Психология музыкальной деятельности

ГЛАВА III КОМПОЗИТОРСКОЕ ТВОРЧЕСТВО

3.1 Социальная обусловленность композиторского творчества

Комплекс психологических проблем, возникающих при изучении композиторского творчества так сложен и многообразен, что, бесспорно, не может быть освещен в рамках одной главы. Вопросам психологии композиторского творчества посвящены специальные монографии [43, 147, 201]. Анализируя всесторонне многообразные ракурсы исследования художественно-творческого процесса, Г. И. Панкевич обращает пристальное внимание на проблему единства форм мышления творца, подчеркивая, что решение этой проблемы открывает возможности анализировать механизмы субъективного сознания и объективированной его формы. Действительно, вопрос о единстве форм мышления является междисциплинарным, позволяя в эстетико-психологическом и социально-историческом планах исследовать диалектику объективного-субъективного в структуре замыслов творца и их реализации в художественно-творческом процессе, эстетико-психологическую обусловленность художественно-творческих устремлений композитора законами художественной логики, с одной стороны, и социально-опосредованными внутренними переживаниями, вдохновившими и побудившими к творческому акту, с другой стороны. Именно этот вопрос является одним из главных в настоящей главе. По необходимости психологический анализ в нем ограничен самыми общими психологическими закономерностями композиторского творчества, связанными с его процессуальностью, стадиальностью, динамичностью. Обсуждаются в первую очередь проблемы, являющиеся до настоящего времени предметом острых полемических дискуссий: детерминированность творчества композитора законами протекания человеческой деятельности и мышления, соотношение логического и интуитивного, аналитического и образного начала, роль неосознаваемых моментов в творческом процессе композитора.

Настоящий творец, подобно тонкому барометру, остро реагирует на социальные явления действительности, волнующие умы современников и отражает их в музыкальной картине мира. Музыкальная картина мира, как и художественная картина мира в целом [321], социально опосредована. Эта социальная опосредованность проявляется уже в выборе объекта отражения. История свидетельствует о том, что композитор не всегда свободен в выборе объекта [161]. Так, на ранних этапах развития музыкального искусства, в эпоху античности и средневековья композитор был мало самостоятелен в отношении к предмету своего творчества. Музыка рассматривалась в то время лишь как средство отражения законов идеализированного космоса или как канал передачи определенных идей. Космос как всеобъемлющая категория включала и человека, и окружающею его действительность, и искусство. Музыка, по мнению Пифагора, существует во всем, ее лишь нужно услышать. Являясь служанкой богословия в эпоху средневековья, церковная музыка была ориентирована на высшее духовное начало, культ, слово божье. Космологический пантеизм и теологический антропоморфизм обусловливали жесткую зависимость творцов от социально-заданных художественных норм. В XVII-XIX в. в., когда музыка выделилась из синкретического единства искусств, на смену беспристрастного отражения внеличной объективной или субъективной данности (космоса или высшего духовного начала) пришло стремление к индивидуализированному эмоционально пристрастному отражению внутреннего мира человека. Начавшийся с эпохи Возрождения процесс «очеловечивания» музыки привел к тому, что центром музыкальной картины мира стал человек, его переживания, чувства, побуждения, его отношения с окружающей действительностью. Именно в этот период сформировалось представление о музыке как о виде творческой деятельности человека. Чем более объективированным и надиндивидуализированным является мироощущение композитора» тем более социально значимым оказывается выбор объектов творческого отражения. Народность, демократичность, художественная правда, ставшие эстетическими принципами реалистической музыкальной эстетики, питаются социально-ценными мировоззренческими установками и чувствами композиторов. Именно социальные чувства и их индивидуальный личностный смысл, находящие воплощение в мироощущении художника, являются главными детерминантами творчества [250]. Мировоззрение играет решающую роль не только в формировании творческих установок, но и определяет движение мысли композитора к поиску средств музыкальной выразительности, детерминирует его избирательное отношение к музыкально-эстетической проблематике и господствующей системе музыкального мышления. Последняя же создает своеобразный музыкальный «фильтр предпочтений» [22], также влияя и на выбор объектов музыкального отражения. Система музыкального мышления, как и мировоззренческие установки композитора, социально детерминирована. Ныне всемирно признано положение Б. В. Асафьева об интонациях как комплексе характерных признаков музыки эпохи. Интонационный словарь эпохи как продукт общественного интонационного отбора является питательной средой творчества композитора, тезаурусом его музыкальной памяти. Пользуясь этим словарем, композитор, с одной стороны, применяет традиционные, исторически сложившиеся лексические, синтаксические уровни музыкального языка, с другой стороны, новаторски их преобразует, меняя, развивая языковые нормы. Мышление и фантазия композитора, диалектически взаимодействуя с системой общественно заданных художественных норм, осуществляют интонационный отбор второго уровня -- индивидуальный отбор в отборе1, по терминологии Д. Христова [318]. Индивидуальный отбор второго уровня, как показывают исследования Б.