Психология музыкальной деятельности

2.5 Восприятие времени в музыке

Ритмическая организация, наряду с интонационно-гармонической составляет важнейший пласт музыкального восприятия. Ритм характеризует организацию музыкального движения во времени и представляет собой «закономерное членение временной последовательности раздражении на группы, объединяемые вокруг выделяющихся в том или другом отношении акцентов» [296]. Закономерности восприятия «музыкального времени» при всей своей специфике являются отражением общепсихологических законов восприятия времени. Согласно одному из этих законов, время заполненное кажется коротким в переживании, длинным -- в воспоминании, незаполненное -- наоборот. То есть оценка времени зависит от его заполненности событиями, определенным содержанием. Чем больше событий, явлений, действий человек воспринимает и производит в единицу времени, тем быстрее оно течет в настоящем, тем меньше возможности человека обращать внимание на его течение. Если время, даже не продолжительное по длительности, было заполнено интенсивной деятельностью, человек оценивает его с позиции «свершившегося» как более длительное, по сравнению с тем же интервалом в прошлом, который был ничем не заполнен. Подтверждением этой закономерности на музыкальном материале служат эксперименты С.Н. Беляевой-Экземплярской: испытуемым было предложено оценить время звучания нескольких прелюдий Скрябина -- ор. 15 № 1 и ор. 27 № 1. Оказалось, что эмоциональная однородность, незаполненность музыкальными действиями первой прелюдии вызывали у слушателей представление более длительного звучания по сравнению с ее объективной длительностью. Другая прелюдия -- Основой же воспроизведения мелодии и гармонии являются музыкально-слуховые представления.

Подобные эксперименты еще на заре распространения радиомузыки проводил Б.X. Яворский. Он предлагал оценить время звучания первой быстрой части (Allegro) и второй медленной части (Andante) Пятой симфонии Бетховена. Средние оценки слушателей были следующими: первая часть -- 15 мин, вторая часть -- 5--6 мин (реально звучащее время первой части -- 5 мин, второй части -- 12--13 мин). Неадекватность оценки, как и в первом случае, была связана с влиянием содержательных различий первой и второй части: «первая часть, как эмоционально разнообразная и насыщенная, оценивалась непосредственно по навязываемым музыкой частым эмоциональным реакциям. Вторая часть оценивалась ретроспективно по малому количеству изменений» [40,с. 318]. Эксперименты С. Н. Беляевой-Экземплярской и Б.Л. Яворского являются хорошей иллюстрацией на музыкальном материале одной из известных в психологии закономерностей восприятия времени -- закона заполненного временного отрезка. Другой закон -- эмоционально детерминированной оценки времени проявляется в том, что оценка времени связана с эмоциональной окрашенностью воспринимаемых событий. Время, заполненное положительными эмоциями, нам кажется короче, время, заполненное отрицательными эмоциями, длиннее. Так, режущая слух какофония, музыка, не соответствующая нашему психическому состоянию, наконец, не нравящаяся нам интерпретация вызывает часто отрицательные эмоции -- мы ждем с нетерпением окончания звучания, время тянется мучительно долго. Напротив, если музыка связана с приятными ассоциациями, воспоминаниями, чувствами, процесс музыкального переживания летит быстро и незаметно. «Время в музыке измеряется не пространственной напряженностью, -- писал Б.В. Асафьев, -- а качественной напряженностью. Минута жизни, в которой концентрируется эпоха жизни, переживается в музыкальном времени длительнее, чем на час растянутые схемы» [26, с. 242]. Эмоциональная выразительность временного хода музыкального движения составляет основу музыкального ритма. Переживание же этой выразительности является «ядром» музыкально-ритмического чувства как способности.

В музыкознании проблему восприятия ритмической организации музыки членят на три самостоятельные аспекта, связанные с восприятием ритмического рисунка, метра и темпа. Б. М. Теплов справедливо отметил, что в психологическом плане нецелесообразно выделять метр и ритмический рисунок, так как субъективное ритмизирование происходит и при восприятии равномерной последовательности звуков, которую одни люди превращают в вальс, другие -- в марш. Он приводит данные разных авторов о границах ритмизирования -- 38 ударов в минуту -- нижняя граница, связанная с пределом медленных колебаний, 520 ударов в минуту -- верхняя граница, связанная с пределом быстрых колебаний [296, с. 204--205]. Е. В. Назайкинский подчеркивает, что эти данные получены не на музыкальном материале, поэтому должны учитываться с поправкой на музыку, которая, «заполняет» метр звуком, имеющим свой «внутренний» ритм. Данные экспериментов Е.В. Назайкинского позволили изменить представления о границах ритмизирования. Эти границы составляют 5--101 и 720--960 ударов в минуту. В таких пределах человек способен оценивать и воспроизводить ритм [204, с. 209]. Адекватность ритмического восприятия тесно связана со способностями и умениями воспроизведения ритма. С другой стороны, в воспроизведении ритмометра всегда участвует внутренний камертон, связанный с оценкой времени. В психологии существуют специальные методики для диагностики перцептивной (связанной с восприятием) и репродуктивной (связанной с воспроизведением) сторон восприятия времени. В первом случае испытуемый оценивает длительность предъявленного интервала, во втором случае -- сам воспроизводит предъявленный или названный экспериментатором интервал времени. В психологии существуют специальные методики для диагностики перцептивной (связанной с восприятием) и репродуктивной (связанной с воспроизведением) сторон восприятия времени. В первом случае испытуемый оценивает длительность предъявленного интервала, во втором случае -- сам воспроизводит предъявленный или названный экспериментатором интервал времени. Эксперименты свидетельствуют о том, что человек сокращает, уменьшает время, которое он сам отмеряет. С. Н. Беляева-Экземплярская объясняет этот факт опережающим двигательным предвосхищением. В том же случае, когда человек оценивает предъявленный ему интервал времени, его ожидание неопределенно: реакция зависит от действия звуков, отграничивающих заданный интервал времени. Восприятие ритма, как показали многочисленные исследования российских и зарубежных психологов, имеет моторную природу. «Ритм ни в коем случае не есть только факт восприятия, он, по самому существу своему заключает в себе активную установку со стороны воспринимающего субъекта... Последовательность слуховых стимулов, -- подчеркивает Мак-Даугол, -- вызывает параллельный аккомпанемент в форме сенсорных рефлексов, возникающих в той или другой части тела» [296, с. 206]. Моторный «аккомпанемент» часто проявляется открыто, например, в отстукивании ногой ритмической сетки или наиболее важных в ритмическом отношении акцентов музыкального произведения, в еле заметных ударах кончиком пальца по ладони и др. Основываясь на концепции А.Н. Леонтьева о формировании специфически человеческих способностей, Е.В. Назайкинский выдвинул и обосновал гипотезу о существовании системного слухомоторного анализатора, позволяющего настраиваться под контролем слухомоторной установки. Ритм восьмых соответствует темпу деятельности артикуляционно-речевого аппарата, половинные сопоставимы с ритмом ходьбы, целые ассоциируются с ритмами дыхания. Подобные анализаторные системы, включающие моторное звено, участвуют в дифференцированном восприятии других структурных составляющих музыкальной фактуры: высоты, громкости, тембра. Рассмотренные выше психологические особенности музыкально-слуховой деятельности, связанные с ощущением музыкального звука, восприятием мелодии и гармонии, характеризуют элементарный, первый уровень музыкального восприятия, выделенный Е.В. Назайкинским и условно названный им уровнем восприятия мотивов [204, с. 98].

