Психология музыкальной деятельности

4.4 Проблема «эстрадного волнения» и вопросы психологической подготовки к концерту

Проблему «эстрадного волнения» не обходит ни один исследователь в области музыкальной педагогики, психологии, частных методик обучение пению и игре на инструментах. Действительно, это проблема является одной из ключевых в музыкальной педагогике и\психологии. Ведь воспитание артистических способностей^ в том числе эмоционально-регулятивных способностей владеть собой в момент выступления и «побеждать» эстрадное волнение -- одна их задач в формировании пригодности к исполнительской деятельности. «Формировать исполнителя, -- подчеркивает Г.П. Прокофьев, это значит формировать умения и личностные качества, необходимые для человека, деятельность которого предполагает неоднократные ответственные выступления на эстраде» [244, с. 445]. Таким образом, проблема «эстрадного волнения» связана с исследованием исполнительских способностей, а последняя, в свою очередь -- с изучением пригодности к исполнительской деятельности. Практика музыкального исполнительства свидетельствует о том, что многие прекрасные музыканты вынуждены были отказаться от эстрадных выступлений из-за отсутствия способностей управлять своими сценическими эмоциями. Каковы же причины возникновения «эстрадного волнения»? «Эстрадное волнение», во-первых, является разновидностью эмоциональных состояний. По мнению большинства авторов, все внешние воздействия на человека, вызывающие комплекс негативных эмоций, понижающих оперативные возможности индивида, могут быть объединены под термином «стресс», хотя в литературе содержатся факты, свидетельствующие и о повышении качества работы в стрессовых условиях [56, 314, 325]. Является ли деятельность музыканта-исполнителя стрессовой? Как свидетельствуют приведённые выше примеры, одна и та же обстановка может оказывать неодинаковое влияние на психические состояния человека (так, конкурсная атмосфера травмировала одних исполнителей и вдохновляла других). Отечественные специалисты в области психологии эмоций вопреки представлениям западных ученых1 считают, что эмо-циогенные факторы-стрессоры всегда преломляются сквозь призму личностных особенностей -- экстремальная ситуация, являясь «объективно стрессовой» для одного индивидуума, не является таковой для другого [210]. Этс/ положение применимо к исследованию психических состоянии человека в любых видах деятельности, в том числе к рассматриваемой проблеме «эстрадного волнения» музыкантов-исполнителей.