В. Асафьева, Н.А. Горюхиной, И.А. Кот-ляревского, Л.А. Мазеля, В.В. Медушевского, Е.В. Назай-кинского, В.В. Протопопова, С.С. Скребкова, Ю.Н. Тюлина, Д. Христова, В.А. Цуккермана, проявляется неравномерно. В эпоху античности и средневековья композитор был полностью во власти интонационного словаря эпохи. В музыке строгого стиля индивидуальный тематизм также не сформировался. «Его искусство (Палестрины -- Л.Б.) добивается всеобщности... в раскрытии и реализации законов. Экспериментальное обогащение выразительных средств ему чуждо» [382, с. 17]. Усиление роли индивидуализированного интонационного отбора в отборе связано, по мнению большинства музыковедов, с переходом от полифонии к гомофонии. Индивидуализация мелодического начала, бесспорно, обусловлена выделением мелодии из одновременно движущихся линий. Эта индивидуализация достигает высот в музыке XVII--XVIII в. в., когда господство принципа централизующего единства привело к обособлению музыки в качестве самостоятельного вида искусства . Подлинной революцией в интонационном отборе второго уровня стало рождение в XVIII в. оперы, с появлением которой мелодия в пении-дыхании стала самостоятельным искусством-отражением [27]. Оперный музыкальный тематизм подготовил почву для новых реформ как в сфере интонационной, так и в сфере формообразования. Однако индивидуализированность стиля барокко, развитая и обобщенная до стандартов и шаблонов вокальной типизации, привела к кризису музыкального мышления (ярким примером могут служить оперы Генделя), В отличие от скачка в музыкальном мышлении эпохи барокко переход к классическому стилю осуществлялся постепенно. Музыка Моцарта была подготовлена реформой Глюка, исканиями Ф.Э. Баха, И. Гайдна, мангеймцев, итальянской комедийной оперой. Музыкальное мышление В. Моцарта дало музыке контрастную полифонию индивидуализированных музыкальных образов, которая была блестяще развита в разных направлениях Бетховеным (от ярко индивидуализированных инструментальных речитативов до монументальных симфонических полотен). Творчество Бетховена надолго предвосхитило пути развития музыкального искусства. Постоянству принципов интонирования классицизма романтический стиль противопоставил широчайшую свободу интонационного выражения с диалектикой интонационных взаимопревращений, подвижной относительностью, индивидуализацией «общих форм движения». Эта интонационная свобода получает ярчайшее развитие и утверждение в реалистической музыке. Хоровая культура Руси, народная песня явились интонационной почвой революции в реалистическом стиле русской музыки (в творчестве Глинки, Мусоргского). Наконец индивидуальный интонационный отбор в отборе в музыке XX века [318] превзошел все ожидания: мелодика современной, стилистически противоречивой музыки питается и фольклорной образностью (В. Барток, Г. Свиридов, Р. Щедрин), и свободой безграничного применения выразительного арсенала современной техники (П. Хиндемит, С. Стравинский, К. Пендерецкий), и глубоко пристрастной изобразительностью по отношению к средствам отражения образов огромной социальной значимости (Д. Шостакович, Т. Хренников и др.). Краткий исторический экскурс не может дать даже поверхностного представления об эволюции музыкального мышления. Исследованию его закономерностей посвящены фундаментальные труды видных ученых [27, 107, 161, 164, 193, 197, 208]. Сравнительно-социологическое, этнопсихологическое изучение этой проблемы -- дело будущего не только музыкозна-ния, но и социальной психологии музыки. Отметим лишь, что категория музыкального мышления не в достаточной степени разработана. Исследователей-музыковедов эта категория интересует в первую очередь с точки зрения анализа историко-теоретических проблем самого музыкального искусства: гносеологическая специфика музыкального мышления, традиции и новаторство в музыкальной культуре, различия в характере музыкального мышления разных эпох истории музыки, особенности музыкальной морфологии, синтаксиса, композиции и др. Однако психологию эти же проблемы интересуют в несколько ином ракурсе, с точки зрения проявления общечеловеческих законов мышления, социально-психологических особенностей личности творца. Как справедливо отмечал Л. Яначек, «законы музыкальных произведений не являются исключительными, они совпадают с законами человеческого мышления вообще» [228, с, 52]. Знание закономерностей создания музыкальных произведений, особенностей мыслительной деятельности композиторов может помочь музыковедам правильно и глубоко анализировать идейно-содержательные и технологические особенности музыки, семантические возможности музыкального языка, который, несмотря на специфику, является продуктом человеческого мышления. С другой стороны, на основе психологического анализа самого языка мы можем проникнуть в тайники творчества, проследить эволюцию рождения композиторского замысла. Особенно важным исследование психологических особенностей мышления композитора представляется для музыкальной педагогики, которая изучает пути и способы воспитания будущих композиторов.

