Психология музыкальной деятельности

Эта научно-практическая проблема в последнее время является предметом пристального внимания ученых. Существуют две прямо противоположные тенденции в ее решении. Одни ученые стремятся создать такие логические системы и «алгоритмы» творчества, которые облегчали бы задачу сочинения музыки. На основе формализации музыкального языка предпринимаются попытки выработки новых систем композиторского творчества, обновления композиционных средств с помощью применения аппарата математической логики, теории игр, теории вероятностей создается так называемая «свободная стохастическая музыка» [152]. Музыка программируется на электронно-вычислительных машинах. Машины даже «соперничают» с композиторами [195]. Другие ученые, отрицая целесообразность алгоритмизации творческого процесса, предлагают косвенные пути оптимизации творческой деятельности, связанные в первую очередь с созданием условий, благоприятствующих активизации творческого вдохновения, фантазии, интуиции, воспитанию неординарных качеств личности, творческих способностей композитора. Говоря о способах стимулирования творческого процесса, композитор А.Н. Холминов сравнил свой мозг с компьютером, требующим «хорошей настройки», которая, по его мнению, заключается в строгом соблюдении режима творческого труда, в создании условий нормального труда, в создании оптимального психофизического состояния: «Если я выполняю усвоенные в течение многих лет «правила» творчества, выражающиеся в своеобразных алгоритмах системы музыкального мышления, а также «правила» создания творческого самочувствия, мой мозг, как сложно организованный компьютер, ежедневно утром «выдает» порцию нужной для меня музыкальной информации». В высказывании композитора красноречиво объединены рассмотренные выше две тенденции, связанные с поиском возможностей управления творческой деятельностью. Композитор, с одной стороны, стремится использовать «технические приемы», позволяющие успешно решать творческие задачи, с другой стороны -- создать внутренние психологические условия продуктивной деятельности, связанные с творческой настройкой, формированием благоприятного психического состояния. Действительно, пути решения проблемы управления творческой деятельностью, на наш взгляд, связаны с синтезом двух, казалось бы, взаимоисключающих тенденций. Применение знаний о психологических механизмах творческой деятельности в ближайшем будущем позволит, несомненно, оптимизировать условия творческого труда композитора.

ГЛАВА IV МУЗЫКАЛЬНО-ИСПОЛНИТЕЛЬСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ

Исполнительская деятельность, по сравнению с композиторской деятельностью, детально исследована как в психологии, так и в музыкознании [34, 52, 149, 244, 253, 254, 302]. Несмотря на всю специфику, исполнительское творчество имеет очень много психологических закономерностей, общих с творчеством композиторским -- не случайно выдающиеся артисты называли исполняемые ими произведения своими «детьми».

4.1 Относительная самостоятельность творческой деятельности исполнителя

Процесс исполнительского творчества представляет собой не только акт воплощения композиторского замысла, но и создания собственной исполнительской трактовки. Мера относительной самостоятельности творческой деятельности музыканта-исполнителя определяется нормами музыкальной жизни каждой эпохи, закрепившимися в соответствующих музыкально-эстетических теориях. Возникновение исполнительства как самостоятельного вида музыкальной деятельности связано с серединой XVIII века. Именно в это время композиторы стремятся наиболее полно выразить свои намерения в нотном тексте, требуя от исполнителей верности своему замыслу. Однако ранее завоеванная исполнителями свобода, проявлявшаяся в праве сочинять собственную каденцию в инструментальном концерте, импровизировать, вносить изменения в текст сочинений,' продолжает существовать, обостряя конфронтацию композиторов и интерпретаторов. Выражением этой тенденции является возникновение двух направлений в исполнительстве -- позднероманти-ческого -- с преувеличенной эмоциональностью, доминированием субъективного начала в прочтении замысла и академического -- со сдержанно-строгим и внимательным отношением к нотному тексту [157, с. 21].

На рубеже XX века при всем обилии различных стилевых направлений усиливается тенденция к объективизму в исполнении. Однако дискуссии о «правах», «свободе» исполнителя не прекращаются и до настоящего времени [157, 165]. Несмотря на серьезные преобразования в практике испол-нительства, требования «верности автору», и в наши дни можно встретиться с примерами вмешательства исполнителя в замысел композитора. Некоторые современные западные композиторы-авангардисты, сочиняющие так называемую «информационную музыку», оставляют свои произведения незаконченными, в «вербальной партитуре» таких произведений содержатся «параметры», которые не расшифровываются композитором, предоставляющие исполнителю полную свободу. Другая тенденция, связанная с новыми течениями в музыке, -- устранение исполнителя со сцены: в создании и исполнении электронной, конкретной музыки участвует сам автор, немузыкальные звуки и звуки электронных инструментов монтируются на магнитофонной ленте. В нашу задачу не входит детальный эстетический и исто-рико-теоретический анализ проблем интерпретации. Отметим лишь, что, ориентируясь на методологию системного подхода в эстетике, российские ученые понимают интерпретацию как род художественного творчества [117, 252, 253, 302]. Но это творчество вторично: исполнительство, по мнению Б. В. Асафьева, есть проводник композиторства в среду слушателей. Л. Мазель также подчеркивает, что хотя исполнительство и является продолжением работы композитора, «факт такого продолжения отнюдь не означает, будто композитор создает некий эскиз или полуфабрикат, завершить который призван исполнитель. Нет, симфония Бетховена, Чайковского или Шостаковича -- это тщательно продуманное, отделанное и законченное во всех деталях произведение» [188, с. 14]. Тем не менее исполнитель не является лишь пассивным проводником, воссоздающим или несколько углубляющим композиторский замысел. Исполнитель -- в первую очередь творческая личность, сын своей эпохи, культуры, своего народа. Его интерпретация -- это не только личное прочтение музыки, привнесение в нее творческого начала «от своего имени», но и от имени своей музыкальной среды. Говорят: «так играли П.И. Чайковского В. Клиберн, Д. Лилл», «так играет П.И. Чайковского С. Рихтер», «так играют П.И. Чайковского в Москве», наконец, «так следует играть П.И. Чайковского». Ю. Капустин, анализируя социальные функции музыканта-исполнителя, совершенно справедливо выделяет в интерпретации две стороны: актуализацию исполняемого произведения, его «перемещение» в ту эпоху, социальную и национальную среду, к которой принадлежит исполнитель и индивидуализацию -- такое переосмысливание произведения, которое связано с личным отношением музыканта к исполняемому. Автор подчеркивает их взаимосвязь и особое значение индивидуализации как необходимой стороны истинно художественного исполнения: «Слушателю в музыке в первую очередь интересно почувствовать личность творца -- как автора, так и исполнителя, -- и чем богаче она, тем более содержательным будет слушательское восприятие» [140, с. 15]. Об этом же пишет Е.Г. Гуренко [117], выделяя реализационную функцию исполнительского искусства, в которой «овеществлено» творчество исполнителя, его концепция, и реадапта-ционную функцию, заключающуюся в приспособлении произведения к новым конкретно-историческим условиям. Художественную интерпретацию автор определяет как правомерный вариант исполнительской объективации замысла композитора. По мнению всех российских исследователей, интерпретация вариантно существует в различных исполнительских трактовках [117,157]. Исполнительскую деятельность обычно психологически рассматривают в двух аспектах: в плане работы над произведением, подготовки к публичному выступлению и как процесс творчества на эстраде. Не всегда процесс работы над произведением заканчивается публичным исполнением, однако в большинстве случаев публичное исполнение, являясь венцом исполнительской деятельности, представляет собой итог творческого процесса музыканта-исполнителя . Характер предстоящего выступления, особенности музыкального жанра с самого начала ориентируют исполнителя в том или ином направлении, создают соответствующую психологическую установку. Если серенада предназначена для одного слушателя, если в народном хоровом пении или салонном музицировании слушателями являются сами исполнители, то на концерте или фестивале исполнитель играет для огромной массы слушателей. В условиях конкурса жюри и слушатели не только воспринимают музыку, но и оценивают, сравнивают соревнующихся исполнителей. Не имея возможности рассмотреть детально психологические особенности многообразных форм исполнительской деятельности, сосредоточим основные усилия на психологическом анализе процесса индивидуальной и коллективной подготовки к концертно-сценическому и конкурсному выступлению.

