Психология музыкальной деятельности

Испытуемый Г. К., 42 г., преподаватель по классу скрипки Харьковского музыкального училища. Ноктюрн с экспрессией испол. В. вариант «Отчаяние» «Исполнитель представляет себе мир без особых волнений и тревог, он еще ничего не пережил в жизни». Ноктюрн с экспрессией испол. А. вариант «Отчаяние» «Б этом исполнении ярче слышны, кульминации, четче выстроено произведение. Звучит более зрело, интересно, свежо». Испытуемая К.Н., 20 л., студентка историко-теоретическо-го факультета. Ноктюрн с экспрессией испол. А. вариант «Отчаяние» «Исполнение несколько вялое, излишне меланхолично». Ноктюрн с экспрессией испол. Б. вариант «Отчаяние» «По-моему, хорошо чувствуется Шопен. Ясно прослушиваются регистры, каждый звук продуман, приятное впечатление оставляет манера игры, само выражение лица (открытость, непосредственность), особенно в сравнении с первой исполнительницей. Все эмоции выражены на лице -- это хорошо, потому что музыка «звучит» и в руках, и на лице, заставляя слушателя сопереживать исполнителю». Испытуемый К.Р., 33 г., преподаватель Херсонского музыкального училища. Ноктюрн с экспрессией исдол. Б. вариант «Отчаяние» «Звучит недостаточно рельефно, плохо интонирует мелодию, недостаточно убедительны кульминации. Качество звука -- среднее». Ноктюрн с экспрессией испол. А. вариант «Отчаяние» «Исполняет концертирующий педагог. Хорошее развитие, ощущение кульминаций вполне устраивает, звукоизвлечение ясное, хорошее интонирование». Как свидетельствуют приведенные выше самоотчеты, большинство испытуемых при восприятии одной и той же звукозаписи с разными вариантами экспрессии «услышали» несуществующие нюансы, погрешности в интерпретации (артикуляции, фразировке, педализации). Однако при повторном восприятии этой серии 85% испытуемых в процессе третьего (повторного) прослушивания адекватно восприняли музыку, отметив, что звучит одна и та же звукозапись с разными вариантами экспрессии (интерпретация этого эффекта приводится выше). При восприятии одного и того же варианта экспрессии с разными вариантами интерпретации (III серия) 70% студентов j и 55% преподавателей отметили, что слышат разные интерпретации, однако, дав им более сходные в эмоциональном плане оценки по сравнению с II серией. Отсутствие видеоряда способствовало еще большей оптимизации восприятия: в IV серии 95,5% преподавателей, 55,6% студентов-музыковедов и 77,8% студентов-пианистов услышали и адекватно оценили действительно новую звукозапись, ранее не использовавшуюся в экспериментах. Большинству студентов во II и в III сериях понравилась «игра» и экспрессия исполнительницы-однокурсницы по сравнению с «игрой» преподавателя кафедры специального фортепиано: 88,9% слушателей положительно оценили «интерпретацию» и 78,1% -- экспрессию исполнителя Б, процент отрицательных оценок составил лишь 4,4. Только 57,4% студентов положительно оценили «игру» преподавателя А и 45,8% -- его экспрессию; проценты отрицательных оценок распределились, соответственно: 21,3 и 25,7. Эти данные согласуются с результатами исследований в области социальной психологии: люди продуктивнее оценивают и распознают экспрессию преподавателей своей возрастной группы. Сравнение оценок эмоционального содержания интерпретации исполнителей эмоционального и интеллектуального типа свидетельствует о том, что степень интенсивности внешнего выражения эмоций значительно влияет на оценку эмоционального содержания музыки. В интерпретации исполнителя с интенсивными формами экспрессии (Б) испытуемые услышали гораздо больше нюансов, оттенков эмоций. Однако менее яркая, менее динамичная экспрессия исполнителя А позволила слушателям глубже погрузиться в музыку. Так, в экспрессивной трактовке Ноктюрна (исполнит. А -- вариант «Отчаяние») преобладают интеллектуальные эмоции; спокойным, сосредоточенным, чуть просветленным было лицо этого исполнителя в варианте «Просветленность» -- вот почему отрицательные эмоции, выраженные в музыке Ноктюрна, «поглотили» в слушательском восприятии неинтенсивно выраженные на лице исполнителя положительные эмоции в варианте «Отчаяние». В интерпретации Ноктюрна исполнителем с неинтенсивными формами экспрессии слушателям больше понравился вариант «Отчаяние», у исполнителя с интенсивными формами экспрессии -- вариант «Просветленность». Слушателям предлагалось конкретизировать оценки, раскрыв программу музыки и собственную исполнительскую концепцию. Некоторые испытуемые были не согласны с предложенными трактовками. Испытуемая Н. С., 20 лет, студентка оркестрового факультета. Прелюдия, вариант «Просветленность» в исполнении А «Зачем такое умиление и легкая улыбка на лице? Мне кажется, что здесь наоборот грусть, сожаление, томление, безнадежность. Исполнитель неверно трактует музыку». Испытуемый М.Н., 21 г., студент оркестрового факультета. Прелюдия, вариант «Просветленность» в исполнении А «Интерпретация мне очень нравится. Исполнитель хорошо передает состояние умиления, наслаждения, жизнеутверждения. Прелюдия передает, на мой взгляд, то состояние умиления, может быть даже блаженства, которое характерно для минут приятных воспоминаний». Несмотря на индивидуальные различия в оценках, оба варианта оказались приемлемыми для слушателей, отражая драматургические особенности музыки, которая, по выражению одной из испытуемых, несет одновременно «горькие» и «просветленные» чувства. По мнению Ю. Тюлина [305], многие пианисты ошибочно трактуют экспозиционную часть Ноктюрна До минор Ф. Шопена как созерцательную, наполняя ее лирическим настроением. Музыка I части, на его взгляд, должна быть связана с огромным внутренним напряжением, тяжестью страданий обессиленного, измученного человека. Именно так музыка Шопена представлена в трактовке В. Софроницкого, звукозапись исполнения которого была использована нами в заключительной серии эксперимента (без видеоряда). Большинство слушателей, характеризуя его эмоциональную концепцию, выбрали такие наименования эмоций, как разочарование, тоска, печаль, меланхолия. М. Поллини и Г. Черны-Стефанська, в отличии от В. Софроницкого, не выделяют скорбную поступь басов, их характеризует поэтическое интонирование мелодии -- поэтому слушатели отметили в их игре успокоенность, светлую грусть, сожаление, умиление. Эксперименты свидетельствуют о значительном влиянии экспрессии исполнителя на адекватность восприятия слушателями эмоционального содержания музыки. Неестественная, вычурная, несоответствующая музыке передача эмоций на языке I мимики, пантомимики может деформировать эстетическую структуру слушательского образа, нарушить адекватность музыкального восприятия. Напротив, полноценная в художест- : венном отношении эмоционально-экспрессивная интерпрета- I ция может обогатить процесс постижения музыки и помочь неподготовленному слушателю правильно ориентироваться в программном содержании музыки. Как справедливо отмечает Е. Николов, «передача концерта или спектакля в зависимости от таланта телевизионной интерпретации -- сама может стать художественным произведением, которое откроет нам в музыке новые, доселе неизвестные горизонты» [386].

