Психология музыкальной деятельности

Именно эти частные цели становятся предметом мыслительной деятельности композитора, составляя операционную основу конкретных мыслительных действий и операций: сравнения, систематизации, абстрагирования, конкретизации, анализа и синтеза. Во втором отрывке композитор дважды напоминает себе о пианистичности, что, наряду с названным выше основным требованием задачи, ограничивает и направляет его систему поисков. Количество ограничений увеличивается в связи с постановкой новых задач (это очевидно из второго самоотчета). В процессе углубленной работы над материалом испытуемый У. Рейтмана тратит больше времени на анализ сочиненного, для того чтобы прийти к вторичному, окончательному синтезу («Я играю со счетом шесть, чтобы мой слух привык к этому виду материала»). Если вначале композитор не склонен к константному проведению темы, не будучи уверенным, станет ли его фуга строгой, к моменту вступления третьего голоса он принимает решение. Существенное совпадение записей голосов в связи с требованием однородности исключает другую альтернативу. Пространство задачи сужается под влиянием изменения первоначальных установок автора. После окончания работы над материалом контрапункта, связанным с третьим голосом, композитора волнуют уже более сложные вопросы структурной организации: «Хорошо бы иметь теперь возможность расширения экспозиции или вступления четвертого голоса, если это превращается в четырехголосную фугу» [260, с. 240]. Планы композитора меняются на основе результатов «обратной связи» с процессом решения, на основе выявления новых, ранее скрытых от него возможностей развития. У композитора появляются три новые альтернативы: фуга может быть трехголосной, четырехголосной «с немедленным вступлением четвертого голоса» или четырехголосной с промежуточной связующей частью. Какое же решение принимает композитор? Приведем дословный протокол У. Рейтмана, детально отражающий вариантность мыслительных поисков его испытуемого: «Один эпизод мне кажется подходящим». Однако через девять страниц после того, как он разработал около двух тактов дополнительного материала, он делает большую паузу, а затем довольно неожиданно замечает: «Здесь возможно вступление четвертого голоса». На стр. 51 он снова выражает серьезные сомнения: «Это, несомненно, никогда не станет фугой для трех (!) голосов.., если только случайно не возникнет необходимость во вступлении четвертого голоса». Затем, еще через семь страниц и после другого такта обнаруживает, что композитор снова разрабатывает тему для басов в виде «подчеркнуто двухголосного варианта темы, что кажется неплохой идеей. Четыре страницы спустя композитор делает временную остановку и описывает создавшуюся ситуацию: «Надо еще заполнить некоторые пробелы, но это уже вполне годится... Теперь как раз уместно выявить этот голос, который фактически является своеобразным вариантом идеи для четвертого голоса и прекрасно звучит в кульминации». Следующая часть начинается с нескольких ссылок на работу над четвертым голосом. Но к концу части, еще через три-четыре такта в словах композитора снова появляется какое-то сомнение: «В фугах Баха, например, имеются четыре голоса, потому что они имеют четырехголосную структуру. Здесь же у нас четыре голоса являются просто своего рода уступкой предшествующему стилю» [260, с. 241]. Конечный вариант композитор называет «фуга-а-тре», которая, по мнению музыковеда-эксперта, не дает возможность строго однозначно классифицировать ее как фугу для трех или четырех голосов. Произведение представляет собой пример новой формы, которую изобрел композитор. Все приведенные выше примеры были связаны с ломкой традиций, с созданием принципиально нового -- будь то гениальные бетховенские шедевры, творения великого П.И. Чайковского или новаторство испытуемого У. Рейтмана. Во всех случаях прослеживается и общий механизм творческого мышления -- анализ через синтез. Вначале анализ всегда направлялся исходным целым -- стилевой моделью, «звукоидеей» у Бетховена, «проектом» у П.И. Чайковского, «системой условных ограничений» -- у испытуемого У. Рейтмана. Продуктом такого анализа является предварительное обобщение, неполный, фрагментарный первичный синтез. Далее, по мере более глубоко постижения искомого «целого», которое в процессе творческой работы структурируется, включается во все новые связи и отношения, приобретая черты осмысленной художественной структуры, выступая перед композитором во всем многообразии и богатстве познанных новых свойств, осуществляется окончательный синтез, приводящий к адекватному решению поставленной художественной задачи. «Благодаря этому всеобщему механизму прежние «старые» продукты творчества включаются в новые связи, и тем самым обеспечивается непрерывная преемственность всего творческого процесса в его историческом и онтогенетическом развитии... Эта преемственность образует неразрывную взаимосвязь новаторства и традиций» [260, с. 211].

3.4.2 Роль образного обобщения и пелагических компонентов мышления

Однако «анализ через синтез» -- не единственный механизм творческой деятельности композитора. Второй важнейший механизм композиторского творчества, как и художественного творчества в целом -- образное обобщение, которое осуществляется, по мнению некоторых ученых, по особым законам образного мышления1, творческого воображения. В литературе широко распространена точка зрения, согласно которой образное мышление является основным орудием художественного творчества. Лишь образное мышление позволяет творцу передать всеобщее через отдельное, единичное. Остановимся подробнее на теоретической стороне вопроса. Как же взаимосвязаны логические и образные компоненты мышления, какова действительная роль образного обобщения в творчестве? Одни ученые, придавая огромную роль нелогическим компонентам в творческом мышлении, связывают их с интуицией (например, Д. Брунер). Другие все нелогические процессы в мышлении рассматривают как воображение (например, А.И. Розов). Многие авторы отождествляют творческое воображение с образным мышлением или образное мышление с интуицией . Более того, творческое воображение, фантазия отождествляется с мышлением в целом: фантазия определяется как сложный психический процесс, заключающийся в создании новых 1 Специалисты говорят о специфическом визуальном (зрительном) или сонорном мышлении (воображении), связанном со способностью видеть мир сквозь призму красок или звуков. 2 Вопрос о воображении обсуждается в работах А. В. Брушлинс-кого [72], О. И. Никифоровой [217], в которых детально представлены обсуждаемые здесь различные позиции ученых.

