. Происходят бесконечные театральные чистки. Показывают раздетые тела физкультурников. Люди лицезрели гирлянды тел, и эти гирлянды тел тут же претворяются в крематориях в пепел.

Перед нами дикий миф ХХ столетия, неудержимый конвейер жизни и смерти. Это не просто сжигание трупов - это миф первич-ного брака жизни и смерти, когда жизнь быстро проходит, а человек превращается в пепел. Вот это главное: не то, что была война, было много страшного, а то, что жизнь быстро проходит и человек пре-вращается в пепел, потому что в больших городах он не может сгнить в земле. Этот миф ХХ столетия. Он интересен тем, что возникло очень много разных направлений. Например, геоландшафтная живо-пись: берут и раскрашивают пустыню. Это и искусство умалишенных, которое покупируют за бешеные деньги. Искусство деклассированных меньшинств - маргинальное искусство. Миф - это вещь тонкая, жестокая, откровенная. Можно сказать, замешанная на крови, на ра-дости, смерти. Литургия повторения - это то, что мы называем жаждой другой жизни. Одинокий человек - это страшно. Люди были всегда одиноки. Не думайте, что в палеолите все они стадом бегали за бизо-нами. Это смешно. Миф, как и философия, - это избывание одиночества, по М. Буберу, в любых формах, и эти формы находят другую жизнь.

Миф есть чудо! Если изгнать это чудесное, то культура пре-вращается в цивилизацию. Она станет мертвым трупом. Охладеет, станет механизмом самопорождения мертвых сущностей. Вот эта живо-творящая, живонесущая суть мифа и дает нам глубину измерения человеческого бытия, которую можно описать как диалог. Но суть состоит в том, что человечество избывает свое одиночество. Означаемое и означающее абсолютно тотально едины. Здесь есть одна жизнь, одно бытие, одно сотворчество. Событие, со-общность, которые дают пульсацию, энергию, некую светлую точку в конце туннеля, которая называется верой, которая не отрицает разум, что в страшных кон-вульсиях не достигает самого себя. Разум себя настигает в мифе. Это разум родовой, планетарный. Это ноология, ноосфера. Это мировая душа, мыслящий пласт земли - "мыслезем", все те пузыри земли, которые вместе с тем живы.

Живой разум, животворящий, который удовлетворяется сам собой, есть - миф. Вечная молодость науки, вечная молодость разума, ума. Об этом говорит А.Лосев. Но это вечная молодость и есть некое беспамятство. Суть мифа - в обращении к истоку, вечное воспроизве-дение истока, припадание к тем глубинам бьющей воды, которую когда-то обнаружил, как исток всего сущего Фалес. Хайдеггер создал свою мифологию разверзающей земли из которой исходят сущности.

И вся современная философия есть своеобразная мифология, потому что это есть живая пульсирующая мысль и кративное про-странство - порождение этой живой пульсирующей мысли. Без всего этого нет софийности, нет мифа, человечности, нет проективного начала мифа, проективного начала разума, нет проективного начала мироздания как такового. Когда мы говорим мироздание, мы должны сказать, что это тоже миф. Это дом бытия человечества, который перманентно обустраивает сам себя и дает человеку крышу, надежду.

1.7 Человек как неосуществимый проект

Мы достаточно долго говорили о мифе, о проекте мифа через все времена и через все культуры. До этого мы пытались найти какие-то общие константы культуротворчества. Сейчас настало время по-говорить о человеке. То есть мы констатируем, что без человека культура невозможна. Эта банальность при всей ее лапидарной про-стоте требует достаточно непростого понимания: что же такое человек культуры? Когда мы горим о человеке как о неком носителе антро-пологических или биологических черт, то это достаточно неизменное существо, которое мало меняется на протяжении тысячелетий. Но когда мы говорим о человеке культуры, то это сплошь текучие, изменяю-щиеся социальные тела волнений, желаний, стремлений, волений, мучений.

Существует ли один человек культуры как таковой или это много типов человека, которые вступают в диалог, возникает полифония голосов, вся та многоголосая ткань культуры, о которой говорит Бахтин, о которой говорят тот же Бубер и все остальные. Мы должны сказать, что человек един, один, нельзя его понимать как несколько типов, хотя всякая типология, безусловно, желательна и эвристична. Мы поднимаем тот пласт человека в культуре, который говорит о самом главном: человек как неосуществимом проекте.