Многие музыканты сегодня еще недооценивают роли объективных методов для исследования творческой деятельности композитора, руководствуясь принципом «наука -- это мы, искусство -- это я», называя область творчества таинственной. Процесс композиторского творчества, в отличие от творчества научного, технического, литературного, по их мнению, протекает спонтанно, в нем невозможно найти никаких закономерностей, выделить какие-либо стадии. Так ли это на самом деле?

3.2 Стадиальность творческого процесса композитора

Обратимся в первую очередь к высказываниям самих композиторов. Неоценимое значение для музыкальной психологии представляет анализ собственного творческого процесса, данный П.И. Чайковским. Позволим себе полно привести его психологическую характеристику собственной работы, поскольку она содержит одну из возможных и наиболее типичных моделей творческого процесса композитора. «Хотите знать процесс моего сочинения? На это отвечать обстоятельно довольно трудно, ибо до крайности разнообразны обстоятельства, среди которых появляется на свет то или другое сочинение... Прежде всего я должен сделать очень важное для разъяснения процесса сочинения подразделение моих работ на два вида: 1) сочинения, которые я пишу по собственной инициативе, вследствие непосредственного влечения и неотразимой внутренней потребности; 2) сочинения, которые я пишу вследствие внешнего толчка, по просьбе друга или издателя, по заказу, как, например, случилось, когда для открытия политехнической выставки мне заказали кантату и т. п. Спешу оговориться. Я уже по опыту знаю, что качество сочинения не находится в зависимости от принадлежности к тому или другому отделу. Очень часто случалось, что вещь, принадлежащая ко второму разряду, несмотря на то, что первоначальный толчок к ее появлению на свет получался извне, выходила вполне удачной, и, наоборот, вещь задуманная мной самим, вследствие побочных обстоятельств удавалась менее... Для сочинений, принадлежащих к первому разряду, не требуется никакого, хотя бы малейшего усилия воли. Остается повиноваться внутреннему голосу... забываешь все, душа трепещет от какого-то совершенно непостижимого и невыразимо сладкого волнения, решительно не успеваешь следовать за ее порывом куда-то, время проходит буквально незаметно. Для сочинения второго разряда иногда приходится себя настраивать. Тут часто приходится побеждать лень, неохоту. ...Каждый эпизод избранной программы вызывает соответствующую музыкальную иллюстрацию. Этот период работы, т. е. скиццирование, чрезвычайно приятен, интересен, подчас доставляет совершенно неожиданные наслаждения, но вместе с тем сопровождается беспокойством, какою-то нервною возбужденностью... Зато приведение проекта в исполнение совершается очень мирно и покойно. Я могу сказать, что сочиняю всегда, в каждую минуту дня и при всякой обстановке. Иногда это бывает какая-то подготовительная работа, т. е. отделываются подробности голосоведения какого-нибудь перед тем проектированного кусочка, а в другой раз является совершенно новая, самостоятельная музыкальная мысль и стараешься удержать ее в памяти. Откуда это является? Непроницаемая тайна. Пишу я свои эскизы на первом попавшемся листе, а иногда и на лоскутке нотной бумаги. Пишу весьма сокращенно. Мелодия никогда не может явиться в мысли иначе, как с гармонией вместе. Вообще оба эти элемента музыки вместе с ритмом никогда не могут отделиться друг от друга, т. е. всякая мелодическая мысль носит в себе подразумеваемую к ней гармонию и непременно снабжена ритмическим делением. Если гармония очень сложная, случается тут же при скиццировании отметить и подробности хода голосов, если гармония очень проста, то иногда отмечаю гене-рал-басные цифры, а в иных случаях и вовсе не намечаю баса, он остается в моей памяти. Никогда слова не могут быть написаны после музыки, ибо как только музыка пишется на текст, то этот текст вызывает подходящее музыкальное выражение. Инструментовать уже вполне созревшее и в голове до мельчайших подробностей отделанное сочинение очень весело. Нельзя того же сказать про переписку начисто сочинений для фортепиано, для одного голоса, вообще небольших вещей. Это скучно иногда. Держусь ли я установленных форм? И да, и нет. Есть такого рода сочинения, которые подразумевают соблюдение известной формы, например, симфония. Здесь в общих чертах, я придерживаюсь установившейся по традициям

Итак, я недостаточно выразился, говоря, что переписываю сочинения прямо с эскиза. Это не только переписка, но обстоятельное, критическое рассмотрение проектированного, сопряженное с исправлениями, изредка дополнениями и весьма часто сокращениями. Как только набросан у меня эскиз, я не могу успокоиться до тех пор, пока не исполню его. А как только готово сочинение, я тотчас же испытываю непреодолимую потребность приняться за новое. Для меня труд необходим как воздух» [332, с. 90-92]. Две разновидности творческого процесса, о которых говорит П.И. Чайковский, порождают разные установки и различные типы деятельности. В первом случае творческий процесс стимулируется собственным замыслом, вдохновением, влечением, неотразимой внутренней потребностью, во втором случае деятельность композитора детерминирована внешним стимулом -- заказом. Однако и в первом, и во втором случае процесс творчества не является стихийным. П.И. Чайковский сообщает о закономерностях, обусловливающих работу на каждом из этапов. За периодом зарождения, формирования замысла, идеи следует период скиццирования -- перевода вне-музыкальных стимулов, «навязанных» заданной программой или почерпнутых по вдохновению, в музыкальные образы. Затем следует стадия технологической работы над музыкальным материалом, который становится предметом деятельности. Последняя стадия связана с доработкой, шлифовкой. Безусловно, творческий процесс в каждом конкретном случае неповторим, он обусловлен стечением самых разных обстоятельств, которые могли превратить творчество по заказу в творчество по вдохновению, когда композитор, повинуясь «внутреннему голосу», следует за его порывами, минуя строгую этапную последовательность. Но даже в этом случае, подчеркивает П.И. Чайковский, все, что написано «сгоряча», в «фазисе» исполнения должно быть тщательно проверено, исправлено, подвергнуто интеллектуальному анализу и синтезу. Подобная стадиальность характерна для творческого процесса Баха, Генделя, Гайдна, Моцарта и др. В известном письме Моцарт сообщает, что на начальной стадии отбирает музыкальный материал, приготавливая из него «хорошее блюдо», на второй стадии этот материал обрабатывается в соответствии с законами контрапункта. Усилиями воли рождается концепция и далее весь процесс подчинен ее совершенствованию (см. с. 192 настоящей книги). Н.А. Римский-Корсаков называет начальную стадию творчества периодом «острого вдохновения», когда откристаллизо-вывается сюжет, план сочинения, вторую -- главную стадию творчества -- периодом «хронического вдохновения» -- это непрерывная технологическая работа, когда эскизы, наброски заменяются «черняком», и, наконец, третья стадия -- этап завершения, создания партитуры. Советский композитор и ученый А.А. Чернов, посвятивший специальную работу анализу творческого процесса композитора, акцентирует внимание на начальной стадии творчества, определяющей весь последующий процесс сочинения: «Можно доказать, что начало творческого процесса имеет исходным пунктом момент самозадания. Самозаданием может быть не только: «хочу выразить определенное настроение, хочу выразить музыкальными средствами такой-то сюжет», но и: «хочу попробовать написать инструментальный концерт, одночастный, с тем, чтобы исключить из музыки концерта все традиционные фортепианные пассажи», «хочу написать фугу на русскую тему в медленном темпе». Примечательно, что автор говорит не только о первичной цели, связанной с идейно-содержательными, образными моментами, но и первичных технологических задачах, справедливо названными Л.А. Мазелем «задачами второго рода [189]. А.А. Чернов подчеркивает, что такой тип «технологического» самозадания весьма распространен: высокий удельный вес в современной музыке занимают произведения, утверждающие новые приемы, средства, конструкции, новые композиционные схемы. Самозадание может питаться глубокой созревшей установкой, реализация которой требует от композитора поиска конкретных средств -- в таком случае работа протекает стадиально.