Безусловно, эстрадная обстановка не всегда и не для всех музыкантов является стрессовой, вызывающей «эстрадное волнение» разрушающего характера. Проанализируем психологические причины «эстрадного волнения» на материале экспериментальных исследований, проведенных на международных конкурсах, в Российской Академии музыки им. Гнесиных, в ходе которых использовался арсенал средств современной психологии и психофизиологии1. В соответствии с концепцией Б.Г. Ананьева [18] о человеке как индивиде, личности и субъекте деятельности можно выделить три группы внутренних детерминант психических состояний: 1. Функциональные, обусловленные особенностями психофизиологической реактивности, нейродинамики, темперамента. 2. Мотивационные и характерологические, связанные с развитием личности (потребности, притязания, отношения, идеалы, установки, ценностные ориентации, вкусы, характер, склонности и др.). 3. Операционные -- производные деятельности, труда (уровень мастерства и развития специальных способностей2, опыт, тренированность, подготовленность) -- см. с. 93 настоящей книги. Одну из главных причин эстрадного волнения, связанных с операционным компонентом состояния, очень удачно выразил Н. А. Римский-Корсаков: оно обратно пропорционально степени подготовки [215, с. 233]. Действительно, предконцертная уверенность всегда находится в прямой зависимости от степени тренированности, навыков, уровня подготовки. Польский пианист И. Падеревский подчеркивает, что причиной концертного волнения может быть «чувство ненадежности из-за одного невыученного отрывка или даже одной фразы» [111, с. 124], которое создает состояние тревожности, отрицательную психологическую доминанту. Многие исследователи связывают эстрадное волнение с недостаточной уверенностью исполнителей (особенно пианистов) в безотказной работе памяти [14, 33, 128, 149, 269, 350]. Все выдвигаемые положения иллюстрируются материалами психологических характеристик испытуемых, приведенных в заключении раздела -- это потребует от читателя в первую очередь ознакомления с ними. Способности рассматриваются психологами в контексте функциональном (задатки), мотивационном (склонности) и операционном (их специализация) и др. -- см. с. 73, 277 настоящей книги.художественное восприятие -- это не пассивное созерцание художественного содержания и его интерпретации, это активная интеллектуально-эмоциональная переработка увиденного, услышанного в соответствии с личностным опытом, ценностными ориентация-ми, отношением воспринимающегоПри таком понимании знаковая сфера музыки обозначает предметно-духовную содержательность, являющуюся сплавом «внешней» предметности, заложенной в самой ткани произведения и внутренних состояний субъекта музыкальной деятельности, отражающего музыку в соответствии с социально-эстетическими ценностями и оценками. Адекватное восприятие музыки требует специальной организации музыкально-перцептивной деятельности, наличия состояния психической готовности к акту художественного переживания. Конгениальность музыкальных переживаний композитора, исполнителя, слушателя обусловлена единой аксиологической основой искусства звуков, а также свойствами музыкального языкаМузыкально-слуховая деятельность является общей по отношению к таким частым видам деятельности, как композиторская, исполнительская, слушательская [290]. Главной особенностью музыкально-слуховой деятельности является ее субъективное начало: «объективное должно выступить в субъективной форме -- в виде субъективных музыкальных впечатлений, чувств, образов (т. е. в особой, выразительной для субъекта, значимой форме), прежде чем окажется возможной музыкальная деятельность как реальность взаимодействия субъекта и объекта, индивида и музыки» [290, с. 57]. Образно-чувственное, эмоциональное, субъективное начало является сущностью этой деятельности, необходимым условием ее процессуального развертывания.. Согласно нашей гипотезе, музыкальное переживание детерминировано действием трех механизмов -- функциональных, мотивационных, операционных, отражающих природу человека как индивида, личности, субъекта деятельности. Функциональные механизмы связаны с системой генетически обусловленных онтогенетических свойств слуха, мотори-ки, обеспечивающих уровень адекватного отражения сенсорных характеристик музыки. Операционные механизмы представляют собой сформированную в процессе деятельности систему перцептивных, мне-мических, интеллектуальных действий (в том числе слухораз-личительных, вокально-интонационных, прогностических, идентифицирующих и др.). Операционные механизмы обеспечивают перевод (аудиализацию) образов любой модальности в слуховые-музыкальные (например, в композиторской деятельности) и сигнификацию их в специфической системе эмоциональных образов музыкальной интонации. Способы взаимосвязи операционных и функциональных механизмов как на перцептивном (восприятие), так и на апперцептивном (представление) уровнях определяются мотива-ционными факторами. Последовательно развертывающаяся система художественно-эстетической мотивации, отражающая функциональную структуру музыки как вида искусства, детерминирует направленность, избирательность, эмоциональную организацию «пристрастного» процесса музыкального переживания. С. Савшинский верно подчеркивает, что причиной «ранимости» памяти в условиях публичного выступления может быть эстрадное волнение, усиливающее «боязнь забыть», с другой стороны, недостаточный уровень развития памяти неблагоприятно влияет на психическое состояние ^исполнителя на эстраде [345]. А.П. Щапов справедливо отмечает, что «разрушающе действует на творческую настройку именно состояние беспокойства и неуверенности, а не только шероховатости игры, которых при хорошей мобилизованности внимания может даже и не быть» [345, с. 232]. Выявить причины возникновения того или иного неблагоприятного психического состояния можно лишь на основе анализа конкретного индивидуального случая. Предконцертное волнение, связанное с недостаточным уровнем подготовленности, может свидетельствовать о наличии психического состояния тревоги, которое, по мнению большинства ученых, детерминировано возможными или вероятными неприятностями, неожиданностью, изменениями в привычной обстановке и деятельности, задержкой приятного, желательного и выражается в специфических переживаниях и реакциях (страх, нарушение покоя). Н.Д. Левитов [174] отмечает, что как и всякое психическое состояние, состояние беспокойства, тревоги сложно и только условно, по преобладающему компоненту может быть охарактеризовано как эмоциональное. Необходимо учитывать особенности ситуаций, вызывающих его, а также внешних и внутренних проявлений, существенным образом влияющих на поведение человека. У одних исполнителей состояние тревоги, являясь ситуативным, обусловлено недостаточным уровнем подготовки, у других оно связано с тревожностью как свойством личности, у третьих вызвано неблагоприятным физическим состоянием. Зависимость психического состояния от физического очень ярко проявляется, например, в деятельности вокалиста, инструмент которого -- голос подвержен в равной степени влиянию как физических, так и психологических факторов. «Очень важно всегда учитывать функциональное состояние ученика: совсем немного простудился, небольшой насморк, набухла слизистая оболочка в носоглотке -- это равноценно тому, что поставили мягкую мебель в комнате -- голос звучит глухо и будет травмировать певца на сцене. Менструация у девушек, супружеские взаимоотношения -- все это имеет также самое непосредственное отношение к психическому состоянию на эстрада Педагогу нужно глубоко знать личность ученика, его физиологию и тот ситуативный фон, на котором нужно в данный дюмент вызвать желательное психическое состояние» (проф. Г.Г. Аден). Взаимосвязи и степени взаимовлияния физического (соматического) и психического состояний очень многообразны и сложны. Незначительные отрицательные изменения в физическом самочувствии мгновенно ухудшают психическое состояние и наоборот. Болезненные же соматические нарушения приводят к резкому расстройству нормального эмоционального тонуса человека. В медицинской психологии выделяют так называемые со-матогбнии и психогений. Соматогении -- это патологические изменения в психике, обусловленные соматическими причинами. Напротив, психогении -- это болезненные нарушения, возникающие под влиянием психических факторов. Термины «соматогенный» и «психогенный», то есть обусловленный действием телесных или психических причин, применимы не только по отношению к патологии, но и к норме . Отрицательные изменения в психическом состоянии могут быть вызваны как соматогенными, так и психогенными факторами. Более того, психогенные и соматогенные факторы тесно взаимосвязаны и взаимообусловлены, оказывая совместное влияние на психическое состояние. Так, у испытуемого Т.В. (см. с. 292 настоящей книги) эрит-рофобия возникла психогенным путем по механизму образования условного рефлекса высшего порядка. Затем, будучи устойчиво сформированным в ситуациях общения и концертного выступления, этот рефлекс, являясь уже соматогенным фактором, вызывал значительное ухудшение психического и физического состояния, в том числе и в условиях публичных выступлений. Приведем другой пример: испытуемый Ю.Л., духовик перед выходом на сцену имел обыкновение «стимулировать» деятельность своей дыхательной системы и амбушюра, используя обонятельные ощущения, в боковом кармане его концертного костюма всегда была корочка лимона. Перед выступлением на втором туре международного конкурса «Пражская весна» он обнаружил, что забыл лимон в гостинице. Попытки заменить его «спасительное средство» чем-то другим, успокоить расстроенного исполнителя ни к чему не привели. Его состояние резко ухудшилось, появилось ощущейие сухости во рту, дыхательные спазмы. Выступление его б^Лло крайне неудачным, что сам исполнитель объясняет «отсутствием лимонной корочки в кармане». , Безусловно, причина заключалась не в отсутствии стимулятора, который кроме того в течение 10 лет для исполнителя был и своеобразным концертным талисманом, а в психогенном нарушении состояния амбушюра и дыхательной системы, которое в свою очередь привело к резкому ухудшению эмоционального состояния (исполнитель даже пытался отказаться играть). Одна из студенток фортепианного факультета, четыре раза державшая вступительные экзамены в Московскую консерваторию, в течение первых лет учебы не могла успешно выступать в зале, в котором неудовлетворительно играла в качестве абитуриентки. Этот зал вызывал у нее не только неприятные воспоминания, но и патологическое изменение в физическом и психическом состоянии (усиливался тремор -- дрожание рук, появлялась тахикардия и даже приступообразное нарушение координации движений всего тела. Так же, как и у испытуемого Т. В., у студентки вначале психогенно был сформирован отрицательный «рефлекс на зал», который, закрепившись, стал соматогенной причиной нарушений в эмоциональном состоянии. Психогенные и соматогенные факторы могут привести и к более тяжелым последствиям. В медицине, например, известно болезненное состояние «иатрогения», вызываемое неосторожными словами врача. В. Н. Мясищев предложил использовать родственный термин и в педагогике -- «дидактогению», то есть психогенно возникающие изменения в состоянии ученика, вызванные неосторожными словами или действиями обучающего. Так, после выступления на концерте начинающей певицы ее неудачу преподаватель по специальности оценил одной лишь фразой, сказанной резким, императивным тоном «как ты плохо пела»», после чего у студентки пропал голос, который с трудом удалось восстановить с помощью психотерапевта. Проявлением дидактогении является и приводимый в психологической характеристике Т. В. экстраординарный случай потери сознания на уроке. Бесспорно, психогении, соматогении образуются легче на фоне ослабленной нервной организации, благоприятствующих болезненных проявлений у человека, как впрочем, и все рефлекторные «новообразования». Скорости и быстроте их формирования способствует слабый тип нервной системы (например, у Т.В.). Вот почему педагогу необходимо глубоко разбираться не только в вопросах психологии, но и знать некоторые разделы психофизиологии, медицинской деонтологии, для того, чтобы в случае необходимости обратиться за помощью к специалистам. Однако оставим в стороне факторы функциональные, которые являются все же предметом специального внимания медиков, и факторы операционные, интересующие в большей степени методистов, и сконцентрируем основное внимание на собственно психологических -- личностных детерминантах эстрадного волнения.