4.2 Психологические особенности процесса работы музыканта-исполнителя

Большинство исполнителей подразделяет свою работу на три этапа: 1) этап ознакомления с музыкальным произведением, стадия формирования исполнительского замысла; 2) этап воплощения исполнительского замысла; 3) этап предконцертной подготовки. Как справедливо отмечают некоторые авторы, такое деление условно, так как элементы одного этапа присутствуют в работе на другом, кроме того исполнитель возвращается на последующих стадиях работы к более ранним, а также существуют типы исполнителей, у которых формирование образа музыкального произведения осуществляется в виде целостного, не расчлененного на этапы процесса. «На вопрос -- какой должна быть система работы? -- нет единого ответа, -- подчеркивает С. Савшинский. -- Метод зависит от множества условий внешних и внутренних, таящихся в самом исполнителе; зависит от степени зрелости, одаренности, от того, насколько пьеса знакома -- понаслышке или же была играна исполнителем, от срочности задания, от своего отношения к пьесе -- более или менее холодного (по каким-то соображениям пьесу нужно выучить) или же страстного, полного нетерпеливого стремления сжиться с пьесой и исполнить ее, от степени ее сложности и технической трудности и т. п.» [269, с. 202-203]. Однако при всем разнообразии индивидуальных особенностей исполнителей и их взглядов на творческий процесс существуют некоторые общие психологические условия, влияющие на эффективность работы над произведением. 1 Коммуникационные схемы, характеризующие в социально-психологическом отношении различные виды музыкально-исполнительской деятельности, приводятся в монографии Е.В. Назайкинского [204, с. 276].

Многие педагоги-музыканты подчеркивают важность своевременного установления срока (даты) выступления. Этот момент является психологическим началом формирования направленности сознания исполнителя, исходя из предполагаемых условий предстоящего выступления. «Существуют моменты, несколько отличающие работу над произведением вообще как таковую от подготовки к публичному выступлению. Во-первых, важно, в какой момент определяется, что произведение будет исполнено на эстраде. Это не всегда выясняется сразу. Конечно, если я сам учу произведение и если оно мне очень нравится, вызывает у меня «аппетит», то я уже думаю, что, вероятно, буду его играть. Но потом, когда я над ним работаю, иногда это не подтверждается. После окончательного решения вынести произведение на эстраду работа происходит уже с эстрадной установкой. То же при работе с учеником. Без эстрадной ориентации иногда ученик может не «до конца» работать над произведением, оставляя какие-то детали незавершенными» (проф. Г.М. Коган). «Предположим, я готовлю классный концерт. Отрабатываю с учениками произведения: сначала текст, потом «вокальные дела», ученики «впеваются» в сочинение, я им показываю пути к этому «впеванию» и одновременно оцениваю их возможности, после чего обязательно устанавливаю срок. Это очень важно, срок стимулирует. Его должен назначить педагог, а не ученик. Антипедагогична установка -- «вот когда будет готово -- подумаем об эстраде». В число педагогических способностей должна входить способность прогнозировать развитие ученика, в том числе -- оценка его исполнительских возможностей по еще несовершенной интерпретации» (проф. Н.Д. Шпиллер). Этап от момента получения первой информации о предстоящем концерте, конкурсе до принятия решения готовиться к нему можно назвать этапом предварительной подготовки к публичному выступлению. Его главной задачей является формирование решения готовиться к концерту, конкурсу на основе переработки информации об условиях предстоящей сценической деятельности, самооценки уровня подготовленности и возможности успешного выступления. Особенно важен этап предварительной подготовки для участников музыкальных конкурсов (последние проводятся обычно в одни и те же сроки, по определенным программам и регламенту). Лишь сопоставив достаточно полную и достоверную информацию об особенностях предстоящего конкурса с оценкой собственных возможностей, исполнитель реально строит планы. Как свидетельствуют данные исследований, при отсутствии необходимой информации невозможно обеспечить формирование состояния психической готовности к выступлению в конкурсе. После принятия решения готовиться к публичному выступлению следует этап основной психологической подготовки, задачей которого являются: 1) осознание целей и мотивов выступления; 2) планирование и организация творческого процесса в связи с учетом собственных возможностей конкретного выступления; 3) адаптация к условиям предстоящего выступления.

