Психология музыкальной деятельности

Размещено на http://www.allbest.ru/

Издательство «Институт психологии РАН»

Психология музыкальной деятельности

Бочкарёв Л.Л.

1997 г.

СОДЕРЖАНИЕ

ПРЕДИСЛОВИЕ

ВВЕДЕНИЕ

1. Культурологический ракурс анализа проблематики

2. История развития музыкальной психологии с позиции комплексного подхода

ГЛАВА I ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ МУЗЫКАЛЬНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

1.1 Проблема деятельности в российской психологической науке

1.2 Структура деятельности и механизмы ее психической регуляции

1.3 Виды деятельности

1.4 Художественная деятельность

1.5 Музыкальная деятельность

ГЛАВА II МУЗЫКАЛЬНО-СЛУХОВАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ

2.1 Восприятие музыки как процесс

2.3 Ощущение музыкального звука

2.4 Восприятие мелодии и гармонии

2.5 Восприятие времени в музыке

2.6 Психологические свойства восприятия музыки

2.6.1 Избирательность и предметность

2.6.2 Целостность

2.6.3 Константность

2.7 Адекватность восприятия музыки

2.7.1 Сложность музыкального языка

2.7.2 Влияние особенностей интерпретации на адекватность восприятия музыки

2.7.3 Роль эмоциональной экспрессии

2.7.4 Предкоммуникативная установка

2.7.5 Зависимость восприятия музыки от психических состояний и личностных особенностей слушателей

2.7.6 Ассоциации и коннотации

2.7.7 Жизненные и художественные эмоции в структуре переживания

2.8 Психологические механизмы музыкального переживания

ГЛАВА III КОМПОЗИТОРСКОЕ ТВОРЧЕСТВО

3.1 Социальная обусловленность композиторского творчества

3.2 Стадиальность творческого процесса композитора

3.3 Мышление и воображение в композиторском творчестве

3.4.1 Анализ и синтез как механизм открытия и создания нового

3.4.2 Роль образного обобщения и пелагических компонентов мышления

3.4.3 Воображение

3.5 Переживания и творческие состояния в деятельности композитора

3.6 Эмпатия

3.7 Творческое вдохновение

ГЛАВА IV МУЗЫКАЛЬНО-ИСПОЛНИТЕЛЬСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ

4.1 Относительная самостоятельность творческой деятельности исполнителя

4.2 Психологические особенности процесса работы музыканта-исполнителя

4.2.1 Роль мотивации в исполнительской деятельности

4.2.2 Образ музыкального произведения и особенности его воплощения в связи с профессиональными типологическими различиями музыкантов-исполнителей

4.2.2.1 Стадия рождения прообраза

4.2.2.2 Стадия исполнения замысла

4.2.2.2.1 Эмпатия и образное перевоплощение

4.2.2.2.2 Внемузыкальные ассоциации

4.2.2.3 Предкониертый период

4.2.2.3 Особенности психических состояний музыкантов-исполнителей на эстраде

4.2.2.5 Общение с публикой

4.3 Социально-психологические особенности музыкального соревнования (по материалам исследований на международном конкурсе им. П.И. Чайковского)

4.4 Проблема «эстрадного волнения» и вопросы психологической подготовки к концерту

4.4.1 Направленность личности и ее влияние на психические состояния

4.4.2 Психические состояния в связи с характерологическими особенностями и способностями

4.4.3 Роль типологических особенностей нервной системы

4.4.4 Регуляция психических состояний музыкантов-исполнителей

4.4.5 Дифференциально-психологическая диагностика

4.4.5.1 Выдержки из проблемных психологических характеристик испытуемых

4.4.5.2 Психологические профили участников Международного конкурса им. П.И. Чайковского

ГЛАВА V ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ МУЗЫКАЛЬНОГО ОБУЧЕНИЯ

5.1 Личностные детерминанты учения

5.1.1 Установка

5.1.2 Мотивация

5.1.3 Влияние особенностей музыкального материала на характер заучивания

5.1.3.1 Сложность учебного материала

5.1.3.2 Значимость

5.2 Гностическая деятельность ученика и организации заучивания

5.3 Психологическая характеристика методов обучения

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

ЛИТЕРАТУРА

ПРЕДИСЛОВИЕ

Монография академика Международной Академии ЮНЕСКО доктора психологических наук Л.Л. Бочкарева -- председателя Московского областного отделения Российского Психологического общества, ведущего научного сотрудника Российского Института культурологии Российской Академии наук является обобщающим трудом в области музыкальной психологии. Еще в студенческие годы автор этой книги провел оригинальное экспериментальное исследование на Международном конкурсе им. П.И. Чайковского. Результаты данной работы потом были с интересом встречены на различных международных психологических конгрессах. Сочетая музыкальное образование с образованием психолога, Л.Л. Бочкарёв плодотворно разрабатывает сравнительно новые и молодые в российской науке отрасли -- психологию искусства и психологию музыкальной деятельности. На богатом эмпирическом материале художественного мышления, привлекая малоизвестные рукописные сочинения П.И. Чайковского, Л. ван Бетховена, используя звукозаписи и самоотчеты крупных исполнителей, автор подтвердил мою гипотезу о непрерывной преемственности всех стадий и компонентов психического процесса, показав концептуальные и операциональные возможности механизма анализа через синтез не только в изучении закономерностей музыкального творчества, но и логико-конструктивных стилевых новообразований в музыкознании. Автор представляет современное состояние и пути развития основных направлений музыкальной психологии и знакомит читателей с результатами собственных исследований. Социально-психологический анализ процессов восприятия и творчества, обсуждение путей оптимизации системы подготовки музыкантов, поиск способов управления творческой деятельностью, создание психологической службы в сфере музыкального исполнительства и педагогики -- вот далеко не полный круг вопросов, интересующих автора. Обогащая новыми данными ряд разделов общей, социальной, педагогической психологии, психологии искусства, культурологии, исследования Л.Л. Бочкарева ориентированы в первую очередь на потребности музыкальной и психологической практики, представляя интерес для композиторов, исполнителей, педагогов и психологов. Будучи учеником одного из крупнейших отечественных психологов Б.Г. Ананьева, Л.Л. Бочкарев творчески развивает теорию своего учителя на материале музыкальной деятельности. Система идей Б.Г. Ананьева о человеке как индивиде, личности, субъекте деятельности послужила для автора книги отправным толчком как при организации экспериментальных исследований, так и при психологическом анализе, например, музыкального переживания как деятельности, связанной с художественным смыслотворчеством. Нашли отражение в книге и результаты широкой научно-практической работы по психологической подготовке музыкантов, ведущейся под руководством автора во многих городах России. В монографии компактно сгруппированы многие разделы составленной автором программы по курсу психологии для студентов музыкальных вузов, утвержденной Министерством культуры Российской Федерации. Будучи глубоким исследованием в области музыкальной психологии, эта книга в то же время является хорошим учебным пособием для студентов и преподавателей художественных вузов, практических психологов.