Такое расширительное понимание воображения приводит к отрицанию необходимости существования мыслительной деятельности, функцией которой и является создание новых мыслей. В противоположность расширительному толкованию воображения в отечественной литературе есть и другое направление, отрицающее воображение совсем как психологическую категорию. Корни этого направления -- в трудах С.Л. Рубинштейна [265], который считал, что воображение -- необходимый компонент всех процессов чувственного познания. Новое не является лишь привилегией воображения, оно есть и в ощущениях, и в восприятии, и в представлениях. Итак, в чем же специфика воображения и образного мышления? Воображение в первую очередь направлено на создание образов желаемого, возможного будущего, а также на создание или воссоздание образов, которых нет в опыте человека. Воображение имеет всегда отношение к образам в отличие от мышления, которое оперирует не только образами, но и понятиями. Воображение, с одной стороны, уже образного мышления , так как с помощью образного мышления человек решает творческую задачу, воображение же лишь участвует в ее решении, направляя и корректируя ход мысли, давая пищу для обобщений, освещая путь мысли замыслом. В этом плане воображение и мышление соотносятся как действие и деятельность: воображение -- операнд, «клеточка», структурно-функциональная составляющая мышления. С другой стороны, воображение шире образного мышления, так как человек может охватить с помощью воображения замысел, структуру, ядро еще до того, как мышление начнет выполнять свою работу. Образное мышление «включается» в творческий процесс с момента начала решения задачи. В этом почти все специалисты 1 Известный специалист в области психологии мышления и воображения, канадский психолог А. Пайвиоу подчеркивает, что воображение не является лишь статической составляющей мышления, «вооб-ражательное мышление», по сравнению с понятием, характеризуется исключительно точностью, скоростью и гибкостью информационных процессов. Воображение способствует обогащению содержания и гибкости мышления [299, с. 98].

Как показали исследования В.Н. Пушкина и Л.А. Гуровой [118], образная стратегия решения задачи осуществляется не по законам вербальной логики. Для интерпретации психологической специфики образного мышления уместно привести известный психологам пример. Двум людям предлагается ответить на вопрос: «Сколько времени будет через полчаса, если сейчас три часа сорок минут?» Один человек эту задачу решает следующим образом: прибавляет 30 минут к сорока и получает на основе несложной математической операции искомый ответ: четыре часа десять минут. Другой же, не апеллируя к цифрам, представляет зрительно циферблат и мысленно передвигает стрелку на полчаса в точку на противоположной стороне циферблата, делящей диск пополам. Первый решил задачу, пользуясь логическими компонентами мышления, второй -- образными. Приведем другие аналогичные примеры из музыкальной практики: учащиеся решают гармоническую или полифоническую задачу. Один пользуется законами гармонии или правилами контрапункта, строго применяя свои теоретические познания, другой, с хорошо развитым гармоническим слухом, не зная науки гармонии, руководствуется лишь эмоционально-образным критерием, слухом, установкой на «красивое» звучание. В конечном же итоге гармонизация обоих удовлетворяет требованиям задачи. Композитор в порыве творческого вдохновения пренебрегает иногда законами гармонии, решая творческие задачи по законам образной логики -- позже его гармонические находки становятся художественной нормой, свидетельство чему -- материалы, приведенные в первом разделе настоящей главы. В приведенных выше примерах основным орудием осуществления деятельности было образное мышление. Однако в процессе образного решения задачи, например, с часами, испытуемый использовал и элементы логического мышления: с помощью интеллектуальных операций анализа, сравнения и синтеза он перевел чувственные данные в количественные (полчаса -- половина циферблата и т. д.). В творческом процессе композитора аналитические моменты тоже постоянно вторгаются в сферу компетенции образной логики. Вот почему такой сложной была борьба П. И. Чайковско с «сопротивляющимся материалом и формой» [196, с. 580] при сочинении Интродукции к «Пиковой даме». Многочисленные исследования российских психологов по-^казали, что образные и понятийные компоненты в мышлении ^находятся в неразрывном единстве [72, 116, 217, 224]. В исследованиях психологов ленинградской школы обнаружено, что использование образов при аналитическом решении ^ задач значительно улучшает продуктивность мыслительной 'деятельности. Воображение рассматривается ими как понятий-;ное управляемое образное мышление (Л. Меньшикова, Е. Тю-тюнник). Работы Грункина А.М., Холодной М.А., Мещеряковой С.И. позволили выделить типы понятийного мышления, один из которых -- понятийное мышление с образным сопровождением [116]. В исследованиях психологов московской школы, выполненных под руководством О.И. Никифоровой, также выделены типы воображения в зависимости от преобладания понятийных или образных структур. При «интеллектуальнообразном» типе «ходы» воображения определяются и детерминируются понятием, при образнообоб-щенном -- образом. Образнообобщенное воображение -- непроизвольное, неосознанное, протекающее без логического рассуждения. О.И. Никифоровой убедительно продемонстрировала влияние образного обобщения на процесс перестройки понятий. Мышление, по ее мнению, есть всегда взаимодействие логических рассуждений с образным обобщением. Приведенные выше психологические анализы процесса решения различных творческих задач, стоящих перед композиторами, позволяют подтвердить на музыкальном материале некоторые гипотезы и выводы О.И. Никифоровой. Так, при сочинении диатонического «Белого квартета» тип мышления С.С. Прокофьева был интеллектуальнообразным, ориентированным в первую очередь на решение технологической задачи. При создании же оперы «Огненный ангел» ведущая роль стала принадлежать образным моментам -- пользуясь терминологией О.И. Никифоровой, можно охарактеризовать процесс «омузыкаливания» литературного сюжета как образ-нообобщенный (см. с. 173 настоящей книги). Наконец, при «монтаже» симфонии ведущую роль опять стали занимать интеллектуальные моменты, мышление в данном случае можно охарактеризовать как интеллектуальнооб-разное.

Безусловно, устойчиво сформированный тип мышления (интеллектуальнообразный или образнообобщенный) не меняется внезапно, однако структура и содержание мыслительного процесса существенно зависят от характера деятельности и от направленности поставленных задач. Будучи в целом интел-лектуальнообразным, например, у И.С. Баха, Л. ван Бетховена, образнообобщенным -- у П.И. Чайковского, Н.А. Римс-кого-Корсакова, мышление как очень пластичный процесс способно приобретать различные типологические обличья в процессе творческого развития личности композитора1. С целью выявления типологических особенностей мыслительной деятельности композиторов мы провели специальное психологическое исследование [67]. Композиторам разных стран было предложено написать программные произведения на заданные темы, отражающие эмоциональные состояния человека. Процесс работы композиторов, связанный с использованием инструмента, записывался на магнитофон, о чем испытуемые не знали. Для исследования особенностей мышления были проведены 4 серии экспериментов. В I серии композиторы были ограничены образно-смысловой и жанровой установкой экспериментатора, самостоятельно выбирая тему для сочинения. Во II серии предъявлялась «нейтральная» в эмоциональном отношении тема, которую испытуемые должны были развить в соответствии с предложенной программой. В III серии композиторы использовали две заданные темы, контрастные по стилю и эмоциональному содержанию. В IV серии несколько композиторов коллективно развивали одну тему (поочередно). Особенности такого мышления в значительной степени обусловливали стратегию поисков композиторов в каждой серии.