С одной стороны тут тоже есть банальная подоснова, что человек никогда не может сам себя осуществить. Если он считает, что себя осуществил, то это граничит со смертью, это говорит о том, что он уже исчерпал себя и надо завтра умереть или сегодня, когда он только скажет, что он осуществил себя.

С другой стороны, мы должны согласиться с тем, что это проектная сторона, это забегание вперед, забегание назад, желание увидеть себя впереди на два тысячелетия или забежать на дистанцию двух тысячелетий и увидеть сегодня - это тоже самое, что перебро-сить себя в некое будущее. Или, наоборот, забежать назад и увидеть себя из Древней Греции. Все эти проекции характеризует человеческое творчество, человеческую рефлексию и всякое осмысление человека в мире. Есть разные понимания человека, но мы говорим о некоем метафическом основании человечности как таковой - проективности человеческого бытия. Но возможен ли человек как осуществленный проект. Да. Первый и главный из таких проектов - житие и деяния Иисуса Христа.

Кто не знает о том, как Христа распяли на Голгофе, кто не знает о том, как это происходило. Голгофа - это невысокий холм за го-родскими стенами Иерусалима, на котором происходили публичных казни. Здесь всегда стояло три столба, но всякий, кто должен был распят, приносил с собой поперечину. Потом его прибивали за руки, за ноги. Руки выше, ноги или перекрещивали, или вместе. Гвозди были квадратные. Все это связано было с дикими муками. Но Христос как бы был замучен дважды. Он подвергся перед этим наказанию избиению, бичеванию. Тридцать девять ударов пятихвостым бичом со свинцовыми шариками, которые привязывали к концам каждого из ремней. При ударе бич обвивался вокруг всего тела и рассекал кожу до кости. Получив тридцать девять ударов, Христос после этого еще был распят. Почему тридцать девять? Потому, что сорок считалось смертельной дозой, после которой уже человек не выживал, не мог нести перекладину, потому что был страшно измучен. Христу помог некий крестьянин.

Считалось, что человек не мог быть наказан дважды. Римское право отменяло двойное наказание. Но, видимо, Понтий Пилат хотел спасти его все- таки. И он считал, что если увидят его сограждане в виде измученного, искровавленного убиенного, то, безусловно, смо-гут смилостивиться и отпустить его. Но такового не произошло. После этого ему пробили руки, ноги, подвесили. И дальше мы видим две тысячи лет это распятие.

Что же такое распятие? Когда руки человека подняты выше уровня плеч и он висит, не опираясь на ноги, вся тяжесть верхней половины тела приходится на грудь. В результате этого напряжения кровь начинает приливать к мышцам грудного пояса и застаивается там. Мышцы постепенно начинают деревенеть, тогда наступает явле-ние асфиксии: свединные судорогой грудные мышцы сдавливают грудную клетку. Мышцы не дают расширяться диафрагме, человек не может набрать в легкие воздуха и начинает умирать от удушья…

Такая казнь иногда длится несколько суток. Чтобы ускорить ее, человеку перебивают ноги, потому что он опирается на ноги. А когда он лишается этой точки опоры, естественно сильнее сдавливается грудная клетка. Христу не перебивали ноги. Его тело осталось целым. Он умер на кресте. Чтоб удостовериться в его смерти, стражник про-колол ему грудную клетку. Оттуда вылилась кровь. Из трупа ничего не выливается. То есть констатируют то, что у него разрыв сердца наступил раньше удушья. А в иных свединиях пишется, что стражник вроде бы ускорил его смерть, потому что по иудейским законам запрещалось прикасаться к телу после заката солнца. А следующий день это должна быть иудейская пасха и никакие трупы не должны были висеть на кресте.

Во всяком случае, Христос задохнулся. И эта истина пострашней всяких других истин. Вся пневматология - учение, наука о душе, о духе, приобретает некие другие черты. Не мог он не быть как все. Он задохнулся, как все, кто были удушены на кресте.

