Мир как культура. Культура как мир (очерки дифференциальной культурологии)

Модель Дж. Джонса - типично европейский образ "поэтапного" структурирования смысловых фрагментов мира. Интересно развить ее и представить рефлексию не только как простое перенесение во внутренний план субъекта отношения "Я - не Я", а и как бесконеч-ное вписывание в контур сознания субъекта все нового и нового отношения "Я - не Я". В отличие от синхронии упятеренного до бесконечности духовного обличия "Я" в восточной модели медити-рующей рефлексии, здесь вполне зримо проглядывает диахрония самоуглубления "внутрь" рефлектирующего субъекта. Если в первом случае предел задан культурой (Дао, например), интерпретируется в логической структурности числа, то во втором предел описывается оперативной памятью культуры. Бинарные, тернарные системы реф-лексии в компьютерной версии обретают некую меру упорядоченности, характерную для того или иного типа рефлексии: технологического, экономического, математического и проч.

Философская же рефлексия остается архаичной, бинарной, со столь же архаичной ее версией - диалектикой. К.Юнг "расширил" поле сознания, удвоив его на "подсознание" и "сознание", что по-зволило ему и более объемно представить механизм рефлексии. Опыт сознания (знания) в интерпретации восточных культур выглядит, например, вторичным, ибо лишь открывает путь излияния неизлиян-ного. "При высокой судорожности сознания фантазированием нередко могут заниматься только руки - они лепят или рисуют образы, зачастую абсолютно чуждые сознанию". Здесь рефлексия представляется как противоположность европейскому структурированию целого на основе неких блоков, начал. Это бесконечное обращение во внутренний план сознания все нового и нового движения руки, которое обретает конфитуративность не только в разливах туши, но и в некоторых правилах "управления" рукотворчеством. Прослеживается параллель с моделью рефлективного проектирования у Дж. Джонса, где отно-шение "Я - не Я" сдвигается в бесконечность.

Но в отличие от медитирующей рефлексии, философская рефлек-сия квантирует, находит сгусток, мысле-образ, который демонстрирует Единое (Европа) или Пустоту (Восток) как бытийственный разрыв. Этот разрыв вбирает в себя пространство и время, укрывает все сущее. Имя меркнет, зияет молчание. Пустота - среда и сила об-новления. Доминирует не логика сущностей, а логика становления. "Вместо чистой имманентности субъекта даосизм утверждает субъект бытийствующий, внимающий интимно-неведомому присутствию бытия".

Изобразительность восточной рефлексии линеарна, пунктирна, стремительно спонтанна. Изобразительность европейской рефлексии статуарна, телесна или светоносна, в отличие от теневой субстанцио-нальности Востока. Творение мыслеобраза рукой, мышление кистью - едва ли не главнейшая интуиция формообразования ноологии восточных культур. Сознание с его подсознанием, как и вся крутня вокруг эроса, либидо, сублимации для "думающей кисти" - спазмы чужой куль-туры. Ритуал, а не эйдос является здесь механизмом идентичности. Традиция написания тоже демонстрирует более сжатую, упругую смысловую концентрацию в иероглифе, чем в алфавите европейских культур.

Однако общим для всех типов рефлексии является наличие в ее динамическом пространстве "неявного" и "явного" знания. "Неявное" - празнание, праязык, архетипический слой мышления, который входит в смысловую рамку рефлексии, но сам не рефлектируется, выпадает из акта рефлексии. Европейский тип рефлексии стремится в итоге все сделать прозрачным. Врожденные идеи Декарта - лишь маска со-бытия, величия субъекта, находящего опору в себе самом. Восточный тип рефлексии более бережно относится к "неявному" знанию, не посягает на его "суверенитет". Если объект европейского типа рефлексии сам претерпевает изменения (достраивается, становится иным, чем он был до рефлексии), то рефлексия китайца больше класси-фицирует и не вторгается в структуру вещи.

"Неявное знание" наиболее изобразительно, является активным компонентом философской рефлексии, оно всегда пропитано при-сущей культуре целокупностъю идентификации рефлектирующего "Я" и "мета - Я" (Бога, Абсолюта, трансцендентального субъекта и проч.). Тело "Я" и тело Мира неизменно совпадают в "мыслящем теле", "мыслящей вещи" - философе. Изобразительность миросозидательна и мироразрушительна в одно и тоже время. Как в этот мир входит мыслительный окоем философа, каков он ?

Декарт открыл в Универсуме нечто, не требующее ничего, кроме обращения на себя. Универсум тут дан лишь мысленно. Ноология Декарта абсолютна как абсолютная рефлективность, видение видения, мысль о мысли. Это чистая отставленность от материи, в отличие от ноологии греков, где ум статуарен и космологичен. Человек здесь сам "не что иное, как рефлексивность, сокровенность". Гуссерль позже лишь разовьет Декарта. Когда сознание так одиноко (Ортега-и-Гассет) - интерсубъективносгь есть альфа и омега этого бытия в себе.

Но Декарта все читают по-разному. У Хайдегтера радикализм сомнения стушеван, сомнение как самообнаружение онтологизи-ровано в пре-существование в мире - Dasein феноменологизируется, становится античной маской. Ортега-и-Гассет, наоборот, ноологизирует, космизирует cogito. М.Мамардашвили же считает, что "сомнение есть отказ от удвоения мира", все существует благодаря соgitatio здесь и теперь. Сомнение - некий акт идентичности континуально-бесконечной, мыслительной, по М. Мамардашвили, равной бесконечному творению самого себя, мира идентичности в себе. "Мир таков, что в любой дан-ный момент в нем может что-то случится только с моим участием".

Как видим, один и тот же акт рефлексии, обращения мысли на себя истолкован и, мало того, изображен в различных картинных реальностях - космологизированной у испанского философа, онтологизированной в духе Dasein у немецкого и топологизированной в духе соприсутствия "Я" и мира на равных в акте событийного "сомышления" у М.Мамардашвили.

Эти интерпретации поучительны именно выявлением универ-сализма философской рефлексии как типа "обращения на сознание", которое понимается как различный тип цельности культуры. Если же сравнить отношения этих философов к проблеме сознания как такового, то первый видит его в орбите философии жизни, второй стремится его элиминировать, вытесняя сознание онтологической проблематикой экзистенции, третий видит в сознании "загадку", неизведанное. Однако ближе всех к решению "загадки" сознания М.Бахтин.