По-другому протекает творческий процесс, когда первичная творческая установка развивается в процессе импровизации. Импровизация имеет в своей основе особые «правила движения», отличные от «правил» творчества «по плану», при котором возможно последовательное, интенсивное обдумывание всевозможных вариантов. А.А. Чернов описывает различные типы творческого процесса и в зависимости от жанровой специфики сочиняемого произведения: в одних случаях сочинение музыки подобно созданию поэтических, литературных образов (например, работа над вокальными произведениями), в других случаях творческий процесс подчинен задачам изображения, выражения (например, при сочинении танцевальной музыки, музыки к кинофильмам), наконец, создание монументальных произведений сравнимо со строительством «согласно плану композиции». Каждый тип творческого процесса опирается на свою технологию. Обобщая огромный фактический материал, связанный с психологией композиторского творчества, в том числе высказывания самих композиторов, отечественные ученые с позиции деятельностного подхода на современном научном уровне анализируют работу композитора как целостный динамический процесс, состоящий из системы взаимосвязанных звеньев. Композитор и музыковед А.И. Муха, применяя плодотворно развиваемую в настоящее время в психологии концепцию целеобразования [201], рассматривает музыкальное произведение как систему целей-образно-интонационных, конструктивных, коммуникационных, направленных на слушательское восприятие. Эти цели в зачаточном виде даются уже на предварительной стадии творчества, связанной с восприятием каких-либо внешних впечатлений. На основной же стадии, которую А.И. Муха связывает с появлением индивидуальной творческой установки, цели становятся ориентиром и регулятором творческого акта, программой деятельности композитора. Индивидуальная стратегия реализации целей зависит от множества внешних и внутренних факторов, анализируемых автором. Исследуя творческий процесс с физиологической точки зрения, М. П. Блинова выделяет три основных этапа: накопления материала, его обработки и окончательного оформления результатов, показывая изменение природы осознаваемых и неосознаваемых целевых установок, регулирующих творческий процесс на различных его стадиях.

Специальная глава монографии М.П. Блиновой посвящена анализу активности, целеустремленности и осознанности в творческой деятельности. Автор раскрывает динамику движения творческой мысли композитора в процессе создания «идеального образа» и его материализации, рассматривая цели, средства и методы работы композитора в зависимости от его типологических особенностей высшей нервной деятельности. Беседы, проведенные нами с видными российскими композиторами, также позволяют выявить общие для различных случаев творчества психологические закономерности, связанные с стадиальностью его процессуальной динамики. Композитор Т.Н. Хренников так характеризует свой творческий процесс: «Если я сочиняю по заказу, например, музыку к кинофильму, сначала разрабатываю сюжет, сценарий, драматургию и ищу их музыкальное выражение. По-другому протекает работа над инструментальными сочинениями. Сначала рождаются эмбрионы тем, иногда даже их ритмическая основа, которая формируется в определенную интонацию. На следующем этапе начинается напряженная внутренняя разработка материала, который становится основой части. Если это балет -- вначале разрабатывается хореография, по минутам расписываются танцы, в процессе переживания образов рождается тематический материал, который, безусловно, в дальнейшем трансформируется, видоизменяется. В опере внемузыкальной канвой служит либретто, которое определяет последовательность работы. Хотя каждый из жанров диктует свои законы, есть общие закономерности нашего труда, общие стадии: возникновение замысла, его реализации в «муках творчества» и отделка (инструментовка, нюансировка, детализация)». А.Н. Холминов выделяет стадию обдумывания и стадию фиксации, подчеркивая, что это лишь «грубая формула композиторского творчества» со множеством оттенков и поправок, отмечая, что все без исключения особенности творческого процесса неподвластны обдумыванию, а в процессе фиксации многое из задуманного видоизменяется. Данные наших экспериментальных исследований свидетельствуют о том, что наиболее типичными для творческого процесса композиторов являются следующие стадии: 1) возникновения замысла, 2) перевода внемузыкальной идеи в интонационно-образную сферу музыки, 3) формирования целостного образа произведения, 4) развития основных идей, художественного и технологического воплощения, 5) доработки, шлифовки.