Как видим, осуществленность человеческого проекта предполагает экстериорное, а не интериорное видение проекта, а также горизонт абсолютного, божественного. Таинство Христовой жертва состоит в том, что она совмещает внутреннее и внешнее видение в единстве Бога и человека. Христос воскресает, становится великим судьей. "Отступления" от Его поступка в человеческом мире мучительно переживаются. Есть интересный "Плач северного озера", где у одной очень красивой женщины погиб сын, не вернулся из моря. Она действительно была красавицей. Сперва за ней очень много свата-лись. Она всем отказывала, а потом наступил тот возраст, когда уже никто не сватался. Она решила все таки иметь сына. И этот един-ственный сын не вернулся моря. Она плачет над ним и говорит: "Тебе легче было (Божьей Матери), потому что Ты знала, что твой Сын воскрестнет. Никто моей этой утраты не восполнит…"

И вот когда мы видим, что есть люди, есть Бог и смерть человека, которая вырывает его из жизни и не дает ему закончить его проект, его дело, то вся культура пытается исправить эту дикую, глупую ошибку умирания человека и пытается обустроить его мир так, чтобы он завершает свой проект. Такое завершение, достройка, вот такое обретение уже в ином мире нового бытия говорит о том, что культура не мирится с неполнотой и со всяческой ущербностью чело-века. Если мы посмотрим как в этнокультуре происходит избывание неполноты, то там оно тоже реализируется таким же образом. Так, умирает девушка, которая не вышла замуж. Не дал ей Господь иметь детей и выйти замуж. Ее похороны обустраиваются так свадьба. Ей даже находят условного жениха, который играет эту роль.

Культура достраивает, культура дополняет. Но обладает ли культура неким самодостаточным проективизмом, который всякий раз восполняет и дополняет проект всякого отдельного человека? И да, и нет. Мы не можем сказать, что культура исполнена человеческой проектности, что культура видит и предвидит время, что культура как бы раздвигает это время. Да, культура борется с смертью, культура ориентирована на вечность. Культура не замечает смерти, представ-ляет ее как шаг к иному бытию. Это все так. Тоже самое делает и религия. Но в культуре нет дела до индивидуального творчества.

Однако в культуре есть некая креативность, творчество, кото-рое передается или ретранслируется (как угодно можно назвать) некому совокупному носителю культуры, который всегда полон, избыточно полон, щедр, красив и всегда вечен. Это может быть Бог, тот же Христос в христианской традиции, это Будда, Кришна в Индии, это какой-то иной носитель вечности и завершенного миробытия. Но культура всегда востребует и всегда апеллирует к незавершенному человеку. Если бы не было этой открытости, неполноты, этой гре-ховности в христианском мире, то не было бы чего восполнять, не нужно было бы достраивать и обретать всякий раз желаемую и всесовершенную полноту.

Культура, как и человек, видится в екстериорном и интериорном измерении: в екстериорном - это все ее институции, в интериорном - ее субъектная составляющая. Но у культуры нет слез, она не заплачет и не зарыдает, для этого культуре нужен как отдельный, так и родовой человек. И все они вместе занимаются одним и тем же. Они пытаются обустроить полный мир человека, даровать ему счастье, полноту бытия. Человек должен осуществить себя еще тут при жизни и находиться в целостном и универсальном мире.

Этот полный мир, достроенный до краев, избыточно щедрый и исполненный как творчество, мы называем Универсумом - художест-венным Универсумом. Художник обустраивает свое творчество как некий всемир. Он решает мировые проблемы. И он в любом случае выступает или демиургом, или божеством или творит от лица бо-жества и создает ту полноту, без которой мир культуры не возможен. И когда мы приводим это слово "не возможен" и "и человек как неосуществимый проект", то возникает очень интересная коллизия: человек как проективное существо, как существо творящее возможен и не возможен в одно и тоже время. Если он сам из себя творит нечто, сам из себя пытается все это создать и опирается только на себя, то он конечно не возможен. Потому он никогда не может быть отдельным, ограниченным и вписанным в свою скорлупу существом.

Если он творит некий Диалог как некое "Все-Я", может в себе нести все "Я", быть и Богом, и Другим, и андрогином, и мужчиной, и женщиной в одно и тоже время, то он востребует взгляда извне, взгля-да Иного, Великого иного. Представить себе человека, как совершенно уникальное отдельное существо, совершенно невозможно. Он всегда есть нечто целое, которое возникает как совокупность творчество, как произведение искусства, как то, что он создает: мыслит, мечтает, чувствует, или просто воспринимает. Вот мы уже столкнулись с семиологическим проектом.