Испытуемые с интеллектуальнообразным типом мышления, заботясь в первую очередь о логико-конструктивных закономерностях музыки, были ориентированы на построение «хорошей формы», правильное сочленение и развитие во II-III сериях, на адекватное стилевое продолжение уже начатого в IV серии. Произведения на их собственную тему (I серия) в большей степени были интеллектуальными по содержанию, нежели эмоциональными. Испытуемые с образнообобщенным типом мышления, не заботясь о «правильном» стилевом продолжении в IV серии, или соединении тем в III серии, разрушали заданную эмоциональную логику в соответствии с собственной образной драматургией. На более высоком креативном уровне, по сравнению с представителями интеллектуальнообразного типа мышления, они проявляли себя в I и II сериях. Примечательно, что представители обоих типов мышления наиболее адекватные «модели» эмоций представили в I серии, когда самостоятельно выбирали тему для сочинения. Ограничения в выборе средств воплощения в большей степени затрудняли «поиски» композиторов с интеллектуальнообразным типом мышления. Особенности художественного обобщения в процессе образной типизации были детерминированы стилевой направленностью, мировоззрением и установками авторов, а также национальной спецификой музыкального мышления. Так эмоции финна были сдержанно-холодноватыми, композитор из Мальты «согрел» свои миниатюры не только радужным колоритом народных итальянских мелодий, но и собственным темпераментом. Многие музыканты дали программные названия миниатюрам в связи с характером ассоциаций, образов, стимулировавших рождение «музыкальных эмоций». Студентка с Кубы наполнила эмоции радости, ликования революционным содержанием («Гимн», «Песня рабочих»). У музыканта из Болгарии «Отчаяние» ассоциировалось с переживаниями своего народа во время турецкого и1а, у финна «Меланхолия» вызвала образ любимой девушки («Маленькая серенада»). У представителей образнообобщенного типа мышления был обнаружен более высокий уровень развития воображения, для них характерно возникновение самых разнообразных ассоциаций (зрительных, двигательных, эмоциональных), связанных с содержанием сочиняемой музыки.

Наши эксперименты позволили подтвердить на музыкальном материале мнение многих ученых о том, что образное мышление в «чистом» виде трудно выявить, обнаружить. Выявленные его типы: интеллектуальнообразный и образнообобщен-ный представляют собой неразрывный сплав аналитического, логического и образного, эмоционального. Образное обобщение осуществляется не в отрыве от основного механизма мышления -- анализа через синтез, а вместе с ним. Мгновенное образное обобщение («с места») всегда подготовлено предварительной аналитико-синтетической работой, скрытой подчас как от взора стороннего наблюдателя, так и от взора творца. Огромные потенциалы стимулирующих зарядов для образного обобщения «с места» несут образы фантазии, воображения.

3.4.3 Воображение

Характеризуя структуру пригодности к творческой деятельности, 90% опрошенных нами композиторов назвали воображение главнейшим показателем одаренности. Приведем опубликованную за рубежом подборку высказываний известных композиторов, ярко свидетельствующих о том, сколь велика роль этой способности [413, с. 164--168]. «Когда я остаюсь наедине с собой... мои мысли текут лучше и обильнее... Я не могу избавиться от них... Те мысли, которые мне нравятся, я запоминаю, как если бы мне их напели». «...Музыка предстает законченной в моих мыслях, так, что я могу охватить ее взглядом как картину или статую. Я не только слышу... звуки в воображении, но я слышу их все как бы сразу. Какое это удовольствие -- я не могу описать... Но лучше всего услышать это все в оркестровом исполнении. Все, что было сочинено, я не могу легко забыть...» «Когда я продолжал записывать свои мысли, я вынимал из уголков моей памяти ту фразу, которая раньше была мной отобрана. И все равно то, что содержится в моем воображении..., отличается от того, что на бумаге». В.А. Моцарт музыку. Зрение просыпается вместе со слухом и эти два органа доводят смутно возникшие образы и мысли до ясных очертаний. Чем больше элементов конгениально связано с музыкой, тем поэтичней и естественнее будет сочинение и сила его воздействия на слушателей». «Я перевернул страницу: в музыке, которую никто не слышит, есть нечто волшебное». «Это будет понято теми, кто может наслаждаться музыкой без фортепиано, теми, чье сердце можно тронуть внутренним пением». «Творческое воображение композитора есть нечто особенное. Хотя картина (образ), идея могут появиться в фантазии, он только тогда счастлив в своем творчестве, когда его мысль сливается с мелодией, звучащей в нем и рождает «золотой букет», как об этом говорит Гете». «На протяжении целых двух часов этот мотив звучал в моих ушах». «Это хорошо, если Вы можете подобрать мелодию на клавиатуре, но если Вы ее слышите без клавиатуры, то это доказывает, что музыка живет в Вас». «Рояль становится тесен для меня. В моих последних сочинениях я слышу такие вещи, которые с трудом могу объяснить». «На протяжении всей работы над фантастическими пьесами в голове у меня звучало столько мелодий, что я подумал, не написать ли мне что-либо более стоящее». «Иногда я так полон музыкой, так переполнен мелодиями, что нахожу просто невозможным записать их». «Тот хороший музыкант, кто понимает музыку без нот и ноты без музыки». Р. Шуман «Мое воображение переполнено образами: образы, которые я так старательно искал в действительности, ожили в нем. В моем мозгу вырос целый ряд образов, которые я ясно увидел перед собой и услышал в своем сердце их голоса». Р. Вагнер «Если бы. у меня была бумага, я бы написал музыку к этому изысканному роману. Я слышу ее». «Два года назад, когда еще была надежда на выздоровление моей жены, ночью мне снилась симфония. При пробуждении я мог еще вспомнить почти все начало, аллегро в ля-миноре.

Когда я двинулся к письменному столу, чтобы, записать, я неожиданно подумал: если я запишу начало, то сочиню остальное. С ужасом я отбросил перо: «До завтра я забуду эту симфонию». Но нет, следующей ночью настойчивый мотив вернулся более ясно, чем прежде. Я даже мог его видеть записанным. Я начал его напевать снова и снова в лихорадочном возбуждении, но не записал, и на следующее утро моя симфония покинула меня навеки». «Прошлой ночью мне снилась музыка, утром я ее вспомнил и пришел в восторг. Слезы лились из моей души, когда я слушал ее и мне казалось, что я видел призраки ангелов. Поверьте мне, дорогой друг, существо, которое смогло написать такую чудесную музыку, должно быть бессмертным». Г. Берлиоз В большинстве приведенных свидетельств1 речь идет не только о воображении, но и о музыкально-слуховых представлениях. Многие композиторы и ученые даже не дифференцируют эти понятия. К. Сишор, например, употребляет термин «слуховая фантазия» и «слуховое представление» как синонимы. Я. Верши-ловский говорит о свойственных для каждого композитора особенностях «тембрового воображения», хотя на самом деле во многих случаях речь идет о слуховых представлениях. Именно благодаря особенностям специального развития музыкально-слуховых представлений Ф. Шопен писал для фортепиано, Скар-латти -- для клавесина, И. Брамсу наиболее удавались произведения для камерных ансамблей, М. Равелю -- для арфы [424]. Однако воображение и представления действительно тесно взаимосвязаны в композиторском творчестве. Если представители других музыкальных специальностей с помощью слуховых представлений лишь воспроизводят ранее воспринятую мелодию, композитор с помощью внутреннего слуха и фантазии должен «представить» то, что никогда не было воспринято, создать в воображении собственную музыкальную картину. Фантазия помогает ему перерабатывать и преобразовывать свои музыкально-слуховые представления, связанные с «музыкальным» восприятием окружающей действительности. Все композиторы отличаются очень высокой степенью яркости музыкально-слуховых представлений, богатством и силой слухового воображения. 1 Высказывания композиторов относятся к тому периоду, когда исследование воображения еще только начиналось в психологии.