4.2.1 Роль мотивации в исполнительской деятельности

Очень важно первое звено -- формирование мотивации, отношений, установок музыканта: именно мотивационно-потребностная сфера служит могучим психологическим механизмом деятельности. Несмотря на многообразие форм публичных выступлений существуют некоторые общие аспекты мотивации подготовки к концерту. Выделим наиболее важные группы положительных мотивов, влияющих на формирование состояния психической готовности к концерту: 1 -- мотивы, связанные с отношением музыканта к исполняемым произведениям, самоактуализацией; 2 -- мотивы, связанные с отношением исполнителя к публике; 3 -- мотивы, связанные с отношением к исполнительской деятельности (мотивы профессионального самосовершенствования и др.). В.Г. Ражников [254], взяв за основу деление мотивации на внутреннюю и внешнюю (по М.Г. Ярошевскому), показал на основе бесед с выдающимися российскими дирижерами, что ведущим внутренним мотивом как условием формирования идеальной концепции при подготовке к выступлению является возможность найти в произведении то, что более всего соответствует исполнительской индивидуальности, вкусам музыканта. Важное значение имеют и внешние мотивы: желание самоутвердиться через произведение, которое близко по духу и настроению, подтвердить свою компетентность интерпретатора. Автор отмечает, что как стимулы творческого процесса внутренние и внешние мотивы выступают слитно.

В свете сказанного выше огромную роль играет репертуар, как средство формирования устойчивой (или ситуативной) избирательной направленности личности исполнителя на произведения определенных стилей. Положительное, заинтересованное отношение музыканта к исполняемому произведению, соответствие музыки вкусам исполнителя его исполнительскому стилю способствуют более глубокому проникновению в авторский замысел, более творческой работе над произведениями, стимулируют формирование творческого эстрадного самочувствования: «Выбор произведения для выступления на конкурсе должен быть, по возможности, обусловлен помимо профессиональных задач глубокой увлеченностью исполнителя данным сочинением, данным стилем. Важно выбирать такие произведения, которые позволили бы раскрыть с наибольшей силой исполнительскую индивидуальность ученика» (проф. И. Антал). «В подготовке к конкурсу имеет большое значение программа, выбор произведений -- самостоятельный или обусловленный конкурсными требованиями. Очень существенными факторами являются знакомство с произведениями, отношение к ним, наличие в программе любимых произведений и вещей обыгранных. От этого зависит и формирование мотивов, желания участвовать в конкурсе» (Д. Герингас, лауреат конкурса им. П.И. Чайковского). Говоря о задачах подготовки к конкурсу вокалистов, проф. Г.Г. Аден указывает на значение заинтересованного отношения певца к литературному тексту произведения: «Необходимо не только уметь эмоционально выразить музыку, но и эмоционально передать текст, поэтому слова должны также волновать певца: «синтезировать» голос, темперамент, музыку и слово -- главное при выборе репертуара к концерту». Репертуар кроме того служит для педагога средством формирования и других важных качеств личности: уверенности в реализации творческих стремлений, правильная самооценка. «Считаю, что педагог должен заниматься воспитанием личности ученика в первую очередь на умело подобранном музыкальном репертуаре. Необходимо, чтобы задачи, возникающие при работе над конкретным произведением, заполнили ученика и не оставили места волнениям, мыслям о себе. А если они появляются, репертуар также служит средством их уничтожения: на ряде конкретных произведений в каждом такте, в каждой фразе я показываю ученику, который слишком высокого мнения о себе, как он далек от совершенства и напротив, ученику с заниженной самооценкой, неуверенному в себе после увлеченной работы в классе, анализируя его две, три интерпретации, показываю, что он не так уж плох» (проф. Г.М. Коган). «В целях формирования чувства уверенности концертный репертуар учащегося должен соответствовать их возможностям. Произведения, которые не выносятся на эстраду, должны быть иногда несколько завышенного уровня трудности для стимула к развитию, совершенствованию... Необходимо учитывать личный облик каждого исполнителя, его темперамент, исполнительский стиль, увлеченность музыкой» (проф. М.И. Гринберг). Важную роль в формировании состояния психической готовности к выступлению играют мотивы исполнителя по отношению к публике (слушателям данной аудитории). Анализируя социальные функции музыканта по отношению к публике, Ю. Капустин, также как и ряд других авторов [140], отмечает, что кроме «специфического» -- художественного воздействия на аудиторию существует «неспецифическое воздействие» -- просвещение публики, доставление ей удовольствия, наслаждения, духовное обогащение слушателей. Так, одна из потребностей слушателей -- познавательная, которой соответствуют просветительские мотивы исполнителя. Эти мотивы побуждают включать в концертную программу все произведения, достойные внимания современной аудитории, с целью ознакомления публики с ценностями музыкального искусства и достижениями музыкального исполнительства. Мотивы, связанные с пропагандистской деятельностью исполнителя, побуждают его включать в репертуар новые произведения, либо незаслуженно забытые. Мотивами подготовки музыканта к выступлению (особенно на этапе обучения) могут быть стремления к самосовершенствованию, развитию профессиональных исполнительских навыков и умений. Так, иногда при выступлении в «пробном» концерте исполнитель может ставить задачу профессионального характера: «обыграть» программу, проверить, адаптировать к условиям эстрады исполнительский аппарат. «Перед любым концертом я внушаю студенту прежде всего, что он является слугой музыки. Однако кроме такого общего внушения («сверхзадачи») бывают частные учебные мотивы и цели, например: сыграть данный этюд на «пробном» концерте в темпе престиссимо, чтобы проверить себя перед более ответственным выступлением» (проф. М.И. Гринберг).

Частной задачей может быть стремление исполнителя овладеть своим психическим состоянием на эстраде, оптимизировать его, научиться регулировать свои эмоции перед концертом и во время выступления. «В консерваторский период, -- рассказывает проф. Г.М. Коган, -- в течение нескольких лет я очень волновался во время эстрадных выступлений и совершенно не умел управлять собой. И вот однажды при подготовке к зачетному концерту поставил перед собой задачу: овладеть своим состоянием на эстраде. На решение этой задачи я потратил некоторое время. Целью было не столько хорошо играть, сколько хорошо себя чувствовать. На одном из таких выступлений я удачно сыграл ми-мажорный полонез Листа в плане решения поставленной задачи. По отзывам товарищей и педагогов, я играл гораздо хуже, чем раньше и по сравнению с моими возможностями. Но тем не менее я был доволен, так как это выступление открыло мне путь к эстраде. Я постарался закрепить в дальнейшем схваченное концертное ощущение. После этого решающего для меня выступления я уже мог играть и свободно, и увлеченно. При всем разнообразии отмеченных выше мотивов подготовки к публичному выступлению ведущей, истинно исполнительской мотивацией является мотивация музыкальная, связанная с постижением и творческим раскрытием композиторского замысла. П. И. Чайковский, как известно, определял источник творческих неудач композиторов недостаточной углубленностью и конкретностью замысла. Подобными же причинами -- недостаточной углубленностью и конкретностью звуковых образов, которые развертывают идейно-эмоциональный смысл произведения, Г.П. Прокофьев объясняет исполнительские неудачи [244,с. 59]. Углубленность и конкретность замысла, адекватное и творческое воплощение идейно-эмоционального смысла произведения для настоящего артиста становятся ведущим эмоциональным переживанием.