Мы видим, что проект того же Ж.Деррида - это восполнение, желание найти некую страдальную субстанцию, которая суть "письмо", которая восполняет всякую активность. Активность всегда одностороння и несовершенна, чревата тем, что скоро ее не будет. Так, чрезмерная активность человека уничтожает экосистемы и биосистемы мира. Созерцание более универсально. Ж.Деррида хочет найти именно такой мир, который восполняет неполноту человека, а и все это восполнение обустраивается как некий своеобразный путь, уход в апофатическую семиологию.

Культура и миф тотальны как акты восполнения неполноты деяния, состояния, повединия. Миф начинает обустраивать свой мир там, где мир действительно не полон, где его надо дополнить, где надо спастись, где надо… Вот этого слово "надо", однако, в мифе нет. Оно и присутствует, и отсутствует. Миф избыточно щедр и счастлив, потому что он есть. Был ли миф до мифа - никто не знает. Мы же его констатируем тогда, когда мир есть. Можно ли прыгнуть из животного мира сразу в миф и быть сразу счастливым? Тоже никто не знает. Но мы прекрасно знаем, что вернуться в миф невозможно. Человек всегда обустраивает свой миф и всегда воссоздает ту полноту единства мира, которая существует в культуре.

Но в мифе возникают иные миры: мир нерефлективный, мир первоначальной слитности с деревом, камнем, водой, природой, Богом, который прославлялся как человек в Греции, постепенно заменяется миром, который обретает свою рефлексию. Эта рефлексия обретает свои границы в виде неких догматов. Возникает культурный герой, который несет свыше дар вести, возникает Бог, возникает мо-нотеизм Средневековья. Монотеизм, однако, несет в себе черты нерефлективного синкретизма человека и всего того, что не является человеком. Христос - Богочеловек, который претерпел все челове-ческие мучения, понес страшную муку, задохнулся на кресте. Да, он избыл все грехи человека, избыл первобытный грех Адама. Проблема божественного и человеческого, проблема полноты и всеполноты, и всякой ущербности, всяческого не избывания и не восполнения на-дежд человека всегда стояла и будет стоять в культуре.

Если мы возьмем даже прекрасную книгу Бычкова "Русская средневековая эстетика", которая на большом пространстве описывает чудесные шедевры древнерусского искусства, то и здесь мы при всем желании понять, как же все таки создается вот этот мир, удиви-тельный мир фресок, не получим ответа на вопрос о возможности появления сверхполноты видения в иконе. Так, росписи Ферапонтова монастыря были осуществлены за два летних периода. Приехала бригада мастеров, нашли фиолетовые, какие-то синие сланцы, камни, растерли их и написали эти дивные, удивительные, удлиненные тела, которые, как лунные ночи, вспыхивают на гибкой вибрирующей поверхности.

Как возможен этот мир? Он не возможен как реальность, ко-торая существует тут. Это иная реальность. Этот мир не возможен как предмет этого мира, как табурет, как стул, как стол, как хлеб. Это другой, духовный хлеб, это другая духовная пища. Она возможна как инобытие. И вот вся икона - это и есть инобытие. Это и есть иная жизнь, иная реальность. Но она существует. Она существует в этом мире, сходит к нам, она здесь. Вот здесь - вот. Смотрите какой пре-красный силуэт Богоматери и младенца в апсиде. Какой он удлиненный, какой сферичный, какой космичный, какой он неземной. Он лишен пластики земных реалий, но вместе с тем, - это человек.

Это удивительная роспись. Мне пришлось когда-то студентом копировать фрески, ми, конечно, не понимали всего этого выстроен-ного лада, хора ликов. Конечно, же нам нравился колорит, после того, как мы увидели росписи Дионисия, все работы кажутся или коричне-выми или синими. Там же совершенно свое обаяние, особенно это поздно вечером, когда северная ночь создает совершенно форисцирующие поверхности, которые высвечивают самое небытие. Трудно назвать это какой-то мистикой, потому что с этим словом у нас связано нечто другое. Во всяком случае, это иной мир, мир небожителей. Попадая в него, мы становимся тоже иными.