4.4.1 Направленность личности и ее влияние на психические состояния

В методической литературе описано два типа волнения: «волнение -- подъем» и «волнение -- паника», «волнение в образе» и «волнение вне образа» [280, 288, 350]. В первом случае исполнитель взволнован чувствами и мыслями, рожденными образом, во втором случае доминирует самооценка успешности выступления. Крайняя эгоцентрическая установка исполнителя образно выражена в оценке Г.Г. Нейгаузом выступления одного из зарубежных участников Шопеновского конкурса в 1937 г.: «Вы талантливы, но на вашей игре написано: «Я играю Шопена», а надо, чтобы слышалось: «Я играю Шопена» [215, с. 297]. Анализируя психологические аспекты концертной деятельности, Г. М. Коган приходит к выводу, что главной причиной волнения является неадекватная самооценка исполнителя: недооценка своего дарования, формирующая неуверенность как черту характера или переоценка собственных способностей [149]. Этого же взгляда придерживаются многие исследователи и исполнители. Полемизируя с Г. Коганом, С. Савшинский пишет: «Согласиться с ним я не могу. Решение вопроса скорее можно видеть в ином -- в присущей каждому художнику взыскательности» [269, с. 114]. Действительно, волнение выдающихся музыкантов-исполнителей связано с чувством высокой профессиональной ответственности перед слушателями. Именно высокоартистические личности подвержены ему больше и испытывают «то высокое душевное напряжение, без которого немыслим человек, призванный «ходить перед людьми» [215, с. 233]. Однако «решение вопроса» по принципу выделения какого-либо «общего» фактора не является окончательным. Для музыкальной педагогики важно показать сложность того психологического комплекса устремлений личности, который влияет на психическое состояние музыканта в условиях публичного выступления. Российские психологи, изучая направленность личности как относительно постоянное доминирование определенных мотивов1, выявили сложные взаимозависимости внутри каждого вида направленности, определяемые характером сопутствующих мотивов (например, лично-деловая направленность с сопутствующим деловым мотивом; деловая направленность с сопутствующими личными о общественными мотивами и др.). Н.И. Наенко [210] на основе экспериментальных исследований показала влияние мотивационных факторов (направленности личности) на психические состояния, выделив состояние операционной напряженности, которое возникает на основе деловой направленности в условиях, когда цель и мотив деятельности либо совпадают, либо включены в отношения, близкие друг к другу по содержанию (например, цель -- выполнить задание, мотив -- установить истинный ответ на задачу) и состояние эмоциональной напряженности, возникающее при несовпадении, резком разведении цели и мотива деятельности (например, цель -- выполнить задание, а мотив -- проявить себя). Однако авторы правомерно замечают, что эти состояния редко встречаются в «чистом виде», так как отношения человека определяются не одним мотивом, а системой мотивов, находящихся в определенном иерархическом соотношении. 1 «Центром» личности принято считать мотивационно-потребност-ную сферу, вокруг которой структурируются остальные свойства личности. Устойчиво доминирующие мотивы поведения составляют направленность личности. Поскольку для характеристики личности в целом существенное значение имеет ее отношение к себе, к обществу и к выполняемой деятельности, в психологии личности выделяют три основных вида направленности: личную (престижную), коллективистическую (общественную) и деловую. Личная направленность создается доминированием в структуре личности мотивов самоутверждения, коллективистическая -- доминированием социально-ценных устремлений, деловая -- преобладанием интересов, порождаемых самой личностью.