«Я слышу пение моих героев с такой же яркостью, -- отмечал Ш. Гуно, -- как я вижу окружающие меня предметы, и эта ясность повергает меня в род блаженства... Я провожу целые часы, слушая Ромео, или Джульетту, или фра Лоренцо, или другое действующее лицо и веря, что я их целый час слушал». «...Мне кажется, что это он. Я вижу отчетливо их обоих, я слышу их, но хорошо ли я видел и слышал влюбленную пару? Если бы они могли сами сказать это -- подать знак, что мол, «да!» [296, с. 134]. Б. М. Теплов приводит этот пример в контексте анализа проблемы непроизвольности1 музыкально-слуховых представлений [296, с. 175], показывая, что непроизвольность в данном случае мнимая. Напротив, благодаря активной слуховой работе музыкально-слуховые представления достигают такого уровня развития, такой степени^произвольности, что возникает иллюзия непроизвольности. Эта непроизводительность вторична , она обусловлена не только высоким уровнем развития музыкальной одаренности, огромной концентрацией внимания на предмете деятельности, но, бесспорно, является следствием развития воображения. С помощью воображения композитор «переплавляет» внешние впечатления в музыкальные образы. Источники музыкально-слуховых представлений и воображения, одни и те же: окружающая композитора действительность и сама музыка («мое воображение переполнено образами, образы, которые я так старательно искал в действительности, ожили в нем», «я перевернул страницу и услышал нечто волшебное в музыке») -- см. выше. Так, Р. Шуман с восьмилетнего возраста сочинял «музыкальные эскизы людей», с помощью различных мелодий и ритмов изображал моральные особенности и даже физические черты своих товарищей, достигая поразительного сходства. Говоря о своем воображении, Р. Шуман подчеркивал, что источник его -- окружающая действительность: «я чувствую, что на меня влияет все: люди, политика, литература. Над всем этим я размышляю по-своему и всему нахожу исход в музыке. Во почему так трудно понимаются многие из моих пьес: они относятся к событиям, имеющим интерес отдаленной, хотя и важный. Все замечательное, что дает мне эпоха, я должен выразить в музыке» [314, с. 47]. Многие композиторы не только «собирали» музыкальные интонации, хранили в памяти огромные запасы музыкальных впечатлений, но и тщательнейшим образом отбирали необходимый материал из жизни. «Подмечаю баб характерных и мужиков типичных -- могут пригодиться и те, и другие. Сколько свежих, нетронутых искусством сторон кишит в «русской натуре» (Из письма М.П. Мусоргского к Л.И. Шестаковой [341]. Благодаря связи слухового воображения с другими его видами рождаются новые зрительно-слуховые, слухо-двигатель-ные координации (синестезии), являющиеся, в свою очередь, мощным источником продуктивной работы фантазии. Н.А. Римский-Корсаков, А.Н. Скрябин, Н.К. Чюрленис -- композиторы, у которых зрительное воображение было интимнейшим образом связано с слуховым (музыкальным). У Н.А. Римского-Корсакова зрительная фантазия была так ярко развита, что его полотна называли звуковой живописью. Он не только видел, но и слышал, чувствовал природу. Свое фантастическое восприятие природы он прекрасно отображал в музыке.

«Знаете, все тональности, строи и аккорды для меня лично, по крайней мере, встречаются исключительно в самой природе, в цвете облаков или же в поразительно прекрасном мерцании цветочных столбов и переливах световых лучей северного сияния! Там есть и «до диез» настоящий, и «си» и «ля», и все, что вы хотите». Ми мажор в представлении Н. А. Римского-Корсакова отражает синий цвет, ми минор -- синеватый, фа минор -- бледно-серовато-зеленый, ля мажор -- розовый -- тональность молодости, весны -- «и весны не ранней, с ледком и лужицами, а весны, когда цветет сирень и все луга усыпаны цветами; тональность утренней зари, когда не чуть брезжится свет, а уже весь восток пурпуровый и золотой» [219, с. 30]. «Мошкара жужжит на «фа диез», жуки -- на «ре», пчела -- на «си», шмель на «до диез». «Не использованы ли эти наблюдения при создании «Полета шмеля?» -- справедливо заключают исследователи жизни и творчества Н.А. Римского-Корсакова, И.М. Образцова и Н.Ю. Образцова [219, с. 29]. Музыка Н.А. Римского-Корсакова поражает изобразительной силой: в Троицкой песне из первого действия «Майской ночи» валторна интонирует «восход луны», хроматический секвенцеобразный оркестровый ход в третьем действии оперы «Млада» рисует «переливы отраженного цветового спектра в ночных облаках», чередование тональностей Cis moll и Des dur в этой же опере позволяет ярко передать ощущение темпера- турного контраста [43]. Восторженную оценку творческого воображения Н. А. Римского-Корсакова, изобразительных возможностей его музыки дал И. Репин, который черпал из нее сюжеты и образы своих будущих картин: «В этой музыке я чувствовал власть, любовь и месть; когда я ехал с концерта, у меня голова была наполнена страшной музыкой Римского-Корсакова. У меня явилась мысль написать страшную, сильную картину, и сюжетом для нее я взял убиение Иоанном Грозным сына...» «Возвращаюсь я к себе в Абрамцево, полный весь пережитых впечатлений!, и мысли кружатся у меня в голове. Боже мой, какая сила! Для живописи такая сила недоступна. Ну в каком сюжете ее найти? А мысли и образы протекают... Разве в чем-либо историческом? И тут меня словно осенило: а Иоанн Грозный -- момент убийства сына? Этот сюжет захватил меня целиком» [314, с. 48]. У художника и композитора М. Чюрлениса слуховая и зрительная фантазия были в подлинном творческом союзе.