Самый радикальный проект после Христа осуществил Николай Федоров. Он создал проект "Всеобщего дела". Он исходит из того, что как-то страшно ожидать вот эту реальность Страшного суда, не потому, что он страшный, а потому, что как же можно радоваться нам в раю, когда брат наш будет мучиться в аду. Как же это мы, все такие хорошие в раю будем вечно и благостно кушать яблочки, а наш такой же брат будет вечно мучиться в аду. Как-то надо исправить это недоразумение. Вот эту раздельность миров он предлагает исправить самым радикальным путем: восстановить всех, возродить всех и дать им жить вечно. Всем, дать жизнь, всем. Если уж не рай, то возмож-ность быть.

Куда их всех девать? Думали, что люди так много, что они не вместятся на землю. И он предлагал населять все планеты вокруг. Эта мысль настолько горячечна, настолько не сбыточна, настолько рус-ская по своему духу и настолько этот проект неосуществимый, что человек Федорова как человек культуры тоже воспринимается как неосуществимый проект. Ну невозможно всем встать. Если Христос все-таки поднимет праведников, то Федоров решил всех поднять в проекте "Общего дела". Вокруг него собрался круг со-верователей. Его верой был потрясен Лев Толстой. Но они с Львом Толстым разругались. Его верой был очарован Владимир Соловьев. Соловьев хотел как-то проникнуться верой его всемирного воскресенья. Но и он тоже где-то остановился на пол пути. А этот хотел все и до самого конца. Не мистически, не в каком-то мистическом теле, а в самом настоящем. Чтобы все и обрели самое настоящее тело и жили вечно. И когда Вл. Соловьев приходил к нему и говорил: "Батенька, да это же невозможно! Есть христианство, есть символическое тело, есть мистическое тело, есть тело Христово. И в раю люди будут без пола, опять таки без совокупления, без поцелуев как тени ходить". Он говорил: "Зачем нам такой рай? Надо чтобы все-все жили вечно".

И в общем-то он в старости со всеми разругался. Остались только двое помощников, которые были достаточно верующими ин-теллигентными людьми, они пытались его всячески пропагандировать. Жизнь великого проектанта закончилась. После этого, как водится, напечатали и, как водится, даже у нас, в нашем социалистическом обществе в 1982-м году. Потом ее сразу же изъяли. Я купил книгу в Луганске совершенно случайно, потому что до Луганска еще не дошло, что это крамола. Хотели издать два тома, а издали только один. Сейчас конечно уже и три тома издают. После нее Арсений Гулыга хотел издать Соловьева, но уже никто Соловьева не позволил ему издать. Издали уже гораздо позже.

Горячая мечта представить весь мир как некий музей, в котором все будут всегда и везде не от мира сего. Все это очень здорово, это всех поражает какой-то избыточностью и в тоже время полнотой все-бытия. Это и есть еще один образ полноты всебытия проекта культуры, который делает всех вечными, который поднимает всех и дает всем тело. Федоров предложил страшно утопический, конечно же, никогда не реализуемый проект. Но был бы мир культуры полон без такого проекта? Нет, не был бы. И когда мы говорим, что мир культуры живет тем, что в нем существуют неосуществимые проекты, то тогда мы попадаем в самую точку, в самый эпицентр человеческого существования.

Михаил Врубель, который был в молодости влюблен в Прахову, остался для Киева немым укором, неосуществленным проектом. Если вы увидите фотографию Эмилии Праховой, вы ужаснетесь. А она есть, эта фотография. Это пухлая, извините, если не жирная барышня, пампусик такой, которую рисовал совершенно холодно М. Нестеров. Который совершенно хладнокровно, констатировал, что какой дурак этот Мишенька, что полюбил такую пухленькую Вареньку. Та по-любил бы какую-то другую более изящную. Но Врубель увидел ее иначе. Ну, конечно же, он полюбил не те реальные черты, а свой проект. Он спроектировал на нее горячечный мир своей фантазии, в котором жил. И этот проект его толкал к тому, что он создал такие нереализуемые проекты.