Последнее наиболее убедительно раскрыто в фундаментальной монографии П.М. Якобсона [351], посвященной психологическим проблемам мотивации поведения человека. Автор подчеркивает, что хотя «любой личности присущи некоторые постоянные, доминирующие мотивы, которые определяют сознательно (а иногда и несознательно) ее поведение в разнообразных ситуациях -- существенных и несущественных, обычных и критических.., важно указать, какие мотивы или группы их и в каких случаях являются доминирующими» [351, с. 180-181]. Сказанное выше в полной мере относится и к мотивации деятельности музыканта-исполнителя: важно учитывать многообразие факторов личности, структуру ее направленности -- относительно устойчивую или временную, ситуативную. Так, у испытуемого Л.Т. в структуре устойчивой направленности личности доминировал ярко выраженный мотив самоутверждения (абсолютно-личная направленность) при отсутствии необходимых исполнительских способностей, с которыми сочетался так называемый аффект неадекватности, проявлявшийся в неадекватном отношении к неуспеху. Л.Т. не признавал, игнорировал неуспехи по специальности, объяснял неудачи необъективным отношением экзаменационной комиссии, испытывал эмоционально-отрицательное отношение к людям, недооценивающим его «дарование» (преподаватель по специальности отмечает наличие у Л.Т. обычных исполнительских данных и завышенной самооценки). Аффект неадекватности для Л.Т. являлся одной из причин возникновения неблагоприятных эмоциональных состояний перед концертами. В результате преобразующего эксперимента с целью «исправления» отрицательной мотивации, систематической воспитательной работы педагога по формированию деловой направленности Л.Т. стал более адекватно оценивать свои способности и возможности, ориентироваться больше на профессиональные достижения, чем на личный успех, после чего значительно улучшились его психические состояния перед концертами. Если у испытуемого Л.Т. перестройка мотивации значительно повлияла на эстрадное самочувствие в сторону оптимизации, то у испытуемого Т.В., напротив, такая перестройка мотивации стала возможной благодаря совершенствованию способностей управлять психическими состояниями в условиях публичного выступления. В структуре ситуативной направленности личности музыканта-исполнителя, например, при подготовке к конкурсу, могут сочетаться одновременно несколько ярко выраженных мотивов: высокое чувство ответственности перед композитором, слушателями, побуждения, вытекающие из понимания общественной значимости победы на конкурсе, жажда успеха, связанная с наслаждением процессом творчества на международной эстраде и стремление получить материальное вознаграждение, побывать за границей, «удержать завоеванный статус» и т. д. Например, сама система организации музыкальных конкурсов, распределение премий способствует возможности формирования «спортивных» мотивов, связанных с личными достижениями, которые сосуществуют часто в структуре направленности наряду с доминирующими общественно-ценными. Последнее особенно характерно для многих музыкантов, имеющих опыт участия в нескольких конкурсах (например, А. К. -- см. с. 299 настоящей книги). Для одних участников конкурса главенствующими являются «целевые» мотивы, например, желание получить премию, для других -- «процессуальные», например, потребность в самом процессе подготовки сложной конкурсной программы. Психическое состояние исполнителя в условиях публичного выступления будет существенно зависеть от того, целевой или процессуальный характер имеет доминирующая потребность. Сказанное выше в полной мере относится и к мотивации учебной деятельности. Например: мотивация подготовки к публичному выступлению на этапе обучения может быть связана не только с представлением об исполнительской деятельности как средстве освоения ценностей культуры и передачи их слушателям, с представлением об учении как пути к осуществлению своего назначения в жизни, но и с узколичными мотивами -- стремлениями к внешним атрибутам учения (оценкам, аттестату), часто при отсутствии интереса к процессу учения. Узколичная мотивация при всем разнообразии ее типов не обладает, за редким исключением, такой побудительной силой, как широкая социальная мотивация, мобилизующая ценные стороны личности, о чем свидетельствуют многочисленные исследования российских психологов. Поэтому задача педагога заключается в воспитании социально-ценных устремлений, мотивов, связанных с самим процессом исполнительской деятельности, подготовки к публичному выступлению, а также в исправлении «отрицательной мотивации». Отечественные психологи показали, что решающим в формировании личности является не только правильная организация ее деятельности, но и воспитание мотивационной сферы (потребностей, интересов, установок, вкусов, ценностных ориентации). Поэтому одним из важных условий создания состояния психической готовности к концерту (творческого эстрадного самочувствия) является формирование мотивационной сферы личности, в структуре устремлений которой огромную роль играют социогенные потребности, связанные с «социально-ценной исполнительской направленностью» [244], «желанием играть публике» [215]. Последнее убедительно звучит во всех методических работах, посвященных проблеме публичного выступления.

4.4.2 Психические состояния в связи с характерологическими особенностями и способностями

Огромное влияние на психическое состояние оказывают характерологические особенности и способности, которые тесно взаимосвязаны в структуре личности [14, 68, 149, 250, 269, 344]1. В «ядро» музыкально-исполнительской одаренности входят экспрессивно-коммуникативные способности, на основе которых формируются умения доводить исполняемую музыку до публики, общаться со слушателями. В психографических характеристиках испытуемых Т.В. и Ю.Л. на примере анализа взаимосвязей социогенных потребностей и экспрессивно-коммуникативных способностей показаны причины возникновения неблагоприятных психических состояний (тревоги, фрустрации) и их влияние на направленность личности. Так, для испытуемого Т. В. характерны отрицательные эмоциональные состояния в условиях публичных выступлений «камерного» типа, Т.В. испытывает также дискомфорт при общении в малых группах, что свидетельствует о его «парциальной» необщительности как особенности личности (при общении в больших группах и концертных выступлениях перед большой аудиторией Т.В. очень артистичен). Для испытуемого Ю.Л. одной из причин неблагоприятного эмоционального состояния на эстраде является также необщительность, проявляющаяся (в отличие от Т.В.) в любой'ситуации -- и в малых, и в больших группах. Если необщительность Т.В. временного характера, возникнувшая вследствие фобии покраснения, то необщительность Ю. А. -- показатель отсутствия некоторых компонентов общих и специальных экспрессивно-коммуникативных способностей, проявление невысокого уровня культуры. Для Т. В. процесс перехода от неблагоприятных предконцерт-ных состояний к творческому эстрадному самочувствию осуществлялся через создание особых положительных эмоциогенных ситуаций, способствующих устранению эритрофобии и восстановлению «заторможенных» коммуникативных способностей. Для Ю. Л. переход от необщительности как черты личности, проявляющейся в условиях публичных выступлений, к артистичности -- бесспорно, более трудный процесс по сравнению с перестройкой психического состояния у Т.В. и требовал значительных усилий педагога в воздействии на комплекс личностных особенностей. Динамика перехода одной черты личности в другую ( как и одного психического состояния в другое) зависит прежде всего от характера данного качества (психического состояния). Показательно, что отсутствие способностей к общению у Т.В. приводит к ситуативному состоянию тревоги. Напротив, Ю.Л. воспринимает свою необщительность как «непреодолимую преграду», которая приводит к устойчивому эмоциональному напряжению -- есть все основания в данном случае говорить о состоянии фрустрации, которое вызывается объективно непреодолимыми или субъективно так понимаемыми трудностями, возникающими на пути к достижению цели [172]. Отсутствие способностей к общению не всегда приводит к состояниям тревожности, фрустрации. Данные наблюдений свидетельствуют о том, что необходимым условием возникновения состояния фрустрации является наличие потребностей в общении, либо потребности в тех формах общения, в которых нет соответствующих коммуникативных способностей1. Так, у испытуемого Т. В. при ярко выраженной потребности в исполнительской и сценической деятельности, при наличии многих компонентов артистической одаренности возникает состояние тревожности вследствие ситуативного ослабления реализации экспрессивно-коммуникативных способностей.