Вариантность стадий творческого процесса зависит от содержания, масштаба замысла композитора. Для некоторых композиторов работа над созданием осуществляется как целостный импровизационный процесс. Однако и в этом случае процесс сочинения не является бессистемным: стадии формирования замысла и его воплощения (реализации) присутствуют и в «импровизационном» типе творчества. Неоценимый фактический материал, позволяющий судить о процессуальной динамике творческого процесса композиторов, содержится в музыковедческих трудах Арзаманова Ф.Г., Климовицкого А.И., Милки А.П., Тараканова М.Е. (к анализу их работ мы специально вернемся при рассмотрении закономерностей композиторского мышления). Примечательно, что даже исследователи, трактующие психологические детерминанты композиторского творчества, например, с позиции феноменологии, иррационализма, психоанализа, также стремятся вскрыть стадиальность процесса создания сочинения. Так, М. Граф в разделе о бессознательном выделяет три фазы творчества: 1) предварительная «работа бессознательных сил»; 2) основная стадия комбинаторного синтеза бессознательного и сознательного; 3) сознательная заключительная фаза отделки формы. В коллективном сборнике «Творческий процесс» [371], содержащем самонаблюдения крупных деятелей искусства и науки, приводится характеристика стадиальности процесса создания сочинения композитором: 1) стадия -- вдохновения, импульса, толчка; 2) стадия -- формирования представления (идеи), видения произведения в целом; 3) стадия -- мастерства, на которой творец «слушает» про себя музыку по мере того, как она изменяет свою форму, следуя вдохновению, так и представлению (идее), «куда бы они ни вели». При всей методологической ошибочности последних двух классификаций, в которых бессознательное управляет творческим процессом, ведет творца «в неизвестном направлении», и в этих схемах прослеживается трехчастная формула композиторского творчества: экспозиция -- рождение замысла, разработка -- перевод внемузыкальной идеи в интонационно-образную сферу музыки и реприза -- доработка, шлифовка. Приведенные выше свидетельства вовсе не означают, что стадиальность является абсолютным законом композиторского творчества. Некоторые ученые [22, 147], анализирующие структуру творческого процесса, подчеркивают условность его деления на фазы, говоря о нецелеобразности механического перенесения в область композиторского творчества известных моделей творчества научного, технического, приводя многочисленные примеры творческих метаморфоз. Действительно, часто творческая мысль уводит композитора далеко от исходной магистрали, в процессе импровизации многое рождается по вдохновению. Однако несмотря на огромную роль интуитивного, эмоционального начала, композиторское творчество как разновидность художественного творчества, не является исключением и подчинено общим закономерностям человеческой деятельности, описанным в первой главе. Приведенная в этой главе обобщенная характеристика структуры человеческой деятельности В. Н. Сагатовского, включающая три основных блока (программу, реализацию, результат), вполне применима к анализу деятельности композитора и соответствует выделенным большинством ученых этапам протекания творческого процесса. На стадии возникновения замысла формируется общая программа деятельности, ее смысл, цели, планы. Программа может быть значительно видоизменена в процессе перевода вне-музыкальной идеи в интонационно-образную сферу музыки. Однако уже на самых ранних стадиях творчества программа выступает в виде «идеи», «образа» (Бетховен), «плана целого» (Глинка), «проекта» (Чайковский), «колорита» (Верди), «эвристической модели» [270, с. 588]. Стадии развития соответствует блок реализации. На этом этапе доминируют операционные механизмы деятельности: композитор выступает прежде всего как субъект высокотворческо-го труда с присущей ему системой музыкального мышления, опирающейся на художественно-нормативные уровни жанра, композиции, языка, взаимодействуя с орудиями труда -- знаковыми системами в сочетании с определенными видами техники. Наконец, на стадии доработки, шлифовки завершается создание результата художественного продукта. В. Н. Сагатов-ский совершенно справедливо дополнил последний блок деятельности двумя новыми подструктурами -- «сверхпродуктом» и «отходом» [270, см. с. 284]. Сверхпродукт -- это творческая прибыль, то есть, то, чего не было предусмотрено программой, отход -- напротив, нежелательное последствие, нереализация или частичная реализация намеченного. Сверхпродукт и отход.

Смогут быть следствием пролонгации деятельности, образуя ее ^ новую фазу -- переработки завершенного художественного продукта. О наличии этой дополнительной фазы в композиторском творчестве свидетельствует многочисленные примеры. Композитор М. Таривердиев рассказал автору этих строк, что после завершения творческого процесса у него возникают три новые «стадии творческих мук»: стадия «восторга», непосредственно следующая за окончанием работы над произведением, стадия «отвращения» с ярко выраженным желанием «переделать, исправить, изменить что-то» и, наконец, стадия «эмоционального равновесия», стадия окончательной оценки сочиненного, наступающая через 2--3 месяца после завершения работы, когда у композитора возникает ощущение, что произведение удалось. Композитор подчеркивает, что именно на стадии «отвращения» в большинстве случаев рождается «сверхпродукт». Источником творческих преобразований на стадии переработки может быть мнение художественного критика или интерпретатора. Так, при исполнении Второй симфонии Р. Щедрина дирижер Ю. Темирканов «изъял» шесть прелюдий1 из ее заключительного раздела, что, по его мнению, придало симфонии большую стройность, цельность. Купюра была утверждена композитором. Таким образом, исполнитель стал в какой-то мере сотворцом композитора, заставив его по-новому взглянуть на свое сочинение и пересмотреть первоначальное решение. Очень показателен в психологическом отношении и другой пример, приводимый М.Е. Таракановым -- об истории создания С.С. Прокофьевым Третьей симфонии [289]. Композитор задумал вначале написать диатонический «Белый квартет» -- струнный квартет, «который, если бы его сыграть на рояле, «ограничивался белыми клавишами». Темы этого квартета стали затем лейтмотивом оперы «Огненный ангел» на сюжет В. Брюсова. Не добившись постановки оперы, С.С. Прокофьев создает на ее основе инструментальную сюиту, позже находит в ее тематическом материале зерно будущей симфонии. При создании оперы «Огненный ангел» С.С. Прокофьев значительно переработал материалы «Белого квартета», симфония же возникла с помощью монтажа готовой музыки.

Дошедшие до нас свидетельства С.С. Прокофьева о своем творческом процессе говорят о полном видоизменении первоначального замысла («отходе», по терминологии В. Н. Сага-товского). Можно выделить в данном случае три самостоятельные программы и три отличные друг от друга способа деятельности. При написании диатонического квартета весь творческий процесс был подчинен решению технологической задачи. Операциональная сторона была главной на основном этапе творчества, хотя процесс сочинения остался незаконченным -- без продукта. При создании оперы «Огненный ангел» основным двигателем и источником рождения музыкальных образов был литературный сюжет. Сочинение симфонии было опять подчинено решению технологической задачи: исключая легкие связки, ни один сколько-нибудь существенный фрагмент Третьей симфонии не был сочинен заново. В отдельных случаях композитор заимствовал из оперы весьма пространные музыкальные куски, в других объединял мелкие фрагменты, порой не превышающие двух тактов» [289,с.128]. Парадоксально, на первый взгляд, что сам композитор говорит об отсутствии программных связей тематического материала симфонии с оперой: «Главнейший тематический материал был сочинен независимо от «Огненного ангела». Войдя в оперу, он, естественно, принял окраску от сюжета, но, выйдя из оперы в симфонию, он, на мой взгляд, вновь потерял эту окраску, и потому я хотел бы, чтобы слушатель воспринимал Третью симфонию просто как симфонию без какого-либо сюжета». Действительно, тематический материал «Огненного ангела» -- это материал «Белого квартета». Он не только «принял окраску» от сюжета, но и подбирался в соответствии с сюжетом оперы. Потерять же окраску в «бессюжетной» симфонии он не мог, как справедливо замечает М. Е. Тараканов. Высказывание С.С. Прокофьева очень показательно в психологическом отношении: композитор может до конца не осознавать свои творческие установки и задачи идейно-эстетического порядка, заботясь о задачах второго рода -- технологических: написать диатонический квартет, написать симфонию «без какого-либо сюжета» и др. В дефиците творческого времени композитор не до конца может осознать и стратегию поисков, которая, несмотря на свою сложность и кажущуюся непредсказуемость, управляется всеобщими законами творческого мышления.