Член-корреспондент Российской Академии наук А. В. Брушлинский

Посвящаю сыну Бочкареву Андрею Леонидовичу

ВВЕДЕНИЕ

1. Культурологический ракурс анализа проблематики

В сфере современной психологии, в системе анализа социодинамики культуры важную роль играют многие дисциплины: социология, история, антропология, искусствознание, языкознание. Каждая из указанных дисциплин вносит свою лепту в дело изучения не только собственных, но и социально-психологических закономерностей, в решение научно-практических задач прикладного психологического исследования культуры. Познание культуры фиксируется на качественно-определенных ее сторонах и характеристиках -- деятельностно-ценностных, если, например, речь идет о культуре человечества, социально-исторических, если предмет анализа -- культура определенного исторического периода, например, «культура Возрождения», антропологических, если исследуются сравнительные особенности общественного становления человеческих обычаев, традиций и др., дифференциально-психологических, если речь идет о культуре данного человека, наконец, художественных или музыкальных, если речь идет о художественной культуре или культуре музыкальной [1, 181, 139]. Признавая ведущую роль деятельностного подхода в раскрытии собственно-психологических закономерностей (он избран в качестве концептуальной и операциональной основы настоящего исследования), отметим, что имеют право на существование и другие современные междисциплинарные направления [4]. При калейдоскопичности моделей субъективности культуры XX века [73, 225] решить проблему преемственности развития культуры как процесса невозможно без диалогической организации исследователя, находящегося одновременно и внутри, и вне эпохи, его породившей, и внутри, и вне собственно-психологического подхода. Ситуация межкультурного общения, репрезентация явлений одной культуры представителю иной культуры, функционирование и развитие самой культуры в рамках человеческой цивилизации возможно лишь на основе понимания культуры, ее смысла. Проблема понимания является одной из актуальнейших междисциплинарных проблем. Благодаря усложнению, интенсивному развитию социальной жизни ныне вступают в диалог культуры, которые ранее были обособленными и обладали в силу этого различными смысловыми структурами. В условиях современного информационного потока многие люди слабо вовлечены в историю собственной локальной культуры, культурные ценности прошлого и настоящего не в достаточной степени включены в образ жизни людей. Существует значительное расхождение между качеством современной культурной среды, ее подвижностью и медленным формированием навыков ориентации в ней. Вследствие этого существует значительный разрыв между уровнем профессионалов в области культуры и широкими массами непрофессионалов [б]. Последние -- люди, плохо знающие и понимающие свое культурное окружение, не привыкшие использовать в повседневной практике его сложные элементы, выражающие недовольство этой сложностью и часто призывающие запретить то, что непонятно. Современные демократические преобразования в нашей стране, несомненно, увеличили количество барьеров для понимания как на уровне общесоциальной конкретно-исторической ситуации, так и на уровне локальных социокультурных ситуаций, что требует социально-психологического вмешательства и поиска способов и путей решения общезначимых и личных проблем. В современной психологии проблема понимания выдвигается на передний план в контексте проблемы межиндивидуального общения. В филологических науках, семиотике эта проблема имеет давнюю историю, получившую в последнее время новый толчок благодаря интенсивным межкультурным исследованиям. В эстетике усиливается интерес к проблеме благодаря комплексному изучению процессов творчества и восприятия. И, несомненно, проблема понимания -- в эпицентре внимания искусствознания. Искусство, во все времена бывшее «зеркалом» культуры как целого в единстве и взаимосвязи всех ее компонентов, в наши дни является подлинным «кодом» глобальной человеческой культуры, с одной стороны, и каждой конкретной субкультуры, с другой. Ни одна другая сфера деятельности не может обеспечить такого прямого и доступного пути к смыслу любой культуры и к сердцу каждого человека, как искусство.