Проекты росписи Владимирского собора, конечно же, нельзя было осуществить в этом мире достаточно примитивной и эклектической постройки неовизантийского типа. Духовные сущности эскизов Врубеля действительно небожители, им нет места на стене. Этот проект так и остался проектом. И этот проект стал бы хуже, если бы он был бы осуществлен в натуре. Наверное, он был бы осуществлен масляной краской, а не прозрачной акварелью, потому что тогда писали масляной краской. Конечно же, он не был бы осуществлен фреской, потому что фреску уже забыли в ХІХ столетии и писали маслом. Вряд ли бы вот эта экзальтация, вот эта взвинченность, вот эта надмер-ность, вот этот, будем так говорить, дьявольский демонизм, в котором жил Врубель (вся его демониана проникнута дьявольской гордыней) смогли бы осуществиться в обычном православном храме.

Что же сделал Прахов? Он сразу же отправил художника в командировку, чтобы он не мешал его жене. Дал ему деньги, дал свинцовые доски. В Кирилловской церкви пребывает ее изображения в виде Богоматери. А вот этот портрет нарисованный карандашом. Совершенно пронзительный какой-то неземной лик. Пухлый? Да, пухлый. Но это не та пухлость, которую вы видите в фотографии. В фотографии это что-то страшное. Это представить себе не можно, что можно было, глядя вот на эту женщину, нарисовать именно вот так. И это говорил Нестеров, и это говорил Васнецов. А он видел совер-шенно другое, любил совершенно другой небесный лик и жил в совершенно другом мире.

Когда мы смотрим в Кирилловская церковь врубелевское "Со-шествие Святого Духа на апостолов", то я не могу избавиться от соседства лечебницы для душевнобольных. Врубель был еще не ду-шевно болен, он был целиком здоровый. Потом он вскоре заболевает, лечился у Усольцева в Москве. Он был болен сифилисом. Кстати, никто ни разу не упомянул, была ли больна сифилисом его жена, известная певица - лирическое сопрано, которой восхищался Римский-Корсаков. Но вскоре она тоже умирает. Считается не этичным об этом говорят. Эту тему почему-то никто не трогает. Наверное хватает какой-то морально-этической дистанции. Как мог человек уже на пороге смерти, нарисовать прекрасный портрет Валерия Брюсова? Безнадежно боль-ной человек создал такой уникально светлый, художественный портрет. Никто не знает, как мог этот больной человек с разрушающимся сознанием в лечебнице рисовать свой портрет в виде некоего денди, в виде некого отрешенного от мира красавца. Как мог он видеть все это, - никто не знает.

Творчество не утратило своей остроты, осталось здоровым. Вот посмотрите: "Тени лагун". Это вообщем-то пишет тоже больной чело-век. Как возможно в невозможном все это? Все это и составляет вечную проблему человека как неосуществимого проекта. Как возможно бытие в невозможном? Как Врубель, смертельно больной человек смог остаться здоровым духом? Как он мог создавать шедевры в мире полного безумия (безумие на него накатывалось, его приступы, кон-вульсии давили его) осуществлялись эти проекты? Его автопортреты - это уже не лицо, это уже проект. Здесь нет уже персональных черт. Он схватывает мир своим особенным способом выхватывания, на-хождение границ, черт, граней бытия.

Когда-то он его сформировал еще будучи в молодости образ мира как интерьер орхидеи. Представьте себе вот этот мир орхидеи - очень изломанного сложного цветка - как пространственный образ. Тайна графитти М.Врубеля в захваченности мозаикой Византии, в прозрачних абрисах внутренних архитектур Духа. И вот интерьер орхидеи, ее внутренность, которую он изображает пластами, мазками, какими-то взрывами, какими-то плоскостями колючего ледяного про-странства. Вообще всякое творчество не предсказуемо, тем более именно такого плана. Мы видим, что вся его демониана внутренне очень похожа на фрески Ферапонтова монастыря. Фактически, демо-на в каноническом понимании как падшего ангела здесь не существует. Это дух, могучий дух. Он ближе к Христу, нежели в Дьяволу. Ну что такое демон Врубеля? Ну, конечно же, да, он убивает, уничтожает Тамару, но он что-то и дает ей. Он дает ей другой мир, он поднимает ее над землей. В последнее мгновение он раскрывает ей такие дали, которые не раскрыл бы никакой другой человек. А ради этого стоит жить. Такой смысл лермонтовской поэмы. Стоит ради этого мгновения жить, чтобы увидеть то, что не видят люди. Это Богооткровение, только оно называется иначе.