Настоящей живописью является его музыка, музыкальные формы, полифонические приемы развития замечательно отражены в его полотнах. Картина «Колокол», например, излучает подземное звучание низких тонов, изображая увековеченную смерть [19, с. 238]. Огромный фактический материал, свидетельствующий о роли воображения, ассоциаций, сенсорики в творческом процессе, содержится в монографии М.П. Блиновой [43]. Это, например, «световые эффекты»: «сверкание молнии» в VI симфонии Бетховена, мелькание блуждающих огней в «Осуждении Фауста» Берлиоза, постепенно разгорающееся пламя в «Кольце нибелунгов» Вагнера, костер в «Орлеанской деве» Чайковского, рассказ Пимена в IV действии «Бориса Годунова», рассвет на Москве реке, сцена самосожжения раскольников в «Хованщине» Мусоргского, «лесные огоньки» в «Снегурочке» Римского-Корсакова. Многие композиторы успешно пытались отразить в своих произведениях и такие ощущения, которые труднопереводимы на музыкальный язык (например, обонятельные, вкусовые). Благодаря фантазии Россини и Дебюсси мы можем послушать «Четыре закуски» (Редиску, Анчоусы, Корнишоны, Масло), «Четыре десерта» (Инжир, Миндаль, Орешки, Виноград) или «Ароматы и звуки в вечернем воздухе реют». Мощным источником творческого воображения композиторов во все времена было само искусство -- литература, поэзия, живопись, театр. «Для моей необузданной фантазии надобен текст или положительные данные, -- писал М.И. Глинка [104, с., 92]. Как известно, в его творчестве доминирует вокальная музыка, «чисто» инструментальная музыка в меньшей степени привлекала внимание композитора, программностью пронизано все его творчество. С.И. Танеев в «Мыслях о собственной работе» сообщает о том, как благодаря его творческому воображению поэтические строки рождали соответствующие интонации. «Вчитываясь в текст вокального сочинения, я записываю приходящую тут же на мысль музыку к тем или иным отдельным стихам ». В книге стихотворений Я.П. Полонского из библиотеки С.И. Танеева рядом с заглавием стихотворений имеются кружочки и буквы «х» (т. е. для хора), «р» (для романса). На полях книги есть и нотные наброски интонаций, соответствующих первому отклику воображения на поэтический текст. Метроритмический музыкальный эквивалент начальных слов, служащий зерном к дальнейшему музыкальному развитию, почти не меняется в процессе дальнейших поисков. Часто первым откликом воображения С.И. Танеева были фортепианные эскизы, написанные под впечатлением прочитанного. Особенно велика роль воображения при создании композитором театральных жанров (оперы, оперетты, балета, музыки к драматическим спектаклям). Композитор с помощью фантазии мысленно перевоплощается в образ персонажа, от его имени1 чувствуя музыку (в этом проявляется эмоциональная функция воображения). Степень яркости образов фантазии у многих композиторов достигала высоких пределов, зарегистрированы даже обманы слуха, зрения. «Я писал ее с небывалой горячностью и увлечением, живо перестрадал и перечувствовал все происходящее в ней (даже до того, что одно время боялся появления призрака «Пиковой дамы»..., и надеюсь, что все мои авторские восторги, волнения и увлечения отзовутся в сердцах отзывчивых слушателей» [231, с. 237]. Каждый композитор, работавший над театральными жанрами, испытывал тягу к определенному жанру литературному. Очень метко это пристрастное отношение к литературе и соответствующую направленность воображения охарактеризовал Н.А. Римский-Корсаков: «Даргомыжский -- речитатив, Мусоргский -- народ, Корсаков -- фантастика, Кюи -- за сердце хватающая драма, Бородин -- богатырская сила» [261, с. 35]. Композитор избирательно-эмоционально относится не только к выбору определенного литературного жанра, но и выбору способа его музыкального воплощения. Музыкальное воплощение литературного первоисточника не есть лишь иллюстрация, музыка, по меткому выражению А. Гозенпуда, всегда «открывает неизвестное в известном» [105, с. 15]. Фантазия и мышление композитора, переосмысливая литературный сюжет, рождают новое произведение -- музыкальное. Литературные прообразы не идентичны своим оперным вариантам: как непохожи Кармен и Хозе Мериме и Визе, Герман и Лиза Пушкина и Чайковского, Руслан и Людмила Пушкина и Глинки, Фауст и Маргарита Гете и Гуно, Отелло, Яго и Дездемона Шекспира и Верди [105, с. 15]. ! Подробнее об этом смотри в следующем разделе данной главы.

Благодаря преобразованию образов литературных первоисточников, акцентированию внимания на определенных чертах, их синтезированию, гиперболизации с помощью фантазии и мышления композитор обобщает, укрупняет не только человеческие характеры, но и саму действительность, подчиняя логику сюжетного развития прежде всего законам музыкальной драматургии. Даже самый совершенный поэтический текст может быть не пригоден для музыкального воплощения, требуя коренной переработки. М. П. Мусоргский не только частично менял гениальные пушкинские строки, но и не использовал авторский текст иногда совсем, как, например, в сцене у фонтана в «Борисе Годунове», за что подвергался критике. Если в «предварительной» редакции оперы композитор скорее музыкально иллюстрирует ход действий во всех деталях, в основной редакции он стремится к крупным музыкальным обобщениям, музыка полнее и ярче выражает смысл текста. Во второй редакции, более далекой от пушкинского текста, музыкальная экспрессия доведена до крайнего эмоционального накала1. Многие фразы, реплики изменены в связи с музыкальными преобразованиями. Во второй редакции М.П. Мусоргский предстал новатором с глубоким стремлением «ярче воплотить идейно-художественное содержание в новой концепции, более способствующей основным законам оперной драматургии» [226, с. 195]. Высоко оценивая новаторство М.П. Мусоргского, указывая на особое значение вариантов в его творчестве, Б.В. Асафьев отмечал его «постоянное приближение ко все более точному воплощению дразнящего образа» [306, с. 198]. Литература, поэзия, театр служили не только источником формирования вокальных, оперных замыслов, но и рождали 1 Многие композиторы, ученые, критики основную сущность музыкального развития видели в эмоциональной направленности. Раскрывая творческие принципы Д. Верди, И.И. Соллертинский подчеркивал: «Музыка сама по себе обладает эмоцией. Пусть же эта эмоциональность идет не от буквы текста -- тем более не от чисто словесной, поэтической метафоры. Пусть сама ситуация будет эмоционально окрашена. Неважно, какими словами это будет выражено, -- важно, чтобы было выражено литературно грамотно. Эмоциональная же кровь пусть идет от музыки...» [279, с. 97--98].