Трудно переоценить роль искусства в диалоге культур, в процессе их сближения, возрождения и самоопределения, региона-лизации. Несмотря на огромную актуальность искусства в деле развития человеческой культуры, к сожалению, еще нет фундаментальных исследований, посвященных изучению культурологических механизмов художественной деятельности. Открытие сектора теории искусств и лаборатории психологической антропологии в Российском Институте культурологии способствовало экстенсификации изучения динамики художественных процессов в социокультурном контексте, структурно-системному рассмотрению искусства как культурно-исторического и антропологического феномена, поиску путей управления процессами художественного понимания, организации межкультурных исследований в сфере восприятия социодинамики художественной деятельности. География плотнонаселенного современного мира создает беспрецедентно пестрый и разномасштабный контекст современного искусства, которое может быть понято лишь с учетом исходных -- родных для представителей каждой культуры координат восприятия. Что значит адекватное данной культуре восприятие? Что есть адекватная историко-культурная ретрансляция произведения? Ответы на эти вопросы можно получить, опираясь не только на гуманитарную проблематизацию художественного материала, сопоставление анализируемой культуры и ее проявлений с другими культурями, выделение ведущих культурных парадигм, но и на данные экспериментальных исследований. Настоящий психологический контакт с внутренним миром искусства возможен через включение подсознательных, архетипических пластов человеческой психики. Поэтому культурологический анализ не может обойтись без знания механизмов бессознательного психического, функционирующих как в структуре художественного творчества, так художественного восприятия. В художественной деятельности функции «следов» и «знаков» архетипической картины мира могут нести не только сами языково-композиционные структуры, но и формы бытования искусства, типы образной символики, его ассоциативно-коннотативный фонд. Исследовать культурологические механизмы художественного восприятия и творчества -- значит проникнуть в социальную технологию внутренних взаимосвязей и взаимозависимостей, выяснить структурные составляющие того или иного способа культурно-детерминированной перцептивной и творческой деятельности, закономерностей ее динамики. Бесспорно, все культурологические механизмы художественного творчества и восприятия в то же время суть механизмы социально-психологические, так как субъектом художественной деятельности является определенная группу, индивид как сын своего народа, культуры [19]. Социально-психологические, межкультурные механизмы художественной деятельности (на материале музыкального искусства) -- в центре внимания автора настоящей книги, который, выполняя социальный заказ, сконцентрировал свои усилия на разработке основных проблем новой отрасли отечественной науки -- музыкальной психологии, рождение которой было обусловлено как практическими, так и теоретическими проблемами не только музыкознания, культурологии, но и многих других наук.

2. История развития музыкальной психологии с позиции комплексного подхода

Появление музыкальной психологии Е.В. Назайкинский [204] связывает с выходом труда немецкого физика и физиолога Г. Гельмгольца «Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа теории музыки», в котором анализируются не только культурологические, психофизиологические механизмы музыкального слуха, но и некоторые закономерности исторической эволюции ладогармонической системы, музыкального мышления в целом. В своем труде Г. Гельмгольц ответил на многие вопросы, связанные с проблемами восприятия и творчества, способностей, что дало толчок развитию почти всех направлений музыкальной психологии. Потребностями теоретического обобщения художественных и психологических законов музыкального слуха и музыкального мышления была детерминирована научная деятельность музыковеда Г. Римана [410], на которого огромное влияние оказал эмпиризм Г. Гельмгольца. Рационалистическая направленность теоретического мышления Г. Римана заставила его искать объективные законы музыкального искусства в связи с отношением его к окружающей действительности. Уже в ранних работах он пытался обнаружить параллели между теоретической базой музыкального творчества и достижениями психологии, акустики, физиологии. В поздних же работах он стремится к созданию такой теории, которая бы отражала «надстилевую логику музыкального мышления», опираясь не только на историческое и теоретическое музыкознание, но и в широкой степени на философию и психологию. Хотя рационализм в теоретическом музыкознании, который представлял Г. Риман, был так же односторонен, как и эмпиризм, не раскрывал отношения субъекта к действительности через музыкальное искусство [161, с. 78], именно в рамках этого направления сформировалась первая целостная система научных музыкально-теоретических представлений, которая синкретически включала достижения психологии и воплотила остро выраженную потребность в психологическом обобщении многих закономерностей музыкального искусства и музыкальной практики. Эта потребность еще более ярко ощущалась в сфере педагогики. В конце XIX века во многих странах мира (например, в Германии, Англии, США) получает огромную популярность так называемая экспериментальная педагогика, которая пыталась найти новые методы изучения ребенка путем психологического эксперимента. В практике музыкального обучения идеи экспериментального обучения нашли выражение в бурно развившемся впоследствии тестологическом направлении. Таким образом, как в рамках теоретического музыкознания, так и в рамках музыкальной практики во второй половине XIX в. отчетливо наметилась тенденция использования достижений психологической науки. Этому, бесспорно, способствовало и взаимовлияние различных наук. Продуктивное сближение логики, психологии, физиологии позволило Г. Гельмгольцу открыть дорогу новому междисциплинарному направлению в музыкальной психологии, синтез музыкально-теоретических и социально-психологических представлений позволил Г. Риману предвосхитить родившийся позже историко-диалектический подход к анализу музыкальных явлений. Однако на заре своего рождения музыкальная психология не была вполне самостоятельной отраслью науки, как, впрочем, и психология в целом. Знание психологических законов ощущений, восприятия, мышления применялось непосредственно для раскрытия особенностей музыкальной деятельности. Физиологи и психологи обращались к сфере музыки иногда лишь для подтверждения на музыкальном материале некоторых общих закономерностей своих наук.