Известный бахгинский образ "незавершенного" сознания впе-четляюще изобразителен. "Сознание по самой природе своей не может иметь осознанного же (то есть завершающего сознания) начата и конца, находящегося в ряду сознания как последний его член, сделанный из того же материала, что и остальные моменты сознания. Начато и конец, рождение и смерть имеют человек, жизнь, судьба, но не сознание, которое по природе своей, раскрывающееся только изнутри, то есть только для самого сознания, бесконечно. Начато и конец лежат в объективном (и объектном) мире для других, а не для самого сознающего". Как видим, природа сознания в бесконечности, суть рефлективная данность движения "изнутри". Сам этот образ двигателей, пластичен, не обладает завершающей далевой точкой, суммирующей мир сознания в некую перспективу.

"Члены" сознания и его "материал" субстантивированы в движу-щиеся с бесконечной скоростью "элементы" мысли. В пространстве, открывающемуся субъекту "изнутри", феномены сознания уж очень здорово напоминают какую-то космологизированную драму, где актер видит мир лишь в интеръере, а зрителей-то и вовсе нет. Увидеть себя можно лишь в зеркале, другом субъекте, реальности культуры. Если у Декарта бытие (в сознании) обнаруживается сомнением, то у Бахтина - диалогом. И то, и другое служат средством "обращения на себя", средством рефлексии в себя, а потом уже рефлексии в иное.

Когда наступит антропологическая катастрофа можно сказать с точностью до секунды - тогда, когда человек научится проникать в иное сознание непосредственно. Падет культура. Падет рефлексия. Останется лишь ритм, свет, гравитация, то есть природные ценности человека. Тень Станислава Лема витает над нашими рассуждениями. Но именно фантасты-философы смогли ответить Бахтину, или, вернее описать "начало" и "конец" сознания.

Сдвинув "начала" и "концы" сознания в мир бытия (технологии) исследователи уже с иного конца приблизились к идеи универсальности сущего, к идее континуальности сознания-бытия, идее целостности человека как дара индивидуальности. Радикальный "недостаток реаль-ности", связанный с манипулятивным сознанием масс-медиа на экране информации как раз моделирует ситуацию непосредственного "вхождения" в сознание путем вхождения в "подсознание", путем эскалации страха, насилия и проч.

Изображение острее всего реагирует на ситуацию пороговости культуры. Порог простоты и естественности (природности) в раз-личных ситуациях является как началом деструкции, деградации, так и началом полноты, цветения культуры. Возвращение к природе всегда связанно с кризисом идентичности. Идентичность же возможна лишь в сравнении с другими культурами, образами, типами бытия и проч. Унификация не нуждается в рефлексии. Но рефлексия передается в простых, ясных и доступных нормах культуры, которые делают мысль изобразительно-доступной, осязательно-предметной, полной жизни, естества, красоты и гармонии.

Отношение культур, ипостасей "Я" в рефлектирующем сознании - не только "диалог", но и диспозиция "взглядов". Видение имеет простой интегрирующий элемент - взгляд. Интересно, что мы "не видим и вообще не воспринимаем эвклидово-кантовского мира, - мы о нем лишь рассуждаем по требованиям теории как о видимом", писат П.Флоренский. Иными словами, культура порождает системы виде-ния, перспективы, свои феноменальные и ноуменальные пространства, но за всем этим лежит архетипический слой, интегрирующий все это в емкой единице взгляда. Взгляда культуры.

Взгляд Возрождения гармонично-равновесный. Взгляд Гойи из "Капричос" срывается на крик. Взгляд Пикассо - линеарно-драма-тичен. Что она хочет, стремится увидеть: культура, эпоха, личность? Бога? Ничто? Ужас? Новое Небо и новую Землю? В энергии взгляда скрыта глубина ритмико-вибрационных отношений в некоем метавре-мени произведения, которое фиксирует эти взгляды. В культуре редки изображения человека, рассматривающего зрителя в упор. Все авто-портреты смотрят в себя, рефлектируют над перевернутой видимостью "Я". М. Ромм нашел уникальные фотографии узников концлагеря, смотрящих из черного фона и полосатых халатов в никуда... Взгляд не есть лицо, глаз. Взгляд - это пространство, увиденное, застигнутое врасплох, схваченное в хрононе, являющемся типичным алгоритмом самого интонирования, темпа видения. Неспешные линии икон, как и брейгелевских пейзажей подразумевают взгляд совсем иной куль-туры, нежели взгляд культуры современной с ее хронометражем тысячных долей секунды.

Философская рефлексия не просто демонстрирует взгляд в себя, но и наполняет им некое адекватное пространство культуры (боль-шое, малое, безмерное, точечное), которое изображает, отражает (ср. "вид", "эйдос" - суть визуализированные версии идеи) характерный для этой культуры горизонт умозрения, образ софийности сущего. Континуальность видения у Парменида выталкивает взгляд на "края", бытие имеет предел, сферично. У Демокрита атомы (бытие) видятся на фоне небытия (пустоты), фиксируется дискретная картина мира. Протагор "увидел" бытие Парменида (континуум, сфайрос) в облике человека. Идеальное у Платона в меньшей мере видится как бес-телесное, это бытие первообраза. Эйдос тут приближается к бытию элеатов (полному, мыслимому и видимому как континуум бытию), но он не единственен в этом мире, соотносим с инобытием.

Все обрисованные реальности - суть миры рефлексии, софий-ные конструкции мира, увиденные, интегрированные во взгляде на цельность того или иного типа. Реальность рефлексии облагает развитой статуарностью и картинностью мировидения. Больше того, этот мир - суть динамическое формообразующее пространство куль-туры, где соположены имманентная логика мировидения и логика систем философской рефлексии. Тростниковость мыслящего субъекта (Б.Паскаль), заброшенного в хаос-космос вселенной, зрительно и изобразительно бездонна, пустоты зияют за этим тростником. Декарт же, сомневаясь в существовании собственного тела, как бы не видит мир, "ощупывает" его своим сомнением-умом. Радикализм сомнения - в слепоте видения. Протяженность Декарта тактильна, как и парме-нидовский континуум. Приведем интересную интерпретацию пространства рефлексии Р.Декарта Д. Гачевым. "Итак, декартово extension-про-тяжение - это самоучреждающаяся полнота материи: по образу и подобию жидкости растекается и, растекаясь, именно творит, обра-зует протяжение". Налицо тектоническая система плоского, "текучего" характера.