Для осуществления музыкально-слуховой деятельности на этом уровне достаточным оказывается участие функциональных механизмов переживания, базирующихся на работе слухового анализатора. Второй уровень музыкально-слуховой деятельности, связанный с восприятием предложений, периодов, фраз, требует участия мотивационных и операционных механизмов, опирающихся на речевой и двигательный опыт человека, музыкально-слуховые представления и более сложные формы аналитико-синтетической деятельности. Наконец, третий уровень восприятия произведения в целом -- требует гармоничного участия всех выделенных нами механизмов музыкального переживания: мотивационных, функциональных, операционных. Основой музыкально-слуховой деятельности на этом уровне является ассоциативно-эмоциональный опыт человека, память, эмоциональное восприятие, образное и логическое мышление. Прежде, чем перейти к рассмотрению более сложных форм музыкально-слуховой деятельности и проанализировать факторы, влияющие на адекватность процесса музыкального переживания, необходимо познакомиться с психологическими свойствами восприятия музыки, которые проявляются уже на первых его двух уровнях.

2.6. Психологические свойства восприятия музыки

2.6.1 Избирательность и предметность

Музыка является одним из очень информативных искусств, которое может предъявлять человеку огромное количество слуховых стимулов в единицу времени. Лишь некоторая часть музыкальной информации отчетливо воспринимается и осознается человеком при первом прослушивании музыки. Свойство восприятия, обеспечивающее выделение отдельных частей и сторон воспринимающего предмета, называется избирательностью. Избирательность восприятия связана с объемом внимания и зависит от установок, опыта человека, уровня его подготовленности. Избирательность в значительной степени детерминирована мотивационными факторами. Именно музыкальная потребность и отношение человека к музыке определяет направленность музыкально-слуховой деятельности и создает соответствующую установку уже в докоммуникативной фазе восприятия.

Так, малоподготовленный слушатель, пришедший на концерт с целью знакомства с современной музыкой, обратит внимание в первую очередь на неизвестное и непривычное для него в произведении, его привлекут контрасты и кульминации, «маршрут» его восприятия будет более образно-эмоциональным, чем аналитико-рассудочным. Напротив, музыковед-исследователь или музыкальный критик, хорошо знакомый с сочинением, станет следить за развертыванием формы-процесса или будет оценивать интерпретацию для того, чтобы высказать о ней свое мнение в печати. Наконец, профессионала-исполнителя, слушающего игру коллеги, интерпретация может привлечь с узкотехнологической точки зрения -- с позиции оценки техники, экономии движений, особенностей туше, характера педализации и даже аппликатурных принципов. По-разному композитор воспринимает и переживает собственную и чужую музыку, собственную музыку в момент ее создания и по окончании творческого процесса. В процессе сочинения музыки восприятие выполняет функции пробы, корректировки, после завершения работы над произведением доминирующими становятся функции оценки и переоценки [207]. Благодаря избирательности поле восприятия длится на предмет и фон. Предмет -- это фокус, ядро воспринимаемого, фон -- это окружение предмета. Человек всегда выделяет предмет из фона, избирательность прежде всего проявляется по отношению к предмету. Многие психологи рассматривают предметность как самостоятельное свойство, хотя предметность есть в какой-то степени проявление избирательности восприятия. По тому, как часто человек переключает свое внимание от предмета к фону, судят о его типологических особенностях высшей нервной деятельности. Выделение предмета из фона зависит не только от внутренних факторов, связанных с развитием культуры восприятия или подвижности протекания нервных процессов у человека. Существенную роль играет сама структурная организация воспринимаемого. Отношения между предметом и фоном могут способствовать или препятствовать быстроте слуховой ориентации, выделению главного в музыке. Предмет и фон могут быть очень контрастными -- в таком случае от слушателя не требуется никаких специальных перцептивных действий по дифференцировке предмета от фона. Напротив, в случае динамического превращения предмета в фон, их слияния или отсутствия одного из них, слушатель должен напряженно следить за развитием музыкальной мысли.

Так, в «Болеро» Равеля мелодия, сразу привлекающая непроизвольное внимание слушателей и являющаяся самостоятельным компонентом музыкальной фактуры (предметом) на фоне аккордного сопровождения (фона), затем перерастает в аккордовую массу и сливается с фоном, ориентируя слушателей на интегрированное восприятие целого [204, с. 65]. Если в произведениях гомофонного склада, тема, будучи предметом, выделена отчетливо, не утруждая внимание слушателя задачей дифференцировки, то в полифонических произведениях предмет складывается из совокупности поочередно главенствующих линий. М. Старчеус назвала ведущий тематический голос полифонии «совокупным тематическим процессом». Диалогическая ведущая линия в полифонии не отмечена в нотном тексте. Она вырисовывается в поле восприятия слушателя с помощью усилий, умений и мастерства исполнителя. И в гомофонной фактуре ведущий мелодию тематический процесс представляется в виде своеобразного диалога темброво-контрастирующих инструментов [281]. Предмет или фон могут иногда совсем отсутствовать . Так, общие формы движения лишены предмета, напротив, сольные каденции в инструментальных концертах лишены фона. Закономерности взаимодействия предмета и фона интенсивно изучались представителями гештальтпсихологии.

2.6.2 Целостность

Целостность и предметность тесно взаимосвязаны друг с другом. Однако если предметность характеризует взаимосвязь между различными элементами внутри образа, целостность выражает отношение любого элемента образа к структуре как целому.

В живописи примером картин без фона могут служить работы художников японской школы «нихонга»: зрителю предоставляется право трактовать предмет по-своему, дорисовывая в воображении недостающее пространство (например, «Олени» Догю Окумуры изображены в центре полотна вне всякого окружения).

Несмотря на субъективно-идеалистическую направленность работ гештальтпсихологов и сторонников этой школы из числа музыкантов (М. Вертгаймер, К. Коффка, Э. Рубин, Э. Курт, А. Веллек, X. Зеегер и др.), многие из них не потеряли своего значения до наших дней и представляют ценность для современной музыкальной психологии, обобщая эмпирический материал изучения целостности как свойства восприятия и целостности как свойства самой музыки.