Условия же для выделения самостоятельной прикладной дисциплины появляются в том случае, когда познанные общепсихологические закономерности не могут быть использованы в готовом виде. В каждой самостоятельной психологической дисциплине они видоизменяются и применяются не в непосредственном, а опосредованном виде. «В прикладной психологии мы имеем дело преимущественно с опосредствованным применением психологических знаний. Этим объясняется и существование определенного ряда специфических научных дисциплин, -- главной функцией которых является, путем указаний условий применения психологических знаний в отдельных отраслях человеческой деятельности, служить как бы мостом между теорией и практикой» [251,с.116]. Для того, чтобы доказать возможность существования специальной прикладной науки, в данном случае музыкальной психологии, необходимо признать и выяснить, что в обслуживаемой ею музыкальной деятельности общепсихологические знания должны применяться в опосредованном виде. Последнее вовсе не означает невозможность и прямого применения общепсихологических знаний. Другое важное условие появления специальной дисциплины -- наличие у нее специфических методов исследования [125, 135,250]. История развития музыкальной психологии красноречиво свидетельствует о том, что она имеет и свой предмет, и свои методы исследования. Предметом изучения этой науки в первую очередь являются психологические закономерности музыкального восприятия и творчества. Если на заре развития музыкальной психологии и восприятие, и творчество исследовалось лишь с позиции господствующих в общей психологии направлений (атомизма, гештальтизма), собственно музыкально-психологические исследования вскрывали сущность специфических и неповторимых в других видах деятельности музыкальных явлений. Пионером подлинно музыкально-психологического подхода к анализу музыкальных явлений был швейцарский музыковед Э. Курт [390]. Он впервые в истории развития музыкальной психологии отдифференцировал две самостоятельные отрасли -- тонпсихологию, исследующую элементарные слуховые явления, которая была объектом внимания его предшественников, и собственно музыкальную психологию, показав на материале анализа проблемы восприятия музыки специфику ее предмета, связанного с изучением музыки как феномена культуры, функционирующего в сознании человека. Тонпсихология, изучающая нижние этажы психики, по мнению Э. Курта, является базисом музыкальной психологии, рассматривающей верхние этажи психики, связанные с постижением социально-исторических пластов музыкальной культуры, которые традиционно входили в компетенцию эстетики. Э. Курт убедительно отстоял право на существование музыкальной психологии как самостоятельной отрасли знаний, дав отпор представителям так называемой психологической эстетики Г. Аншютцу, Л. Мейеру, К. Пратту. Основываясь на результатах экспериментальных исследований в области гештальтпсихологии, Э. Курт не ограничился лишь применением ее закономерностей в сфере музыки, вскрыв психологическую специфику процесса целостного музыкального восприятия и переживания . Однако будучи непсихологом, он использовал для описания психологических механизмов восприятия понятия физики (силу, пространство, материю), интерпретируя их в духе идеализма, рассматривая музыку как объективную духовную структуру. Философским рассуждениям он противопоставил конкретные эмпирические факты. Последователь Э. Курта А. Веллек назвал его гениальным импровизатором от психологии, указавшим пути естественного скрещивания теоретического музыкознания с музыкальной психологией. А. Веллек еще более глубоко раскрыл содержание предмета музыкальной психологии как раздела психологии культуры в отличие от тонпсихологии как специального ответвления психологии ощущений. Музыкальной психологии он отводит центральное место в системе музыкознания. Не соглашаясь с Э. Куртом по поводу критериев дифференциации эстетики, отвечающей на вопрос «что» отражается в произведении, и психологии, отвечающей на вопрос «как» протекают процессы восприятия и творчества, А. Веллек наполнил предмет музыкальной психологии социальным содержанием, показывая перспективы социально-исторического решения перекрещивающихся на полях социологии, эстетики и психологии проблем. Даже такое общепсихологическое понятие, как синестезия, он анализирует с историко-социальной точки зрения, вскрывая типы социально обусловленных зрительных ассоциаций, вызываемых музыкой различных стилей, например, чувственно-ассоциативный, «красочный» тип синестезии, характерный для музыки барокко и романтизма, рассудочно-абстрактный, «некрасочный», характерный для музыки ренессанса и классицизма. А. Веллек пытается вывести специфические законы музыкального творчества и восприятия, анализируй психологические механизмы слышания музыкального времени, полифонии, оценки «шагов аккордов», выделяя вертикально-аналитический, горизонтально-синтетический и другие типы слушания. В свое время получил популярность так называемый «закон парсимонии» Веллека, согласно которому слышимое в данный момент является результирующей составляющей обобщения предыдущего и прогноза последующего звучания. Количество таких законов и закономерностей в музыкальной психологии увеличивалось в геометрической прогрессии в 30--60 годы благодаря бурному росту музыкальной психологии: одна за одной публикуются работы с названием «музыкальная психология» или «психология музыки»: Р. Мюллера-Фреенфельса (1936), К. Сишора (1936), Д. Марселя (1937), Ч. Диз-ренса и X. Фаина (1939), М. Шена (1940), Г. Ревеша (1946), Р. Ландина (1953), Г. Когни (1956), 3. Бимберга (1957) и др. Однако, как справедливо подчеркнул Гулио Когни [363], выступая в 1956 г. на международном конгрессе в Вене, авторы многих трудов, например, М. Пило, Г. Ревеш, рассматривают собственно музыкально-психологические вопросы лишь побочно, так как они являются психологами, а не музыкантами, напротив, работы многих музыкантов не отличаются глубиной психологического анализа, например, А. Копленда, Л. Стоковского и др. Глубокое взаимопроникновение и синтез музыки и психологии мы обнаруживаем в монографиях Б.М. Теплова, Е.В. Назайкинского, В. В. Медушевского. Б.М. Теплов, К.А. Рамуль подчеркивают трудности организации музыкально-психологических исследований, требующих от специалистов глубоких знаний в двух областях.