2.7.4 Предкоммуникативная установка

При рассмотрении приведенных выше результатов наших экспериментов акцентировалось внимание на анализе, в основном, внешних факторов. Однако, как отмечалось выше, они тесно связаны с факторами внутренними, которые также оказывают влияние на степень адекватности восприятия внешних воздействий. Эффект нарушения адекватности восприятия у 91,6% «обманутых» в III серии эксперимента слушателей, бесспорно, обусловлен действием установки. В процессе длительного профессионального опыта восприятия музыки (при адекватном соотношении изменений в зрительном и слуховом рядах) у слушателей была фиксирована соответствующая установка, которая проявилась и в критическом опыте с демонстрацией одного варианта звукозаписи с разными вариантами экспрессии. Благодаря прочности и стабильности сформированной до эксперимента слушательской установки ее «разрушение» в неадекватных условиях опыта произошло очень быстро: как отмечалось на с. 135, уже после третьего повторного предъявления «конфликтного» варианта большинство испытуемых обнаружили провокацию. Этот факт соответствует классическим представлениям Д.Н. Узнадзе о скорости угасания установки, фиксированной на качественной основе. Однако процесс восприятия музыки и особенностей ее исполнения в критическом опыте можно интерпретировать сквозь призму действия другого частного механизма -- «целевых» установок, фиксирующихся и проявляющихся в собственном движении лишь в процессе выполнения деятельности. Конструирование содержательной структуры образа в «критическом» первом опыте III серии осуществлялось не с помощью когнитивно заданной до начала осуществления деятельности программы, «смысловой установки» по А.Г. Асмолову, как, например, в экспериментах Г.Н. Кечхуашвили, И.Е. Герсамии, М. Рига, В. Пробста, 3.Г. Казанджиевой-Велиновой, а на эмоциональной основе. В условиях динамической смены музыкально-слуховых установок, связанных с восприятием музыки, более статичные «зрительные» установки, связанные с восприятием внешне выраженной экспрессии исполнителя, оказывали тормозящее инерционное влияние на процесс развертывания идентифицирующих, прогностических действий. Внешне выраженная экспрессия создавала мощную «целевую» установку, в некоторых случаях неподконтрольную сознанию . В отличие от описанных выше собственных экспериментов, в некоторых исследованиях «смысловая» установка специально целенаправленно формировалась «извне». В экспериментах Г. Н. Кечхуашвили [142] установка способствовала активизации слушательского восприятия и правильному раскрытию образа. До исполнения «Форели» Шуберта-Листа экспериментатором читался текст известной песни Шуберта. Поэтическая программа стимулировала соответствующие музыке зрительные представления и в значительной степени повысила адекватность восприятия. Несколько меньший эффект вызвало ознакомление слушателей с программным названием произведения. В экспериментах, проведенных в Российской Академии музыки им. Гнесиных и Киевской консерватории [67] до экспозиции миниатюр, отражающих различные эмоции и психические состояния человека, вниманию слушателей также предлагалось специальное сообщение музыковеда о возможностях и способах выражения эмоций и состояний в музыке, после чего произведения звучали вторично. Сообщение-установка положительно повлияло на степень адекватности оценки содержания миниатюр. Так, в предварительной серии миниатюру «размышление» адекватно оценило лишь 37,5% испытуемых, после сообщения-установки процент адекватных оценок увеличился до 66,6. Такая тенденция наблюдалась и при прослушивании «Меланхолии» [27,8 и 47% соответственно]. Целью другого эксперимента было исследование эффекта влияния уровня обобщенности предкоммуникативного сообщения-установки на степень адекватности музыкального восприятия. Для этой цели использовалась оратория Л. Дычко «И на-рекоша имя Киев». В этом произведении для солистов, хора, струнных и ударных инструментов, арфы и органа отражены важнейшие вехи истории Киевской Руси от «начала земли Русской» (I ч.) до правления Ярослава Мудрого (VI ч.) «Заложи Ярославъ город великый»). Использованные в оратории подлинные старославянские тексты «Повести временных лет», «Новгородской летописи старшего и младшего изводов», «Слова о полку Игореве» создают трудность в адекватности восприятия сюжета. Это обстоятельство побудило композитора написать либретто совместно с доктором архитектуры, профессором Ю. С. Асеевым. В I серии эксперимента слушателям ничего не говорилось о программе произведения, во II серии сообщалось, что в произведении отражена история Киева и оно посвящено 1500-летнему юбилею, в III серии слушателям сообщались программные названия частей и название всегр произведения, в IV серии до прослушивания музыки зачитывался полностью текст либретто. После прослушивания испытуемые должны были охарактеризовать программное содержание музыки и ответить на вопросы анкеты, связанные с психологическим анализом особенностей процесса музыкального переживания. Результаты эксперимента свидетельствуют о том, что степень адекватности восприятия музыки и конкретизации ее программного содержания были пропорциональны степени обобщенности фиксированной установки, сформированной до прослушивания. В случае полного отсутствия у испытуемых информации о программе было получено наибольшее количество вариативных ответов, в том числе и неадекватных действительному содержанию музыки. По мере раскрытия экспериментатором программного содержания слушательские оценки наполнялись конкретными образами, процесс музыкального переживания становился более углубленным. Принимавшим участие в экспериментах студентам и преподавателям Киевского художественного института предлагалось в каждой серии отразить свои музыкальные переживания и представления о программе в форме рисунка. Приведенные на фото 54-61 репродукции ярко отражают описанную тенденцию увеличения степени адекватности восприятия программного содержания произведения по мере перехода от I серии экспериментов к IV. Автор рисунка (фотография 54) «Связь времен», монгольский студент О. услышал и увидел в I серии эксперимента Киевскую Русь глазами современности. Колокола на переднем плане картины символизируют главную, по его мнению, идею музыкального произведения -- «связи времен», «напоминания человечеству об уроках истории». Действительно, отмеченная О. «Связь времен» в произведении Л. Дычко ярко раскрыта как на макроуровне -- драматургии, так и на макроуровне -- языка. Все части произведения связаны лейтмотивом Киева, историей которого пронизана каждая часть. Как гимн великому и в то же время вечно юному городу звучит лейтмотив Киева на фоне колоколов Софии в финале. Музыкальный язык произведения очень динамичен в тембровом отношении: наряду с использованием в подлинно цитатной форме интонационных истоков различных пластов фольклора и Знаменного распева образное содержание текста раскрывается современными средствами с активным применением алеаторики и сонористики. Рисунки (фотографии 55 и 57) также связаны с I серией экспериментов. Автор рисунка Г.