Данные психологических исследований [49, 173, 174], в том числе наших собственных, свидетельствуют об отрицательных эффектах влияния состояния тревоги, фрустрации не только на успешность осуществления деятельности, но и на динамику формирования профессиональных черт характера, мотивации. Однако характерологические особенности личности не всегда прямо проявляются в деятельности и отражаются на особенностях психических состояний. С. Савшинский приводит примеры из биографий и концертной деятельности выдающихся исполнителей, подтверждающие его предположение о том, что «артистизм» -- не частное проявление общих свойств натуры человека, а специфическая способность, могущая находиться в противоречии с его общими свойствами [269, с. 107]. Также, как и музыкальность, это специфическое образование формируется в деятельности. Важную роль в структуре артистичности играют эмоционально-перцептивные, экспрессивно-коммуникативные, эмоционально-регулятивные способности. Причем, экспрессивно-коммуникативные способности не являются лишь проявлением общительности как свойства личности. Экспрессивно-коммуникативные способности музыканта-исполнителя, актера, артиста балета качественно различны. Общительность, являясь, с одной стороны, общим психологическим условием успешного выполнения названных выше видов деятельности, с другой стороны, превращается в специальную способность, связанную с искусством перевоплощения актера в условиях сценического общения с партнером или регуляцией эмоционально-экспрессивного начала музыканта-исполнителя, становясь столь же существенной в структуре исполнительской одаренности, как, например, музыкальный слух, технические способности. Н.В. Рождественская [262], пользуясь шкалой «артистичности» из вопросника Р. Кэтелла и шкалой, «демонстративнос-ти» из вопросника К. Леонгарда, не получила корреляции артистичности с успешностью обучения актерскому мастерству, что свидетельствует о своеобразии «профессиональной артистичности по сравнению с артистичностью жизненной» (см. с. 14 настоящей книги). Для исследования профессиональных особенностей деятельности музыкантов-исполнителей в условиях публичного выступления был разработан специальный тест-опросник, диагностирующий уровень концертной тревожности, который может быть использован в музыкально-педагогической практике.

Тест-опросник для диагностики уровня концертной тревожности

Просим Вас вначале на предложенное суждение или высказывание дать один из двух ответов: «да», «нет» (обведите кружком). Если Вы не можете ответить определенно, напишите, пожалуйста, свой вариант ответа. На вопросы, требующие развернутых описаний или указания причин, просим высказать свое мнение в специально оставленном для этого месте, либо на отдельном листе (с указанием номера вопроса).

1. Я мог бы стать солистом-исполнителем.

2. Обычно я более успешно играю в классной обстановке, чем на эстраде.

3. После успешного выступления в ответственном концерте я чувствую себя более спокойно в менее ответственной остановке. Опишите, пожалуйста, наиболее яркие примеры из Вашей практики.

4. Сейчас я в большей степени умею владеть собой (своим эстрадным самочувствием), чем раньше (в училище, консерватории). Если да, то укажите, пожалуйста, причину. Считаете ли Вы, что это результат работы Вашего педагога? Не могли бы Вы назвать период в Вашем исполнительском развитии, когда Вы не в достаточной степени могли владеть собой перед выступлениями, и были ли периоды, когда Вы не испытывали отрицательных предконцертных эмоций?

5. Перед концертом я обычно спокоен, уверен в себе, преобладающими являются положительные (творческие) эмоции. Опишите, пожалуйста. Ваше преобладающее предконцертное состояние.

6. Часто мне не хватает самообладания перед концертными выступлениями. В чем это проявляется? Прибегаете ли Вы перед концертом к успокаивающим или искусственно возбуждающим средствам (к каким?)? Является ли для Вас это правилом или исключением?

7. Незначительное неприятное событие перед концертом не окажет особенного влияния на мое эмоциональное состояние в момент выступления. Если да, приведите примеры.

8. Кратковременный перерыв в работе над произведением (программой) при условии его (ее) хорошей подготовки не отразится на качестве моего концертного исполнения.

9. В последние дни перед концертом я чувствую себя неуверенно, поэтому занимаюсь особенно интенсивно, несмотря на то, что программа выучена.

10. Я считаю: заниматься детальной работой над произведением перед выступлением не следует. Почему?

11. Перед выходом на эстраду я обычно уверен в убедительности своей трактовки, в том, что исполню произведение в соответствии с уровнем подготовки.

12. Я предпочитаю включать в изучаемый репертуар произведения, техническая трудность которых выше достигнутого мною уровня. Почему? Включаете ли Вы такие произведения в свой концертный репертуар?

13. Часто я занимаюсь детальной работой над произведением и в день концерта.

14. Ожидание концерта всегда нервирует меня: в день выступления я меняю привычный образ жизни, избегая обычных встреч, разговоров с друзьями. Опишите, пожалуйста. Ваш стиль работы, поведения, образ жизни в день перед концертом.

15. Почти всегда перед выходом на сцену я испытываю боязнь забыть нотный текст. Как Вы учите произведение на память? Часто ли Вы на эстраде забываете нотный текст? В каких обычно произведениях? Какой тип памяти для Вас является доминирующим при работе над произведением?