Два кардинальных вопроса, интересовавшие исследователей в области гештальтпсихологии: принципы и способы структурирования частей в целое и механизмы его влияния на восприятие частей. Результаты экспериментальных исследований позволили вскрыть факторы группировки отдельных элементов в целостную структуру и сформулировать принципы ее организации. Среди факторов, интегрирующих отдельные элементы в целое, наибольшую известность получили следующие: фактор однородности, фактор близости, фактор коллективного движения и фактор хорошей формы. Остановимся подробнее на их характеристике применительно к музыкальному восприятию. Фактор однородности проявляется в общности пространственной или временной группировки отдельных элементов структуры, а также их качественном (модальном) сходстве. Однородность в музыке создается общностью ритма, тембра, динамики, ладо-интонационном родством музыкального материала. Фактор близости проявляется в том, что в целостную структуру объединяются элементы, расположенные на минимальном расстоянии друг от друга. В музыке расстояние, безусловно, определяется не величиной интервалов, а интонационно-тематическими соотношениями звуков. В полифонических произведениях, например, звуки одного голоса ближе друг к другу, чем других голосов, даже если мелодия движется большими скачками, а расстояние между голосами -- небольшой интервал. В произведениях гомофонного склада звуки мелодии объединяются в целостную структуру также на основе фактора интонационной, ладовой близости и выделяются на фоне аккомпанемента. Фактор близости в музыке неотделим от фактора коллективного движения. Известно, что несколько фигур, движущихся коллективно в пространстве и во времени (с одинаковой скоростью), воспринимаются как целое. В музыке, которая из всех искусств наилучшим образом приспособлена к отражению движения, метроритмическое движение звуков всегда способствует целостному восприятию. Коллективное движение в музыке -- это не только звуковысотное движение, то есть перемещение звуков разных голосов в одном направлении или в одном темпе, но и однонаправленное изменение темпа, синхронное изменение динамики звучания разных голосов. Синхронность движения, симметричность в пространстве и во времени обеспечивает и «хорошую форму».

Симметрия -- важнейший принцип структурной организации музыки. Она проявляется и на уровне целостного произведения, и на уровне отдельных построений. В тонально-гармоническом плане произведения при всей сложности отклонений и противоречивости процесса развития наблюдаются типичные сдвиги тональностей: T-D-S-T -- в крупных формах и T-S-D-T -- в небольших построениях. Симметрия проявляется в том, что произведение начинается и заканчивается в одной тональности. В циклических формах начальная и конечные части сходны не только в тональном плане, но часто и в тематическом, темповом отношении. Особенно ярко выражена симметрия в имитационной полифонии строгого стиля. Симметрия, гармония, целостность -- понятия не только близкие, но и диалектически взаимосвязанные. Музыкальный логос как смысл музыки, по мнению Ю. Холопова, есть воплощение движущейся, структурированной, пропорционально-симметричной целостности [151]. Музыкознание на протяжении всей своей истории вырабатывало особые принципы и законы такой структурной организации музыки, которая удовлетворяла бы «требованиям» психологии восприятия. Так, принципы экспозиционности и репрезентативности [208], законы тождества и контраста [27] и много других частных закономерностей формообразования (например, концентричность кругов развития в сонатной форме, преломление в форме целого особенностей строения тем) способствуют объединению самых разнообразных элементов музыкальной ткани в однородную по одному или нескольким признакам целостную структуру. Как только воспринимаемая структура предстает перед слушателем в виде общности, целостности, единства взаимосвязанных элементов, она незамедлительно оказывает свое интегрирующее влияние на восприятие частей. Этот второй аспект изучения проблемы целостности наиболее исследован в психологии. Так, согласно широкоизвестной закономерности, один и тот же элемент, включенный в разные целостные структуры, воспринимается по-разному. Например, звук «до» во втором такте побочной партии «Патетической сонаты» Бетховена с гармоническим сопровождением воспринимается как VI ступень, без сопровождения -- как основной тон [229]. Заторможенная, протяжная мелодия ми-минорной прелюдии Ф. Шопена (ор. 28, № 4), исполненная без сопровождения, приобретает взволнованность благодаря пульсирующе тревожным аккордам в басах. Вот почему М. Папуш, рассматривая закономерности восприятия мелодии, предлагает отказаться от традиционного определения мелодии как музыкальной мысли, выраженной в одном голосе, заменив его другим, более грамотным с точки зрения психологии восприятия. Действительно, в мелодии как элементе музыкальной структуры свертываются все функциональные отношения целого, мелодия воспринимается и осмысливается с точки зрения этих связей. Но ведь человек может представить и воссоздать в богатстве красок образ знакомой мелодии, даже если слышит ее без сопровождения. Достаточно начальных тактов ритмического фона, одной фразы, для того, чтобы представить процесс последующего развития и охватить в целостном виде законченную музыкальную мысль. В этом также проявляется одна из многих закономерностей влияния целого на восприятие частей: целостная структура сохраняется при «выпадении» или отсутствии некоторых ее элементов. При одном, однако, условии: отсутствующие элементы не должны быть существенными, «выпадение» частей не должно нарушать логику музыкального развития. «Выпадение частей» в некоторых случаях может совершенно деформировать структуру восприятия, привести к значительному или полному искажению слухового образа. Примеры такого искажения -- эффект маскировки сильных звуков слабыми, влияние высокого уровня громкости звучания на восприятие высоты звуков или эффект постепенного удаления звучания. Свойство восприятия, которое противодействует таким отрицательным явлениям -- константность.