Чем более изощренной, дробной, диффузной становится философ-ская рефлексия, тем все более требуется ей простой изобразительный праязык. Постмодерн неслучайно так близко связан с психоанализом. Психоанализ с его мощной архитектоникой психического мира, состоящего из двух больших блоков (сознания и подсознания), уко-реняет рефлектирующего субъекта постмодерна в архаичных (природных или докультурных) ценностях. Чем сложнее визуальная картина мира современной рефлексии, тем более редуцируется, упрощается его изобразительная ткань.

1.2 Образы мировой культуры

Когда люди, не задумываясь, говорят - "культура", да еще мировая, то невольно все испытывают некое почтение перед этими словами. Культура, в отличие от антикультурья - это нечто ценное. Культурность как таковая тоже является достоянием человека. Мировая культура суть некая махина или глыба, которая призвана нас уверить в том, что существует и будет существовать нечто вечное, большое и настоящее. В какой-то мере это так и есть.

Я говорю - в какой-то мере, потому что очень сложно вообще сформулировать, что же такое мировая культура. Мир в целом? Он однако никогда не становится предметом деятельности человека. Чело-век живет всегда в своей локальной нише бытия. И эта экологическая ниша так или иначе олицетворяется с миром в целом.

Если мы вспомним христианскую культуру, то в Вифлеемской пещере родился самый могущественный Бог из всех богов мира. Из самых низов вышел человек, который зделал мир иным, который будет когда-то судить этот мир. Мир, который человек формирует вокруг себя, который создает в себе и для себя. Это мир древнего грека, который существовал до христианства. Это мир египтянина, который существовал до древних греков. Это мир неолита, это мир до мира, когда человек еще не был человеком, еще не выделял себя из мира. Но мир все равно был.

Когда мы говорим "мировая культура", мы стоим перед каким-то сакраментальным вопросом: "А что же такое культура вообще?". Так, многие считают, что нельзя представить культуру как мировую, ибо это некая абстрактная целостность. Другие говорят, что мировая культура - это цепь культур, хронологическая связь культур. Третьи говорят, что мировая культура - это нечто то, что возникает в твор-честве человека. Все правы и не правы по-своему. Если говорить о том, что мировой культуры нет как целостности, то, наверное, ее нет как синхронной застывшей целостности, которую можно охватить сразу, увидеть как бы со стороны.

Человек находится на планете и он видит ее со своей точки зрения. Даже, поднимаясь в космос, он все равно видит только геопластику земли в голубом ореоле. Мы привыкли к тому, что небо - это некий светящийся пласт. Но, на самом деле, это тонкая прослойка газа оболочка. Так возникает эффект светлого и темного неба. Но это очень маленький, очень отдельный и очень замкнутый в себе мир очень маленькой планеты. Человечество, по И.Канту, всегда будет стоять перед двумя загадками: звездным небом над головой и мораль-ным законом внутри себя. Эти реалии мира, культури никогда не будут до конца исчерпаны.

Любая история, любое описание культуры всегда становится темным перед звездным небом, потому что звездное небо есть тот немой двойник, который хотелось бы, чтобы был населен мирами. Звездное небо как объект рефлексии не понятно нам, полностью никогда не идентифицируется потому, что оно всегда в становлении, изменения. Это всегда тайна, всегда загадка. Точно так же и мораль-ный закон. Существуют экзистенциальные ценности переживания мира, которые нельзя описать, нельзя вложить в некий инструментарий осмысления бытия.

Почему человек способен на подвиг? Почему жертвует собой? Почему способен любить или ненавидеть? Все это можно описать в неких рамках: юридических или правовых или каких-то других, даже этических, но смысл, глубину этого акта человека никто и никогда не поймет. И вот между этими двумя пропастями: звездным небом и моральным миром существует мировая культура. Мировая культура - это некая целостность, которую человечество каждый раз как-то иначе интерпретирует и каждый раз как-то иначе описывает в силу своих знаний, пониманий, чувствований и возможностью быть чело-веком. Мировая культура - это некий ментальный образ, который до конца никогда невозможно материализовать, потому что он не поддается универсальной дескриптивной логике. Мировая культура - это некий незавершенный в себя, неполный объект, который требует своего перманентного завершения. Как же можно ее все-таки писать?

Можно начать с первобытного человека и окончить сегодняш-ним днем, сказать, что это и есть мировая культура. Она началась и закончилась. Закончилась в сегодняшнем дне, который закончится с этим дождем. Можно сказать, что мировая культура никогда не закончится, потому что она вечна, потому что вечен род человек, потому что мы всегда будем свидетелями миробытия, даже когда нас не будет. Нас будут вызывать в себе следующие поколения. Если мы, конечно, оставим о себе след. Если нас кто-то когда-то захочет уви-деть, узнать, почувствовать и понять.

Так, был прекрасный, удивительный писатель Михаил Булгаков. Его роман "Мастер и Маргарита" - удивительно красивая вещь. Когда мы читаем этот роман, мы всегда вызываем перед собой автора. Нам хочется узнать, как он жил, как прошло его детство. Мы хотим знать, как он в Киеве стал таким интересным писателем. Мы выступаем в диалог с квазиреальной персоной писателя. Мы вызываем в себе его бытие, хотя автора уже давно нет на этом свете. Мы начинаем смотреть: он был врачом, венерологом. А потом мы узнаем, что он пошел на фронт - стал фронтовым врачом, женился на Т.Лаппа которая нам оставила о нем воспоминания. Потом вновь женился, и та оставила воспоминания… В конце концов остаются только следы, воспоминания. Но остается Мастер, остается Маргарита, остается тот роман, который разворачивается в совершенно уникальном, ином, необыденном мире. В мире настоящем, который называется Москва, в мире символическом, который называется Ершалаим, в мире еще каком-то третьем, который связывает быт Москвы с коммунальными квартирами, с этой нечистой силой, с перелетами и миром вечным.

Так уж устроена культура, что автор всегда находит своего потенциального визави, своего потенциального двойника - читателя, который тоже в некой степени Булгаков, потому что он живет именно этим миром Булгакова. Когда автор описывает казнь Христа, Голгофу, когда трупы сотрясаются от влаги воды, которая течет с неба, то за всем этим стоит реальность дачи Булгакових, где яблоки прыгали от струй воды дождя.