4.2.2 Образ музыкального произведения и особенности его воплощения в связи с профессиональными типологическими различиями музыкантов-исполнителей

Музыкант-исполнитель должен воссоздать по нотной записи образ музыкального произведения и воплотить его в конкретном звучании. Нотная запись часто представляет собой редакцию с некоторой трансформацией композиторского замысла, поэтому в арсенале настоящего исполнителя оказывается не только нотный текст, но и все, что может помочь составить полную картину о произведении: музыкально-критическое и мемуарное наследие, воспоминания современников, звукозапись и др. Наиболее трудным оказывается процесс работы в том случае, когда исполнитель сталкивается с музыкой ему неизвестной или еще не исполнявшейся, когда формирование образа происходит лишь на основе его собственных представлений. Именно такой случай представляет собой образец настоящего творческого процесса, без влияния «эталонов» и готовых образцов.

4.2.2.1 Стадия рождения прообраза

Рассмотрим подробнее творческий процесс формирования образа музыкального произведения. Несмотря на огромнейшее разнообразие форм и видов исполнительской деятельности всем им присущи некоторые общие психологические закономерности, связанные с воплощением творческого замысла композитора. Инструменталист-исполнитель и певец-актер, дирижер и режиссер музыкального театра стремятся как можно раньше создать представление о целостном образе музыки, ориентируясь на будущее реальное звучание. Формирование прообраза музыкального произведения является содержание первого этапа исполнительской деятельности. Ведущая роль на этом этапе принадлежит воссоздающему воображению, которое помогает исполнителю создать собственное представление о музыке на основе изучения нотного текста. Исполнители-инструменталисты и певцы имеют возможность воспроизвести в реальном звучании представляемую, слышимую в воображении музыку. На самых ранних этапах работы над формированием образа многие из них прибегают к помощи инструмента (Э. Г. Гилельс, Г. Р. Гинзбург, М. И. Гринберг, А. Л. Иохелес, Я. И. Флиер). «Первый этап -- это только знакомство с вещью, конечно, за инструментом. Если я никогда не слышал произведения, я разбираю его, знакомлюсь с тематическим материалом, с тем, как он разработан. На первых порах я обычно не стремлюсь к максимальной точности, я стремлюсь только представить себе -- Это понятие анализировалось в третьей главе.

Если произведение новое и очень сложное, тогда я буду медленно и кропотливо разбираться в нем. Прежде всего я постараюсь понять форму сочинения, потом буду нащупывать гармоническую основу... Это -- самый элементарный разбор... В таких случаях представление не рождается сразу, а создается постепенно, в ходе ознакомления с сочинением... Вначале у меня не бывает рассмотрения текста без инструмента» -- Г.Р. Гинзбург [84, с. 178]. «Я начинаю прямо играть. Прежде всего знакомлюсь с тем, что я играю, в смысле содержания, общего замысла, ищу черты образа. Следовательно, я не начинаю учить, а просто играю, -- с фальшивыми нотами, грязно, чтобы только представить себе, чем это должно стать» -- М.И. Гринберг [84, с. 178]. «Если мне нужно учить какую-нибудь вещь, то прежде всего мне нужно создать себе идеал этой вещи, т. е. то, что фактически будет воспроизводиться в конечном итоге. На первом этапе я стараюсь найти те формы, в которых надо выразить то, что написано в нотном тексте, со всеми особенностями, присущими музыкальному пониманию нотного текста, со всеми находками в смысле фантазии не только авторской, но и исполнительской. Конечно, все это очень эскизно, несовершенно, очень далеко до завершения» -- А. Иохелес [84, с. 178]. Все приведенные высказывания объединяет стремление исполнителей схватить целое или отдельные черты образа, пользуясь опорой на восприятие реального звучания. Это восприятие характеризуется высокой степенью эмоциональности, предвосхищением, моделированием будущей исполнительской концепции. Однако другая значительная группа исполнителей, напротив, отрицает необходимость обращения на ранних этапах работы над произведением к инструменту. Известнейший представитель этой группы, родоначальник целого направления в исполнительстве К. Леймер [392] рекомендует приступать к игре лишь после того, как нотный текст безукоризненно выучен на память. По его мнению, основа основ исполнительской деятельности -- внутренние музыкально-слуховые представления, которые должны стать надежной опорой не только памяти исполнителей, но и мышления. На основе тщательной аналитико-синтетической работы над текстом он добивается его идеального мысленного воспроизведения внутренним слухом. Эмоциональность, взволнованность идейно-эмоциональным содержанием должна прийти позже. Начальная же стадия творчества -- это стадия интеллектуальной работы над образом. Метод К. Леймера при всей его надежности для целей запоминания противоречит принципам творчества: исполнение становится лишь репродукцией, рассудочным и уравновешенным воспроизведением нотного текста. Многие исполнители работают мысленно, без опоры на реальное звучание на начальной стадии творчества, но, однако, не следуя рассудочной логике К. Леймера. Таким образом протекает творческий процесс у Л.Н. Оборина, Я.И. Зака. «Первый этап -- это фантазирование, вбирание в себя материала, а дальше уже -- настоящая практическая работа... Когда я беру для работы какое-нибудь произведение и смотрю в нотный текст, то иногда у меня возникают какие-то ассоциации. Это -- вещь общеизвестная. Но здесь можно лишний раз подчеркнуть, что чтение текста с годами дает все иные и иные результаты. Раньше под такими-то нотными обозначениями я ничего не видел, а с годами начинаю все больше и больше видеть. Чтение нотного текста становится все более плодотворным. Оно для меня является просто каким-то вдохновляющим моментом. Мне кажется, я начинаю прочитывать во времени примерно то звучание, которое я хотел бы себе вообразить» -- Л. Н. Оборин [84, с. 81-182]. Процесс воссоздания замысла для Л.Н. Оборина -- момент вдохновляющий, который стимулирует в первую очередь рождение идейно-смысловой трактовки. Двигательные, пианистические представления уступают место музыкальным, эмоциональным образам «полуфабрикат» согрет вначале еще «сырой эмоцией», но он уже сразу вдохновляет, вызывает адекватные действия, рождает соответствующую образу стратегию работы [84, 254]. Стадийному творческому процессу Э.Г. Гилельса, Я.И. Зака, А.Л. Иохелеса, Л.Н. Оборина, Я.И. Флиера, А.В. Вицин-ский противопоставляет целостный, не расчлененный на этапы процесс работы Г.Г. Нейгауза, К.Н. Игумнова, С.Т. Рихтера. Однако представленные им материалы дают основание выделить стадию первоначального формирования образа произведения и у представителей второго типа творческого процесса. Так, К. Н. Игумнов сообщает следующее: «Сначала довольно осторожно иду, чтобы все услышать, понять... Необходимо очень тщательно и внимательно прочитать текст и на основе этого прочтения текста создать какой-то план исполнения» [84,с. 203]. Г.Г. Нейгауз также на начальном этапе общения с произведением стремится к постижению закономерностей музыки, которые ему открываются «непосредственно», не на основании музыковедческого анализа. Однако эта «непосредственность», с одной стороны, -- итог огромного исполнительского опыта, с другой стороны, -- результат установки на целостное восприятие вещи: «Чуть не после первого прочтения сразу очень несомненным представляется многое в вещи; еще не все прочел и понял как следует, а основное уже намечается. Сразу намечаются внутренние закономерности и связи в произведении. Я очень часто говорю ученикам о форме произведения, очень легко анализирую и закрепляю план исполнения доводами, идущими от понимания формы, но сам для себя в этом не нуждаюсь -- ощущаю это непосредственно» [84, с. 205]. Сжатый, интенсивный и образнообобщающий процесс работы С.Т. Рихтера также начинается с охвата произведения в целом: «Я сразу, с самого начала представляю себе, что я буду делать... В конце концов, это очень просто -- в тексте все написано, все оттенки и темпы указаны... Сначала я играю медленно, потом тут же, в первый же день, в исполнительском темпе. Я сразу же даю характеристику, сразу исполняю» [84, с. 207]. Хотя А.В. Вицинский подчеркивает, что С. Рихтер «в большинстве случаев не знакомится с вещью в целом», это целое, возможно в виде неосознанного обобщенного прообраза, ориентирует его на решение художественных и технических задач. Вне прообраза невозможно ни «представить себе.., что делать», ни дать всю характеристику целого... в первый же день».