Анализу закономерностей мыслительной деятельности композитора, связанной с решением частных задач на разных стадиях творчества, и посвящен следующий раздел книги.

3.3 Мышление и воображение в композиторском творчестве

Мышление является главнейшей детерминантой и операциональной составляющей способа реализации программы деятельности. Как отмечалось в предыдущем разделе, уже на самых ранних стадиях творчества в сознании композитора формируется обобщенный образ будущего сочинения -- его «эвристическая модель», по терминологии М.Г. Арановского. Являясь плодом творческого воображения, эвристическая модель на протяжении всего процесса сочинения служит сис-темообразующим ориентиром мыслительных действий и операций композитора. Как свидетельствуют данные наших экспериментальных исследований [67], такая модель на начальных стадиях творческого акта не обязательно должна быть воплощена в звуковой форме. Моделью может быть эмоциональный образ будущей композиции, обобщенное представление еще не оформленной в звуковысотном (ритмическом) отношении интонации. Процесс воплощения модели в звуковой форме существенным образом зависит от направленности и содержания мыслительной деятельности композитора. «Два типа целого и характер эскизной работы» -- так названа одна из глав монографии А.И. Климовицкого, посвященной анализу творческого процесса Л. ван Бетховена. Открывается эта глава высказыванием самого композитора: «Так как я сознаю, чего хочу, то основная идея не покидает меня никогда; она поднимается, она вырастает, и я вижу и слышу образ во всем его объеме, стоящим перед моим внутренним взором как бы в отлитом виде» [147, с. 79]. На основе расшифровки бетховенских рукописей А.И. Кли-мовицкому удалось вскрыть существенные с психологической точки зрения различия в характере мышления композитора, обусловленные содержанием и структурой исходного целого. В одном случае целое было прототипом, «копией» известных мировой музыкальной культуре моделей, в другом случае целое представляло программу бетховенских новообразований. Рассмотрим с психологической точки зрения некоторые материалы, содержащиеся в работе А.И. Климовицкого. В качестве примеров «целого», несущего черты известных моделей, приводятся Ариетта для голоса в сопровождении фортепиано (ор. 82, № 1), песня «Довольный» (на слова Хр. Рейсига) -- ор. 75, № 6, первый вариант Adagio Шестого квартета (ор. 18). Образцы бетховенского целого, несущего черты новаторства -- его Седьмая симфония. Adagio Сонаты ор..106, второго варианта Adagio Шестого квартета. Песня «Довольный» из цикла «Шесть песен» (ор. 75) написана в традиционном бытовом песенном стиле, созвучна . немецким народным мелодиям. А. И. Климовиский отмечает, что Бетховен в данном случае строго следовал нормам типовой жанровой модели, рукопись похожа на беловик, процесс сочинения протекал очень легко, без творческих метаморфоз, изменения и поправки были внесены лишь в последних текстах. Ариетта также создана на основе типовой модели целого, обусловленной влиянием итальянской кантилены, итальянской манеры письма, которую осваивал в то время Бетховен. Жанровый прототип Ариетты -- оперная ария как заключительный раздел сцены (в первом обычно звучит речитатив). У Бетховена нет речитатива, но в эскизе есть моменты, например, декламационные квартовые ходы-восклицания, которые позволяют А. И. Климовискому утверждать, что композитор ориентировался на тип арии с предваряющим речитативом. Однако многое «бетховенское», содержащееся в эскизах, исчезло в окончательном варианте, который стал более итальянским: ликвидированы напряженные императивные обороты, смягчены типично бетховенские тональные сдвиги и т. д. В эскизах «Довольного» и «Ариетты» преобладает запись «подряд». Именно такой тип творчества был характерен для композитора добетховенского времени: записывать сочинение «подряд» и «подряд» его сочинять (от детали к целому)2. Процесс же работы над созданием творений бетховенского гения существенно отличался от творчества на основе типовой модели. Эскизы бетховенских шедевров представляют собой плоды неустанного поиска вариантов, связаны с ломкой традиций, в 1 Бах, по выражению Р. Маршалла, «сочинял со скоростью записывающей руки», у Генделя, Гайдна «процесс сочинения и запись почти совпадали». Стоило Моцарту найти верное решение, как он был убежден в правильном развитии и завершении произведения [147, с. 32, 39, 40].

Отличие от записи «подряд» в них нет фиксации типичных деталей мелодии, гармонии. Даже в одном автографе -- эскизе Седьмой симфонии содержатся все признаки бетховенской мысли: красочность и богатство гармонического языка, контрастные динамические сопоставления, органически взаимосвязанные зародыши различных тем симфоний, над которыми композитор работал одновременно. Эскизы Adagio Шестого квартета, Adagio Сонаты ор. 106 являются не только свидетельством поиска оптимального варианта медленной части , но и доказательством художественного открытия: Бетховен а этот период творчества успешно отстаивал свою драматургию контрастов, отказавшись от принципов экспонирования, утверждая собственные, логически оправданные принципы сонатного развития, которые стали одним из самых ярких признаков его стиля. Характеризуя описанные выше два типа целого, Б.В. Асафьев подчеркивает, что в первом случае первотолчком творчества является не «момент изобретения, а моменты ...отбора и нового художественного синтеза, но на основе... уже данных предпосылок», во втором случае целое как уникальное, неповторимое, индивидуализированное новообразование продиктовано стремлением подчинить звучащее вещество суровым наказом композиторского воображения» [147, с. 38].