В мире мировой культуры все взаимосвязано: эпистолярное на-следие, воспоминания бывших жен - брошенных, покинутых. Роман - уникальный. Мировая культура возникает тогда, года возникает образ целого. Этот образ целого всегда локализован в ком-то, в чем-то, в каких-то именах, в каких-то событиях. И этот образ целого всегда не вмещается в этих событиях, потому что событие влечет за собой новое событие. Все можно представить как со-бытие. То есть некое целое, существование как совместное бытие. Когда мы внедряемся в поток большого бытия, то чувствуем, что сопричасны этому времени, вызываем в себе вихрь всего временного бытия, и начинаем чувство-вать, что мы тоже также талантливы, также умны и также чувствительны как М.Булгаков, О.Мандельштам или С.Есенин.

Маленькое стихотворение 33-го года… Уже близко до смерти. Это стихотворение-предчувствие. В этом весь Мандельштам, в этом вся мировая культура. Большие поэты, как бы сами себе "накаркали" смерть. Он себе накаркал смерть, однако, потому, что написал памфлет на Сталина. Написал стихотворение. Также накаркала смерть Л.Пунина Анна Ахматова… Он умер к концлагере. Она "накаркала" ссылку своего сына Льва Гумилева, который чуть ли не тридцать лет провел в концлагерях.

Говорят, что есть некая судьба, которая предвидит, есть дар Кассандры. Больше того, я читал недавно газетную заметку о том, что в посмертной маске, снятой с лица, его черты как бы демон-стрируют полную симметрию, человек в последнюю минуту своего бытия, как бы полностью прощается с миром, все выравнивается в нем и в себе. Полная симметрия присутствует в неких пророческих стихотворениях, в которых человек предвидит свою судьбу. Мандельштам чрезвычайно целостно и объемно видел мир. Внешне был ничем не примечателен. В Грузии его встречают друзья по поэтическому миру, долго ищут поэта на вокзале, и не могут понять, что вот этот лысый, облезлый еврей в сандалиях - это тот великий гений Осип Мандельштам. Действительно, природа рождает гения, который вот так пророчески велик, но внешне неказист, как Сократ… и Данте, хотя все художники в эпоху Возроджения рисовали Данте величественным, статным старцем.

Николай Клюев тоже разделил жуткую судьбу уничтоженных сталинским режимом поэтов. Перед последними днями он пишет стихотворение, которое по своему философскому прозрению и всевиде-нию мира вскрывает какой то глубинный пласт мировой культуры. Это виденье изнутри своего конца, но конец является началом нового бытия:

Есть две страны: одна - Больница,

Другая - Кладбище, меж них

Печальных сосен вереница,

Угрюмых пихт и верб седых!

Блуждая пасмурной опушкой,

Я обронил свою клюку

И заунывною кукушкой

Стучусь в окно гробовщику:

"Ку-ку! Откройте двери, люди!" -

Будь проклят полуночный пес!

Когда ты в глиняном сосуде

Несешь зарю апрельских роз?!

Мир переполнен поэзией. Мир переполнен живописью, фрес-ками, графикой. Но если их всех вместе сопоставить в ряд, то мы не скажем казать, однако, что это мировая культура. Нужен человек, нужен акт озарения, нужен прорыв в это целое, которое никогда не бывает полным, как звездное небо, но всегда черезмерно полно, как тот человеческий талант и те бесконечные образы, которые говорят о самом главном. Когда мы говорим о самом главном, мы говорим о человечестве. Неизвестно, будет ли оно жить вечно или не будет. Сколько будет жить солнце? Сколько будет жить Небо, вот этот газ над землей, биосфера? Неизвестно. Говорят, что озоновые дыры… Но человек выработал себе образ вечности. Этот образ вечности он вы-работал давно, начиная еще с мифа, начиная с античности. И человек не может жить без того, чтоб не культивировать в себе вечность.

Когда мы пытаемся хоть как-то рубрицировать, членить этот мир, наполненный красотой, и, наоборот, зла, насилия, воин, мы неизбежно замечаем, что за всеми слоями рефлексии существует нечто, что не поддается рефлексии, - Абсолют, Универсум, Бог… ХХ век был переполнен метафизическим злом, которое уничтожало все вокруг. После Освенцима, по Ф. Лиотару, человек уже не возможен. После культуры, которую создал этот мир уничтожения, душегубок, невозможна какая-то другая культура. Но она возможна во всех невозможных условиях. Как показал А. Лосев, эпоха Возрождения суть худший из Освенцимов… Эта возможность быть всем, Универсумом и делать все, что только возможно, порождает тот мир, который существует сейчас, порождает мировую культуру.

Цезари ставили себе памятники, ставили себе храмы, на них молились. Чувствуя себя Бога ми, они могли сжечь пол Рима, они могли убить свою мать, мумифицировать ее и потом восхищаться ее телом. Все это было возможно, потому что они были богами, а их мать не была богом. Когда мы видим такую эстетику садизма, эсте-тику бесчеловечности, мы начинаем удивляться: "Откуда же в мир пришла красота, способна ли эта красота существовать после Освенцима?"

Когда я попал в Освенцим, увидел бабушку-экскурсовода, которая любит тысячи детских тапочек жертв и с любовью их показывает, я понял, что без этой любви и без этих тапочек ее жизнь была бы неполна. Эта бабушка знает много языков, в том числе и русский. Вы знаете, я понял, что Освенцим оказался нужен ХХ столетию. Есть какая-то необходимость, рок судьбы, которая сама себя осуществляет в этом мире. Да, Освенцим нужен этому человечеству, чтобы оно поняло, что без Освенцима нельзя жить дальше. Нужны и Халокост, и Чернобыль, чтобы люди в конце концов опомнились, что надо что-то делать. Вы хотите все выжить? Вы хотите быть вечно? Хотите сохра-нить памятники культуры? Вам дал Бог Освенцим, дал Халокост, дал все остальное, чтобы вы поняли, что вы люди.

Культура возможна после Освенцима и она живет Освенцимами, катастрофами. Вот что самое страшное. С каждой катастрофой про-исходит новое очищение духа, новый взлет духовности и новый восторг красоты, который не возможен без метафизического зла, которое тоже переполняет этот мир.