Исполнение «сразу» на основе высокого уровня развития образнообобщенного воображения доступно лишь большим художникам. Не случайно Г.М. Коган справедливо сравнивает пианизм С. Рихтера с полетом орла, одним взором охватывающего сверху большие куски пространства. Таким образом, независимо от типа творческого процесса и типа творческой индивидуальности музыкант-исполнитель уже на первом этапе деятельности стремится к эскизному охвату произведения в целом для того, чтобы познав и почувствовав замысел композитора создать программу дальнейших действий. В одних случаях процесс формирования исполнительской концепции основан на интеллектуально-образном обобщении, в котором доминирует аналитическое начало, как, например, у леймерианцев, в других случаях -- на эмоционально-образном обобщении с преобладанием эмоционального начала. Эмоционально-образное предвосхищение осуществляется часто на первой стадии в виде свернутых эмоциональных коннек-сий1, связанных с обобщением основных интонационных пластов музыки. Н.Н. Токина совершенно справедливо отмечает, что многие исполнители раскрывают идейно-смысловую сторону произведения интуитивным путем. Приведенные выше примеры и высказывания характеризуют начальный процесс деятельности лишь исполнителей-инструменталистов. Взглянем с психологической точки зрения на деятельность представителей других исполнительских специальностей: дирижера, режиссера музыкального театра, актера-певца. Особенно велика роль мысленного охвата произведения в целом в деятельности дирижера. Способность оркестрового слышания видимой партитуры становится для дирижера одной из главнейших составляющих деятельности на начальном этапе работы. В.Г. Ражников [254], анализируя психологические особенности начала творческого процесса дирижера, выделяет две стадии работы над партитурой: на первой дирижер стремится охватить общую картину произведения, связанную проникновением в его идейно-эмоциональное содержание, с пониманием и ощущением формы, образного строя, на второй стадии, в процессе детальной работы над партитурой, внимание дирижера привлечено ко всем тонкостям фактуры: артикуляции, фразировке, динамике и др. До репетиционной работы с оркестром дирижер, бесспорно, должен создать в своем воображении более законченный образ, чем исполнитель -- до соприкосновения с инструментом. Процесс формирования «идеальной концепции» (по В.Г. Раж-никову), «внутренней интерпретационной модели» (по Г.Л. Ер-жемскому) составляет самостоятельную стадию «видения целого», за которой следует стадия репетиционной работы. Мысленным предвосхищением целого, составлением программы начинается и деятельность режиссера музыкального театра, актера-певца. Воссоздание композиторского замысла, музыкальной драматургии на основе тщательного изучения партитуры -- первое, что необходимо для полноценного творческого процесса режиссера, который должен увидеть и почувствовать психологический смысл каждого элемента музыкальной ткани и мысленно воплотить его в сценической реальности. Именно музыка является основой создания образа спектакля и образа роли. Великий реформатор музыкального театра К.С. Станиславский не механически перенес законы драматической техники в оперное искусство, он глубоко понял музыкальную природу оперной драматургии, с самого начала требуя от актеров, режиссеров, дирижеров органического понимания единства слова, музыки, действия, видения целого прежде всего в музыке. Музыкальная драматургия -- ключ к концепции режиссера, по мнению Л. Ротбаум, посвятившей интересное психологическое исследование анализу путей сценического воплощения оперы[264], Режиссер, по ее мнению, должен прежде всего понять музыкальную атмосферу спектакля. Автор приводит интересные примеры формирования образа спектакля из собственной практики. Музыкальная атмосфера всегда была для нее катализатором рождения контуров постановочного видения. Например, прослушивая итальянскую запись оперы Д. Верди «Макбет», не зная итальянского языка, Л. Ротбаум сразу «очутилась в плену музыкальной стихии», так как «музыка красноречиво выражала подтекст» [264,с, 30]. Итогом первого, самого сильного впечатления от прослушанного было «ощущение медленно нарастающего ужаса во всем многообразии его оттенков: от неясного предчувствия опасности, терзающего Макбета страха, беспричинной тревоги до предельного отчаяния. Под воздействием прослушанного Л. Ротбаум выписала и проанализировала основные мотивы и реплики, связанные со страхом (в нарастающей градации), наметив для себя драматургическую линию развития образов. Контрастные и противоречивые взаимоотношения между оркестровой и вокальными партиями в «Пиковой даме» П.И. Чайковского и «Кавалере роз» Р. Штрауса заставили режиссера «разъять сумму текста и музыки» и по-новому их сложить через призму собственного сценического видения выраженного в музыке «психологического контрапункта». Режиссер не только чувствует и прогнозирует с самого начала атмосферу спектакля в целом, но с позиции этого целостного охвата строит и образ каждого персонажа, стремясь как можно раньше передать певцам атмосферу роли и спектакля в целом. На начальных этапах работы с партитурой строится и логика действий, соответствующая, по К.С. Станиславскому, логике музыкальной. Режиссер составляет свою партитуру роли, в которой детально отражены действия, их связь с музыкой, чувствами, эмоциональными состояниями, переживаниями героев. Очень интересны в психологическом отношении партитуры действий, созданные Л. Ротбаум. Понимая действия как комплексное единство физического и психологического, автор подробно выписывает причинно мотивированные поступки с представлением в целостном конкретном образе. Многие режиссеры строят несколько подобных вариантов партитур, отражающих индивидуальные особенности конкретных артистов. Такое мысленное программирование, планирование будущей работы требует от режиссера высокоразвитых способностей к перевоплощению. Он видит и чувствует не только от своего имени, но и от имени своих воображаемых коллег-актеров. Режиссеры стремятся вторгнуться в процесс работы актера на самых ранних стадиях работы, для того, чтобы активизировать в нужном направлении их творческое воображение. Процесс работы актера-певца также начинается с ощущения целого, с понимания атмосферы спектакля и атмосферы, в которой живет персонаж. «Я только тогда могу хорошо спеть историю молодой крестьянки... (я говорю о «Младешенька в девицах была»), когда воображу, что это за деревня была.., что это была вообще за Россия... Ведь вообразить надо, как жила эта девушка» [338, с. 258].