2.6.3 Константность

Под константностью понимают способность воспринимать предметы и явления как относительно постоянные при меняющихся условиях восприятия. Константно предметы оцениваются лишь в определенных пределах, которые ограничивают так называемую «зону константности». В пределах этой зоны инвариантно воспринимаются основные пространственно-временные характеристики музыки: метрика (звуковысотные и ритмические отношения), модальность (тембровая окраска) и интенсивность (громкость). За пределами зоны константности находится поле аконстантного восприятия, в котором нарушена степень адекватности отражения основных пространственно-временных характеристик объекта. Российские психологи [11] на материале зрения вскрыли динамику поэтапного «развертывания» образа при движении объекта из поля аконстантного восприятия в зону константности. Эта фазовая динамика представляет собой поэтапную последовательность становления максимально адекватного образа. На первой стадии различается лишь положение предмета и оцениваются его общие пропорции, на второй -- воспринимается лишь «мерцание» формы, на третьей стадии отмечаются резкие перепады кривизны, на четвертой -- форма представлена в целом еще без различия деталей, наконец, на пятой стадии форма отражается во всей полноте деталей, ее контура. Представим постепенно удаляющиеся звуки оркестра. При выходе за пределы зоны константного восприятия мы ощущаем в первую очередь «выпадение»2 некоторых компонентов тембровой окраски звуков, деталей артикуляции, динамической нюансировки. Затем звучание искажается: «выпадают» целые куски музыки, мы фрагментарно то слышим, то не слышим ее. Наконец, при приближении к нижней границе аконстантного восприятия музыка превращается в свернутую аморфную ритмическую или звуковысотную структуру, в «мерцающие» звуки. Бесспорно, закономерности процессуальной динамики константного восприятия музыки гораздо сложнее, нежели механизмы становления немузыкальных слуховых образов. Исследование проблемы константности в восприятии музыки требует привлечения не только данных психологии, но и музыкальной социологии, эстетики, теории и истории музыки, так как константность связана с категориями постоянства и изменчивости, единства и многообразия, с механизмами ассоциативности, апперцепции и др. [205]. Анализу некоторых из названных выше проблем посвящены заключительные разделы настоящей главы. Константность восприятия играет очень важную роль в адекватности отражения мира человеком. Если бы восприятие не было константным, мы бы ежесекундно видели, слышали, ощущали новые свойства предметов при изменениях, например, положения тела, при перемещении линии взора или при изменении положения предметов. Константность является интегральным свойством восприятия, которое детерминировано в равной мере как свойствами самого воспринимаемого предмета, так и особенностями субъекта восприятия. Е.В. Назайкинский совершенно справедливо призывает к необходимости системного рассмотрения взаимосвязей объекта, среды и наблюдателя для оценки механизмов константности. Важную роль в оценке константности играет взаимодействие различных органов чувств в условиях контакта наблюдателя с предметом и средой. Так, сочетание зрительной оценки изменяющегося расстояния до источника звука с восприятием слышимой громкости обеспечивает константность восприятия громкости при удалении, например, источника звука от слушателей. Константность в приведенном примере может обеспечиваться и благодаря взаимодействию ощущений одной модальности -- слуховой, так как слуховая оценка расстояния может осуществляться на основе тембрового критерия: при удалении источника звука тембр становится просветленным [205]. Именно на основе взаимодействия различных слуховых ощущений происходит оценка громкости в интересном тесте Д. Бекеши для диагностики исполнительского мастерства пианистов: в помещении, где проводился эксперимент, во время исполнения меняли акустические условия, создавая различные уровни поглощения звука и по записи амплитуды колебаний деки рояля судили о том, насколько испытуемый-исполнитель адекватно мог приспосабливаться к подвижной акустике, регулируя динамику своей игры, силу туше в соответствии с новыми условиями. Константное восприятие динамики испытуемым-пианистом основывалось на взаимодействии слуховой оценки громкости и оценки локализации отраженных звуков1 по тембровому критерию. Для анализа ситуации и условий константного восприятия Е. В. Назайкинский предлагает использовать две диалектически взаимосвязанные категории: константы и модуса. Константы выражают постоянные свойства воспринимаемого объекта или самого наблюдателя (субъекта). Константами объекта являются его неизменные устойчивые свойства, например, громкость, спектр звука. «Жесткая координация всех постоянных признаков объекта отражается в восприятии как одно из проявлений его целостности, прочности структуры, предметности», -- подчеркивает Е. В. Назайкинский [205, с. 63]. Постоянство среды (окружающего мира) генетически отражаются в психологических константах самого объекта (в особенностях его сенсорно-перцептивно организации, в стабильности его слуховых представлений, установок и сенсорных эталонов). Модус же -- величина переменная, это временное состояние объекта, зависящее от соотношения и взаимодействия всех структурных составляющих системы: объекта, среды, субъекта. Анализ многочисленных случаев константного и аконстантного восприятия свидетельствует о том, что именно благодаря модусам в условиях движения, изменения, взаимодействия объекта, среды и наблюдателя выделяются и оцениваются постоянные свойства объектов -- константы. Константа всегда оценивается сквозь призму модуса. Так, если тембр одного инструмента на фоне тишины концертного Отраженные зуки усиливают громкость исходного звука и сливаются с ним в случае хороших акустических условий. При нарушении акустического равновесия, обеспечиваемого обычно оптимальным соотношением между отражающей и поглощающей способностью стен, возникает эхо -- эффект значительного запаздывания во времени отраженных звуков.

Константное восприятие звучания инструмента, ведущего заметную мелодическую линию на фоне оркестрового сопровождения, обеспечивается вариантным сопоставлением модусов в представлениях слушателя. В интересном психологическом исследовании Е. В. Назайкинского [205] глубоко обоснована возможность применения категории константности к анализу самого языка музыки, убедительно показано, что процесс развития в музыке есть целенаправленное движение, изменение и преобразование констант. Одной из важнейших констант в музыке является тема. Ее экспонирование, разработка, минорное или мажорное проведение -- это модусы. Модус определяется как «целостное, конкретное по содержанию (то есть одно из множества возможных), художественно опосредованное состояние, объективируемое в музыке в различных формах, различными средствами и способами. По своему характеру и генезису модусы -- состояния могут коренным образом отличаться друг от друга. Модус может быть, например, созерцательным или деятельным, спокойным и устойчивым или напряженным и противоречивым; целенаправленным, сконцентрированным или рассредоточенным, диффузным, неясным. Он есть сиюминутное содержание психики во всей полноте, хотя может быть повернут к осознанию либо гранью непосредственных чувствований, либо настроением, либо своеобразием мыслительного процесса. «Любое состояние... так или иначе переводится на язык психических переживаний, подчиняется требованию антропоморфизма. Модус мира становится строем души, погружается в глубины психического» [208, с. 239]. Таким образом, модус -- понятие универсальное, которое может быть использовано при анализе как элементарных музыкальных явлений, так и при рассмотрении сложнейших содержательных аспектов музыкальной образности. Та или иная сторона действительности, будучи предметом музыкального отражения, становится одним из возможных модусов в музыке. Музыкальное искусство располагает огромным количеством примеров произведений, написанных разными композиторами на одну тему, каждое из которых является одним из модусов действительности. Так проблема константности смыкается с извечно волновавшей философов, психологов и музыкантов проблемой отражения действительности в музыке и адекватности восприятия картины мира в слушательском восприятии.

2.7 Адекватность восприятия музыки

Категория «адекватность», на первый взгляд, шире категории «константность»: адекватность есть соответствие, эквивалентность образа воспринимаемому объекту, константность же, как отмечалось выше, есть лишь сохранение адекватности при меняющихся условиях восприятия. Однако константность, как существенное свойство восприятия, выражает адекватность отражения человеком окружающей действительности. Таким образом, константность и адекватность как категории теории отражения и психологии диалектически взаимосвязаны -- вот почему в некоторых работах они фигурируют в неразрывном единстве [89, 205, 208]. Но все же при анализе высших уровней музыкального восприятия, связанных с постижением художественной сущности, содержания, смысла музыкальных явлений целесообразно использовать категорию «адекватность». Бесспорно, можно говорить и о константном -- инвариантном1 восприятии содержания, например, одного и того же произведения в исторически меняющихся условиях, однако, в таком случае категория константность приобретает социально-психологический оттенок вопреки утвердившемуся в мировой психологии общепсихологическому ее звучанию . Прежде, чем охарактеризовать проблему адекватности восприятия в музыкально-психологическом контексте, следует ответить на вопрос, имеющий важное методологическое значение: чему адекватно восприятие музыки. Напрашивается ответ -- авторскому замыслу. Однако это не совсем верно. Обратимся к примеру. В Российском Институте культурологии и Киевской консерватории было проведено исследование, посвященное изучению факторов, влияющих на степень адекватности музыкального восприятия. Композиторам разных стран было предложено написать программные произведения на заданные темы, отражающие различные эмоции и психические состояния человека: «меланхолию», «отчаяние», «восторг», «тревогу», «размышление» и др. Испытуемым-слушателям и экспертам-музыковедам предлагалось определить программу произведений, предъявлявшихся в определенной последовательности, пользуясь шкалой с набором из 50 наименований различных эмоций и психических состояний. Из предложенного списка необходимо было выбрать 2--4 определения, соответствующих эмоциональному содержанию предъявляемого произведения и выделить кружком то, которое, по их мнению, наиболее адекватно отражает программу. Оказалось: многим композиторам не удалось адекватно воплотить заданную экспериментатором программу: по мнению большинства слушателей и экспертов-музыковедов, в их произведениях были воплощены не те эмоции, которые фигурировали в названии. В данном случае неадекватные композиторскому замыслу оценки содержания сочинения слушателями не следует расценивать как проявление неадекватности слушательского восприятия. Неадекватным, напротив, было воплощение замысла некоторыми композиторами. Как совершенно справедливо утверждает В. В. Медушевский [192], предметом адекватного восприятия может быть лишь само музыкальное произведение. Однако в музыкальном произведении содержание воплощено в очень обобщенной форме, кроме того оно вариа-нтно функционирует в рамках множественных исполнительских трактовок, каждая из которых обладает значительной степенью самостоятельности. Все это создает трудности адекватного восприятия музыки, даже если предметом оценки оказывается лишь само произведение, безотносительно к композиторскому замыслу, воплощенному в названии или программе. Вот почему проблема адекватности восприятия музыки долгое время была краеугольным камнем на только музыкальной психологии, но и музыкальной эстетики, музыкознания.