16. Перед концертом всегда испытываешь неприятные ощущения в руках (артикуляционном аппарате), мешающие успешному выступлению (скованность, влажность, дрожание пальцев, сухость во рту и др.). Если да, в какой степени это отражается на качестве исполнения? Нет ли у Вас приемов, помогающих устранить такие нежелательные явления?

17. Часто перед концертом меня волнуют мысли о недостаточно отработанных деталях в произведении. Как это отражается на Вашем предконцертном самочувствии? Приведите примеры.

18. Часто перед концертом я проверяю мысленно в памяти отдельные трудные места и ощущаю, что многое не припоминается. Как часто это случается? Считаете ли Вы, что перед концертом не нужно анализировать в памяти беспокоящие Вас эпизоды, а лучше довериться «моторной памяти»?

19. Если нужно, я могу начинать концертную программу с любого произведения. Приведите примеры, когда композиция концертной программы Вас не удовлетворяла (почему?) и как отражалось это на Вашем эстрадном самочувствии? Перечислите, пожалуйста, произведения, которые Вы больше всего любите. Укажите, пожалуйста, почему эти произведения близки Вам?

20. Часто в начале исполнения мое внимание устремлено на последующие тревожащие меня эпизоды. Приведите примеры. Как Вы преодолеваете такие явления?

21. Технические погрешности на эстраде -- для меня явление неизбежное (обычное). Что является причиной этого: недоученность произведения, срывы в работе памяти, сильное эстрадное волнение, увлеченность музыкой? Оказывают ли технические погрешности травмирующее влияние на Ваше эстрадное самочувствие?

22. При необходимости я могу выступить на концерте, когда в произведении имеются неотшлифованные детали.

23. Часто музыкальное произведение звучит на эстраде хуже, чем я мог бы исполнить. Почему?

24. Из-за эстрадных неудач для меня подходит больше музыкально-педагогическая деятельность, чем исполнительская.

25. Я часто задумывался о правильности решения стать музыкантом из-за отсутствия достаточных, на мой взгляд, артистических способностей. Почему Вы выбрали профессию музыканта? Кто оказал наибольшее влияние на Ваш выбор? Какой деятельностью Вы предпочли бы заниматься, если бы не стали музыкантом?

Данные опроса 500 исполнителей, в том числе участников международных конкурсов, свидетельствуют о том, что специфическая «артистическая» тревожность не является показателем тревожности как свойства личности: корреляции между уровнем концертной тревоги, диагностируемой по приведенному выше тесту и «общей» тревожностью, определяемой по известной методике Д. Тейлор, не обнаружена [67].

4.4.3 Роль типологических особенностей нервной системы

Вышеизложенные различия между исполнителями в связи с уровнем развития коммуникативных способностей, характером тревожности, бесспорно, обусловлены не только особенностями личности, но и индивидуально-типологическими особенностями нервной системы. В психологической литературе считается установленным, что наряду с общими типологическими свойствами, характеризующими нервную систему в целом, определяющими темперамент человека и являющимися предпосылками развития черт характера, существуют более частные типологические свойства, имеющие большее значение для формирующихся в деятельности способностей [56, 294, 325]. Благодаря пластичности нервной системы общие свойства типа могут меняться адекватно характеру деятельности под влиянием тренировки и воспитания. Анализируя и резюмируя большое количество работ, посвященных изучению характера предстартовых психических состояний1 человека в связи с типологическими особенностями нервной системы, Б.А. Вяткин [94] убедительно доказал возможность компенсации ряда типологических свойств нервной системы, темперамента по отношению к требованиям деятельности, опровергая выявленную в некоторых исследованиях прямую зависимость успешности деятельности от типологических особенностей нервной системы человека, уровня его эмоциональной реактивности. Подтверждение этих положений содержат и результаты исследований деятельности музыкантов-исполнителей в условиях публичных выступлений.

Так, по данным экспериментально-психологического исследования, проведенного на Международном конкурсе им. П.И. Чайковского [50, 52], лауреаты конкурса (мастера), достигшие наивысшего успеха, отличаются высоким уровнем эмоциональной реактивности по психофизиологическим показателям, что часто характерно для людей с слабым типом нервной системы. С другой стороны, у этой группы испытуемых отмечен минимальный уровень концертной тревоги (по нашему тесту). У мастеров перед концертами наблюдались состояния психической готовности к выступлению, характеризующиеся оптимальным уровнем эмоционального возбуждения, высокой степенью помехоустойчивости по отношению к неблагоприятно действующим внешним и внутренним факторам, потребностью исполнения перед слушателями предстоящего концерта, сформированной на нения психофизиологических показателей от индивидуальной нормы (фон) по сравнению с изменениями, происходящими в ситуации эмоционального напряжения перед концертом (стресс). Несмотря на трудности установления связи между характером физиологических сдвигов и содержательной стороной эмоций (особенно в сложных психологических состояниях, каким является, например, состояние творческого вдохновения) физиологические компоненты эмоций могут определенно отражать интенсивность эмоционального возбуждения [223]. 1 У новичков преобладали состояния сильного предконцертного возбуждения и предконцертной апатии. Первое характеризуется нервной возбудимостью, раздражительностью, значительно повышенной двигательной активностью, у испытуемых напряженная мимика, быстрая, громкая речь, они часто используют искусственно успокаивающие средства. Состояние предконцертной апатии характеризуется пониженной возбудимостью, которая проявляется в ослаблении психических процессов, развивается астеническое чувство, нежелание выступать в концерте. (Общий стиль поведения, характер двигательной активности, богатство мимики, пантомимики, особенности протекания речевых процессов служат психологу косвенными данными об индивидуально-типических особенностях человека). 2 Согласно известной психологической закономерности, плохо не только «переволноваться», но и «не доволноваться» до оптимума, так как эффективность выполнения деятельности достигает своего максимума лишь при определенном для каждого человека уровне эмоционального напряжения. Уровень эмоционального возбуждения, предшествующий наиболее успешному концертному выступлению, является оптимальным.