Актер, как и режиссер, должен познакомиться с первоисточниками, исторической обстановкой, в которой происходит действие. Эти материалы вносят весомую лепту в процесс формирования его собственного представления об образе героя. Знание истории оказывало огромнейшее влияние на творческий почерк крупнейших мастеров сцены, например Ф. Шаляпина: «История колеблется, не знает, виновен ли царь Борис в убиении царевича Дмитрия в Угличе или не виновен... Не могу не быть верным замыслу Пушкина и осуществлению Мусоргского -- я играю преступного царя Бориса, но из знания истории я все-таки извлекаю кое-какие оттенки игры, которые иначе отсутствовали бы... Возможно, что знание это помогает мне делать Бориса более трагически симпатичным» [338, с. 257]. Итак, первый этап работы над музыкальным произведением -- это процесс первоначального формирования прообраза -- «идеальной» концепции у дирижера, сценического видения целого спектакля у режиссера, партитуры роли -- у актера-певца, исполнительского замысла -- у инструменталиста. Операциональная сторона деятельности, связанная с условиями ее выполнения на этом этапе, зависит от множества разнообразных факторов, в том числе от индивидуального стиля творческой работы. Так, одни исполнители прибегают к помощи инструмента, другие осуществляют построение целостного образа на основе мысленного представления. Этап эскизного представления о музыкальном (сценическом) образе во многом детерминирован особенностями воображения, воссоздающего авторский замысел. Велика также роль аналитического начала, эмоционально-образного мышления, предвосхищающего логику откристаллизующейся в будущем исполнительской концепции. Сформированный на первой стадии образ музыкального произведения является лишь исходной, предварительной моделью будущего целого. Это еще лишь прообраз, создающий начальную творческую установку и определяющий направленность дальнейшей работы.

4.2.2.2 Стадия исполнения замысла

На второй стадии -- исполнения -- происходит реализация замысла, прообраз получает воплощение в исполнительских средствах. Исполнитель приступает в работе на инструменте, дирижер -- к работе с оркестром, режиссер -- с певцами. Музыкальное произведение готовится вчерне. Основной задачей многих исполнителей-инструменталистов является техническая реализация прообраза в конкретном живом звучании. Некоторые на этом этапе «кухни» заботятся в большей степени об автоматизации игровых движений, работая в медленном темпе, иногда форсируя звук. «Второй этап -- виртуозное освоение всей фортепианной кухни... Я много об этом думал и пришел к выводу, что в виртуозном отношении я не сразу схватываю вещь... Я не играю механически, выключая всю музыку, но сказать, что на этом втором этапе я думаю о музыке, о виртуозности, -- так сказать нельзя. В это время я, в сущности, не слишком занимаюсь музыкой. Я думаю о том, чтобы все хорошо и крепко встало на свое место» -- Я.В. Флиер [84, с. 189--190]. «Второй этап -- это всяческое выучивание материала, черновая работа, больше над кусками вещи, над отдельными эпизодами» -- Г.Р. Гинзбург [84, с. 191]. Для представителей такого типа деятельности затем следует «сборка», окончательный синтез, связанный с сопоставлением полученного в ходе инструментальных занятий. Это как бы вторичное обращение к художественной задаче, новое освоение образа после технического воплощения музыки и работы «по частям». Однако у преобладающего большинства исполнителей реализация первичного замысла, «эмоциональной гипотезы» (Г.П. Прокофьев), воплощение основных идей прообраза, осуществляется нерасчлененно, комплексно, в неразрывном единстве художественных и технических сторон. Такой тип творчества характерен для пианистов К.Н. Игумнова, Г.Г. Нейгауза, С.Т. Рихтера, Л. Николаева, виолончелиста П. Казальса, скрипача Л. Ауэра. «Я стремлюсь никогда не отходить от исполнения вещи... Я думаю, что всякое музыкальной исполнение есть живой рассказ, в котором все звенья находятся во взаимодействии, влияют друг на друга... Каждый эпизод влияет на другой, каждый динамический оттенок вызывает следующий» -- К.Н. Игумнов [84, с. 204]. «Задача одна и та же и в первый момент, и потом, позже. Тут все вместе: и технические, и основные художественные задачи» -- С.Т. Рихтер [84, с. 207]. Г.Г. Нейгауз на этапе реализации замысла играет произведение в медленном темпе, со всеми оттенками, нюансами, «как бы рассматривая через увеличительное стекло», «из чего это сделано».