В. «почувствовал в музыке рождение чего-то нового». Младенец в центре картины, согласно его замыслу, лишь символ процесса рождения. Изображенные справа от матери женские фигуры символизируют услышанные им плачи и причитания «жен русских над погибшими воинами» (последние изображены в левой верхней части картины). Хотя автор озаглавил свою картину «Рождение нового человека», он подчеркнул, что в его сознании музыка связана обобщенно с процессом новообразования, рождения. Напротив, автор рисунка (фотография 57) К.В., студент живописного факультета художественного института, в прошлом окончивший архитектурный факультет инженерно-строительного института, обобщенно озаглавивший свое произведение «Трудный путь рождения», связал его с конкретными образами «трудного рождения христианства в борьбе с язычеством». В центре картины изображена фигура тупого и примитивного языческого «духа», за которым «люди идут в неизвестное». Действительно, в кульминационной IV части оратории резко противопоставлены язычество и христианство, монументально и впечатляюще воссоздана картина рождения христианства на Руси. «В год 64 96... Владимир... вернулся в Киев. И когда пришел, повелел опрокинуть идолы -- одних изрубить, а других сжечь. Перуна же приказал привязать к хвосту коня и волочить его с горы по Боричеву взвозу к Ручью и приставил двенадцать мужей колотить его жезлами... Когда влекли Перуна по Ручью к Днепру, оплакивали его неверные...»1. На рисунке (фотография 56) этого же автора (К.В.) отражена программа оратории после получения художником информации о тематике частей (III серия). Предназначение своего оригинального рисунка автор видел в качестве иллюстраций для титульного листа партитуры произведения. В центре картины -- аллегорическая фигура Киева -- «матери городов русских, вскормившей и взрастившей многие княжества». Голова матери изображена в виде Софийского Собора. Справа внизу -- сломанный меч и останки князей, сложивших головы в борьбе с врагами (иллюстрация гибели Аскольда во II части оратории). Слева -- скорбная фигура женщины («Уже нам своих милых, любимых ни мыслию не смыслить, ни думаю не сдумать, ни глазами не повидать»), символизирующей поэтические вставки оратории -- III и V части, написанные на текст «Слова о полку Игореве». Горящая свеча служит символом вечности. На рисунке (фотография 58) студентки художественного института Е.К. также обобщенно отражена тема рождения Киева -- матери городов русских (II серия), рисунки (фотографии 59--61) написаны преподавателем института В. К. после детального знакомства с либретто (IV серия экспериментов). Собранные нами рисунки (всего 150) вместе с картинами известных художников на исторические темы, в том числе не связанные с содержанием произведения Л. Дычко, экспонировались в ходе заключительных экспериментов слушателям. Описанные выше серии были повторены в других аудиториях, однако слушателям вместо вербальной конкретизации программы предлагалось выбрать картины в соответствии с содержанием каждой части и произведения в целом. И в этом случае степень адекватности восприятия (выбора картин) была пропорционально связана с характером сформированной до слушания музыки установки. Неадекватные выборы или выборы обобщенных картин, типа изображенных на фотографии 54, в основном были характерны для I и II серий, в которых слушателям ничего не говорилось о программе или программа раскрывалась очень обобщенно. Использование картин, не связанных с содержанием оратории, в заключительном эксперименте направило процесс восприятия некоторых испытуемых в ложное русло. То есть установка послужила средством деформации художественного образа. Некоторые ученые интересовались этим вопросом специально, изучая экспериментальным путем эффект влияния «ложной установки». Так, И.Е. Герсамия [101] предлагала слушателям ложные названия произведений, не соответствующие их содержанию. Например, шумановским «Бабочкам» были предпосланы названия «Кокетка», «Грубиянка», «Арлекин», «Кузнечик», «Меланхолик». Прелюдия № 4, использовавшая в нашем эксперименте с видеомагнитофоном (см. выше), была названа в одном случае «Свадьбой», в другом -- «На могиле». Эксперименты выявили довольно большую группу лиц, у которых процесс музыкального восприятия полностью протекал под воздействием навязанной установки. Испытуемые этой группы обнаружили поразительные способности «интерпретировать» содержание музыки в соответствии с навязанной установкой. Так, «Свадьба» -- прелюдия Шопена одному слушателю предвещала, что брак будет «несчастливый», а другому представлялось, что «это свадьба без любви». Ложную установку формировал в своих экспериментах и немецкий исследователь В. Пробст [406], сообщавший своим испытуемым до демонстрации музыки, что они услышат музыкальный отрывок в скрипичном или фортепианном исполнении, исполнении на флейте, однако всегда, вопреки данной информации, звучали другие инструменты. Ложная установка создавала у слушателей «состояние ожидания», которое становилось центром восприятия, нарушая его адекватность. Автор дифференцирует понятия «ожидание» и «готовность». Готовность рассматривается как состояние, направленное в будущее, на процесс музыкального переживания. Ожидание может затухнуть, если нет необходимого подкрепления, и, напротив, в случае наступления ожидаемого актуализируется новая готовность у музыкальному переживанию. Если ожидание рассматривается как одно из средств постижения того содержания, навстречу которому открывается сознание переживающего, готовность есть проявление общепсихологической диффузной предрасположенности субъекта к предстоящему процессу музыкального переживания. [406, с. 283]. Ожидание В. Пробста близко понятию фиксированной установки Д.Н. Узнадзе, «готовность» созвучна понятию первичной, унитарной установки. Ценным в исследовании В. Пробста является попытка рассмотрения процесса музыкального восприятия сквозь призму психических состояний, предшествующих и сопутствующих слушательской деятельности. Однако стремление автора дифференцировать в теоретическом плане различные состояния слушателей не завершилось экспериментальным изучением проблемы зависимости адекватности восприятия от особенностей психических состояний слушателей. Между тем различия в направленности и динамике музыкального восприятия во многом определяются не только установкой, но и психическими состояниями и личностными особенностями слушателей.