Наблюдаемые несоответствия в динамике психофизиологических и психологических показателей у мастеров можно объяснить тем, что последние больше адаптированы к экстремальным условиям и обладают более высоким уровнем развития способностей регулировать свои психические состояния, вследствие чего внешние характеристики (проявления) эмоций перед концертом как бы завуалированы, что компенсаторно выражается в высоких психофизиологических сдвигах. Исследования в области музыкальной и театральной психологии свидетельствуют не только о возможности ситуативной регуляции психических состояний исполнителей извне, но и о возможности успешного формирования и развития у музыкантов способностей управлять своими эмоциями [62, 262, 323].

4.4.4 Регуляция психических состояний музыкантов-исполнителей

Современная прикладная психология располагает широким арсеналом средств регуляции неблагоприятных психических состояний человека, психологической подготовки к деятельности. Психологическая подготовка к концерту -- проблема психолого-педагогическая. В единстве с профессиональной подготовкой и на ее основе должно быть создано состояние психической готовности музыканта-исполнителя к выступлению. Психологическим аспектом формирования состояния готовности является организация деятельности и формирование установки в соответствии с характером, условиями конкретного публичного выступления. Педагогическая задача -- поиск путей и средств обеспечения психической готовности музыканта к публичному выступлению в процессе работы над музыкальными произведениями. Это одна из актуальных проблем музыкальной педагогики, частных методик обучения пению и игре на инструментах. Она обсуждалась в первом разделе главы. Настоящий же раздел посвящен в основном анализу возможностей специальной психологической регуляции предконцертных состояний музыкантов-исполнителей . В психологической литературе имеются указания к классификации методов и приемов преднамеренного регулирования психических состояний: по времени применения, способу воздействия и их характеристике.

Так, по времени применения методы и приемы делятся на оперативные и профилактические. Оперативные применяются непосредственно перед началом деятельности или при выраженных неблагоприятных реакциях за несколько дней до начала деятельности. Профилактические методы преследуют цель сохранения оптимального рабочего самочувствия к моменту осуществления деятельности и могут применяться на всех этапах подготовки. По способу воздействия различают средства и приемы, связанные с воздействием извне (например, педагога, психолога) и связанные с самовнушением. В первом случае это различные методы рациональной психотерапии: убеждение, разъяснение, порицание, беседа на отвлеченную тему и т. п., во втором -- различные приемы саморегуляции. Последние А. Ц. Пуни [249], например, делит на три группы: 1 -- приемы устранения внешних признаков эмоциональной напряженности путем сознательного контроля за эмоциональным состоянием и внешними признаками его проявления; 2 -- приемы переключения внимания от травмирующих факторов на сам процесс деятельности; 3 -- различные самовнушения (самоубеждение, самоободрение, самоприказ, самоуспокоение). Способы самовнушения многообразны, и выбор того или иного из них определяется прежде всего характерологическими особенностями личности. В последнее время все большее значение в практике различных видов человеческой деятельности (техника, медицина, спорт, искусство) приобретает аутогенная (психорегулирую-щая) тренировка -- система упражнений, основанная на самовнушении, целью которой является регуляция психического состояния. Метод активного самовнушения (в разных модификациях) использовали и используют в собственной практике многие известные исполнители и музыканты-педагоги: А. Алексеев, А. Ведерников, О. Вондровиц, М. Гринберг, Н. Кондратюк, К. Леймер, И. Менухин, И. Назаров, Ж. Феврие, Я. Экиер и др. Л.М. Ганелин, изучавший эффективность применения метода активного самовнушения при подготовке музыкантов-исполнителей к публичному выступлению, отмечает, что данные исследования свидетельствуют «о возможности использования самовнушения как для формирования положительного эмоционального фона, для уменьшения тревожной напряженности, для улучшения запоминания и последующего воспроизведения и т. п., так и для проявления (пробуждения) творческой активности вообще и конкретного формирования творческого индивидуального исполнения определенного произведения, в частности [96, с. ЗОО]. Методика суггестивной релаксации, апробированная А.А. Вос-триковым, А.А. Станко в Одесской консерватории, также способствовала снижению интенсивности отрицательных пред-концертных эмоциональных реакций. В модифицированном варианте психорегулирующая тренировка успешно применяется в практике работы с учащимися музыкальных школ и училищ нашей ученицей доцентом А.В. Вартанян, кандидатская диссертация которой посвящена проблемам регуляции неблагоприятных психических состояний музыкантов-исполнителей разных возрастных групп [77--78]. Методы психорегуляции успешно применяются в практике музыкального образования многих стран мира: Австрии, Болгарии, Польши, США, Японии, Канады и др. Вопросы использования средств прикладной психологии, в том числе методов психорегуляции, обсуждались на одном из заседаний международного конгресса ИСМЕ [381], ЕСКОМ [430]. Обзор новейших исследований в этой области представлен в статье А. Суини и Д. Хорана [416]. Одной из задач нашего исследования было экспериментально-психологическое изучение возможности применения методов психорегуляции в процессе подготовки музыкантов-исполнителей к публичному выступлению. С этой целью мы разработали модифицированный вариант психорегулирующей тренировки на основе апробированных многими авторами методов психорегуляции в прикладных отраслях психологии. Психорегулирующая тренировка состоит из двух основных частей -- успокоения и мобилизации. Успокаивающая часть ПРТ -- вариант аутогенной тренировки [12], имеющий некоторые методические особенности. Во время успокаивающего занятия осуществляется перевод в аутогенетическую фазу -- состояние сниженного уровня бодрствования, на фоне которого производится внушение, за которой следует фаза мобилизации -- достижение оптимального психического состояния. Существует несколько способов завершения успокаивающего занятия [12] в соответствии с задачами применения ПРТ: вариант «успокоение», используемый в тех случаях, когда человек находится в очень возбужденном состоянии (например, состояние сильного предконцертого возбуждения; вариант «активизация», применяемый в тех случаях, когда человек находится в оптимальном психическом состоянии до занятий ПРТ; вариант «тонизация», используемый в тех случаях, если уровень возбуждения недостаточен (например, состояние пред-концертной апатии). С помощью психорегулирующей тренировки мы решали следующие задачи: 1. обеспечивали оптимальное психическое состояние музыкантов (реверсией, тонизацией, успокоением) на этапе непосредственной подготовки к публичному выступлению. 2. предупреждали наступление утомления в процессе занятий в репетиториях, особенно в пред концертной период; сни-, мали или снижали уровень физического и психического утомления и восстанавливали работоспособность. 3. улучшали функциональное состояние исполнителей путем регуляции некоторых особенно важных психофизиологических функций (например, дыхания -- у вокалистов и духовиков). 4. совершенствовали некоторые психические процессы, связанные с деятельностью в условиях публичного выступления: внимание, представления -- с помощью идеомоторной тренировки [12, 77] в состоянии релаксации. 5. предупреждали возникновение неблагоприятных эмоциональных состояний и устраняли травмирующие испытуемых психогенные и соматогенные факторы. Испытуемыми были студенты Российской Академии музыки им. Гнесиных (150 человек), которые занимались под нашим руководством и самостоятельно в течение 1,5 лет. Начальные групповые занятия проводились два раза в неделю в специальном классе АКМО лаборатории методов и технических средств обучения, затем раз в неделю -- в общежитии Академии1. Психорегулирующая тренировка была включена также в комплекс мероприятий психологической подготовки Российских участников XXV международного конкурса «Пражская весна» (см. с. 242 настоящей книги). Овладение музыкантами-исполнителями психорегулирующей тренировкой происходило в два этапа: этап обучения и этап совершенствования, продолжительность которых зависела от индивидуальных особенностей испытуемых.