На основе обобщения огромного эмпирического материала Б. М. Теплов [296] впервые в отечественной практике с позиций деятельностного подхода качественно проанализировал структуру музыкальности, вскрыл психологическую природу музыкального переживания. Под его руководством были организованы широкие исследования различных видов музыкальной деятельности. Используя новейшие достижения отечественной психологии, Е. В. Назайкинский охарактеризовал психологические механизмы музыкального слуха, апперцепции, константного восприятия пространственно-временных характеристик музыки, драматургии произведения, выявил уровни, историко-культурные и социально-психологические типы музыкального восприятия, показал возможность применения музыкально-психологических знаний для анализа логики и поэтики музыкальной композиции. На основе структурно-системного подхода им рассматриваются триады музыковедческих категорий, имеющих психологический подтекст: этос -- пафос -- логос, эпос -- лирика -- драма, вертикаль -- глубина -- горизонталь, пространство -- действие -- время [204--209]. Новаторски проанализировал коммуникативную природу музыки в связи с ее направленностью на слушателя В. В. Медушевский, труды которого могут служить пограничной платформой для организации экспериментальных исследований как в области психологии композиторского творчества, так и в сфере психологии музыкального восприятия [192--193]. В нашу задачу не входит даже краткий экскурс в историю музыкальной психологии1, внимание было обращено лишь на работы, в которых общепсихологические закономерности используются не только в непосредственном, но и в опосредованном виде, в которых отчетливо очерчивается концептуальный аппарат музыкальной психологии как самостоятельной отрасли знаний. В названных выше работах существенно видоизменяются, модифицируются и общепсихологические методы исследования, а также используются специальные методики, применяемые только в прикладных целях. Таковы, например, методики экспонирования музыкального материала с изменением, прерыванием звучания Ф. Зандера, В. Пробста, методика предъявления музыки с помехами М. Видора, П. Лампартера, методика восприятия и оценки незаконченной музыкальной мысли, фальшивой гармонизации С.Н. Беляевой-Экземплярской, Б.М. Теплова, метод звучащей анкеты З.Г. Казанджиевой-Велиновой, Р. Хербергер и др. Огромное количество специальных музыкально-психологических методов было разработано в рамках тестологического направления. Многие оригинальные музыкально-психологические тесты предназначены для диагностики не только отдельных способностей, но и их специфических системных координации, формирующихся лишь в музыкальной деятельности, таких, например, как «слышание глазами» или «видение нотного текста слышимой музыки». В одной из батарей тестов известного современного американского ученого Р. Колвелла испытуемый, слушая музыку с интонационными и ритмическими ошибками в звучании, должен отметить их в нотах. Подобная методика «конфликтного» предъявления зрительно-слуховой музыкальной информации успешно применяется не только для диагностики слуховых навыков, как в тесте Р. Колвелла [361] или В. Стародубровского [58], но и для оценки уровня развития слухового внимания, выявления типа музыкальной памяти [128], направленности процесса музыкального переживания [65]. Как свидетельствуют данные исследований, многие общепсихологические методики не работают в музыкальной психологии. В. Г. Ражников, например, отказался от использования традиционной методики семантического дифференциала, разработав собственную оригинальную методику «партитурной транскрипции» [255]. Вместо привычных полярных прилагательных автор составил шкалу перцептивных признаков, состоящую из исторически сложившихся композиторских обозначений в тексте музыкального произведения. В наших исследованиях не было обнаружено корреляции1 между общей и концертной тревожностью. Для диагностики последней был разработан специальный тест. Аналогичные противоречия между жизненными и профессиональными проявлениями личности были обнаружены на материале изучения актерской деятельности (см. об этом подробнее в заключительном разделе четвертой главы). Вот почему при психолого-педагогической диагностике не следует ограничиваться применением общепсихологических методов -- необходимо создавать методики, адекватные характеру деятельности. Такие методики и призваны разрабатывать прикладные науки, какими являются музыкальная, театральная психология. Важной особенностью методов этих наук является то, что они в первую очередь направлены на облегчение деятельности, являющейся предметом психологического изучения. И музыкальная психология, как было показано выше, располагает такими методами. Таким образом, краткий анализ основополагающих работ в области музыкальной психологии свидетельствует о том, что эта самостоятельная отрасль имеет и свой предмет, и свои методы исследования. К.К. Платонов, анализируя условия выделения самостоятельных психологических дисциплин, добавляет еще одно важное дополнительное требование: необходимость наличия достаточного экспериментального материала, плодотворных итогов исследований. Автор совершенно справедливо подчеркивает, что психология искусства в целом не удовлетворяет именно названному требованию, являясь мало разработанной областью [231]. Однако этого нельзя сказать о музыкальной психологии, которая по сравнению с другими отраслями психологии искусства располагает богатейшим фактологическим материалом, имеющим важное научно-практическое значение как в сфере музыкального творчества, восприятия, так и в сфере музыкального воспитания и обучения. Этот материал, несомненно, нуждается в структурировании и систематизации. В отечественной музыкальной психологии имеются фундаментальные обобщающие монографии, посвященные решению проблем, составляющих предмет ее самостоятельных разделов [109, 112, 201, 204, 296], а также учебные пособия по курсу [281, 234]. Как известно, основанием для выделения разделов для многих ученых служит дифференциация по видам деятельности или специфический ракурс психологического анализа проблематики. А.Г. Асмолов и А.В. Петровский, например, выделяют в качестве возможных аспектов психологического анализа исследование закономерностей развития психических явлений (генетический ракурс), изучение психологических отношений личности и общества (социально-психологический ракурс) и др. [30]. Его основания для классификации отраслей психологии используются многими специалистами на «микроуровне» и для дифференциации соответствующих разделов. Однако независимо от выбора оснований для классификации, предметом каждого раздела является актуальная научно-теоретическая проблема. В каждом из разделов объекты, изучаемые отраслью или наукой в целом, подвергаются углубленному специальному исследованию. На схеме 1 представлены междисциплинарные связи в изучении основных проблем музыкальной психологии, решение которых составляет предмет соответствующих разделов этой науки. В качестве основания для классификации разделов избраны основные виды музыкальной деятельности: сочинение, исполнение, слушание музыки, деятельность музыкального критика, педагога-музыканта, а также оценочная деятельность публики, учебная деятельность обучающихся музыке. Поскольку восприятие музыки является одной из важнейших психологических проблем и видом деятельности, общим для композиторов, исполнителей, слушателей, большинство российских исследователей выделяет психологию музыкального восприятия в качестве самостоятельного раздела1 музыкальной психологии [89, 205]. Музыкальную психологию интересуют не только закономерности восприятия отдельных музыкальных жанров (инструментальных, театральных, массово-бытовых, прикладных), специфические особенности активных или пассивных форм слушательской деятельности, в том числе так называемого комитатного (сопутствующего) восприятия, но и социально-психологические аспекты восприятия музыки в условиях опосредованных форм общения исполнителя со слушателями (радио, телевидение, грамзапись и др.), психологические механизмы восприятия музыки композитором, исполнителем, музыкальным критиком. К сфере проблематики психологии музыкального восприятия относятся вопросы интегрированности и дифференцированности, адекватности музыкального восприятия. Важной задачей является анализ специфики проявления в музыкально-слуховой деятельности общепсихологических механизмов и свойств восприятия и переживания: апперцепции, константности, обобщенности и др. Как известно, музыка находит широкое применение в промышленности как один из факторов, активизирующих протекание психической и физиологической деятельности [110], ее активно используют в медицине как психотерапевтическое средство, во многих странах мира, например, в Голландии, Дании, Исландии, Испании, Норвегии, Финляндии и др. даже существуют общества музыкотерапевтов [430, 432, 435, 439, 450]. Специальные программы слушают космонавты во время 1 выполнения трудной работы в космическом пространстве. Наконец, музыка сопровождает человека в быту: в транспорте, на предприятиях торговли, в местах отдыха в качестве «фона» или «звукового интерьера». Важную роль ей отводят в современных обрядах, связанных с рождением ребенка, бракосочетанием, достижением совершеннолетия, когда, например, в странах Балтии подростки переступают порог «Храма Юности». Бесспорно, решение прикладных аспектов функционирования музыки является одной из частных практических задач музыкальной психологии, которая является предметом пристального внимания представителей различных наук и сфер деятельности: промышленности, медицины, торговли, питания, быта, культуры. Эти задачи психология музыкального восприятия решает в содружестве с другими разделами музыкальной психологии. Например, к числу средств музыкотерапии относят не только пассивное восприятие музыки, но и ее исполнение (групповую «вокалотерапию», хоровое пение, игру на музыкальных инструментах и даже рисование под музыку -- «музыкорисование»), двигательную драматизацию под музыку, являющуюся синтезом музыки, движения, драматического и речевого выражения. Поэтому специалист в области музыкотерапии должен глубоко разбираться в вопросах психологии музыкального творчества. Прикладные аспекты применения музыки музыкальная психология исследует при опоре на достижения в области психологии труда, социальной, медицинской психологии, психотерапии и других наук.