2.7.5 Зависимость восприятия музыки от психических состояний и личностных особенностей слушателей

Установка, будучи отражением готовности человека к восприятию и музыкальному переживанию, уже воплощает в себе оптимальное для конкретной музыкально-слуховой деятельности психическое состояние. Между тем палитра психических состояний человека чрезвычайно многообразна. Человек может находиться в отрицательных состояниях (подавленности, тревоги, фрустрации -- см. об этом подробнее в IV главе), которые не только не благоприятствуют формированию установки, но и препятствуют этому. Более того, благодаря личностно-эмоциональной предрасположенности у некоторых людей такие состояния являются доминирующими в течение определенного периода времени. Как совершенно справедливо отмечает А. Г. Костюк, многие авторы, игнорируя личностный аспект проблемы музыкального восприятия, «совершенно не занимаются психологической диагностикой эмоциональных качеств слушателей, не дифференцируют испытуемых по степени их эмоциональной возбудимости, преобладанию тех или иных эмоциональных состояний» [159, с. 340]. Одной из задач нашего исследования было выявление характера взаимосвязи между степенью адекватности музыкального восприятия и психическими состояниями слушателей. Для диагностики психических состояний слушателей были использованы фрагменты методики А. Уэссмана и Д. Рикса [247, с. 197]. Испытуемые оценивали свое психическое состояние до и после прослушивания музыки; пользуясь шкалами «спокойствие-тревожность», «энергичность-усталость», «приподнятость-подавленность», они отмечали в нем те изменения, которые произошли под воздействием музыки. Учитывались и личностные особенности, которые выявлялись с помощью методик Г. Айзенка, Дж. Тейлор и др. Анализ полученных данных свидетельствует, что психические состояния испытуемых, предшествующие слушанию музыки, оказали существенное влияние на степень адекватности восприятия музыкальных эмоций и их динамики. Показатели состояний «тревожности-спокойствия», «подавленности-приподнятости» оказались статистически значимо связаны с адекватностью восприятия эмоций в музыке. Испытуемые, находившиеся в подавленном, тревожном состоянии до эксперимента, слышали тревогу в миниатюрах «Размышление», «Юмор», отчаяние -- «Меланхолии», «Умилении», скорбь -- в I ч. до-минорного ноктюрна Шопена. Напротив, слушатели, находящиеся в оптимальном психическом состоянии, адекватно воспринимали музыкальные эмоции в миниатюрах, оценивали I ч. ноктюрна как «размышление», «успокоенность», «умиление». Тревожность как состояние высоко коррелирует с тревожностью, как свойством личности и находится в обратной зависимости от показателей экстраверсии. Можно предположить, что лица с повышенной тревожностью и склонные с самоанализу более чувствительны к восприятию отрицательных эмоций в музыке. Данные эксперимента свидетельствуют также о неоднозначном влиянии, которое оказывает музыка на психические состояния слушателей. У 53,8% испытуемых после прослушивания ноктюрна Ф. Шопена психическое состояние изменилось в положительную сторону, у 46,2% -- в отрицательную. И в этом случае также выявилась связь качества воздействия музыки на психические состояния слушателей с их личностными особенностями (см. выше) . Наблюдавшийся в эксперименте эффект воздействия музыки на психические состояния, а также влияние этих состояний на степень адекватности последующего восприятия «музыкальных эмоций» можно объяснить явлениями ретроактивного и проактивного последствия. Ретроактивное (обратно направленное) последствие выражается в том, что эмоции, вызванные интонацией, звучащей в настоящий момент, влияют на состояния слушателей, связанные с предшествующими фрагментами произведения. Эти состояния усиливаются, если новая (доминирующая) эмоция одного знака с предшествующей и ослабляются в противоположном случае. Проактивное (вперед направленное) последствие -- влияние эмоций, связанных с предшествующим фрагментом, на динамику последующего переживания слушателей. Ретроактивное и Проактивное последствие сказываются на степени адекватности восприятия и оценки музыкального материала. Так, «Размышление» в паре2 с «Умилением» адекватно оценило лишь 38,9% испытуемых, на фоне «Отчаяния» все испытуемые неадекватно восприняли «Размышление» [61]. Аналогичные явления, связанные с восприятием стиля, Н. Д. Тавхе-лидзе объясняет, используя концептуальный аппарат теории установки [285].

2.7.6 Ассоциации и коннотации

Психические состояния слушателей всегда опосредованы личностными особенностями человека, его ассоциациями, прошлым опытом. С одной стороны, отрицательные психические состояния провоцируют возникновение соответствующих ассоциаций, иногда не только неадекватных, но и прямо противо положных музыке. С другой стороны, музыка, вызывающая конкретные ассоциации, связанные с прошлым опытом человека, может изменить в определенную сторону психическое состояние человека. Так, самая прекрасная мелодия, сопровождавшая человека в минуты скорби, горя, страдания, может вызвать впоследствии яркие отрицательные эмоции, которые в ней не воплощены в той степени, в какой их переживает слушатель. У человека, слышавшего в концентрационном лагере музыку Р. Вагнера, любимую Гитлером, она на протяжении всей жизни может вызывать мучительно-тягостные ассоциации и воспоминания, чувство ненависти к войне, фашизму1. Ассоциации являются, по мнению психологов, пусковым механизмом эмоций, выражая «личностный смысл», сущность искусства для человека. Закрепленные в коллективном опыте общественных отношений ассоциации обусловливают социальную зависимость восприятия от прошлого опыта человека. Искусство выражает обобщенный, концентрированный опыт человечества: оно «никогда не может быть объяснено до конца из малого круга личной жизни, но непременно требует объяснения из большого круга жизни социальной» [93, с. 113]. Вот почему несмотря на огромные различия в индивидуальном опыте людей их ассоциации во многом схожи и питаются единым социальным источником -- опытом человеческих отношений. Общие для многих людей ассоциации, связанные с восприятием музыки, музыковед Л. Мейер [400] предлагает назвать коннотациями. Коннотация -- это такая ассоциация, которая объединяет группу слушателей в определенном содержательном направлении в рамках данной культуры. Наиболее ярким примером коннотации является изображение смерти и передача соответствующих ей эмоций в музыке. Так, смерть у европейских народов выражается в музыке с помощью медленного темпа, в низком регистре, у некоторых же африканских племен, напротив -- в быстром темпе и в высоком регистре.