Такой тип работы, при котором воплощение прообраза, эмоциональной гипотезы протекает непрестанно, является более продуктивным, по мнению методистов [84, 149, 244]. Каждый шаг, каждая стадия в таком случае являются синтезом художественного и технического. Даже такой, казалось бы узкотехни-ческий вопрос, как подбор аппликатуры, связан с решением не только чисто технических проблем. Ориентируясь в первую очередь на удобство, экономию и целесообразность движений, решая задачи, входящие в компетенцию практического мышления, музыкант должен постоянно осмысливать связи аппликатуры со стилем, особенностями фразировки, формы, эмоциональным содержанием произведения. Подобранная лишь с помощью мышления практического, не согретого мышлением образным, аппликатура может стать надуманной, неинтересной, незвучащей. [302]. Вдохновение -- спутник больших музыкантов с самых первых этапов работы, включая работу «чисто» техническую. «Прислушиваясь к вашей фразировке, дайте вашему инстинкту, вашему здравому смыслу, вашей же собственной реакции на вашу фразировку подсказать вам, правильно ли вы поняли произведение», -- советует Л. Ауэр [245, с. 66]. «Играйте фразу или пассаж различным образом, делайте переходы, меняйте выражение, пока не найдете единственной (для себя) интерпретации... Мои технические средства эволюционируют одновременно с моими индивидуальными замыслами. Я не знаю, как их передать, если у меня нет под руками инструмента» -- П. Казальс [245, с. 67-68]. Так же, как краска -- в живописи, мрамор -- в ваянии, звук вносит существенные коррективы в замысел создателя. Звуковые образы, связанные с работой на инструменте, на этапе реализации замысла постоянно обновляют, дополняют, углубляют прообраз. Образ строится средствами техники, но техника не является лишь пассивной служанкой воображения, представлений. Живое интонирование оплодотворяет первоначальные намерения интерпретатора: «Вне конкретного реального звучания для меня нет музыки», подчеркивает К. Н. Игумнов. «Артист, играя, открывает новое, не замеченное им при зрительном восприятии», -- говорит П. Казальс [102, с. 104]. О. Шульпяков [343] убедительно продемонстрировал возможность применения метода физических действий в музыкальной практике, учитывая специфику исполнительской деятельности.

Физические действия музыканта -- это опора на реальное звучание и переживание, связанное со слуховым контролем. Анализируя проблему психофизического единства исполнительского искусства, он убедительно показал зависимость художественного от технического, продемонстрировав возможность применения метода физических действий К.С. Станиславского в практике музыкального исполнительства. «Поймать» образ, рождающийся в процессе живого интонирования, богатого «случайными» находками, исполнителю помогает переживание музыки, ее анализ через синтез. Благодаря механизму анализа через синтез , первичная эмоциональная гипотеза не только глубоко осмысливается, анализируется на этапе реализации, но и обогащается всесторонними связями и отношениями с «технической звуковой плотью» (вторичный синтез), что ведет к более глубокому постижению прообраза, который открывается перед исполнителем в многообразии новых сторон. В процессе поиска звукового воплощения, адекватного музыкально-слуховым представлением, рождаются новые эмоциональные гипотезы, проверяемые на практике, новые образы, которые утверждаются или отвергаются исполнителем. Исполнительское творчество, также, как и творчество композиторское -- это постоянные поиски и находки, определяемые диалектическим единством противоположностей, воплощенного в нотном тексте объективного начала и субъективного, связанного с отношением исполнителя, его инициативой. К.С. Станиславский, призывая актеров-певцов к творчеству на каждом шагу, всегда ратовал за целостный метод работы, подчеркивая, что метод деления роли на кусочки --- это анализ «от головы», в котором мало сердца. На поздних этапах развития своей системы К.С. Станиславский стремился к тому, чтобы актеры до «застольной работы» над текстом были приглашены на репетицию и могли почувствовать роль, остро переживая не только психологически, но и «телесно» -- для «физического» познания сущности пьесы. Таким образом строилась работа в его оперно-драматической студии. По его мнению, воплощение образа, работа над ролью с самого начала должны быть действенными. «Чтобы поскорее вызвать к жизни самую природу свою мы перешли на действия» [350, с. 144]. Метод физических действий К.С. Станиславского способствует активации актерских переживаний на репетиции. Выдающиеся оперные режиссеры, пользуясь этим методом, стремятся пробудить увлеченность актеров в ходе коллективной работы на самых ранних этапах творчества, когда партии еще «не впеты», чтобы «штурмом» пробиться к восприимчивости участников спектакля и взять в плен их фантазию» [264, с. 175]. Л. Ротбаум, например, устраивала «аврал», «генеральную ассамблею» в театре, собирая весь коллектив, солистов, хор, балет, оркестр, пытаясь очертить силуэты действующих лиц, подкрепляя их экспонированием музыкальных образов, макетов декораций, эскизов костюмов, прикидывая свет, грим, все аксессуары ролей. Мировая оперная практика свидетельствует о том, что слышание и видение музыки протекает органично в том случае, если актер-певец не работает отдельно над вокальной партией и отдельно над мизансценами, а руководствуется контуром целого, синтезируя сразу правду переживания с музыкальной формой и техникой пения. К.С. Станиславский с самых первых репетиций учил певцов слышать музыку, воплощать ее в поведении и находить через ритм чувства внешнюю пластическую выразительность [266, с. 78]. Так же, как живое звучание питает фантазию исполнителя и стимулирует творческий процесс, сценические действия во многом обогащают вокальную интерпретацию. Большинство режиссеров , обсудив с актерами-певцами партию-роль в целом, предпочитают не пользоваться на репетициях схемой мизансцен, находя творчески решение в процессе работы с актерами. Бывает, что тщательно продуманное режиссером композиционное решение часто оспаривается актерами или дирижером, которые вносят столь существенные коррективы, что первоначальный замысел меняется. Так же обстоит дело и в других видах коллективного творчества музыкантов-исполнителей. Процесс передачи дирижером замысла коллективу оркестрантов не есть лишь «навязывание» своего видения музыки. 1 Некоторые режиссеры требуют от актеров полного знания партии к моменту первой репетиции с оркестром, в таком случае смыс-лоподтекст вокальной интерпретации раскрывается через сценические действия мизансцен.

Это процесс сотрудничества с исполнителями, обладающими собственными установками, вкусами и отношением к музыке. Бесспорно, ведущая роль принадлежит дирижеру как автору исполнительской концепции. Его действия на репетициях направлены в первую очередь на воплощение собственной идеальной концепции в реальном звучании. Как свидетельствуют материалы исследований В.Г. Ражникова [254], чем больше несоответствий реального звучания с замыслом дирижера, тем у него возникает больше попыток изменить звучание и приблизить его к замыслу. Напротив, чем ближе дирижер продвигается к воплощению задуманного, тем меньше он останавливает оркестр, тем в большей степени свертываются его вербальные реакции и на-певание, являющиеся основными орудийно-техническими средствами деятельности на репетициях.