Почти все исследователи проблемы музыкального восприятия считают эмоциональную сторону постижения содержания музыки главенствующей [40, 8, 193, 204, 296-297]1. И. Гегель назвал музыку «искусством чувства, которое непосредственно обращается к чувству» [98, ст. 279]. На адекватность эмоционального переживания музыки указывали Авдеев В.М. [8], Беляева-Экземплярская С.Н. [40], Бингхман В., Дауней Н. [365], Джильмен В. [373], Костюк А.Г. [160], Остроменский В.Д. [227], Тарасов Г.С. [290], Теп-лов Б.М. [296], Уэльд Г. [419], Феррари Г. [367] и др. «Выразительный язык эмоций, чувств, переживаний..., -- подчеркивает В. М. Злотников, -- и есть тот волшебный ключик, при помощи которого художник проникает в человеческое сердце и при помощи которого он это сердце показывает другим людям в понятной для каждого форме экспрессии» [67]. Образуя непременную и важную составляющую всех искусств, эмоциональность в музыке выражается непосредственно, «прямо отражая отношения в их живом становлении, развитии, столкновениях, переходах» [256, с. 140]. Подчеркивая особую функцию эмоций в музыкальном искусстве и музыкальной деятельности, С.X. Раппопорт совершенно справедливо отмечает, что эмоциональная сторона в то же время не является ни единственной, ни самой главной. Однако многие исследователи не только не выявили значительные различия в трактовках слушателями образного содержания музыки, но и. не считали возможным адекватное ее восприятие. Музыка, по их мнению, ничего не содержит, кроме движущихся звуковых форм. Такой позиции придерживался Э. Ганслик, утверждавший, что музыка не может передать чувства, а лишь образы воспоминаний о них, открывая перед слушателем зеркало внутреннего мира, поверхностно щекоча слух человека. Споры о природе и сущности музыки продолжаются [309], представители реакционных концепций отрицают гносеологические возможности музыки, называя ее «звуковым пейзажем» или «дизайном в звуковом пространстве». Раскрытие в психологии гносеологической специфики эмоций как формы отражения действительности позволило на современном научном уровне понять сущность музыки, правильно понять эмоциональную природу ее языка [165, 256, 208, 292, 400 и др.]. Самым массовым за всю историю музыкальной психологии было исследование В. Бингхмана, подвергшего опросу 20000 слушателей (см. об этом в книге М. Шена) [415].

Музыка, как и любое другое искусство, в первую очередь глубоко воздействует на человека, но и «на вершине самого верхнего пласта идейное содержание музыкальных произведений передается не прямо, а опосредованно -- через логически организованный поток настроений, идей, «чувствуемых мыслей»... [256,с.141]. Контуры теоретического решения проблемы эмоционального познания намечены в работах Б.М. Теплова, Е.В. Назайкинского, С.X. Раппопорта, Г.С. Тарасова, В.Д. Остроменского, В.В. Медушевского, Э.А. Орловой. Однако неизученных вопросов гораздо больше, чем исследованных: не вскрыты законы восприятия динамики эмоциональных явлений в музыке, не раскрыты в сравнительном плане эмоционально-психологические и соматические возможности различных музыкальных стилей, музыкальных языков различных культур, недостаточно известны индивидуальные особенности и условия адекватности восприятия музыки. Некоторые из этих вопросов явились предметом наших экспериментальных исследований, частично представленных в настоящей главе. Каковы же психологические предпосылки адекватности восприятия и переживания музыки? Все факторы, влияющие на процесс адекватного развертывания музыкально-слуховой деятельности, можно разделить на две группы: внешние и внутренние. Первые связаны с особенностями музыкального языка, характером интерпретации, самой ситуацией восприятия, вторые обусловлены личностными особенностями и психическими состояниями слушателей. Остановимся вначале на анализе внешних факторов, важнейшим среди которых является сложность музыкального языка.