Схема 1. Междисциплинарные связи в изучении основных проблем музыкальной психологии: Культурология, праксиология, теория искусств, социология искусства, музыкальная палеография, семиотика, герменевтика, история музыки, психология музыкального творчества, психология познания, физиология высшей нервной деятельности, эстетика, аксиология, майевтика. Культурология, психология искусства, психология творчества, теория и история исполнительства, социология музыки, социальная психология, музыкальная педагогика, клубоведение, частные методики обучения пению и игре на инструментах, теория искусства. Общая психология, теория гармонии, полифонии. Эстетика, теория искусств, герменевтика, майевтика, культурология, психология музыкально-критической деятельности, психология пропаганды, социология музыки, история искусств, аксиология, теория интерпретации музыки, этнопсихология, теория гармонии, полифонии. Сравнительная педагогика, история и теория культуры, педагогика, методики обучения музыке, социальная психология, социология образования, возрастная психология и физиология, психология управления, теория искусств, теория музыки, праксиология. д Культурология, психология музыкального восприятия, общая психология, возрастная и педагогическая психология, теория искусств, социология музыки, социология театра, социология кино, социальная психология, этнопсихология, акустика, герменевтика, майевтика, анализ музыкальных произведений, эстетика, кибернетика, теория информации. Культурология, искусствоведение, техническая эстетика, дифференциальная психология, теория искусств, психология труда, медицинская психология, психология быта, рекламы, театральная психология, эстетика, психотерапия, клубоведение. Q «Пространственная музыка», светомузыка, звуковая стенография, комитатная музыка, эстетизация звуковой среды, применение музыки в промышленности и медицине, обрядовая музыка.