Орган у европейского слушателя связан часто с представлением о религии, гонг ассоциируется с экзотикой Востока. Однако у жителей Востока гонг не только не возбуждает экзотики, но вызывает целую гамму самых разнообразных эмоций. Как справедливо отмечает Маргарет Картоми [385], музыка экстаза не является самостоятельной эстетической категорией не только для европейского слушателя, но даже и для слушателя Явы: периодически повторяющиеся тональные модели в музыке экстаза Центральной Явы для местных жителей полностью сливаются с ритуалом благодаря действию ассоциативного механизма. Многочисленные примеры подобных коннотаций и ассоциаций приводит Е. В. Назайкинский [204]. Например, для европейского слушателя увеличенная секунда, орнаментированная мелизмами, выражает обобщенный восточный колорит, для жителей же Востока эта интонация в контексте привычных, родных восточных мелодий несет гораздо больший смысл. Точно так же человек, владеющий несколькими языками, богаче воспринимает оттенки диалекта родного языка, музыкант-исполнитель легче распознает и тоньше воспринимает нюансировку собственного инструмента. Основу сходства ассоциаций, вызываемых музыкой, Г. С. Тарасов совершенно справедливо видит прежде всего в близости чувств людей разных времен и народностей: ведь музыкальный язык -- это прежде всего язык человеческих эмоций. В книге Зыбковца В. Ф. «Дорелигиозная эпоха» содержится интересный материал, свидетельствующий об общности эмоционального отношения к музыке представителей разных народностей. «Тасманийские песни во время «корробори» могли быть выслушаны европейцами с наслаждением и ...голоса певцов были приятными, а мелодии выразительными», «возгласы бурного одобрения тасманийцев не оставляли никакого сомнения в том, что тасманийцам очень понравилась мелодия «Марсельезы». Один из них -- юноша -- свой восторг выражал тем, что обеими руками схватился за свою голову и, раскачиваясь всем телом в такт, напевал заключительные ноты французского национального гимна» [133, с. 185--186].

2.7.7 Жизненные и художественные эмоции в структуре переживания

Благодаря ассоциациям слушатель в процессе переживания испытывает не только так называемые «эстетические» («художественные») эмоции и чувства , и «жизненные», выходящие за рамки эстетически направленной музыкально-слуховой деятельности. В приведенном ранее примере человек, слышавший музыку Р. Вагнера в концентрационном лагере, не только не испытывал эстетических эмоций при ее повторном восприятии в новой ситуации, но, напротив, пережил отрицательные чувства. В данном случае пусковым механизмом возникновения отрицательных эмоций была музыка не как искусство, а -- как «раздражитель». Читатель может задать вопрос: а следует ли рассматривать в контексте музыкальной психологии такие случаи восприятия вообще? Может быть это исключение, отклонение от художественной нормы: ведь музыкальное восприятие, как и художественное восприятие в целом, должно быть в первую очередь эстетическим, а эмоции, связанные с процессом эстетического переживания, согласно традиционным эстетическим представлениям, должны быть лишь положительными. Позволим себе несколько отойти от магистрали, связанной с музыкальной проблематикой, и привести несколько неординарных примеров из исследований, проведенных нами на материале восприятия киномузыки, киноискусства2, которое очень конкретно раскрывает и изображает содержательную сторону действительности. У одной из наших испытуемых Л.П. некоторые произведения киноискусства не только вызывали ярко выраженные отрицательные эмоции, но и сопровождались резким ухудшением физического самочувствия: Л.П. -- 40 лет, по образованию -- историк, работает преподавателем в средней школе, в течение длительного времени находилась на руководящей работе. Никаких отклонений в нервно-психической сфере не обнаруживает. Очень впечатлительна, ранима, интровертированная личность. Увлекается всеми видами искусства, принимает участие в «домашних» вечерах искусства, организуемых известными поэтами, художниками Москвы, Киева. В югославском фильме «Девятый круг (режиссера Ф. Штиглица, 1960) бурную аффектную реакцию, сопровождаемую сдержанной попыткой вскрикнуть, вызвали сцены насилия над девушками (Л.П. в то время было 17 лет). «Фильм «Наваждение» всколыхнул во мне все материнское. Издевательства над матерью с ребенком, магнитофонная запись детского плача убили во мне все эстетические эмоции. Я поздно родила дочку -- может быть в связи с этим болезненно реагирую на чужое материнское горе, даже «ненастоящее», которое переживаю как свое. Я «распрощалась» с фильмом после этой ужасной сцены». После просмотра фильма «Спартак» американского режиссера С. Кубрика (1960 г.) у нее повысилась даже температура. На вопрос о том, что в фильме вызвало такую реакцию, Л.П. ответила: «Кровь». Примечательно, что «жизненные» эмоции у Л.П. не достигают такой силы, как некоторые «художественные». Так, Л.П. однажды вынуждена была ассистировать матери в операционной. «Руки, облитые теплой человеческой кровью, не вызвали такую реакцию, как вид крови в кино, -- рассказывает она. -- Если бы нужно было спасти человеческую жизнь, я, ни на минуту не задумываясь, была бы в роли медицинской сестры столько, сколько нужно, хотя по натуре не склонна к медицинской деятельности». А вот другое, совершенно противоположное впечатление от просмотра фильма «Спартак» доктора искусствоведения, профессора Московского института театрального искусства Б.В.: «Смотрел этот фильм в тяжелое для меня время -- после похорон отца в Донецке. Хотелось как-то отвлечься от личного горя, хотя может быть содержание фильма не благоприятствовало этому. Впрочем, должен сказать, что смотрю фильмы всегда как киновед и вызывают они во мне в первую очередь профессиональные эмоции: «как это сделано», «как это сыграно». Я был во многих местах, показанных в фильме: в Болгарии -- на месте, где купили «Спартака», в Италии, в Греции -- эти кадры вызвали личные ассоциации, бесспорно, на фоне общего состояния, связанного с похоронами отца. Кровь я не воспринимал, понимая, что это условность. Кажется, даже у меня был свой мир ассоциаций, далекий от сюжета фильма. Но помню, состояние изменилось в положительную сторону после просмотра фильма: идеи о вечности жизни, вечности бытия, которые рождались у меня при восприятии картины, притупили остроту негативных моментов и гасили в какой-то степени личную боль». Безусловно, оптимистическое восприятие фильма в момент тяжелого личного горя в данном случае можно объяснить не только высоким уровнем гражданской зрелости, профессиональной подготовки, но и наличием развитых эмоционально-регуляторных способностей, проявляющихся в умении побороть самые горькие и порой самые неуправляемые жизненные эмоции. Как известно, у многих нормальных людей потеря близкого человека вызывает ситуационные патологические эмоции, так называемые реактивные состояния, сопровождающиеся депрессией, концентрацией всех переживаний на обстоятельствах, вызвавших психотравму. Некоторые люди в этот период не переносят яркий свет, звуки, избегают общения с искусством. Так, испытуемый Л.С., 30 лет, преподаватель вуза рассказывает: «После смерти матери первый месяц не переносил никаких звуков, даже отрицательно реагировал на улыбку собственного ребенка. Не слушал радио и не смотрел ни одной передачи по телевидению. Постепенно болезненное состояние прошло, но и теперь не могу слышать ни одной песни со словами о матери. Любимая раньше песня А. Пахмутовой «Добрая сказка» вызывает слезы. Любая сцена в кино, театре с изображением смерти или больной пожилой женщины напоминает о невозвратимой потере -- ни о каком катарсисе не может быть и речи. Даже любимые исполнители матери М. Магомаев, К. Шульженко, А. Миронов иногда вызывают слезы. Мой любимый вид спорта -- фигурное катание вызывает теперь тоже не совсем обычные эмоции -- с привкусом горечи и грусти, так как этот вид спорта любила мать. Родственники теперь оберегают меня от отрицательных эмоций, в случае возможности заранее просматривая фильмы с тем, чтобы узнать: можно ли мне смотреть. Недавно повторно смотрел фильм «Сладкая женщина». В ответ на вопрос главной героини «почему ребенок такой неухоженный?» ее пожилая мать ответила: «Я свое отходила», заплакав. У меня полились слезы, то ли при виде плохого отношения дочери к матери, то ли из-за того, что я знал содержание фильма (мать должна была умереть). Мгновенно выключил телевизор».