Как пробиться в мир Клюева, который вот с клюкой подошел к условному окну, раме своего бытия и увидел там свой автопортрет - мальчика в виде Христа? Как пробраться в мир Мандельштама, который жил в более изысканном мире аллитераций? Аллитерации - это созвучие согласных, именно они повествуют о мировом разладе, тогда, как рифмы везде певучи. У Мандельштама они более метафо-ричные, более культурно переполнены. Хотя Клюев тоже, разумеется, культурный человек. Но это другая ипостась поэзии. Эта ипостась поэзиса на грани саморазрушения, на грани чрезмерной метафоры, когда метафора становится как бы исполненной, реализованной. Мир, однако, в поэзии настолько явен и сведущ, полон, что его не надо уже исполнять в реальности.

И вот тут мы подходим к тому, что возникает вот такая полнота мира, которая рисует все условно, что и становится мифом. Возникает реальность вербальная или изображенная, которая больше, чем реаль-ность. "Страшный суд" Микеланджело является более наполненным, более красивым, чем весь мир из самых красивых топ моделей, из самых красивых манекенщиц, которые изображают красоту. Это красота идеальная, красота сконструированная, красота, созданная на основе некоего предзаданного идеала. Микеланджело писал фреску восемь лет. Восемь лет отданы удивительному торжеству мировой гармони, где есть Судия, где есть грешники, где есть праведники, где есть водоворот судеб, где есть свершенное и свершившееся, где есть то, что должно свершиться, где есть вечный, уникальный хоровод могучих тел.

По сути, - это одно тело, по сути, - это один человек, это огромный титан Возрождения, который не вмещается в отвединную ему рамку архитектуры, который вырывается из этих стен. Если представить рядом огромный потолок, расписанный Микеланджело, то мы попадаем в чудо, мы попадаем в миф, который действительно был возможен только в то время, время титанов, время Микеланджело. В наше время он уже не возможен. Мир стал другим, стал мельче. Титаны выродились, измельчали. Каждому титану дали компьютер, унитаз, все остальное, что обусловило его быт и его комфортное цивилизованное существование. Микеланджело жил в другом мире, другом Риме, в другой Флоренции. Он имел свою конюшню, свою любимую лошадь. Садился на нее и ездил до последних лет. Когда он уже не мог ездить, слуга держал его на лошади.

И когда я долго думал: "Ну как же так получается, что у него фактически везде одно и то же движение фигуры: и в скульптуре, и в фреске (контрпост - противопоставление: согнутая нога - распрямленная рука, согнутая нога - распрямленная противоположная конечность) архитектонически обустрояет весь мир?" Потом же, когда узнал факт про лошадь, для меня все стало ясным. Лошадь идет вот так: передняя нога согнута - задняя нога разогнута, передняя нога разогнута - задняя нога согнута. Он любил ездить на лошади. Он жил в мерном ритме шага лошади. И вот этот мирный ритм охватывания простран-ства интуитивно, подспудно осуществился в пластической фразе контрпоста, которая стала динамической моделью мирового целого. Это незавершенное движение, открытое, оторванное, готовое свершиться. И это движение всегда завершенное, потому что оно одинаково ограничено разогнутой и согнутой конечностью с одной и другой стороны. Это как бы вихрь, это как бы сгусток, это как бы алгоритм, это как бы некий пульсирующий мир, который создан Микеланджело. Это и есть мировая культура.

Мировая культура у Микеланджело созданная иконе. Что такое икон? Икон - это изобразительный образ. То есть мы можем сказать, что вся мировая культура есть иконология, учение об иконах, ви-зуальних алгоритмах сгустков изобразительной энергии, которую на свой манер создавал Микеланджело, на свой манер создавал Дюрер и др. Возможно ли представить иконологию как мировое целое вне ее автора? Нет, наверное. Нельзя сравнить все иконы, все модели. Можно обустроить их типологию. Что такое типология? Типология - это некие типы целостности. Можно их соотнести, можно каким-то образом усугубить рационально, как-то вычленить, как-то попытаться увидеть.

То есть мы пытаемся логистически выстроить модель культуры в виде иконологии. Что же лежит в основе этих иконов? Что есть "архе" икона? Таким образом, мы рассуждаем о некой возможности "архе-ологии" культуры, о некоей метакультурной дисциплине, которая говорит о самом главном в культуре. Семиология близка к этому, потому что ищет в знаках "смысли культуры". Но архе-ология - это не семиология, это не просто смысл, а самый главный из смыслов, увиденный в метафизической перспективе.

Как понять самое главное у Микеланджело, в эпохе Возрождения? Самое главное - это Амор, Любовь у Данте, неоплатонистическая конструкция, мировая душа, космос. Это пневматология, это дыхание. Откуда оно взялось? От неоплатоников. Однако деградационная кон-цепция целого у неоплатоников становится универсалистски открытым контрпостом в эпоху Возрождения. Человек порождает свой космос. Мировая душа неоплатоников христианизуется, принадлежит, оказы-вается, человеку. Принадлежит любому. Антропоцентризм, еще греческий диалогизм - и вместе с тем профетический пафос творчества. Страш-ная диспозиция: надо быть Богом, надо стать титаном или скатиться в бездну рождала вот таких людей. Люди-творцы и титаны жили в мире мировой души древних греков, в пневме, пневматологии, плероме гностиков, создавали грандиозные миры, которые и можно понять в каком-то срезе в виде некой архе-ологии.

Мы будем говорить о грамматологии как неком пласте изучения культуры. Что такое грамматология? Грамматология - слово доста-точно позднее, хотя его ввели в обиход в XVII столетии. Сейчас оно стало модным благодаря Жаку Деррида. Ж. Деррида также работает с понятием "деконструкция". То есть всю мировую культуру уже нельзя понять в образе, нельзя понять в гештальте, как ее понимал, например, О. Шпенглер. Нельзя ее видеть и понимать, как мировой дух. Ее можно понять только лишь путем срезов и деконструкций. Мы разбиваем мировое целое, а потом монтируем в некое другое целое. Грамматология - это наука о деконструкции. Грамматология работает с языками культуры. Языки культуры существуют, их надо понять, их надо осмыслить. Эти языки не тождественны естественным языком, хотя и они совпадают с ними в некой степени, потому что каждый естественный язык тоже часть культуры.

В Средневековье был свой язык. Совершенно другая оптика. Оптика Возрождения - это люминизм, это точка света с одной сто-роны. Вы посмотрите на этот "Страшный суд" Микеланджело. Там все фигуры освещены с одной стороны, потому что это оптика эпохи Возрождения. Вы посмотрите Леонардо да Винчи с его "Тайной вечерей", там тот же эффект, хотя манифестицируется вечный свет в окнах сзади.