Сферы прикладного применения музыки помимо жанрового разнообразия, представленного в схеме, следует, на наш взгляд, в функционально-психологическом отношении рассматривать в двух направлениях. Первое связано с задачами преднамеренного воздействия на человека, повышения его работоспособности, улучшения психического и физического состояния, создания необходимого эмоционального настроя. Второе имеет отношение к использованию музыки в системе новых синтетических форм бытования искусства, например, в представлениях «Звук и Свет», светомузыкальных композициях, в которых музыка, являясь равноправным компонентом «слухозрительной полифонии», оказывает художественное воздействие на человека в отличие от «фоновой нагрузки» в условиях, например «эстетизации звуковой среды», применения в качестве «звукового интерьера» при восприятии произведений изобразительного искусства, архитектуры. Безусловно, функциональные механизмы воздействия музыки в обоих случаях тесно взаимосвязаны. Как справедливо подчеркивает Ю.А. Цагарелли, прикладная музыка, в том числе используемая в промышленности, медицине всегда несет художественное начало, к сожалению, не учитываемое многими психотерапевтами. С другой стороны, например, «пространственная музыка», становясь неотъемлемой частью зрелищного светомузыкального представления, оказывает и «неспецифическое» -- функциональное воздействие на человека, изменяя его психическое состояние. Кроме того светомузыка, существуя в качестве самостоятельного направления1, используется успешно и в терапевтических целях. Второе направление прикладного применения музыки тесно связано с психологией музыкального творчества, психологией искусства в целом, театроведением, теорией архитектуры, живописи, эстетикой, техническими науками и другими отраслями знания (Б.М. Гамалеев, Л.В. Дычко, А. Правдюк) -- [67]. Психология музыкального восприятия в целом неразрывно связана в первую очередь с теоретическим музыкознанием. Во многих музыковедческих по направленности и музыкально-психологических по содержанию трудах анализируются междисциплинарные проблемы этого раздела, такие, как закономерности восприятия речевой и музыкальной интонации, психологические особенности музыкального языка в связи с его направленностью на слушателей. Музыковеды успешно используют концептуальный аппарат и методы современной психологии и при исследований закономерностей творческого процесса, социально-исторических закономерностей эволюции музыкального мышления. К работам такого рода можно отнести исследования Ф. Г. Арзаманова, И. А. Барсовой, А. Е. Климовицкого, В. В. Медушевского, Е. В. Назайкинского, М. С. Старчеус, М. Е. Тараканова и др. Эти работы содержат богатейший эмпирический материал для другого раздела музыкальной психологии -- психологии музыкального творчества, который в свою очередь дифференцируется на психологию сочинения и психологию исполнения музыки. Выявляя специфические закономерности музыкально-творческой деятельности, каждый из подразделов призван вскрыть особенности первичного (композиторского) и вторичного (исполнительского) творчества. Психологические закономерности возникновения и воплощения творческого замысла, психологические особенности организации творческого процесса, взаимодействие интеллектуального и эмоционального начала в творческой деятельности, психологическая специфика профессионального и самодеятельного творчества, роль индивидуально-типологических особенностей личности в решении творческих задач -- эти и другие проблемы являются предметом психологии музыкального творчества. Если психологию творчества композитора интересуют в первую очередь закономерности сочинения музыки как процесса, психология исполнительского творчества исследует не только процесс творческой работы инструменталиста, певца, режиссера музыкального спектакля, дирижера, но и проблемы творческой интерпретации на сцене. Проблемы психологической подготовки к публичному выступлению психология исполнительского творчества исследует в тесном содружестве с социальной психологией, психологией искусства, театральной психологией, педагогической психологией и музыкальной педагогикой. С психологией музыкального восприятия и психологией музыкального творчества связан еще один очень важный раздел музыкальной психологии -- психология музыкально-критической деятельности. Многие видные российские ученые совершенно справедливо рассматривают музыкально-критическую деятельность не только в качестве в деятельности профессионального критика-музыковеда. Как известно, рождение критики связано с XVI в., прочно же утвердилась она в художественной культуре лишь в XIX в. Профессиональная музыкальная критика, будучи «выразительницей» художественных норм времени, отражая глубокие социальные процессы, связанные с развитием музыкальной культуры и художественного сознания общества, регулирует динамику социально-творческого процесса в содружестве с самодеятельной музыкальной критикой, включающей оценочную деятельность слушателей, «музыкальное» общественное мнение. Не каждый слушатель даже в нашу эпоху научно-технической революции, когда критические оценки экстенсивно распространяются средствами массовых коммуникаций, «чувствителен» к критическим суждениям. И для композиторов, исполнителей критические оценки публики иногда оказываются более значимыми, чем оценки музыковедов, мнение жюри, отзывы прессы. Исследование социально-психологической природы музыкально-критической деятельности, психологических закономерностей взаимодействия индивидов и групп, принимающих участие в музыкально-критическом процессе, составляет предмет психологии музыкально-критической деятельности -- малоразработанного раздела музыкальной психологии. Наконец, важный раздел современной музыкальной психологии -- психология музыкального обучения и воспитания, которая призвана служить мостом между педагогикой и психологией, между теорией и практикой . Как известно, психология не ограничивается «только изучением и объяснением» исследуемых явлений, но «одновременно ищет пути их изменения в нужном направлении и проверяет эффективность этих путей. Психология музыкального воспитания и обучения изучает психологические вопросы управления процессом музыкального обучения и воспитания, исследует проблемы диагностики музыкальной одаренности, формирования и развития способностей, специальных умений и навыков, необходимых для сочинения, исполнения, слушания музыки, рассматривает вопросы взаимоотношений между педагогом и учащимся, дает рекомендации по психологической подготовке музыкантов к концертно-конкурсной деятельности. Психология музыкального воспитания и обучения, являясь разделом музыкальной психологии, обогащает ее новыми материалами, поскольку психические процессы, состояния и свойства личности выступают в яркой и развитой специфической форме в условиях музыкального обучения. Психология музыкального обучения и воспитания имеет много общих проблем со всеми разделами музыкальной психологии и другими науками, в первую очередь будучи тесно связанной с музыкальной педагогикой, которая формулирует принципы, исследует формы и методы музыкального обучения и воспитания. Автор неоднократно выступал на страницах музыкально-педагогических изданий против смешения проблем и задач музыкально-педагогической психологии и педагогики, подчеркивая, что педагогическая психология, в отличие от педагогики, исследует лишь психологические условия совершенствования процесса обучения и воспитания, психологические закономерности овладения умениями и навыками. Некоторые исследователи ошибочно относят к предмету педагогики все психологические проблемы, в том числе связанные с изучением процессов формирования способностей, личности или, напротив, ошибочно считают, что вопросы «формирования», «управления» -- удел лишь педагогики. Многие междисциплинарные психолого-педагогические проблемы можно решить лишь комплексно -- коллективными усилиями ряда наук. Например, проблемы формирования слуха можно успешно изучать лишь на основе использования данных музыкальной педагогики и психологии, общей и возрастной физиологии, акустики и других наук. Проблемы психологической подготовки к коллективной творческой деятельности не могут быть решены без опоры на социально-психологические исследования. Психология музыкального обучения и воспитания, заимствуя достижения в этой области, призвана раскрыть психологические условия формирования и воспитания качеств личности, необходимых для совместной исполнительской деятельности, психолого-педагогические проблемы управления музыкальными коллективами.