А.С. сообщил, что отрицательные психические состояния, связанные с переживанием смерти матери, продолжались около трех лет, после чего к Л. С. вернулось «чувство жизни», он стал по-прежнему наслаждаться искусством, острые эмоциональные реакции при восприятии изображения смерти исчезли. Психические состояния, неблагоприятные для восприятия определенного художественного сюжета и связанные и ним отрицательные ассоциации, могут совсем деформировать структуру эстетического переживания. Содержание кинофильма, казалось бы не допускающее двоякой трактовки, предстает перед зрителем в искаженном виде. Так, один из наших испытуемых Р.М., рабочий, 25 лет, условно осужденный за автодорожное происшествие, испытав тяжелую психическую травму, связанную с процедурой следствия, суда, рассказал о необычном восприятии фильма «Тот самый Мюнхгаузен»: «Я не воспринимал в то время никакого юмора. Когда Павел, сын барона, театрально воскликнул «Мы убили его, убийцы», у меня из глаз брызнули слезы, я вышел угнетенный из зала. Через некоторое время, вернувшись, на экране увидел сцену «судебного эксперимента», до сих пор помню слова, которые произвели на меня ужасное впечатление: «У меня был друг -- он меня предал, у меня была любимая -- она отреклась» -- словно тяжелым камнем падали они в мою душу. Я забыл о фильме, личное поглотило меня. Должен признаться, сюжет я не помнил, хотя в детстве читал смешного «Мюнхгаузена», но мне все казалось серьезным, хотя слышал вокруг смех. Недавно, спустя два года, вновь смотрел этот фильм, смеялся от души и вспоминал свои горькие в прошлом эмоции». Аналогично может быть искажено и содержание музыкальных произведений. Отечественные психологи О.Н. Кузнецов и В.И. Лебедев [169], использовавшие музыкально-проективную пробу в качестве индикатора изменений в психическом состоянии испытуемых в экстраординарных условиях сенсорной изоляции, отмечают, что ассоциации, связанные с восприятием музыки, носят преимущественно «минорно-бесперспективный характер». Приведем извлечение из протокола испытуемого, которому представлялись три музыкальных фрагмента из концерта С. Рахманинова, «Аппассионаты» Л. ван Бетховена и «Фантазии-экспромта» Ф. Шопена: «Первый отрывок вызвал во мне такое ощущение, будто бы на самом деле расстаешься с чем-то близким тебе и дорогим и причем расстаешься навсегда. Появились ассоциации примерно такого порядка -- какой-то товарищ собрался куда-то, покидает свой родной край, своих друзей. Ему так грустно, и он садится за рояль и то, что он не может выразить словами, передает своей музыкой. Мелодия второго отрывка печально торжественная. Каких-либо ассоциаций не было. Третий отрывок показался мне грустным-грустным, но вместе с тем приятным. Человек сидит за пианино, выражая свои чувства. Третий отрывок очень показался похожим на первый. Грустная и немного торжественная обстановка создается при их восприятии» [169, с. 230]. Бесспорно, психические состояния, связанные с потерей близкого человека, сенсорной изоляцией, заключением и ассоциации, связанные с этими состояниями, -- экстраординарные. Но даже самые незначительные изменения в психическом состоянии, предшествующем акту восприятия, могут привести к деформации художественного образа . Испытуемая А.А., 28 лет, психолог, на вопрос о том, как ее психические состояния влияют на эстетическое переживание произведений искусства, ответила следующим образом: «Если я не настроена смотреть драму или трагедию, слушать определенную музыку, если у меня нет внутренней готовности к этому или стрелка моего психического состояния в незначительной степени отклонена от нормы, я не воспринимаю полноценно искусство. Как-то по телевидению смотрела наш фильм «Таня». Была до этого «не в духе». Первые десять минут фильма вызвали раздражение. Главная героиня мне очень не понравилась. Ее неестественные, не соответствующие возрасту «детские» манеры, качество игры в сочетании с виолончельной музыкой, похожей на звучание человеческого голоса, предвещавшего драматический исход, вызывали гамму отрицательных эмоций. Попробовала переключить на другой канал телевизор -- оказалось: содержание другой программы совершенно не соответствует моему состоянию. Вернулась к «Тане», на экране показывали кусочек ее счастья, который у меня вызвал новый прилив отрицательных эмоций, вероятно, потому, что у меня такого счастья не было. В дальнейшем фильм так увлек меня содержанием, проникновенной игрой главной героини, что забыла о своем первоначальном нежелании смотреть фильм. Все «мелочи» стали казаться значительными: и рассогласование состояния героев с эмоциями, выраженными в музыке, и ворон, названный Семеном Семеновичем... Чувство недовольства от начала было скрашено. Анализируя это недовольство, могу сказать, что в большей степени оно было связано с моим состоянием. В целом фильм вызвал положительные эмоции, даже почувствовала какое-то успокоение». Отвечая на вопрос о том, в какой степени незначительные изменения в психическом состоянии могут влиять на восприятие музыки, испытуемая подчеркнула, что, в печальном или тревожном состоянии предпочитает воздержаться от прослушивания радостной музыки, которая вызывает у нее лишь отрицательные эмоции. Ее ответ согласуется с данными экспериментальных исследований в области музыкотерапии, обзор которых представлен Е.И. Красниковой [162]. Д. Бюллер, П. Олсон и Т. Брин [359], показали, например, что радостная музыка не снижает состояния тревожности, напротив, такой способностью обладает печальная музыка. Многие исследователи констатируют, что радостная музыка даже может значительно повысить состояние тревоги [435]. Таким образом, данные исследований как в области восприятия музыки с ее в высокой степени обобщенным языком, так и на материале восприятия произведений киноискусства с их предельной конкретизацией изображаемого содержания свидетельствуют о том, что человек испытывает в процессе художественного переживания не только особые -- эстетические эмоции, но и эмоции обычные -- жизненные. Бесспорно, плохо, если человек далеко отходит от художественного содержания, когда его собственные эмоциональные переживания уводят от основной эстетической магистрали, затрудняя процесс постижения художественного замысла. Так, испытуемая А.Г., 22 г., пианистка, рассказала о том, что «проплакала две серии фильма «Романс о влюбленных»: «Я не могла остановиться, плакала про себя, чтобы никому не было слышно. Фильм произвел положительное впечатление, а эмоции были отрицательные. Это фильм обо мне, плакала я над своей судьбой». Испытуемая А.Г. утверждает, что ее реакцию никак нельзя расценивать как катарсис. Психическое состояние испытуемой до фильма было нормальным, никаких отклонений в психической сфере у А.Г. нет.