2.7.1 Сложность музыкального языка

Понятие «сложность» психологи расчленяют на две категории: сложность как объективная характеристика самого музыкального материала и трудность как субъективное проявление сложности восприятия для конкретного слушателя. Однако не следует резко противопоставлять субъективность и объективность как абстрактные противоположности. Обе вполне диалектичны. Если трудность перестает быть характеристикой индивидуального восприятия, общим критерием, проявляющимся в многочисленных случаях восприятия, можно говорить о сложности музыкального сочинения. Психологи установили: сложность связана с количеством информации, содержащейся в материале. Причем, чем больше упорядочен, предсказуем материал, тем меньше информации (в среднем) несет каждый его элемент. Предсказуемость каждого следующего элемента обусловлена наличием в материале закономерностей. То есть, чем их больше, тем меньше единиц информации, а, следовательно, тем легче материал для восприятия и осмысления. Большинство музыкантов считает: классическая музыка легче воспринимается и запоминается. Закономерности интонационно-мелодического, ладо-гармонического развития в музыке классического стиля более предсказуемы. Классическое музыкальное искусство сформировало и принципы, облегчающие слушателю предугадывание дальнейшего развития музыкальной мысли, например, упомянутые выше принципы экспозиционности и репрезентативности. Фактором, облегчающим восприятие классической музыки, является ее ладовая организация. Как отмечалось, ладовое чувство имеет эмоциональную природу, эмоционально окрашенная информация более ярко воспринимается и запоминается. Эмоционально-выразительные особенности музыки оказывают огромное влияние на характер пред слышания. Высокая степень предслышания и эмоционального предвосхищения наблюдается при восприятии народной музыки, канонических форм (культового пения), стиля венских классиков. Меньше возможностей для эмоционального предслышания предоставляют слушателю ярко индивидуализированные стили: барокко, романтизм, экспрессионизм, музыка новых средств. Анализируя музыкальное мышление с информационной точки зрения, А. Моль [195] показал, что любое «музыкальное сообщение» несет одновременно информацию двух видов: семантическую и эстетическую, связанную с процессом исполнения и восприятия. Человек может воспринять лишь среднюю норму одновременно поступающей информации. Если эта норма превышается (например, мелодия или гармония слишком сложна, очень изысканные или слишком быстрые меняющиеся тембры), слушатель не сможет адекватно воспринять музыку. Наличие слушательского опыта помогает разобраться в музыке, оценить с эстетической точки зрения произведение и его интерпретацию. Слушательский опыт включает в себя знание некоторого набора «стереотипов», «алгоритмов», которые помогают лучше понять логику мелодического движения, интонационного развития, предвидеть изменения в ладогармониче-ской организации произведения. На основе такого предвидения строятся интонационно-гармонические гипотезы слушателя -- вероятностные по своей природе. С помощью внутренних перцептивных действий, связанных с анализом, синтезом, прогнозированием, обобщением, слушатель превращает интонационно-гармонические гипотезы в целостное адекватное представление о процессуально разворачивающейся музыкальной структуре. Существенный показатель степени адекватности музыкального восприятия, по данным А.Г. Костюка, -- качество слышания тематического строения произведения. У испытуемых с низким уровнем музыкальной культуры оценка тематического содержания сводится лишь к его сопоставлению с популярными песенными и танцевальными мотивами, к нахождению знакомых ритмоинтонаций. Слушатель не ориентируется на тематические «зерна», их сопоставления, анализ носит очень приблизительный характер, поэтому возникает противоречие между познавательными возможностями такого восприятия и закономерностями образно-эмоционального развития в музыке. Испытуемые с низким уровнем культуры тяготеют к зрительным ассоциациям, угадыванию сюжетно-предметного содержания. При возрастании перцептивной культуры слушателя язык музыки, напротив, не требует дополнительного перевода, фрагментарное восприятие превращается в восприятие структурно-целостное. Таким образом, сложность нельзя рассматривать изолированно от прошлого опыта воспринимающего субъекта: чем выше подготовленность слушателя до знакомства с музыкальным произведением, тем оно оказывается более доступным для него.

2.7.2 Влияние особенностей интерпретации на адекватность восприятия музыки

Сложность музыкального языка всегда опосредована характером интерпретации. История исполнительства знает немало примеров гениального прочтения труднодоступных произведений, которые благодаря таланту интерпретатора становились сразу любимыми и «легкими» для восприятия. Индивидуальное исполнительское прочтение музыки оказывает огромное явление на процесс постижения слушателями композиторского замысла. С одной стороны, исполнитель, адекватно раскрывающий смысл произведения, может в значительной степени помочь слушателю понять содержание музыки, с другой стороны, выйдя за рамки «дозволенного», исполнитель может настолько исказить логику музыкального развития, что слушательское восприятие станет неадекватным. Проблема влияния индивидуальности исполнительского стиля на характер восприятия является актуальной для всех исполнительских искусств. Представители музыкальной эстетики, психологии, теории и истории искусства с разных сторон освещает эту проблему, споря о границах творческой свободы интерпретатора, анализируя закономерности общения исполнителя с публикой, трактуя механизмы катарсического действия искусства, рассматривая условия восприятия искусства в эпоху НТР [117, 157, 304, 386, 387]. Индивидуальность исполнителя проявляется в особенностях прочтения художественного замысла, специфике художественного мышления, артикуляционных, динамических, темпо-ритмических особенностях интерпретации, манере игры, а также в своеобразии внешне выраженных эмоционально-экспрессивных реакций исполнителя, его способностях и эмоциональному сопереживанию. Экспериментальному изучению влияния исполнительской интерпретации на степень адекватности восприятия музыки в отечественном музыкознании и музыкальной психологии посвящено сравнительно небольшое количество работ [8, 10, 254-255]. Так, О. М. Агаркова [10] интересовал лишь один важный аспект в интерпретации и восприятии музыки -- метроритм. Испытуемым с различным уровнем подготовки предлагалось после трехкратного прослушивания 20 отрывков из различных музыкальных произведений, записанных на пленку, выставить воспринимаемый ими размер и поставить тактовые черты в соответствии со своим восприятием сильной доли. Проанализировав результаты исследования, автор убедительно показал на многочисленных интересных примерах, насколько исполнительская свобода в ритме мешает слушателям адекватно воспринимать метричность. На экспериментальных бланках примеры были записаны условно и сокращенно (без тактовых черт, указания размера, иногда -- без штилей).

Так, певец Ф. Корелли, исполняя арию Каварадоси из III акта оперы Д. Пуччини «Тоска», сделал две длинные ферматы в 1 и 4 тактах, что значительно затруднило для слушателей задачу определения тактов, этому способствовало и отсутствие у Д. Пуччини регулярно ритмизированной фактуры в сопровождении. Ни один из испытуемых О.М. Агаркова не воспринял метро-ритм адекватно композиторскому замыслу, 24 человека не ответили совсем, 30 человек ответили неопределенно или необоснованно. Однако удручающие, на первый взгляд, результаты восприятия метрики данного фрагмента, автор правильно психологически интерпретирует с точки зрения главного-музыкально-смыслового начала, подчеркивая, что различные метрические варианты восприятия этой музыки в целом не снижает качества воздействия выразительной мелодии, красоты и эмоциональности голоса певца. В этом же акте оперы Д. Пуччини можно найти и другие метрические варианты изложения этой мелодии. Комплексному экспериментальному изучению степени влияния неспецифических-музыкально-исполнительских средств (темпа, динамики, штрихов) на структурно-динамические характеристики восприятия посвящено диссертационное исследование В.М. Авдеева [8]. Подход к музыкальному восприятию как к полиструктурному психологическому образованию, включающему эмоциональный, мыслительный и двигательный компоненты, позволил автору на экспериментальном материале выявить причины различий в переживаниях слушателей в зависимости от характера интерпретации. Исследователь показал эффект целостного воздействия выразительных средств на эмоциональный и мыслительный компоненты восприятия при слушании классической музыки, отметив в то же время незначительное влияние исполнительской интерпретации на структурные компоненты восприятия при слушании джазовой музыки . Выразительные исполнительские средства служат «включателем» эмоционально-ассоциативных процессов, способствуя возникновению адекватных художественных образов и переживаний у слушателей. Они не только «проясняют» смысловое значение и специфику музыкальных средств, но и выполняют формообразующие, композиционные функции: темп, динамика, штрихи активно участвуют в формировании пространственновременных представлений слушателя о связанности, слитности, расчлененности частей произведения и формы в целом Именно на этом вопросе заостряет внимание автор. Так, в исполнении С. Рихтером финала Первого фортепианного концерта П. И. Чайковского форма представляется перед слушателями в виде вариационного цикла: главная партия звучит очень лирично, разделы, связанные с разработочным типом изложения, представлены выпукло, рельефно, с большим количеством темповых отклонений -- слушательское внимание приковывает множественность впечатлений. Напротив, в интерпретации этой же музыки В. Клиберном можно услышать черты рондо: в главной партии подчеркивается скерцозное начало мелодии, экспозиционный раздел звучит более укрупненно, по сравнению с разработкой. В концепции С. Рихтера ярко выражено стремление отразить полярные эмоциональные состояния, подчеркнуть многообразие эмоционально-контрастных моментов, для В. Клиберна, напротив, характерно стремление к устойчивости образов, их варьированию, повторности. Автор обнаружил различия и в психофизиологических реакциях испытуемых при восприятии разных исполнительских трактовок.