Мы видим удивительную, уникальную драму культуры. Прямая перспектива, фронтально располагается стол, за ним двенадцать апостолов, среди них Христос. Он только что сказал в пространстве мировой культуры фразу: "Кто-то из вас предаст меня". Сказал он это до того как жил Леонардо, сказал он это в то время, когда жил Леонардо, сказал в тот момент, когда Леонардо это нарисовал. И он говорит вечно, потому что мы видим эту картину, эту фреску. Мы попадаем в библейское время: "Кто-то из вас предаст меня…". Мы судорожно ищем - "Кто?" Иуду. Мы попадаем в то время культуры, мы понимаем, что это историческое время, мы попадаем во время культуры Возрождения и мы живем в наше время, потому что мы сейчас тоже сопричастны таинству откровения.

И апостол Петр говорит, что он никогда его не предаст, и тут же предает трижды. И все это свершается вечно, вечно изображение длится. И вот здесь мы видим удивительную метаморфозу. Мы себя как бы отождествляем с апостолами, потому что мы становимся пси-хологическими двойниками и участниками психологической драмы. "Кто они?" Они все есть реальные люди - рыбаки. Когда-то эти рыбаки перевернули мир, потому что рыбаки стали апостолами. Апостол Павел появился позже, но он был новообращенным. Какой-то страшной, невыносимой космической силой изображения уносятся далеко, в даль небес. На сцену земли и неба, которая разрастается в проемах до космических размеров.

Мы уже маленькие, мы ничтожны перед этими людьми - бо-гами, перед этими библейскими персонажами, которые универсализованы каким-то механизмом, скрытым в изображении. Прямая перспектива - механизм, который их уносит туда. Но перспектива ничего не выносит, - там просто нарисованы окна. Но мы чувствуем, что они не просто с нами, они не просто решают этот вопрос - "Кто?" А они вечно есть и вечно будут, хотя нас уже может и не быть рядом с ними, как нет Леонардо да Винчи - он давно уже ушел.

Вячеслав Иванов - прекрасный филолог, прекрасный поэт и философ писал: "Уже четыреста лет странствует по свету Дон Кихот". Уже пятьсот лет странствуют персонажи фресок. Пятьсот лет вопро-шает апостолов на фреске Христос. В мировой культуре все вечно есть, все всегда и здесь навсегда существует. Все это имеет название универсум, (это понятие ввел Шеллинг). Человек живет всем миром. Он в себе досоздает универсум видения и чувствования. Универсум может быть универсумом культуры, чувственным универсумом. "Весь мир" есть проекция на свой мир всех возможных и невозможных миров.

Мировая культура - это проект, который осуществляется чело-веком. Человек в свою очередь является неосуществимым проектом, потому что осуществиться сполна он не может, потому что он ко-нечен, его конечность маркируется в культуре тем экзистенциальным целым, которое говорит о том, что есть некое переживание, виденье и понимание. Я хочу сказать о том, что грамматология целого говорит о том, что есть некая однозначность, автоматизированная грамматика смысла, когда мы четко можем сказать: "В этой картине нарисована или изображена евангельская легенда, сцена. Она фиксирует тот миг, когда Христос произнес всем известные слова". Это банально, нудно и не интересно. Но когда вот за этой автоматизированной грамма-тикой стоит вот это вырастание персонажей до уровня земли и неба, когда они становятся космическими, грандиозными, когда они выходят из любой архитектуры, из любого времени и будут жить вечно пока есть человечество, - это и есть новая образная ипостась, которая разрушает всякую грамматику, разрушает прямую перспективу, пы-тается уничтожить банальность коммуникаций. И над нулевой степенью (термин Р.Барта) банального сообщения вырастает нечто такое, что вообще не поддается никакому описанию.

Мне в какой-то степени повезло, будучи студентом я любил в Третьяковке подолгу засиживаться возле картины "Явление Христа народу" Александра Иванова. К этой картине любил подводить своих студентов Михаил Алпатов. Он тогда преподавал в художественном институте им. В.Сурикова. Алпатов очень любил эту картину. "Вот тут Н.Гоголь нарисован там в Риме, в этой колонии, где жил Овербек, который тоже рисовал картину на этот сюжет. И тут же рисовал А.Иванов… Они рисовали две картины. Но картину Овербека никто не знает. Она в общем-то стандартная, в духе тех времен. А. Иванов сделал совершенно свою версию. Смотрите, римские легионеры, там вверху справа... А вот здесь Иоанн Креститель. Смотрите, как он руку поднял. А вот здесь раб скорченный, здесь мальчик выходит из воды…"

Я наизусть помню все эту дефиниции. Алпатов представлял сцену Встречи как диалог. Получается многоголосая ткань, шум, многообразный мир, наполненный голосами культуры. Я слушал его много раз. Мне нравилось его слушать. И тут до меня дошло: что никто ни на кого не смотрит. Все смотрят мимо друг друга. Даже те, кто смотрят на Христа, означены как акт видения шапками голов. Человек одинок в мире А.Иванова. Здесь нарисован Один человек, как и в "Страшном суде" Микеланджело. Один человек. И не важно кто: Христос, мальчик, раб, Гоголь, римский легионер… Есть один человек, человечество и природа. Планетарный космизм человека выражен именно в таком виде. Есть молчание, нет языков культуры, есть тишина. Есть некий перерыв, некая пауза в этом вечном шуме культурных артефактов, звуков.

Я понял, что культура состоит из звуков, разговора и из мол-чания, из пауз. Есть нечто вечное, сокровенное. Так, одиночество - это сокровенное. Тихое, сокровенное, что существует там в глубине, где нельзя нарушить молчания. Есть вечный шум говорения, звук, который возникает рядом. Можно интерпретировать культуру субстанционально-феноменологически: есть некая залегающая тишина, потом звук, потом письмо. Письмо репрезентирует культуру как след, по Ж.Деррида. Письмо может быть просто написано в виде текста из букв, написано рукой, может быть написано фреской. Иероглифы, некие тайные письмена, дух… Тишина, прерывность пульсирующего, дискретного мира иконов, логосов, слов, а между ними промежутки…

Грамматология пытается понять, как устроен мир. Он текуч, он течет, он переполнен избытком бытия - чувства. У Л.Гумилева есть интересный экспериментальный этюд, где он изображает фантасти-ческий эпизод: звездолет с инопланетянами движется вокруг земли. Через каждые четыреста лет он облетает землю по солнцу и против солнца. Инопланетяне удивляются: был Рим, были легионеры, была широко налаженная и отлаженная армия, религия. И в это же время где-то там в катакомбах существовали какие-то бродяги, ободранные люди, славили какого-то распятого оборванца - Христа. Их уничтожали, распинали на кресте. И, вдруг, Рим рухнул, как колосс на глиняных ногах. Возникла Византия. Потом Византия исчезает. Через четыреста лет циклы культуры меняются. Где-то полторы тысячи лет живет этнокультура. Затем она тоже исчезает.