Врубель начинает с того, что иллюстрирует Лермонтова. Да, ко-нечно, он неплохой иллюстратор. Что стоит полет всадника, летящего как бы в пространстве между мирами Лермонтова и Врубеля. Но, конечно, Врубель силен не как иллюстратор. Врубель далеко не ил-люстратор. Он создал своего совершенно уникального демона и свой совершенно уникальный мир какого-то неизбывного страдания, где самим демонизмом и не пахнет. Все это преломляется на уникальный какой-то прохладный воздух орхидеи. Возникает совершенно уникаль-ный мир невозможного в возможном мире культуры.

Мы говорим, что Врубель создает проекты росписи храма, ко-торые невозможно исполнить. Мы говорим, что можно создать целый музей проектов, которые никто никогда не собирался исполнять, ко-торые в принципе невозможно исполнить. Это и проекты мегаломанов, которые создавались после Великой французской революции. Это совершенно дикие, холодные, совершенно огромные (куда там тому Риму!) такие купольные сооружения, которые должны были провозглашать святость революции во Франции. Но, конечно, их никто никогда не исполнит. Конечно же, после революции они быстро были забыты. Смотрите какая симметрия, огромные пространства. Мегаломанами бредил и Шпейер - главный архитектор Гитлера. Пытались на таком же уровне хватать пространство художники Третьего рейха. Творец, попадающий в пространство мегаломанов ХХ столетия - или безумец, или одержимый, который вскоре превращается в безумца, как Шпейер. То есть все проекты-тоталитарные монстры пытались воссоздать мир какого-то уникального, чрезвычайно важного, чрезвычайно нужного и главного искусства, в котором человек быстро становится безумным.

Я хочу сказать о том, что "Страшный суд" Микеланджело - это тоже неосуществимый проект. Никогда никто не сможет повторить или уничтожить эту работу. Было много желающих. Предложили Папе Римскому огромный, так сказать, том "ошибок" Микеланджело. Во-первых, все фигуры были раздетыми. Папа Римский стоял перед дилемой: или уничтожить, сбить эту фреску, или что-то сделать. Но он любил Микеланджело, он любил эту фреску. Он приходил вечером и заряжался этой могучей энергией, он не мог уже жить без этих тел, без этого "Страшного суда". И он предложил Микеланджело одеть фигуры. Но Микеланджело сказал: "…Я не портной". Тогда он сказал: "Ну, мы найдем человека, который их оденет…". Был небольшой конкурс "кутюрье", нашли художника, который согласился и неплохо одел. Микеланджело никак не среагировал. Он был выше этой суеты, выше всей той реальности, в которой он находился, потому что он находился в другом мире, ином бытии.

Это инобытие сродни инобытию Федорова, сродни инобытию Врубеля. Это мир, полный мир творчества, искусства, культуры, ради чего стоит жить и в котором он и существовал до конца своих дней. Точно так же долго жил Тициан, очень мало жил Мозаччо, очень мало жил Рафаэль, очень мало жил Пушкин. Я уже не говорю о всех других. Дело не в том "сколько". И даже слово "как" здесь неуместно. Дело в том, что это мир неосуществимых проектов. Он есть, он яв-ляется некой, ну уже вульгарно говоря, лакмусовой бумажкой культуры или каким-то измерением культуры, которое раскрывает возможность всем невозможным мирам, которое дает возможность быть невозможному.

Когда мы так начинаем понимать человека как неосуществимый проект, конечно же, мы видим, что реальность Леонардо, реальность Врубеля - это есть некий музей культуры, это есть некая проективная история искусств, в которой осуществляются проекты как инобытие, как те идеальные миры, в которых возможен другой человек. Не человек, который ходит по улице, а человек, который реализует сверхценное, сверхвозможное или невозможное.

Постмодернистский проект. В чем его невозможность бытия? Это ироническая, архитектурная фантазия. Все имеет конец в этом мире и когда-то умирают ветхие старые домишки. Вместо них при-ходят новые, вместо них приходит мир уже другой архитектуры. Но есть музей умершей архитектуры, когда от дома остается одна стенка, фасад. В графичном проекте - перформансе создается некий колум-барий, кладбище умерших домиков: в каждой клеточке существует плоский домик, который существует в виде своего фасадика. Это достаточно большое пространство, тут есть солнце в виде шарика, которое тоже умерло и превратилось в черный шарик. Что тут светит не понятно, но какие-то лучи светят. Есть какой-то человек, который в кресле. Кто он - непонятно: король, президент, то ли тот, кто правит балом, тот, кто властвует. Есть какие-то люди - зрители, они под-нимают головы и видят фасады всех умерших зданий. Что это?