И в приведенных выше самоотчетах испытуемых можно найти немало примеров разрушительного влияния отрицательных эмоций, вызванных ассоциациями, на процесс эстетического переживания. Причем «выход» житейских эмоций более облегчен в случае наличия отрицательного фона -- неблагоприятных психических состояний, предшествующих акту восприятия. Безусловно, слезы, о которых говорят испытуемые, не всегда есть показатель отрицательных эмоций: ведь бывают слезы умиления, слезы радости, слезы облегчения (катарсиса). Однако в случаях, о которых шла речь выше, у всех испытуемых были зарегистрированы обычные отрицательные эмоции. По мнению автора [67], а также Н. Б. Берхина [41], процесс художественного восприятия всегда включает в себя сопереживание воображаемому1 -- воспринимаемому герою. Слушатель, зритель как бы перевоплощается в воображаемого (видимого) героя, чувствует и воспринимает от его имени. Благодаря личным ассоциациям в этот процесс включаются фрагментарно житейские эмоции, которые стимулируются ситуацией, аналогичной воспринимаемой. Эти личные эмоции преобразуют чувство сопереживания воображаемому герою в чувство сопереживания самому себе. Свое же -- личное, с другой стороны, переживается как чувство другого. На основе взаимодействия этих двух чувств (сопереживания воображаемому герою и сопереживания самому себе) «житейское» переживание как бы погашается -- «очищается»: «из горнила взаимодействия чувств житейские эмоции и личность, как переживающая, выходят преобразованными, «перепаханными», «обновленными» [41, с. 48]. В этом «очищении» и обновлении и есть смысл эстетического переживания -- катарсической реакции. Чем выше уровень художественного развития личности, тем в большей степени человек способен к художественному сопереживанию. Может произойти так, что художественное сопереживание превратится в процесс простого сопереживания самому себе, как в приведенных выше примерах.

Такое случается не только в личностью малохудожественной, неподготовленной или у которой отсутствуют эмоционально-регулятивные способности. Как было показано выше, иногда причина заключается в действии очень сильных ассоциаций, связанных с опытом воспринимающего, а также в ситуативных или долговременных изменениях в его психическом состоянии. Безусловно, важную роль играет возрастной фактор. Как показал Н.Б. Берхин, основываясь на анализе результатов собственных экспериментальных исследований, способность к художественному сопереживанию формируется поэтапно в процессе развития личности. Один из важнейших механизмов художественного сопереживания -- эмпатия -- воображаемое перенесение себя в мысли, чувства и действия другого и структурирование мира по его образу. В процессе эмпатии осуществляется идентификация -- переживание своей тождественности с воспринимаемым, представляемым, воображаемым объектом и заражение его чувствами, переживаниями. Проявлением идентификации являются интроекция («принятие» чужих установок, перенесение другого «я» в свое «я»1) и проекция (приписывание своих установок, эмоций другим людям, перенесение своего «я» в «я» другого). Понятие эмпатии давно используется в отечественной и зарубежной психологии и эстетике. Наиболее широкое воплощение эта категория получила в теории вчувствования Т. Липпса, раскритикованной в свое время Л.С. Выготским и М.М. Бахтиным. Согласно теории вчувствования, при восприятии художественных явлений мы вкладываем в него свои чувства, проецируем, творческий же процесс, связанный с созданием художественных произведений, в большей степени связан с интроек-цией -- субъективированном чужих переживаний. Большинство западных приверженцев теории вчувствования придерживается позиций феноменологизма, иррационализма, идеализма, психоанализа [93, 273, 371].