3.5 Переживания и творческие состояния в деятельности композитора

Как отмечалось во второй главе, переживания, как и психические состояния, будучи генетической характеристикой психической деятельности, в целостном виде выражают динамику психической жизни человека за определенный отрезок времени. Говоря о роли и особенностях эмоциональных явлений в творчестве композитора, А.И. Муха подчеркивает, что творец живет двойной жизнью, выражая, с одной стороны, в музыке «воображаемые переживания», с другой стороны, воплощая в них свои искренние чувства, эмоции, мысли [201, с. 223-224.]. Об этом пишет В. Д. Днепров: «в музыке как бы соприсутствуют два «я» -- «я», составляющие объект музыки («чужое я»), и «я» самого композитора» [121, с. 77]. Глубокий анализ переживаний художника сквозь призму психологической проблемы «я» дан Е.Я. Басиным [36], который охарактеризовал динамически сложную иерархическую систему ролей художника. Представления Е.Я. Басила созвучны широко известной в российской психологии концепции В.К. Вилюнаса о системной природе эмоциональных явлений и переживаний человека [83]. Согласно этой концепции, ведущее переживание обусловлено доминирующей потребностью личности, выражая ее направленность, личностный смысл деятельности в целом [83, с. 104]. Это переживание и есть воплощение личностного художнического «я». Производные же переживания связаны с частными задачами, промежуточными целями деятельности. Они не только выражают все те установки, которые Е.Я. Васин включает в подсистему «не-я» (изображаемых и выражаемых «я»-образов), но и так называемые «операционные», текущие эмоции. К числу последних относят эмоций успеха-неуспеха, связанные с решением творческой задачи, которые выполняют оценочные, контролирующие, тормозящие функции, предвосхищающие эмоции, сигнализирующие композитору «вероятный» исход текущей творческой задачи, интеллектуальные возможности, связанные с процессом поиска решения (интеллектуальный процесс, творческая радость, сомнение, удивление и даже интеллектуальный гнев).

3.6 Эмпатия

Важнейшим механизмом переживаний является эмпатия, которая помогает творцу ярче прочувствовать, пережить воображаемые «я». Чем выше степень эмпатии, тем глубже степень самого переживания. Сила эмпатии у многих композиторов достигала такого высокого уровня, что они испытывали не только художественные эмоции в процессе творчества, но и обычные -- «жизненные». Изучая материалы о судьбе Жанны д'Арк, П.И. Чайковский в одном из писем, написанном во время работы над «Орлеанской девой», сообщает: «Вечером в этом возбужденном состоянии я принялся за чтение вашей книги и, когда дошел до последних дней Иоанны, ее abjuration1, где силы ей изменили, и она признала себя колдуньей, мне до того в лице ее стало жалко и больно за все человечество, что я почувствовал себя совершенно уничтоженным. О сне и думать было нечего» [296, с. 44]. Другой фрагмент из дневника П.И. Чайковского также характеризует силу эмпатии композитора: «Кончил сегодня 7-ю картину... Ужасно плакал, когда Герман испустил дух» [296, с. 44]. Эмпатия способствует тому, что композитор глубоко эмоционально погружается в захватившее его содержание и концентрирует на нем все свои душевные силы. В письме к С. И. Танееву содержится искреннее признание П.И. Чайковского о типичном для него эмоционально-пристрастном отношении к предмету творчества. «Если была когда-нибудь написана музыка с искренним увлечением, с любовью к сюжету и к действующим лицам оного, то эта музыка к «Онегину». Я таял и трепетал от невыразимого наслаждения, когда писал ее» [296, с. 44]. Все российские композиторы, отвечая на вопрос о роли эмпатии в творчестве, отметили ее стимулирующие продуктивные функции, связанные с генерированием музыкальных образов. Композитор М. Таривердиев, говоря автору о работе над монологами на слова Э. Хемингуэя к спектаклю «Прощай, оружие», подчеркнул, что ощущал себя героем произведения, хотя его, «как мальчишку, война не коснулась»: я чувствовал, что это я раненый лежу в грязи, что это я спрашиваю «а может быть все-таки придут санитары». «Заражение» чувствами людей, переживших войну, послужило причиной создания и песни «Память» к фильму «Ольга Сергеевна». «Я был занят поиском музыкального материала. Однажды, вместе со съемочной группой наблюдая в московском парке им. Горького встречу ветеранов, был поражен чувствами людей, испытавших ужасы войны. Они бросались друг другу в объятия, плакали, радовались. Мне казалось, будто и я был причастен к их переживаниям. В один вечер родилась песня под влиянием растрогавшей меня встречи. Когда я познакомил с готовой песней М. Светлова, он сказал, что эта песня не о женщине, которую я должен написать для фильма, а песня о войне, о ветеранах. Действительно, это военная песня. Мое перевоплощение и приобщение к чувствам людей, которых я видел в парке, заставило изменить первоначальный замысел и помогло найти мне нужные средства». Говоря о работе над музыкой к фильму «Семнадцать мгновений весны», М. Таривердиев отметил, что прообразом «мгновений» было небо, которое он так же ясно чувствовал, как и образы героев фильма: «Для меня страны -- это небо. Я могу заверить Вас, что в каждой стране я вижу и чувствую особое небо, которое я могу так же хорошо воплотить в музыке, как и настроения человека. Недавно я отдыхал в Ницце после поездки в Париж и Марсель, но у меня была путевка в родной Сухуми, где я бываю ежегодно. Хотя небо Ниццы в сто раз лучше неба Сухуми, я уехал из Ниццы раньше, испытывая ностальгическую тоску по родному небу. Эта тоска и стала основным лейтмотивом «Мгновений» . Все приведенные выше примеры ярко иллюстрируют роль эмпатии в композиторском творчестве. В одном случае это перевоплощение в изображаемый образ, в другом -- заражение чувствами реальных людей или будущих слушателей. Процесс перевоплощения не всегда может осознаваться композитором. Часто он протекает скрыто, незаметно, спонтанно, на фоне состояния творческого вдохновения, способствующего «вхождению в образ».