Конечно, неосуществимый проект. Можно ли сравнить вот этот неосуществимый проект с проектом Микеланджело, Врубеля, с проек-том Федорова? И можно, и нельзя. Их роднит невозможное, но их возможное различно. Возможное Врубеля - это нравственность, какой-то титанизм; возможное Микеланджело - какой-то эпос могучего духа; возможное Федорова - это могучий дух, который печалится, жалуется о том, что кто-то в раю, а кто-то в аду, - надо всех уравнять. А есть ироническая возможность сгладить домик, прокатить его асфальтным катком и поставить в нишу, создать колумбарий, кладбище умерших домов, умерших архитектур. Но есть некая экзистенциальная подоснова. Некая радость или печаль, грусть или еще что-то иное объединяет людей.

Мы видим очень разные реликвии памяти культуры и удивитель-ные миры проектов. Но когда вы попадаете в Лувр, - классическое холодное здание, которое превращено в музей, заходите, где гарде-роб, где с вас берут франки (евро) за то, что вы будете наслаждаться этой красотой, то вы попадаете в разные миры, в разные несоеди-нимые миры. Мир постмодерна, мир прозрачного стекла пирамиды входа, мир фантомов експозиции интерьеров, который стал гибридным кентавром, неким проектом увеселительного сооружения, потому что там мало что можно рассмотреть, потому что потоки туристов несут вас по морю своеобразного ремейка культуры. Что самое удивительное, когда я спросил на чисто русском языке, мне сразу же ответили. Так, что русских там хватает тоже. Говорят: "О, свой, молодцом. Вот туда иди…" Проект зависит и от человека, и не от человека.

Проектирует сама себя культура. Вот есть такие проекты, кото-рые не зависят от человека. Так, проект орхестр, хорового действа Вяч. Иванова суть персонализированная в пространстве зрелища соборность. Это некий оркестр на земле, когда возникает желание взяться за руки. Бытие само себя проектирует, создает проекты всеединства, всенародного, всерадостного бытия. Уж очень был бы грустный, тусклый и печальный мир без таких проектов.

Так, существует проект моды. Средневековье женщины носили открытые декольте, а в эпоху Возрождения, наоборот, все слаживали формы, неоплатонистические идеалы были главными, потому что возрождалась античность. А что такое неоплатонизм в моде? Это пла-тоновские тела: цилиндр, сфера, это какие-то заданные геометрические формы, которые сравнивали, нивелировали формы человека. Чувствен-ность преобладала, тело человека ценилось и считалось чуть ли не главным в мире. Но эпоха проектирует вот такую моду, такую иконографию, такие изображения. Сравните "Страшный суд", который изображается в иконе, и страшный суд, который изображается у Микеланджело в эпоху Возрождения. Это совершенно разные суды. То есть проект как изображение, как иконография и проект как система бытия, система виденья не создается отдельным человеком. Микеланджело не мог выйти из мира Возрождения, хотя он уже порвал с ним. Это уже барочный идеал.

Проектирует и человек и кто-то другой, кто не является чело-веком. Кто этот другой? Культура как таковая, канон, эпоха, время, мода. Вот это вечное желание добра, счастья, светлоты и вечное избывание всякой тьмы. Но все это тоже составляет некий проект, некий запас моральности, некий запас доброты, некий запас счастья, чести или бесчестья. Все это есть некие проекты, которые в той или иной форме реализуют себя помимо человека. А человек только взры-вает ключи, человек только становится тем инструментом, медиумом, который реализует этот проект. Этот обертон показывает человека как неосуществимый проект в том смысле, что не все от него зависит, а зависит от культурной среды. Хотя это слово настолько безлико, что ни о чем не говорит. Зависит от канона. Это уже более реальный регулятив, но отнюдь не все культуры каноничны. Зависит от моды, хотя не одна мода правит балом.