Наличие таких общих со смежными науками проблем характерно дли большинства областей знания. «Сквозной», проходящей через все психологические области, по праву считается проблема деятельности, которая является и структурным ядром настоящей работы. Учитывая исключительную важность и всеобъемлемость категорий «деятельность», некоторые ученые даже называют прикладные отрасли психологии психологией соответствующего вида деятельности, например, психология «спортивной деятельности», «психология деятельности космонавтов» [177] и др1. Исследуя психологические закономерности музыкального творчества и восприятия, музыкальная психология имеет дело не только с индивидуально-неповторимыми особенностями личности композитора, исполнителя, слушателя, но и ориентируется в первую очередь на социально-значимые свойства и характеристики человека. Психические процессы, свойства личности, психические состояния, составляя общепсихологическое основание для изучения человека как субъекта различных видов музыкальной деятельности, могут быть всесторонне исследованы лишь в зеркале «сравнительной общественной ценности» -- с позиции раскрытия закономерностей определенного образа жизни, законов функционирования определенной общественной культуры [29, с. 36]. Ключ к познанию этих закономерностей дает философия, вооружая ученых методологией, системой научных понятий. Эстетика, будучи составной частью философии, вооружает музыкальную психологию знанием наиболее общих законов эстетического отношения человека к действительности, исследуя природу искусства, художественного творчества и восприятия, механизмы отражения в сознании людей эстетических ценностей: прекрасного, возвышенного, трагического, комического и др. Психология не может раскрыть закономерности восприятия и переживания музыки, не поняв диалектику эстетического-художественного, не рассматривая музыку как эстетическую ценность, вызывающую пристрастно-эмоциональное отношение человека. Психологические закономерности создания композитором музыкального произведения невозможно понять, не учитывая общих исторических закономерностей художественного процесса в целом. Хотя эти закономерности исследуются также теоретическим и историческим музыкознанием, эстетика выполняет роль координатора наук об искусстве, являясь общей теорией искусств, рисующей картину историко-художественного процесса в сравнении и взаимосвязях с социально-историческими процессами в жизни всего общества. Для социологии искусства законы протекания художественного процесса также лишь специфическая разновидность действующих в обществе закономерностей. Музыкальная социология изучает структуру и формы музыкальной жизни общества, особенности музыкальных коммуникаций, социальные функции музыки и музыкантов и формы их осуществления в различных социальных системах, социальные условия формирования вкусов, потребностей, ценностных ориентации, «музыкального поведения» разных социальных групп, деятельность различных социальных институтов, связанных с производством, распространением, потреблением музыки в обществе. Музыкальную социологию, в отличие от музыкальной психологии, восприятие музыки интересует не с точки зрения его зависимости от индивидуальных особенностей субъекта слушательской деятельности, а в связи с социальными характеристиками человека: его социальной принадлежностью, уровнем образования, ценностными ориентациями и др. Музыкальная социология выявляет связи и взаимовлияния между созданием, исполнением и интенсивностью распространения музыки. Творчество также интересует музыкальную социологию в социальном контексте, в зависимостях от процессов потребления. Музыкальная социология не является лишь теоретической наукой, хотя общесоциологическая теория, как и эстетика, является для исследователей в области музыкальной психологии методологической платформой. Музыкальная социология опирается на материалы широких сравнительно-статистических исследований, которые позволяют ученым научно анализировать, обобщать и прогнозировать состояние и перспективы развития музыкальной культуры, определять критерии ее социальной эффективности, формулировать критерии культурного и художественного прогресса и управлять этими процессами в обществе. Многие пограничные исследования в этих областях можно по праву охарактеризовать как междисциплинарные, в которых используется комплекс методик: социологических, социально-психологических, психологических. Так, в исследовании 3.Г. Казанджиевой-Велиновой, выполненном в Санкт-Петербургском университете, подвергнуты широкому сравнительно-социологическому и социально-психологическому анализу материалы экспериментального изучения закономерностей воздействия музыки на человека в условиях концерта, радио, телевидения. При этом автора интересовали также и психологические характеристики, связанные с познавательными процессами, эмоционально-образной сферой человека. Последние изучались с помощью психологических методик, которые были удачно включены в социологическую по направленности анкету, позволившую проанализировать около 300 факторов. Подобная тенденция комплексного, интегративного изучения одних и тех же явлений -- характернейшая черта современной науки в целом [7]. Этого требует не только социальный прогресс, ход развития науки, но и потребности демократического общества [18, 150, 250]. Представленные в схеме междисциплинарные связи музыкальной психологии с другими науками раскрывают многообразные отношения и взаимозависимости между далекими, на первый взгляд, и изолированными в прошлом друг от друга науками, такими, как физиология высшей нервной деятельности и искусствознание, эстетика, технические, педагогические, медицинские науки в целом. Так, бурный рост техники, использование технических средств в музыкальном образовании, создание автоматизированных классов музыкального обучения, тренажеров привело к рождению педагогической технологии, требующей объединенных усилий специалистов в области техники, музыкознания, педагогики, психологии. Использование в процессе психологической подготовки исполнителей методов творческой психотехники, а в некоторых случаях психопрофилактики сближает музыкальную психологию с педагогикой творчества, медицинской психологией, психотерапией и социальной психологией. Современная вокальная педагогика успешно развивается благодаря опоре на данные физиологии высшей нервной деятельности, физиологии пения, акустики, психологии. Научное определение резервов и ресурсов профессионального долголетия и работоспособности певцов, исполнителей-инструменталистов, чья деятельность предъявляет огромные требования к нервно-психической и физической организации человека, невозможно без учета достижений современной возрастной физиологии, акмеологии -- психологии зрелости (взрослости), геронтологии -- науки о закономерностях старения, а также многих других медико-биологических наук. Не ставя перед собой задачу всестороннего анализа междисциплинарных связей музыкальной психологии с другими науками, автор лишь стремился привлечь внимание читателя к вопросам комплексного изучения субъекта музыкальной деятельности в системе современного человекознания. В центре этой системы, по мнению крупных ученых, находится психология [18, 73, 179]. Идея комплексного подхода в отечественной психологии принадлежит академику Б. Г. Ананьеву, под руководством которого было проведено первое экспериментально-психологическое исследовании автора на Международном конкурсе им. П. И. Чайковского, результаты которого частично представлены в книге. 3. Концептуальный и операциональный аппарат исследования Автор, будучи глубоко убежденным в перспективности [7] комплексной программы экспериментально-психологического изучения человека, разработанной его учителем, пытался воплотить в своих исследованиях «дух» ленинградской школы. Выбор методик был обусловлен не только частными задачами1, но и стремлением всесторонне охарактеризовать человека как субъекта различных видов музыкальной деятельности. Так, в ходе исследования, проведенного на Международном конкурсе им. П. И. Чайковского, использовался комплекс социально-психологических, психологических, психофизиологических показателей. Природные психофизиологические показатели, отражающие характеристики человека как индивида, позволили судить об «энергетических» затратах музыкантов-исполнителей в стрессовых условиях по данным измерения пульса, тремора, сопротивления кожи и др. Для исследования личностных особенностей испытуемых применялись специальные тесты, опросники, в том числе разработанные автором. 1 Почти во всех главах представлены результаты собственных исследований автора: выбор проблематики книги в значительной степени был обусловлен тематикой творческих устремлений автора.