3.7 Творческое вдохновение

В состоянии творческого вдохновения, связанном с усиленной потребностью в творческом самовыражении, энергетичность деятельности повышена, переживания протекают очень динамично. Состояние творческого вдохновения активизирует весь творческий процесс. «Напрасно я бы старался выразить Вам словами все неизмеримое блаженство того чувства, которое охватывает меня, когда явилась главная мысль и когда она начинает разрастаться в определенные формы. Забываешь все, делаешься точно сумасшедшим, все внутри трепещет и бьется, едва успеваешь намечать эскизы, одна мысль погоняет другую» [296, с. 44]. При всей внешне кажущейся «таинственности», непредсказуемости, внезапности вдохновения, оно является продуктом активного отношения к работе, напряженного умственного труда, иногда -- плодом волевых усилий [296, 283]. «Вдохновение -- это такая гостья, которая не любит посещать ленивых. Она является к тем, которые призывают ее. Я пишу или по внутреннему побуждению, окрыляемый высшей и не поддающейся анализу силой вдохновения, или же просто работаю, призывая эту силу, которая или является или не является на зов, и в последнем случае из-под пера выходит работа, не согретая истинным чувством. Мой призыв к вдохновению никогда почти не бывает тщетным. Я могу сказать, что та сила, которую я назвал капризной гостьей, уже давно со мной освоилась настолько, что мы живем неразлучно и что она отлетает от меня только тогда, когда вследствие обстоятельств, так или иначе гнетущих мою общечеловеческую жизнь, она чувствует себя излишней. Но едва туча рассеялась, -- она тут как тут. Таким образом, находясь в нормальном состоянии духа, я могу сказать, что сочиняю всегда, в каждую минуту дня и при всякой обстановке» [332, с. 90]. Называя вдохновение капризной гостьей, П.И. Чайковский подчеркивает, что с помощью волевых усилий не только управляет ее «приходами», но и сознательно устраняет свои отрицательные психические состояния, мешающие процессу творчества. «Весь секрет в том, что я работал ежедневно и аккуратно. В этом отношении я обладаю над собой железной волей, и когда нет особой охоты к занятиям, то всегда умею заставить себя превозмочь нерасположение и увлечься» [296, с. 48]. О роли волевых усилий в преодолении отрицательных эмоциональных состояний свидетельствуют высказывания многих известных композиторов. Так, М.П. Мусоргский', также называя творческие настроения «капризнейшей кокеткой», подчеркивает, что истинный художник должен, вопреки своим состояниям, уметь перевоплотиться в чувства и мысли других людей, отражая их в музыке: «Настроения творческие могут совпадать с личными настроениями художника, но могут и не совпадать. Наивно думать, что поэт может писать о счастье только тогда, когда, по выражению Белинского, сам находится «в благоприятных обстоятельствах»... «отличительная черта, то что составляет, что делает истинного поэта, состоит в его сострадательной живой способности всегда и без всяких отношений к своему образу мыслей (и добавим от себя, к своим переживаниям -- С.Ш.) понимать всякое человеческое положение» [341, с. 283]. Однако интенсивные творческие состояния не могут быть постоянным спутником всего творческого процесса. Творческая активность зависит от множества внешних и внутренних факторов и в значительной степени детерминирована уровнем развития психических процессов и сформированных на их основе свойств личности. П.И. Чайковский, Н.А. Римский-Корсаков могли произвольно управлять своими творческими состояниями не только благодаря волевым чертам характера, но и вследствие высокого развития внимания. Не случайно В.М. Теплов связывает проблему творческого вдохновения с проблемой внимания. Именно сосредоточение внимания на главном и отвлечение от всего несущественного способствует возникновению устойчивых творческих состояний. В течение всей своей многолетней творческой деятельности Н.А. Римский-Корсаков, например, был занят не только сочинением музыки, но и многочисленными побочными обязанностями, отвлекавшими его от основного дела жизни. Это и служба во флотском экипаже, и курирование музыкальных хоров морского ведомства, и участие в управлении певческой капеллой, и директорство в бесплатной музыкальной школе, и участие в концертно-издательских предприятиях М.П. Беляева, и огромная педагогическая нагрузка в консерватории, и частные уроки. Лишь благодаря изумительному совершенству творческого внимания он высокопродуктивно трудился на основном композиторском поприще наряду с выполнением разнородных административных, педагогических, организаторских обязанностей [296, с. 45-46]. Напротив, М.А. Балакирев вследствие неустойчивости творческого внимания вынужден был временно прекращать занятия композиторской деятельностью: «Лира писать было невозможно, и потому я... начал печь романсы... но и эта фабрика прекратилась, ибо меня постигло еще новое бедствие» (конфликт с хозяйкой квартиры -- Л.Б.). Вот подобное свидетельство М.А. Балакирева из другого письма: «Начал было последний антракт, и только недостает нескольких тактов к его окончанию. Но едва что-нибудь напишется в продолжении лета. Я даже и не думаю совсем о музыке; голова так набита разными мелочными гадостями, что как-то странно сделается, когда вспомнишь, что есть на свете Шумана квинтет. Шекспир и др. Писать в Нижнем при такой обстановке нельзя» [296, с. 46]. Отмеченные выше индивидуальные особенности динамики протекания психических процессов, бесспорно, обусловлены типологическими различиями, которые определяют направленность и структуру психических переживаний в целом. Так, вскрытые нами типы мышления композитора (интел-лектуальнообразный, образнообобщенный -- см. выше) способствуют формированию различных по характеру переживаний. Для композиторов с образнообобщенным типом мышления характерен эмоциональный тип переживания с преобладанием чувственного1, аффективного начала, как, например, у П.И. Чайковского, Ф. Шопена, Л. ван Бетховена, Р. Вагнера. Композиторам с интеллектуальнообразным типом мышления, напротив, присущ рассудочный тип переживания с преобладанием аналитического начала, как, например, у И.С. Баха, П. Хиндемита, Д.Д. Шостаковича. Сказанное вовсе не означает, что лишь представителям эмоционального типа переживания доступно творческое вдохновение или что у представителей рассудочного типа переживания отсутствует эмоциональное начало. Типологические различия2 выражают лишь степень преобладания эмоционального или интеллектуального в психической деятельности. Таким образом, индивидуальные особенности личности композитора получают многостороннее выражение в его психических состояниях и переживаниях, которые могут стать могучими стимулами творческой деятельности. 3.8. Сознательное и неосознанное в творческой деятельности композитора На протяжении всей главы и в особенности последнего раздела речь шла о возможности сознательного управления композитором своими творческими импульсами, эмоциями, психическими состояниями, переживаниями. Представленные в главе материалы исследований и наблюдений российских ученых, а также самоотчеты самих композиторов, на наш взгляд, демонстративно показывают решающую роль сознательных моментов в творческой деятельности. Однако многие современные западные исследователи, как и русские ученые дореволюционного времени, вопреки многочисленным эмпирическим данным, придают решающее значение бессознательным моментам в творчестве. Так, Л.Л. Сабанеев [267] пишет о бессознательном «звуковом потоке» представлений, который композитор не успевает созерцать даже «периферическим сознанием». Лишь иногда этот поток освещается светом сумеречного сознания. «Неверно, что поток связан с вниманием, как гипотеза об исчезновении предметов при отвращении от них взора» [267, с. 197]. В переживаниях композитора, по мнению Л.Л. Сабанеева, господствуют иррациональные моменты, ни одна музыкальная мысль не создается рациональным волевым усилием. Процесс сочинения -- это лишь интуитивное «приращивание» выхваченных из «потока» представлений, которые, подобно призракам, обладающие чертами навязчивости, переполняют душу композитора в виде «текучих звукообразов». Волевое попустительство способствует тому, что поток угрожающе растет, вызывая у творца состояние ужаса и страха. Подобные взгляды представлены американским ученым Б. Гизелиным в сборнике высказываний 39 крупных композиторов, ученых, писателей, поэтов об особенностях творческого процесса [369]. Для творчества, согласно воззрениям Б. Гизелина и его сторонников, необходимо переживание «внутреннего хаоса», небытия, неопределенности, спонтанности, беспорядка. Творческий акт уподобляется абнормальному автоматизму несовершенным образом работающего сознания, состоянию сновид-ности или транса с галлюцинациями, похожего на гипноз.