Как на этапе обучения, так и на этапе совершенствования применялись специальные группы формул, связанные с особенностями исполнительской деятельности, например: 1) мои пальцы прикасаются к теплой клавиатуре (для пианистов -- на этапе обучения); 2) мой амбушюр свободен, легок, энергичен (для духовиков); 3) я «погружаюсь» в музыку: я и музыка -- одно целое; при публике играю с большим удовольствием и др. Как известно, механизм действия формул самовнушения основан на овладении: а) умением сосредоточиться и удержать свое внимание на избранном объекте (вначале на собственном теле, отдельных органах, мышцах и т. д., затем -- на предмете деятельности; б) умении ярко представлять в сознании содержание формул; умении предельно расслаблять мускулатуру; умении воздействовать на самого себя в момент наступления сниженного уровня бодрствования (релаксации). Не имея возможности детально осветить эффекты использования методик психорегуляции под углом зрения решения всех вышеназванных задач в процессе психологической подготовки музыкантов-исполнителей, -- остановимся лишь на методических аспектах применения ПРТ в условиях публичных выступлений. Перед концертами ПРТ использовалась в целях регуляции неблагоприятных эмоциональных состояний и для успокоения при нервном возбуждении. Из экспериментальной группы в 150 человек в условиях публичных выступлений ПРТ пользовались лишь 90. Для 30 «психотерапевтическое вмешательство» перед концертами было отрицательно-эмоциогенным фактором, 30 испытуемых (например, Л.Т., см. с. 306 настоящей книги) решали с помощью ПРТ другие задачи -- 2, 3, 4 (см. выше). На этапе непосредственной психологической подготовки музыканты занимались ПРТ ежедневно. Перед концертами использовался сокращенный вариант ПРТ (5--10 мин -- в зависимости от индивидуальных особенностей испытуемых). Для большинства испытуемых эффективным было применение записанного на магнитофонную пленку индивидуального сокращенного варианта ПРТ, либо произнесение текста ПРТ руководителем (психологом), некоторые испытуемые тренировались самостоятельно. Занятия ПРТ перед концертами проходили в студии звукозаписи Академии. Научно-практический опыт свидетельствует о целесообразности завершения занятия ПРТ за 30-40 мин до выступления с целью предоставления музыкантам времени для самонастройки перед концертом. На этаце ситуативной психологической подготовки некоторые испытуемые использовали идеомоторную тренировку в целях сосредоточения внимания на исполняемом музыкальном произведении. Из 90 человек, применявших ПРТ в условиях публичного выступления, для 80 испытуемых задачей было снять излишнее нервное возбуждение, для чего использовался вариант «успокоение» при завершении успокаивающего занятия, лишь для одного испытуемого -- Ю. Л. цель применения ПРТ перед концертами заключалась в повышении уровня возбуждения, т. к. преобладающими предконцертными состояниями Ю. Л. были состояния апатии1. Дифференциально-психологические различия в связи с эффектами использования ПРТ содержатся в выдержках из проблемных психологических характеристик наших испытуемых. Контроль за эффективностью применения психорегулирую-щей тренировки (как на этапе обучения, так и на этапе практического применения) осуществлялся с помощью комплексной методики для исследования психофизиологических коррелятов психических состояний (приборами Н.Н. Мищука, тре-мометром Ю.Н. Верхало, кроме того испытуемые вели под нашим руководством специальные дневники самоотчетов). Так, при завершении успокаивающего занятия у испытуемых сопротивление кожи повышается в среднем на 180,5 ком, пульс понижается в среднем на 5,6 уд/мин., что свидетельствует об эффективности релаксационных приемов. Данные самоотчётов также свидетельствуют о положительном эффекте применения психорегуляции (см. психологические характеристики испытуемых Т.В., Ю.Л., Л.Т.). Таким образом, материалы исследований, посвященных апробации методик психорегуляции, доказывают возможность их успешного использования как дополнительных средств оптимизации психических состояний музыкантов-исполнителей в условиях публичных выступлений, в том числе -- на начальном этапе обучения, что продемонстрировала наша ученица А.В. Вартанян. Однако следует отметить, что данные прикладной психологии и психогигиены могут быть успешно использованы в практике музыкальной педагогики лишь при учете специфики музыкально-исполнительской деятельности, поэтому попытки и призывы решить волнующую исполнителей проблему эстрадного волнения на основе достижений спортивной, военной психологии являются несостоятельными.