2.7.3 Роль эмоциональной экспрессии

Целью экспериментов, проведенных в Киевской консерватории [65], было исследование эффекта влияния внешне выраженных форм эмоциональной экспрессии музыканта-исполнителя на адекватность восприятия слушателями композиторского замысла. Если в искусстве актера, артиста балета внешне выраженная эмоциональная экспрессия как проявление способностей к перевоплощению наряду с другими профессиональными умениями и способностями играет роль в раскрытии образа, в музыкально-исполнительском искусстве внешние проявления эмоциональных переживаний интерпретатора не являются специфическими формами воздействия на слушателей, так как музыка обращается в первую очередь к слуху человека.

Талантливые исполнители не чувства выражают в музыке, а музыку превращают в чувство, так как в самой структуре музыкальной интонации, близкой человеческой речи, сконцентрированы целые пласты человеческих переживаний. Музыка настолько эмоциональна, что не требует, казалось бы, никакой дополнительной экспрессивной трактовки со стороны исполнителя. Представители некоторых исполнительских школ очень скупы на внешнее выражение эмоций средствами мимики, пантомимики, считая последние проявлением антимузыкальности. Однако данные музыкальной практики и материалы специальных исследований свидетельствуют о том, что восприятие слушателями внешних экспрессивных реакций исполнителей существенно влияет на процесс постижения композиторского замысла и интерпретации исполнителя. Вот почему восприятие музыки в условиях непосредственного (концерт) и опосредованного (телевидение, кино) общения с исполнителем отличается рядом специфических особенностей по сравнению со слушанием музыки по радио (в записи). Экспрессия исполнителя, его жесты. Поведение, внешняя эмоциональная выразительность и заразительность интерпретации значительно может повлиять на процесс музыкальной коммуникации. В отличие от концерта телетрансляция музыки позволяет слушателям крупным планом увидеть экспрессию, руки дирижера, лицо исполнителя, максимально приближая музыкантов. Однако обратный отрицательный эффект такого восприятия -- возможность переключения центра внимания со слухового на зрительный ряд . Как известно, гораздо больше информации человек способен воспринимать по зрительному каналу, нежели по слуховому. Вот почему некоторые специалисты-музыканты считают, что в телевидении нет места музыкальному искусству, так как изображение препятствует адекватному слуховому восприятию (Г. Андерс, А. Дилижан, Б. Троуэль). Этот вопрос до настоящего времени является в музыке. Законы сценических действий оперных певцов, особенности их эмоциональных переживаний подчинены в первую очередь задачам образно-музыкальным предметом дискуссий, результаты которых обобщены в работах Н.П. Корыхаловой, 3.Г. Казанджиевой-Велиновой. Одна из частных задач нашего исследования -- экспериментальное изучение степени влияния внешне выраженных форм экспрессии музыканта-исполнителя на адекватность распознания слушателями эмоционально-образного содержания музыки в условиях опосредованного общения (средствами телевидения). Специально был создан конфликт между зрительной и слуховой информацией с тем, чтобы исследовать уровень эмоциональной значимости зрительной программы и степень ее участия в формировании музыкального образа. Использовались миниатюры, специально написанные композиторами на предложенные экспериментатором темы (см. с. 139, 190 настоящей книги), а также программные произведения X. Асакавы, Б. Бартока, Д. Доуленда, Ф. Шопена. В настоящей главе описаны лишь материалы восприятия слушателями Прелюдии Ми минор (№ 4, ор. 28) Ф. Шопена и экспозиционной части Ноктюрна До минор (№ 13, соч. 48) Ф. Шопена. В обоих произведениях выражены в яркой форме два контрастных эмоциональных состояния: просветленно-элегическое и меланхолически-скорбное. Так, в экспозиционной части Ноктюрна (Largo, 24 такта) просветленную, элегическую мелодию оттеняют «свинцовые басы и аккорды аккомпанемента». На этом фоне «происходит изнемогающее падение мелодии, попытки которой подняться только оттеняют последнее, самое глубокое, беспощадное ее низвержение -- как будто руки опустились от беспредельного отчаяния», -- отмечает Ю.Н. Тюлин [305, с. 33]. Полутоновые нисходящие интонации стона, начальное portamtnto, «придыхающие» паузы и синкопы, «горестные» интонации в III такте на аккорде, обрыв мелодии, напряженные изгибы и разгон к кульминации «с оттенком отчаяния, протеста, негодования» при движении через «суровую» неаполитанскую субдоминанту на расширенном дыхании, по мнению Ю. Н. Тюлина, создают не только атмосферу ожидания, но и наполняют музыку «образом тяжелого переживания» [305, с. 34]. Тревожный аккомпанемент также наполняет созерцательную, полную томления мелодию Прелюдии чувством безысходности. Исполнители (преподаватель консерватории -- А и студентка консерватории -- Б), принимавшие участие в эксперименте, несколько раз прослушивали интерпретацию, после чего под фонограмму исполняли музыку на фортепиано (синхронно звучанию пластинки), в одном случае усиливая внешнее выражение положительных эмоций, отразив на лице возвышенные, просветленные, лирические чувства, содержащиеся в музыке (вариант «Просветленность (созерцательность)»), в другом случае -- усиливая внешнее выражение отрицательных эмоций: грусти, отчаяния, скорби (вариант «Отчаяние»). В обоих вариантах («П» и «О») внешне выраженные экспрессивные реакции исполнителей были связаны с различным индивидуальным переживанием музыки. Согласно заданию экспериментатора, они не должны были противоречить замыслу композитора, не нарушать целостности музыкального образа, но быть контрастными. В обоих вариантах была отражена целая гамма чувств, связанных с драматургией произведения. Обобщенные названия вариантов условно отражают две полярные экспрессивные трактовки. Бесспорно, вариант «П» в меньшей степени воплощал содержание музыки -- он был для экспериментатора своеобразной «лакмусовой бумажкой» в решении основной задачи1. Именно в этом варианте был создан конфликт между зрительной и слуховой информацией, провоцирующий слушателей на не совсем адекватное восприятие музыки, поскольку в видеоизображении было значительно больше оттенков лирических, просветленных чувств по сравнению с наличием их в самой музыке. Эмоционально-экспрессивные реакции исполнителей записывались на видеомагнитофон в сочетании с звучанием интерпретаций выдающихся исполнителей. Высокая техника монтажа обеспечила синхронность соединения зрительного и слухового рядов (см. фото 39-53). В I серии испытуемые -- студенты II курса всех специальностей