Египет просуществовал четыре тысячелетия, хотя после себя мало что оставил.. Он существовал в пять раз дольше, чем культура Древней Греции. На развалинах, на кладбищах культур возникает образ вечно живого и целого мировой культуры. Как совместить конечность человека, его смертность и бесконечность человечества, хотя оно тоже может стать конечным в нашем мире. Мы просто не можем даже подойти к этой разгадке. Экологи установили также интереснейший факт, что через некоторое время на земле будет столько людей, сколько их существовало всегда. Мы уже не можем экзистенциально опери-ровать до прошлого. Нас уже много. Но мы в сравнении с "Страшным судом", в сравнении с Микеланджело - пигмеи. Кто мы тогда? Вот так, вопрошая артефакты культуры, вопрошая М.Булгакова, Микеланджело, Леонардо да Винчи, вопрошая всякого другого живущего ранее и оставивших после себя Универсум, мир, мы пытаемся выстроить логику своей дифференциальной культурологии.

Дифференциальная культурология пытается под углом особенного, под углом мира Н.Клюева, О.Мандельштама, Микеланджело, В.Хлебникова увидеть все, больше того, категории одного вида искусств, поэзии, живописи, архитектуры универсализировать настолько, чтобы они стали уже категориями мировой культуры. Так, изображение становится иконом, становится иконическим образом. Поднимая изобразительный язык с уровня особенного до всеобщего, мы пытаемся выстроить полифонию языков в искусстве и языков культуры. И вот тут я не даром начинаю путать понятия "искусство" и "культура". Искусство часть культуры, но искусство и вся культура. Они взаимосвязаны эти понятия.

Когда я смотрю на людей, нарисованных Микеланджело, то понимаю, что в жизни никогда таких фигур не было. Это идеальные фигуры, они нарисовано Микеланджело. Это микеланджеловский канон, это микеланджеловский образ человека. Когда я смотрю на фигуры Леонардо да Винчи, их тоже никогда не было. Он создал именно своих людей. Посмотрите на его "Мону Лизу Джаконду". Это же почти автопортрет. Сколько художников подражали ей. М.Дюшан нарисовал даже ей усики аля Сальвадор Дали. Сколько философов и искусствоведов пытались реконструировать этот мир. Фрейд называет Леонардо да Винчи "идеальным гомосексуалистом". То есть в том смысле, что он никогда не был таковым, но идеально любил только мужчин и мальчиков. Но это Фрейд так считает, никто этого не доказал. Леонардо обвиняли в свое время в содомии, но в суде так никто этого не смог доказать. Когда мы смотри на лицо Джоконды, то вслед за А.Лосевым, можно сказать, что Джоконда злокорыстна, хитра, это андрогин - и женщина, и мужчина. Это автопортрет Леонардо да Винчи. Сколько людей пытается разгадать этот образ и не могут.

Все изображения Леонардо да Винчи в некой степени авто-портретны. Если посмотреть на его автопортрет - это красивый, седой старец с высоким лбом. Но ему едва за шестьдесят. Когда мы начи-наем понимать изображение как икон, иконологию, как изобразительный знак чего-то большего нежели вот эта одна картинка, вот одно изобра-жение, то это уже и судьба, и автобиография, и автопортрет, и та космическая лава ландшафта за спиной, которая погружает человека в невыносимо одинокий мир. В этом ландшафте нет ни одного дерева, ни одной птички не летает. Что это? это позднее состояние духа, когда художник уже вынужден был в ближайшее время бежать из Италии. Бежал во Францию. Становится главным инженером короля Франции и там заканчивает свои дни никому не известным эмигрантом. Эпилог предвидения своего конца, его предчувствия он изобразил в виде благостной, загадочной улыбки Джоконды, которая непонятно кто - мужчина или женщина, непонятно где она находится, что это за мир, в каком пейзаже.

Когда мы берем и начинаем смотреть, копаться в чем-то от-дельном и универсализировать категории отдельных дисциплин до чего-то общего, то у нас возникает целая партитура таких категорий, которые становятся своеобразными маркерами со-бытия, теми осново-полагающими осями, на основе которых выстраивается анализ. Вспомним изначальный смысл категоризации мира - членить его и синтезировать.

Но за миром членения и синтезирования существует мир вечной тишины, вечного мирового целого, которое, будем надеяться, никогда не исчезнет. И вот те категории, которые прорывают эту тишину, это мировое целое, эту бездну бездн, суть трансценденталии. Трансцен-денталии - это имена, как бы заброшенные из другого мира. Такими трансцендеталями являются, предположим, для античности такие категории, как идея в платоновской философии. Идея - трансцен-денталия, а эйдос - категория. Почему? Эйдос - это идея как вид, как осуществленный предмет, как данность идеала, как сущность того мира, которая являет эту явь. Как это понимал Платон? Он это понимал следующим образом. Эйдос - это осуществленная идея. Категория, которые мы называем категориями Универсума, есть и трансценденталии в тоже время. Мы сперва вычленяем свой мир, потом на него проек-тируем все возможные и невозможные миры, и потом на вершине прозрения вот этого возможного и невозможного прорываемся в бездну. И возникает некий контакт с мировым целым. Как он возникает?

Григорий Сковорода писал, что раз за свою жизнь он почувство-вал разлитую (розчулену - староукр.) гармонию. Раз за жизнь к нему пришло надценное состояние единства с миром. Таких прорывов в Универсум, в трансцендентное известно очень много. Владимир Соловьев в экстазе богооткровения увидел Софию, вечную женственность, муд-рость, красоту, разлитую в мире. На грани истощения, уже последние дни остались, а в Египте холодно ночью, (там резко континентальный климат) он утром увидел Софию. Она явилась ему в ослепительном свете лазури, как заря, как сияние, как свет, который ослепил, поразил. И это озарение настолько преобразило поэта и философа, что он написал стихотворение.