4.2.2.2.1 Эмпатия и образное перевоплощение

Огромное значение на этапе исполнителя замысла принадлежит перевоплощению, эмпатии, механизмы которых описаны во второй главе. И режиссер, и дирижер еще в процессе формирования замысла идентифицируют себя с актерами-певцами и оркестрантами. Однако, до непосредственного контакта с исполнителями этот процесс является обобщенным (режиссер не всегда знаком с возможностями певцов, дирижер -- с возможностями оркестрантов). На этапе же реализации дирижер, моделируя свои исполнительские намерения, ставя себя на место того или иного оркестранта или идентифицируя себя с группой исполнителей, сразу через из действия получает подкрепление своему прогнозу. Предвосхищая будущее звучание своего «инструмента» -- оркестра, дирижер мысленно исполняет «от имени» оркестрантов то, что он намерен потребовать от них. Г.Л. Ержемс-кий подчеркивает, что такое перевоплощение не идентично перевоплощению актера, так как в случае полного перевоплощения в исполнителя дирижер не сможет эффективно регулировать действия коллектива. Дирижерское перевоплощение -- это опережающий процесс идентификации [126]. Многие опытные дирижеры при работе над вокальными произведениями предпочитают с самого начала репетировать с певцами. В таком случае и дирижер, и оркестранты имеют возможность глубже перевоплотиться в создаваемые образы, с помощью воображения не только представляя голос певца, пение, но и слыша его. Режиссер также перевоплощается в актеров, репетируя мысленно свои действия на сцене, пытаясь от их имени воспринимать свою концепцию спектакля, проецируя их реакции на свои указания и замечания. Образное перевоплощение, эмпатия являются основным стержнем в работе актера-певца. П.М. Якобсон [350] совершенно справедливо отмечает, что разделение К.С. Станиславским актеров на переживающих и представляющих условно, так как и актер представления должен пережить свою роль. «Русская школа пения -- это прежде всего правда чувства, это школа переживания, -- говорит Н.Д. Шпиллер. -- Музыка -- это язык чувств. И удача в раскрытии образа зависит в первую очередь от того, насколько правдиво певец передает музыкальные чувства, насколько правдиво он перевоплотится в образ персонажа. Чувствовать, понимать то, что хочешь передать -- природу, обстановку, мысли и состояния своего героя -- вот главная задача певца». Данные психологических исследований свидетельствуют о том, что для успешного перевоплощения некоторые актеры сознательно используют зрительные представления еще при первом чтении партитуры, видя образ внешне. Так работал Ф.М. Шаляпин, которому зрительные образы помогали «вообразить, чувствовать, сочувствовать», жить, например, горем безумного мельника из «Русалки» [338, с. 265-266]. Для многих певцов не требуется такой зрительной стимуляции. Возбудителем, манком их переживаний являются чувства, выраженные в самой музыке. Н. Д. Шпилер, отрицая значение зрительных представлений, говорит о гораздо большем значении внутренней жизни музыки, о скрытом в каждой фразе эмоциональном подтексте: «Внутренняя жизнь музыки гораздо больше мне помогает войти в образ. Музыка и соответствующее ей поведение певца на сцене -- это для меня прежде всего язык чувств, на котором я разговариваю со слушателями. Приведу пример из своей практики работы над любимой партией Татьяны из «Евгения Онегина» П.И. Чайковского. «Пастух играет, спокойно все, ах ночь минула, и солнышко встает» -- далее следует труднейшая для меня фраза «А я то, я то?!» Нужно глубоко пережить силу контраста между первой и второй фразой, для того, чтобы подлинно художественно передать душевное состояние Татьяны. Музыка и слово мгновенно рождают во мне соответствующую эмоцию, которой я заражаюсь». Выразительная музыка способна не только изменить первоначальные зрительные представления певца об образе, но и даже «облагораживать» действия отрицательного героя. Так, музыка моцартовского Дон-Жуана заставляет певца играть обаятельного злодея вопреки традиционно представляемому образу человека, причиняющего слезы, страдания другим людям [264]. Инструментальная музыка, несмотря на кажущуюся предельную звуковую обобщенность, также стимулирует многих исполнителей к перевоплощению в связанные с ней внемузы-кальные образы. «Я всегда переживаю музыку. Исполняя Алассионату, я должен почувствовать вулканичность, драматичность последней фразы, почувствовать только присущим мне способом. Исполняя «Лунную», я должен ощутить поэзию этой ночи с луной. Бесспорно, это не дешевые представления о том, как светит луна, это особое состояние меланхоличности, нежной грусти. Затем вторая фраза, такая приятная, словно засветило солнце, и после ее окончания -- страшная трагедия, драма. Все это музыкант должен вложить в звуки. Человек должен уметь исполнительски пережить музыку. Играя бетховенский менуэт, невозможно не представить себе светское общество, ощущение легкости, элегантности или иногда тяжеловатые танцевальные движения земледельцев... Подчас исполнитель очень восприимчивый выражает музыку излишне эмоционально благодаря своему темпераменту. Главное -- найти оптимальные границы переживания» (проф. О. Вондровиц). Многие музыканты-исполнители рисуют в своем воображении детальную образную композицию музыки. М.И. Гринберг, например, работая с учениками, строила «режиссуру» произведения, ноты были испещрены ее образными ассоциациями (например, главная партия -- образ Одетты, побочная -- образ Одилии). Образно-эмоциональная трактовка помогала многим из ее учеников глубже постичь содержание музыки: «Я всегда представляю «ролевую структуру» произведения. Если взять сонатную форму, главную партию играет один актер, побочную -- другой, заключительную -- третий, эта ролевая структура разрабатывается, динамизируется.., режиссура произведения создается в процессе подготовки. Пианист находится в более сложном положении по сравнению с артистами или представителями других исполнительских специальностей, так как ему приходится выполнять функции оркестра». Венгерский пианист И. Гат также придает большое значение перевоплощению в работе исполнителя над произведением: «Станиславский требует от актеров, чтобы они не только подражали характерам, но сами перевоплощались в них. Тем более это должен иметь в виду пианист, играющий сам за целую актерскую группу. Герою главной партии, субретке связующей или романтической героине побочной партии мало только подражать. Нет, здесь требуется, чтобы человек весь отдался своим ролям, чтобы он смог жить жизнью этих ролей целиком и полностью. К сожалению, и сегодня распространена точка зрения, по которой исполнитель должен все время контролировать себя во время исполнения. В действительности, делать мы это можем только в том случае, если не живем жизнью музыкальных тем» [97, с. 61]. А.Д. Алексеев, совершенно справедливо критикуя позицию И. Гата по поводу возможности полного раскрепощения исполнителя на сцене , призывает к гармонии чувства и контроля [14, с. 267]. Внемузыкальные ассоциации заставляют исполнителей почувствовать собственно музыкальную стихию.