Ошибкой многих сторонников теории вчувствования, как справедливо подчеркивал Л. С. Выготский, является неучет специфики художественной деятельности (вчувствование -- не только спутник эстетического восприятия, но и обычного -- житейского). Этот недостаток многие современные западные специалисты в области эстетики, психологии пытаются преодолеть путем введения категории «эстетического дистанциирова-ния» для обозначения некоторой отстраненности воспринимающего от произведения и автора в процессе идентификации [273]. Однако теория вчувствования, по мнению Л.С. Выготского, является чрезвычайно ценной для психологии искусства. Не случаен интерес к проблеме эмпатии и в наши дни. Применима ли теория эмпатии к практике музыкального восприятия? Безусловно, применима. Н.И. Сарджвеладзе, например, рассматривает эмпатию как разновидность эмоциональных явлений: как эмоциональное состояние, возникающее у человека при виде или представлении переживаний другого. Это определение можно дополнить существенной для музыкальной практики поправкой -- при восприятии, представлении и переживании эмоционального состояния, выраженного той или иной музыкальной интонацией, связанного с тем или иным музыкальным образом.

2.8 Психологические механизмы музыкального переживания

Как отмечалось ранее, значение музыкального сообщения является производным от выразительности музыкального образа, которую слушатель в первую очередь должен почувствовать и пережить. Приведем пример из неопубликованного исследования В.М. Теплова, посвященного теоретическому анализу сущности музыкального переживания. В сцене «Петербургского бала» оперы П.И. Чайковского «Евгений Онегин» в момент обращения Гремина к Онегину («Мой друг, позволь тебе представить») в оркестре звучит трогательная интонация девичьей любви Татьяны, которая повторяется как лейтмотив во второй картине, в сцене письма, в момент первой встречи Татьяны с Онегиным. Безусловно, для тонкого слушателя эта мелодия имеет конкретное «значение». Но специфика музыкального переживания заключается совсем не в том, что слушатель должен обобщить все слышанные ранее варианты этой мелодии, раскрыть адекватно ее значение и, наконец, понять, что ее появление в новом контексте связано с нахлынувшим на Татьяну воспоминанием о своей любви.

Сущность музыкального переживания заключается в другом. Слушатель должен прежде всего почувствовать выразительную силу этой мелодии, на основе эмпатии «заразиться» не только чувством Татьяны, но и его музыкальным воплощением. Понимание «значения» музыкального образа прежде всего связано с переживанием и сопереживанием эмоционального характера интонации. Поэтому недостаточно при восприятии музыки «угадать», понять ее «значение» аналитическим путем, или, слушая программную инструментальную музыку, вспоминать, например, литературный источник. Такое переживание не будет музыкальным. «Угадывание программы -- занятие праздное и, в сущности, антимузыкальное, так как в основе его лежит стремление подойти к музыке не как к искусству выражения, а как к искусству изображения или обозначения» [297, с. 444--445]. Угадывание программы Б. М. Теплов связывает с задачей расшифровки ребуса. Слушатель, не знакомый с драмой «Эгмонт» или трагедией Шекспира «Ромео и Джульетта», с помощью одной лишь музыки не узнает об этом содержании. Если же он не знает и заглавия произведения, то совсем не сможет догадаться о том, что хотел выразить композитор в произведении. Глубина и философская направленность творчества Бетховена не может быть адекватно понята на основе знакомства лишь с музыкой композитора -- необходимо знание окружающей его обстановки, исторического фона. В каждом музыкальном произведении выражено не только эмоциональное содержание, но и определенные философские идеи, которые помогают тому, чтобы «только головное», может быть несколько внешнее знание превратилось в эмоциональное знание, в глубокое переживание их» [297, с. 446]. Музыка, по мнению Б. М. Теплова, не может дать новых фактических или идейных знаний, она насыщает эти знания эмоциональным содержанием, углубляет их. Результаты экспериментальных исследований свидетельствуют о том, что музыкальное переживание есть переживание эмоциональное. «Переживание музыки должно быть эмоциональным, но оно не должно быть только эмоциональным. Восприятие музыки идет через эмоцию, но оно эмоцией не кончается. В музыке мы через эмоцию познаем мир. Музыка есть эмоциональное познание»[297,с.447]. Ядром музыкального переживания являются эмоциональные образы музыкальной интонации. Музыкальная интонация способна воплотить глубокие человеческие переживания и вызвать пристрастный эмоциональный отклик в сознании воспринимающего. Процесс переживания музыкальной интонации -- глубоко личностный. Эмоциональные образы музыкальной интонации являются результатом диалектического взаимодействия внешнего, воплощенного в произведении и его интерпретации, и внутреннего, связанного с индивидуально-типологическими особенностями личности, его опытом, музыкальной культурой слушателя. Типичные, закономерные черты, характерные для 'интонационного словаря каждой эпохи, для конкретной социальной и национальной среды, творчески переосмысливаются слушателем в процессе восприятия и переживания музыки. Изменение в структуре и характере переживания обусловлены закономерностями музыкального развития личности и эволюцией строения ее деятельности. На начальных этапах слушательского восприятия первичным механизмом музыкального переживания является эмоциональная оценка произведения. Музыка выступает в своей гедонистической функции, субъект главным образом ориентирован на ее сенсорные качества, свойства, обращенные к слуху. По мере развития операционных механизмов интонационно-образное обобщение, будучи связанным с предметно-эмоциональными, художественными ассоциациями, позволяет постичь содержание музыки, открывающееся перед слушателем в одной из ее главных функций -- познавательной. Наконец, на самом высоком уровне развития музыкальное переживание приобретает черты «надситуативности», приобщая субъекта к музыкальному опыту человечества. Гармоничное участие функциональных, операционных, мотивационных механизмов обеспечивает идентификацию целостного музыкального образа с межкультурными, исторически детерминированными музыкальными эталонами, сложившимися в художественной практике человечества, что до необъятных пределов расширяет возможности индивидуального музыкального опыта, открывая человеку новые социально-ценные чувства и идеалы, выраженные в музыке. Выступая на данном уровне -- катарсического переживания прежде всего в своей воспитательной и психостатической функциях, музыка воздействует на человека во всем многообразии художественных средств и возможностей как эмерджентность (М. Каган), целокупность, тотальность [67].