Воля противодействует творческому процессу, так как она задерживает развитие идей в новых направлениях, усиливая даже напряженность работы мозга. Не творец с помощью воли создает произведение, а произведение создает творца. Воля же нужна лишь для того, чтобы помочь композитору сидеть за инструментом, письменным столом или встать для ослабления внимания. Воля не должна «мешать» и выбору идеи, темы произведения. Выбор должен быть бессознательным, продиктованным «органической необходимостью». Композитору следует учитывать закономерности продуктивной работы подсознательных переживаний и при организации самого процесса работы: необходимо использовать те часы, «которые наиболее «чувствительны» к бессознательному -- ночное время», периоды перехода от сна к бодрствованию и наоборот. Приводимые в книге свидетельства самих творцов служат хорошей иллюстрацией теоретических воззрений составителя. Так, композитор Р. Сешн сравнивает процесс сочинения музыки с деятельностью альпиниста, который не должен позволять сознанию подумать о значении своих «шагов», чтобы его нога не переступила ту роковую половину дюйма, которая может привести к катастрофе. Произведение довольно часто кажется непонятным творцу сразу после его написания, потому что оно является результатом неосознанных переживаний и выражением его нестройного, противоречивого внутреннего мира. «Внутренний материал» духовной жизни «не воспроизводится, а лишь спонтанно выражается в музыке». В духе оголтелого психоанализа1 трактуются переживания композитора М. Графом в книге «От Бетховена к Шостаковичу». Глава V, посвященная проблеме бессознательного, открывается гимном демоническим, нечеловеческим силам композитора, которые он не в состоянии не только преодолеть, но и осознать. Эти силы автор традиционно сводит к сексуальному началу. Музыка представляется автору лишь в виде звучащих диаграмм бессознательных переживаний. Ее оригинальность оценивается по степени связанности с глубинами подсознания. Творения Моцарта и Гайдна, сочиненные по заказу, по мнению М. Графа, не оригинальны именно потому, что были вызваны к жизни «извне», а не «изнутри бессознательного». Взрыв темных сил, вулканическая борьба агрессии и секса, буйство подавляемых эмоций -- вот что питало творчество Бетховена, изживавшего свои порочные наклонности в музыке. Гениальному композитору приписываются задатки «мастера преступности». Титанические силы бессознательного: ненависть, страх, жестокость, враждебность, эротика являются, согласно представлениям автора, источниками музыкальных переживаний любого крупного композитора. Возбужденный мистицизм, терзания разума, патологическая невротичность способствовали сублимации бессознательного в музыке Бетховена, Вагнера, Малера. Даже развитие музыкальности рассматривается в книге в связи с формированием сексуальности: «радость игры со звуками», например, связывается с пробуждением полового чувства . Российские исследователи, критикуя названные выше концепции творчества, вовсе не отрицают роль неосознанных переживаний в творческом процессе. Напротив, в их выступлениях на тбилисском международном симпозиуме, шведской конференции ЕСКОМ, японской конференции ИСМЕ [429, 430] подчеркивалась роль бессознательного, интуитивного, эмоционального в музыкальном творчестве. Однако российские ученые стоят на принципиально иных методологических позициях при анализе функции бессознательного. Так, в исследовании Л. И. Долидзе [122] показана специфика неосознанного проявления национального в творчестве композитора на основе применения концепции установки, разработанной в школе Д. Н. Узнадзе и новейшей теории сознания и бессознательного психического, созданной его учеником А. Е. Ше-розией [340]. Объектом внимания Л.И. Долидзе стала «Симфония псалмов» И.Ф. Стравинского, которая писалась композитором вдали от Родины -- в условиях конфронтации сознательных и бессознательных переживаний. Первые были детерминированы влиянием новой для композитора среды и социальным заказом, вторые -- его глубокой причастностью к русской музыкальной культуре. Русское начало ярко проявилось при написании этого произведения «неоклассического периода», в значительной степени подвергшегося, однако, инонациональному воздействию [122, с. 602]. Сознательное и бессознательное трактуется как проявление единой «биномной» системы отношений, активизируемой определенной установкой личности. Особое место в этой системе отношений отводится миру объективно значимых для личности явлений, над которыми «она всегда поднимается, как бы проверяя себя и свои возможности» [122, с. 599]. Неосознанное, бессознательное, согласно представлениям советских ученых, всегда опосредовано социальным развитием личности и подчинено ему. В работах М.Г. Арановского, А.И. Климовицкого, А.П. Милки, также опубликованных в материалах тбилисского симпозиума1, содержится немало интересных сведений о роли неосознаваемых переживаний при решении композиторами различных задач. Все российские исследователи подчеркивают ограниченную сферу влияния неосознанных переживаний в музыкальном творчестве, очерченную рамками низших уровней системы музыкального языка (лексическим, синтаксическим). Неосознанные моменты выполняют свою «пусковую» роль чаще всего на начальных стадиях творчества, при рождении «эвристической модели» произведения. Последующим ходом творческого процесса управляют сознание и мышление композитора, которые превращают цепь неосознанных и осознанных переживаний и побуждений в логически и художественно оправданное целое. Почему же все-таки творчеству не чуждо неосознанное, почему художественная картина мира, являясь самым совершенным продуктом человеческого разума, строится не только на основе сознательной работы психики? Ответ на этот вопрос можно найти в трудах известного советского нейрофизиолога, видного специалиста в области психологии эмоций П. В. Симонова. По его мнению, сознание, защищенное «от случайного, ненадежного, не проверенного практикой», отказывается мириться с тем, что противоречит ранее накопленному человеком опыту. С одной стороны, это проявление высшей целесообразности, с другой -- некоторой консервативности. Подсознание же более вариабельно и чувствительно к новому. Вот почему процесс рождения нового «освобожден эволюцией от контроля сознания, за которым сохраняется функция отбора»... [274, с. 527]. Сознание и подсознание связаны в структуре человеческой психики синергично -- по принципу дополнительности [237, с. 80, 274; с. 527]. Перспективным с точки зрения раскрытия диалектики их отношений в творческом процессе является наметившееся в последнее время в отечественной психологии сближение теории деятельности1 и теории установки. Представленный в настоящей главе краткий экскурс в психологические проблемы деятельности композитора, на наш взгляд, дает основание снять «маску таинственности» с многих дискуссионных вопросов, в том числе связанных с ролью неосознаваемых моментов в творчестве. Композиторское творчество, как и творчество в целом, бесспорно, не подчиняется всецело законам логики, важную роль играет интуиция, эмоции, переживания, образное обобщение. Знание психологических закономерностей деятельности композитора, несомненно, будет способствовать созданию методологических основ для поиска путей научного управления процессом музыкального творчества. 1 «Предметная деятельность, -- подчеркивает В.П. Зинченко, -- в такой же степени является продуктом установки, в какой она является условием ее формирования» [130, с. 145].