3.4.1 Анализ и синтез как механизм открытия и создания нового

Исследуя проблемы преемственности и новаторства в мышлении, психологи различают «открытие нового», то есть познание объективно существующих закономерностей, скрытых, неизвестных ученым временно и «создание нового», то есть изобретение, конструирование того, чего еще нет, постановка принципиально новой проблемы. Хотя научное и художественное творчество значительно отличаются друг от друга, можно с известными ограничениями асафьевскую характеристику двух типов целого интерпретировать как проявление разных уровней интеллектуального творчества. Творчество на основе индивидуализированной, принципиально неповторимой модели -- это «создание нового».

Д.Б. Богоявленская [47], исследовавшая экспериментальным путем интеллектуальное творчество на материале разных видов деятельности -- научной, художественной, в том числе музыкальной, считает, что каждому уровню творчества соответствует определенный уровень интеллектуальной активности -- такого свойства личности, которое обеспечивает человеку возможность выйти за пределы заданной ситуации, осуществлять целеполагание, то есть ставить новые проблемы. На наш взгляд, выделенные ею уровни интеллектуальной активности также могут быть использованы для объяснения психологических механизмов различных типов композиторского творчества. Эвристический уровень интеллектуальной активности (по Д.Б. Богоявленской) соответствует художественному открытию, высший уровень интеллектуальной активности -- креативный связан с созданием нового -- индивидуализированной художественной концепции. Несмотря на различия между уровнями интеллектуальной активности, между репродуктивным и творческим мышлением1 в целом, общий психологический механизм их един -- анализ через синтез [72]. В ходе мышления анализируемый предмет всегда фиксируется в новых свойствах, качествах, характеристиках, обобщается и осмысливается по отношению к известному: «...выделение (анализ) новых свойств в объекте совершается через соотнесение (синтез) исследуемого объекта с другими предметами, т. е. через включение его в новые связи с другими предметами» [72, с. 55]. Новое всегда рождается через сопоставление со старым. Интонационный словарь эпохи, типовые модели целого (старое), как было показано выше, являются теми «другими предметами», через соотнесение с которыми создается новое. Введенный в концептуальный аппарат российской психологии А.В. Брушлинским механизм «анализа через синтез» проявляется не только на уровне рождения эпохи, стиля, направления в музыке, не только на уровне создания произведения в целом, но и на уровне решения частных задач.

Проанализируем действие этого механизма на конкретном примере -- работы П.И. Чайковского над Интродукцией к опере «Пиковая дама», обратившись к материалам музыковедческого исследования А. П. Милки [197], выполненного на основе изучения рукописей композитора. Огромное количество ремарок, исправлений в эскизах, варианты решения дают возможность ученому детально проследить за ходом композиторской мысли. Прообразом и толчком для главной темы Интродукции явилось интонационное ядро «Баллады Томского», написанной в форме традиционного квадратного периода, состоящего из двух предложений и четырех фраз. «Трудно было придумать более неподходящее построение, -- отмечает А.П. Милка, -- ибо для той цели, которую преследовал композитор (написание части оперы в форме, называемой «сонатное аллегро»), необходимо было разомкнутое построение» [196, с. 580,]. Вот почему основной задачей П.И. Чайковского, решение которой представлено в эскизах, было стремление преодолеть традиционную квадратность ритмической структуры. Первый этап решения этой задачи не закончился успехом с точки зрения реализации поставленной цели -- остановки после первой и второй фраз не разомкнули построение, третья и четвертая фразы, составляя второе предложение, образовали традиционное тяготение. Второй этап поисков созвучен в психологическом отношении первому: прием, который использует композитор во второй «попытке» тот же -- остановка, которая перемещается лишь во второе предложение. Структура остается прежней, лишь более рассредоточенной. Дальнейшая попытка, связанная с стремлением развить структуру после замыкания периода, также не привела к нарушению квадратное™. Новое (остановка или дополнения), которое могло, по замыслу композитора, быть использовано как носитель искомой системы связей, выступило на первых этапах решения задачи вне анализа с заданной системой отношений. На основе выявления вариантных взаимосвязей «нового» с искомой моделью целого, рассмотрения этого нового с разных сторон и в разных отношениях к имеющемуся материалу композитор приходит к выводу о том, что сам носитель нового не удовлетворяет требованиям задачи.

Как свидетельствуют данные психологических исследований, лишь по мерЬ глубокого анализа структурных связей и отношений, в которые включен предмет мышления, человек способен фиксировать, обнаруживать новые его признаки. Новое может быть найдено и до анализа, однако предварительный или сопутствующий ему анализ благоприятствует, стимулирует нахождение искомого «нового», находящегося в логически и художественно оправданных отношениях с заданным. Первые два этапа решения «задачи» П.И. Чайковским связаны с системой внутриуровнего анализа и внутриуровневых преобразований. Последующие же этапы связаны с другой системой поисков. П.И. Чайковский находит другой носитель искомого нового -- вне структурно-ритмических отношений. Этим носителем стало новое тяготение -- текстовое, возникшее из секвенпионного развития одного трехаккордового мотива. Истоки этого замысла видны в последних тактах предыдущего варианта. Однако «старое» вновь вступило в борьбу с «новым»: после секвенпионного развития трехаккордового мотива, структурной модуляции через общий элемент композитор, временно разомкнув период, опять возвратился к принципу первоначальной попытки. Но новое построение явилось все же шагом вперед на пути к решению поставленной задачи в сравнении с первым вариантом. Следующие этапы поисков связаны с попыткой нарушить метрическое равновесие путем трехкратного проведения трехаккордового мотива с отсутствующей первой долей, однако по-прежнему в функциональных рамках каданса. Новаторское же решение было связано с отказом от каданса при сохранении его мелодики. Трехаккордовый мотив из фона превращается в предметно-структурную организацию, связывая конец построения с прежним развитием. Гармоническое движение вопреки законам приходит к субдоминанте, полностью размыкая период и нарушая квадратность.

Как очевидно из фрагментарно приведенных выше материалов, новое рождалось не путем поэтапного выделения, последовательного анализа и синтеза -- в ходе «творческих мук» мыслительная деятельность композитора наполнялась новым предметным содержанием. Анализ через синтез присутствовал на каждом из этапов этого сложного, нелинейно протекающего творческого процесса1. Каждая его стадия характеризовалась качественно новым скачком в мышлении, так как материал выступал в новых связях и отношениях. Искомое «новое» постоянно анализировалось композитором в контексте с другими элементами' задачи, поиск, прогнозирование его осуществлялись в ориентации на эти отношения. Сказанное выше вовсе не означает, что творец ограничивается лишь чисто логическими формами мышления. Рассматривая процесс работы П.И. Чайковского над Интродукцией к «Пиковой даме» в контексте проблемы бессознательного, А.П. Милка совершенно справедливо акцентирует внимание на факторах неосознаваемых -- в первую очередь проявившихся в постоянном тяготении композитора к исторически сложившейся стилевой функциональности периода, с которой он сознательно вел «борьбу». «На данном примере можно видеть, -- констатирует А.П. Милка, -- как в творческом процессе вступили в противоречие факторы стилевые, исторические, в виде стилевой функциональности периода, которыми в силу их объективности, композитор управлять не может, с факторами конкретного музыкального текста в виде мотивной функциональности, которой композитор сознательно управляет, достигая полного подчинения замысла тематического материала и полной власти над ним» [196, с. 580-581]. Психологический анализ показал, что «управление» протекало не так гладко. Эмоциональные, неосознаваемые моменты накладывали существенный отпечаток на процесс композиторских поисков2. Однако при всей их значимости и важности не следует умалять роль аналитического начала, которое выполняет функции операционного механизма, управляющего процессом решения художественной задачи. Именно этот аспект мы хотели показать, приводя чрезвычайно интересные в психологическом отношении материалы исследований российских музыковедов. Не меньшую ценность для анализа операционных механизмов композиторского мышления представляют результаты экспериментально-психологического изучения творческой деятельности композитора. Так, американский ученый У. Рейтман заключил с композитором соглашение о том, что он будет детально фиксировать и рассказывать все, что делает и процессе работы над фугой2. Все высказывания композитора, весь процесс сочинения, связанный с использованием фортепиано, записывался на магнитофонную ленту. Приведем некоторые фрагменты рассуждений испытуемого У. Рейтмана и рассмотрим с точки зрения выявления действия описанного выше закона мышления -- «анализа через синтез». Композитор завершил переложение для второго голоса фуги и ищет требуемое продолжение для первого голоса: «Это должно делаться по вдохновению. Мне нужна сейчас идея, которая по своему рисунку и по интересным сочетаниям интервалов и ритмической структуры была бы почти столь же хороша, как и исходная (тема), и в то же время может служить либо противопоставлением исходной теме, либо просто хорошим контрапунктом. Поэтому мы не беспокоимся больше о начальной теме (проигрывает ее), она повторяется. Нам придется немного поработать.., а значит и немного поиграть (проигрывает заключительную часть темы). Тут есть пианистическая проблема (играет). М-да, нам следует добиться соответствия в напряженности соотношений интервалов между темой и новой мелодией (играет)... вот это ... о, не (играет). Вот это, пожалуй, подойдет (играет). А теперь посмотрим, что дает это (играет). Теперь мы имеем новый мотив, та-тиии... ' В среде композиторов, да и в высказываниях ученых подчас чувствуется несколько пренебрежительное отношение к роли рационального, аналитического не только в музыкальном, но и в художественном творчестве в целом. Фугу У. Рейтман относит к классу плохо определенных задач, у которых отсутствует формулировка необходимых и достаточных условий для решения [260, с. 205].

Что нам делать с этим новым мотивом? Он еще ничего нам не дает (играет). Ритм должен быть отличным от исходной темы, но он должен заключать в себе некую идею, ритмическую идею (играет со счетом). Попробуем замедлить синкопирование.../играет). Это не подойдет, так как просто повторяет тему» [260, с. 227-228]. Основная задача, которую решает композитор на данном этапе -- поиск противосложения. Мысленное прогнозирование и предвосхищение, осуществляется в процессе анализа имеющегося материала с установкой на фортепианное звучание. Новые варианты соотносятся, синтезируются с искомым целым, связанной структурой. Различные варианты решения последней задачи поставили перед композитором новые проблемы, натолкнув на новые поиски: «(Стирает запись). Я думаю, нам придется отказаться от идеи замедленного синкопирования, чтобы уйти от повторения темы... и попытаться получить что-то более мелодичное... Напрашивается идея о более сложной ритмической канве по отношению к теме, которая довольно жестка... У меня двойственное чувство (играет со счетом). Возможно, что-нибудь в виде контрмелодии в триолях... но это может оказаться чересчур сложным на этой стадии (стирает). Попробуем более быстрое синкопирование, чтобы получить пианистический эффект... Мы приходим к стилю больших интервалов, все более длинных интервалов в новой мелодии... (играет). А что, из этого может выйти мотив... похоже на то, что нужно... что-то вырисовывается... Теперь у нас есть мотив, с которым можно поработать (играет со счетом). Это уже представляет интерес, и к тому же более пианистично, чем отдельные ноты (играет). Теперь посмотрим, как это звучит вместе (играет первый и второй голоса совместно). Да, это хорошо сочетается с тем, что мы имеем в теме»[260, с. 228]. Основное требование задачи -- сочинить фугу, являющееся главной детерминантой «системы ограничения», по терминологии У. Рейтмана, преобразуется в ряд частных целей: сочи-1 В приведенном выше примере работы П.И. Чайковского над Интродукцией к «Пиковой даме» носитель нового появляется до анализа, не будучи включенным вначале в существующую систему отношений.