консерватории и преподаватели музыкальных училищ (всего 98 чел.) оценивали без звучания музыки динамику внешне выраженных эмоционально-экспрессивных реакций, записанных на видеомагнитофон, пользуясь модифицированной методикой семантического дифференциала. В отличие от известных в социальной психологии экспериментов по опознанию эмоциональных состояний по выражению лица, испытуемые-зрители не только были информированы о ситуации опознания, но и опознавали экспрессию именно в ситуации профессиональной (исполнительской) деятельности, не слыша, однако, музыки. Задача этой серии -- отбор для основных экспериментов наиболее контрастных и ярких в эмоциональном отношении вариантов, а также сравнение оценок экспрессии при наличии и отсутствии музыкального сопровождения. Во второй серии одна и та же звукозапись Ноктюрна -- в интерпретации М. Воскресенского и Прелюдии -- в интерпретации Н. Акопян предъявлялась слушателям поочередно с разными вариантами эмоционально-экспрессивных реакций исполнителей («П» и «О»). Испытуемые оценивали по описанной выше методике содержание предъявляемой интерпретации музыки. Экспрессивные реакции исполнителей оценивались как одна из составляющих эмоциональности исполнения. По 7-бальной шкале (-3, -2, -1, 0, +1, +2, +3) оценивались также уровень исполнения, уровень профессионального мастерства, степень эстетической привлекательности внешности и экспрессии исполнителей. В III серии разные трактовки музыки сопровождали одну видеозапись. В IV серии испытуемые, слушая музыку без видеоряда, должны были сравнить интерпретацию с ранее воспринятыми вариантами, назвав исполнителя. Восприятие внешне выраженной экспрессии исполнителя (без музыки). Обеим исполнительницам удалось успешно выполнить задание экспериментатора -- отобразить преимущественно положительные эмоции в варианте «Просветленность» и преимущественно отрицательные эмоции в варианте «Отчаяние». В оценках слушателей доминировали наименования положительных эмоций при восприятии варианта «Просветленность», наименования отрицательных эмоций -- при восприятии варианта «Отчаяние». На гистограммах 1--2 обращает внимание почти абсолютное преобладание выборов отрицательных эмоций при восприятии варианта «Отчаяние» и почти полное преобладание выборов положительных эмоций при восприятии варианта «Просветленность». Так, при восприятии экспрессии исполнителя Б (вариант «Просветленность») 53,2% испытуемых увидели на лице нежность, 38,3% -- умиление, 21,3% -- блаженство, 14,9% -- приподнятость, лишь 4,2% -- печаль, 8,5% -- меланхолию. В оценках варианта «Отчаяние» ни у одного испытуемого не фигурирует наименования положительных эмоций. 24,3% испытуемых увидели печаль, 18,9% -- тоску, 13,5% -- сожаление, 24,3% -- интеллектуальное напряжение, 16,2% -- страдание. Аналогичная, несколько менее выраженная тенденция представлена в распределении оценок экспрессии исполнителя А. Сравнительный анализ видеограмм экспрессии обоих исполнителей свидетельствует о том, что исполнитель Б более интенсивно выражает эмоции средствами мимики, пантоми-мики -- испытуемые выбрали значительно больше наименований эмоций для оценки его экспрессии. Более высоко испытуемые зрители оценили эстетические качества экспрессии этого исполнителя: 86,7% испытуемых поставили положительные оценки. Лишь 42,8% испытуемых оценили положительно экспрессию исполнителя А, таков же процент отрицательных эмоций. По мнению испытуемых, эмоции исполнителя Б были «теплыми», «согретыми богатыми внутренними переживаниями» по сравнению со «сдержанно-холодной, рассудочной» экспрессией исполнителя А. Исполнительский стиль Б (по оценкам экспертов) можно охарактеризовать как эмоционально-субъективный по сравнению с интеллектуальным типом творческого процесса исполнителя А. (по классификации Токиной Н.Н.). Влияние внешне выраженной экспрессии на восприятие слушателями музыки. Если в I серии предметом внимания испытуемых была лишь экспрессия исполнителей, во второй серии оно распределилось между слуховой (основной) и зрительной (дополнительной) информацией. Сравнение оценок одного и того же произведения и интерпретации одного исполнителя при различных вариантах экспрессии дает возможность показать влияние эмоционального содержания внешне выраженной экспрессии на восприятие музыки. Во всех «музыкальных» вариантах, по сравнению с «немузыкальными», резко уменьшается количество выборов наименований положительных эмоций и увеличивается количество выборов наименований отрицательных эмоций, что, бесспорно, связано с влиянием эмоционального содержания минорной музыки. Так, при восприятии музыкального варианта «Просветленность» в исполнении Б 29,3% слушателей назвали грусть, 19,1% -- печаль, 19,2% -- сожаление, 17% -- меланхолию, 4,2% -- страдание; при восприятии экспрессии без музыки общий процент отрицательных эмоций составил лишь 12,7% (см. верхние квадранты гистограммы 2). Однако и в музыкальных вариантах оценки слушателей при восприятии вариантов «Просветленность» и «Отчаяние» резко контрастируют, что связано с влиянием внешне выраженной экспрессии на восприятие содержания музыки. Так, в левом верхнем квадранте гистограммы 2 преобладают наименования положительных эмоций (нежность -- 38,3%, приподнятость -- 23,4%, стремление -- 19,2%, умиление -- 17%, взволнованность-- 12,8%, блаженство -- 6,2%, радость -- 4,2%), в нижнем -- наименования отрицательных эмоций (грусть -- 57,1%, печаль -- 48,4%, меланхолия - 28,6%, сожаление -- 37,1%, страдание -- 12,3%). Все студенты консерватории и 91,6% преподавателей училищ при восприятии одной и той же звукозаписи с разными вариантами экспрессии отметили, что слышат другую интерпретацию, пытаясь найти в ней новые, несуществующие черты. Приводим фрагменты самоотчетов нескольких слушателей: испытуемая Л. К., 21 г., студентка. Прелюдия с экспрессией испол. Б. вариант «Отчаяние» «Исполнительница довольно точно почувствовала настроение и образную сферу музыки». Прелюдия с экспрессией испол. Б. вариант «Просветленность» «Мне кажется, что прелюдию можно играть и в таком стиле. В звучании слышится богатство внутреннего переживания этой музыки -- совсем другая интерпретация». Ноктюрн с экспрессией испол. А. вариант «Отчаяние» «Хотелось, чтобы звук был более мягким, фразировка -- более тонкой, динамика -- более отчетливой». Ноктюрн с экспрессией испол. А. вариант «Просветленность» «Очень заметно изменение темпа в сторону оживления, исполнение более свободное. Здесь все лучше: и характер звучания, и выражение чувств». Особенно заметно влияние установки при восприятии одной и той же звукозаписи с экспрессивным сопровождением разных исполнителей.