Не обязательно быть истериком, не обязательно быть безумным, не обязательно быть одаренным чрезвычайным воображением, чтобы получить богооткровение. Человек когда-то в жизни, раз, два, три, но не большое количество раз, получает какой-то толчок или изнутри или извне как импульс слияния со всем. Он начинает понимать, что он принадлежит к мировому целому. Это описал Лев Толстой. Герой его повести, когда ехал по полю, уже знал, что будет убит, он уже понимал, что его часы уже сочтены. И он видел перед собой облако и говорил:

" - Да, я уже облако, меня уже нет. Оно исчезает через две минуты в воздухе. Я - это чертополох, который он срубил саблей и убедился в том, что его уже нет. Я - это пыль, которая оседает и растворяется в этой борозде, потому что и ее уже нет…" (передаю текст в вольном переложении, потому что уже годы не брал в руки этого текста, потому, что это уже мой текст)

И вот это вот ощущение бренности бытия, ощущение слитности со всем создает ту неуничтожимую связь с миром, которая сугубо экзистенциальна, которую описать на каком-то уровне грамматологи-ческих экспликаций невозможно. Ю. Лотман писал, что в произведении искусства работают два механизма. Один пытается все обустроить, все разложить по полочкам и сказать, что, да, - все есть автома-тическая грамматика. И есть второй механизм, который пытается все разломать, вскрыть ключи бездны, которая говорит о том, что этот мир бесконечен, неуничтожим.

Известно, что стоики вырабатывали в себе терпение тем, что садились просить милостыню перед статуей. Статуя никогда не подаст. Она вечно холодна и молчалива. И стоик знал этот холод, равнодушие космоса, мира, холодного каменного изваяния природы. Мы тоже вопрошаем статуи, артефакты культуры в виде скульптуры, вопрошаем "Страшный суд". Пытаемся понять, что же скрыто за конвульсиями изображенных тел. Мы пытаемся понять Микеланджело. Мы будем читать Микеланджело, его прекрасные стихотворения, его обращение к женщине, которую он любил на склоне лет, потом он увидел ее в гробу и был страшно убит. Он пережил на сорок лет своего коллегу и современника Леонардо да Винчи, и он пережил на сорок лет своего позднего современника - Рафаэля. Рафаэль умер очень рано. И вот эта жизнь, которая почти равняется столетию, которая вместила в себя бездны начала и конца Возрождения, которую связывают с барокко, вот эта жизнь, которая уже связала столетия, тысячелетия, можно так сказать, эта жизнь является уникальным, фундаментальным образом, который запечатлен в скульптурах, фресках.

Мы будем вопрошать здания, архитектуру, их тектонику. Почему тектоника архитектуры в Древнем Риме оптична, репрезентативна в отличие от тектоники зданий в Древней Греции? Почему там уже строили четырехэтажные или трехэтажные жилые дома? Почему жилая архитектура в Египте тоже многоэтажная? Что стоит за этой многоэтажностью? Почему в архитектуре Средневековья возникают возникают оболочки, нервюрные перекрытия? Почему возникает плоский купол в Софии Константинопольской? Почему этот купол переходит почти полностью в мусульманское зодчество? Но это совершенно другой купол, совершенно другая архитектура. И вот это вопрошание, как связывание на основе разных реалий, разных видов искусств, разных памятников мирового целого дает уверенность в том, что есть некая вечность, непрерывность, есть целостность мировой культуры.

Велимир Хлебников создал шесть тысяч новых слов, ноологиз-мов. Если актуальный словарь человека составляет десять тысяч слов, то он создал больше его половины. Это уникальный эксперимент поэтического творчества, который поражает.

Крылышкуя золотописьмом

Тончайших жил,

Кузнечил в кузов пуза уложил

Прибрежных много трав и вер.

- Пинь, пинь, пинь! - тарарахнул зинзивер.

О, лебедиво!

О, озари!

Четыре строчки стихотворения формально тяготеют к простоте японских интонаций, но наскольку они потрясают своей славянской, неяпонской драматургической страстью бытия:

Когда умираю кони - дышат,

Когда умирают травы - сохнут,

Когда умирают солнца - они гаснут,

Когда умирают люди - поют песни.

Это мир над миром. Мой учитель Борис Васильевич Косарев знал Хлебникова лично. Мне вообще повезло. Я тоже сопричастен людям, которые знали титанов поэзии. Хлебников часто гостил на даче у Синяковых, ходил в штанах из мешковины, белых холщевых штанах. Белая рубашка, высокий. Стихотворения, которые он писал на клочках бумаги, на чем угодно, складывал в наволочку и носил ее с собой. Эту наволочку он мог забыть на вокзале, в одной из комнат Синяковых. Мария Синякова занималась иконописанием, авангардным наивом. Приезжала туда Елена Гуро, интересная поэтесса украинского имаженизма. Приезжал Маяковский. Они собирались. Это была некая артистическая среда, которая существовала в Харькове в "ДА" (артис-тическом кафе). Хлебников умирает в деревне. Рядом оказался Петр Митурич, который нарисовал его на смертном одре. Он его спра-шивал: "Тяжело умирать?". "Да, тяжело". Митурич нарисовал поэта лежащим на лавке возле сельской избы.

Поэзия Хлебникова уникальна. На основе изучения древнерусского языка, на основе выделения корнеслов, корнеизучения построил новые слова. Когда мы читаем такие слова, как "летчик", мы думаем, что они были всегда. Но их создал, оказывается, Хлебников. Когда появились самолеты, кто только не придумывал названия, каких только слов не было. А вот это - "чик", легкость чиканья, соединяющего "лет" и "чик", которое сразу стало трансценденталиею, вошла в мир. Странно, что в словаре ноологизмов Хлебникова слова "летчик" нет. Потому что та женщина, которая составляла этот словарь не знала этого факта. А Косарев знал. Он нам об этом рассказал.

Хлебников создал такое слово, как "тенет". Это та же самая тень, которая читается туда и обратно. Активная работа с корнями слов, с словами порождает интерес к аллитерациям. В отличие от принудительного созвучия рифмы созвучие-аллитерация более мягкое, она не столь навязчиво, в большей мере имплицитно, а не эксплицитно. Возникает некая предметная мелодика, некий музыкальный дизайн в широком смысле этого слова, которое порождает такое музыкальное созвучие: