Психология музыкальной деятельности

На основе экспериментальных исследований, проведенных в Российском Институте культурологии, Киевской консерватории, проанализированы специальные исполнительские способности, входящие в структуру ядра музыкально-исполнительской одаренности: музыкально-перцептивные, экспрессивно-коммуникативные, эмоционально-регулятивные, мнемические и др. Вскрыты психологические условия их формирования, разработана система психологической подготовки музыкантов-исполнителей к публичным выступлениям [67].

Проблемы психологической подготовки музыкантов-исполнителей, в том числе проблемы формирования эмоционально-регулятивных способностей, разрабатываются Ю.С. Федоровым, А.А. Востриковым, Л.М. Ганелиным, Л.Г. Ивановой и др. (см. об этом в четвертой главе). Психологическому анализу дирижерской деятельности и рассмотрению структуры дирижерских способностей посвящены работы В.Г. Ражникова [254], Г.Л. Ержемского [126].

В структуре дирижерской одаренности В. Г. Ражникова тесно взаимосвязаны способности двух уровней: 1) музыкально-исполнительские (слух, чувство ритма, музыкальная память, интонационная чуткость, чувство мелодии, чувство музыкальной формы и 2) специальные дирижерские способности («способности заражать коллектив своим «видением музыки, своим замыслом прочтения музыкального произведения», «способность организовать и направить течение процесса коллективного музыкального исполнения».

Структура дирижерской одаренности является предметом анализа в статье О.М. Нежинского. Не упоминая известные психологические работы в этой области (например, В.Г. Ражникова), автор предлагает собственную структуру дирижерской одаренности. К числу специальных исполнительских способностей автор относит «способность создания музыкального образа -- эталона в плане представления (в воображении)», которая, по его мнению, «включает в себя хорошо развитый внутренний слух, достаточный жизненный и музыкальный опыт, а также богатое творческое воображение» [214, с. 55]. Названная автором «способность» представляет собой не только целый комплекс способностей, но и вбирает в себя «достаточный жизненный и музыкальный опыт». Структура специальной дирижерской одаренности у О.М. Нежинского выглядит так: «I. двигательные эмоционально-волевые способности: а) моторика (в физиологическом плане); б) способность при помощи движения (практически) выражать содержание музыки; в) способность эмоционально-волевого воздействия на исполнителей (эмоциональная заразительность, волевая целеустремленность). 2. повышенные музыкальные данные: а) высокая степень развития общемузыкальных способностей (интонационный, гармонический слух, внутренний слух, чувство ритма, музыкальная память); б) развитие специальных видов музыкального слуха (тембровый, динамический)» [214, с. 57]. В названии способностей первой группы неправомерно объединены различные по психологическому содержанию понятия. Моторику (в физиологическом плане! -- подчеркнуто автором) следует отнести лишь к задаткам, волевая целеустремленность не является специальной дирижерской способностью, ее следует отнести к общим психологическим условиям, обеспечивающим успешное выполнение деятельности. «Повышенные данные» также не характеризуют в качественном отношении структуру дирижерской одаренности. Бесспорно, дирижерам нужны «повышенные музыкальные данные», но в какой степени они «повышены» по сравнению со способностями композитора или хорошего исполнителя-солиста?! Кроме того О.М. Нежинский придерживается неверных методологических принципов, подчеркивая, что «двигательные эмоционально-волевые способности являются некомпенсируемыми способностями в дирижерской деятельности» [214, с. 60] вопреки экспериментально обоснованному единодушному мнению отечественных психологов о том, что самые «сложные» и в значительной степени зависящие от задатков способности можно успешно формировать и развивать в деятельности, исключая необходимость включения компенсаторских резервов.

Примечательно, что некоторые музыканты, пытающиеся решать специальные психологические проблемы, не в достаточной степени знакомы с имеющимися исследованиями в области психологии способностей и музыкальной психологии в целом.

Так, Е.Е. Федоров призывает музыкантов и психологов искать причины эстрадного волнения, чтобы подступиться к решению проблем формирования специальных исполнительских способностей, вопросов психологической подготовки музыкантов к публичным выступлениям, дезинформируя читателей о состоянии развития этой области музыкальной психологии в России и за рубежом.

Предлагая использовать для анализа внутренних детерминант сценического волнения концепцию личности К.К. Платонова, автор сам неграмотно «применяет» названную теорию, относя к психическим процессам «оптимальный уровень эмоционального возбуждения, достигаемый к началу выступления и обеспечивающий вдохновение, волю, память и др.» [313, с. 111]. Автор проявляет психологическую неподготовленность и в трактовке данных, полученных другими исследователями, неверно интерпретируя динамику психофизиологических показателей.

Анализу музыкально-педагогической деятельности, в том числе способностей музыканта-педагога посвящены диссертационные работы Т.Ф. Цыгульской, Е.С. Ткач, С.И. Торичной.

В диссертации Т.Ф. Цыгульской впервые всесторонне исследуется структура музыкально-педагогической одаренности. Музыкально-педагогическая одаренность, как убедительно показала Т.Ф. Цыгульская, представляет собой сплав различных видов деятельности: исполнительской (вокальной и инструментальной), дирижерской, организаторской. В структуре педагогических способностей выделены, на наш взгляд, именно те компоненты, которые составляют «ядро» педагогической одаренности: эмоционально-перцептивные, коммуникативные, организаторские. Рассматривая структуру музыкальности в контексте пригодности к деятельности, Т. Ф. Цыгульская исследует широкую проблематику, имеющую отношение не только к музыкальной психологии, но и к психологии искусств в целом (проблемы творчества, личности). В этом -- несомненная ее заслуга. Одна из таких «сквозных» междисциплинарных проблем многих отраслей психологии искусства -- проблема артистичности, которую Т. Ф. Цыгульская рассматривает сквозь призму экспрессивной эмоциональности, дифференцируя ее от эмоциональности импрессивной, проявляющейся в музыкальной перцепции. На основе применения деятельностного подхода автор вскрывает многочисленные взаимосвязи социально-психологических, психологических, психофизиологических, операционных характеристик, показывая в то же время индивидуально-типологические различия в структуре индивидуальности. Однако не всегда некоторые из многочисленных корреляций отражают сложнейшие вариации проявлений человеческой личности в музыкальной деятельности, интересующей автора. Так, Т.Ф. Цыгульская установила взаимосвязь показателей организаторских способностей с характеристиками музыкального мышления и музыкального воображения. При интерпретации этой зависимости автор совершенно справедливо апеллирует к более общим компонентам музыкальных способностей -- логическому и образному мышлению, ссылаясь на работы А.Г. Ковалева и В.Н. Мясищева. Однако история музыки содержит множество примеров, свидетельствующих о том, что у многих гениальных музыкантов, обладавших феноменальным уровнем развития музыкального мышления и воображения, не только отсутствовали организаторские способности, но, напротив, их характеризовали свойства личности, препятствующие успешному осуществлению как организаторской, так и сценической деятельности. Один из актуальнейших и малоисследованных вопросов музыкально-педагогической психологии -- вопрос о нейрофизиологической природе музыкальности. Как показали исследования Б.М. Теплова, общий тип высшей нервной деятельности выступает в художественной деятельности в том или ином парциальном виде. Т.Ф. Цыгульская не только подтвердила ряд гипотез Б.М. Теплова, но и высказала, успешно обосновала ряд собственных гипотез о характере связи некоторых показателей нейродинамики с успешностью индивидуального стиля деятельности, о роли задатков музыкально-педагогических способностей, об операционной обусловленности развития нейрофизиологических функций человека. Как известно, динамика типологического развития человека чрезвычайно сложна и гетерохронна, ее анализ требует привлечения материалов лонгитюдинального (продолжительного) исследования всего жизненного пути личности, что в рамках одного исследования совершенно невозможно. Поэтому операционная трактовка некоторых нейродинамических различий может быть не окончательной.

«Как свидетельствуют результаты корреляционного анализа, -- пишет автор, способности к владению дирижерским и голосовым аппаратом оказались зависимыми от слабости Н. С., в то время как способности к игре на инструменте («инструментальные») оказались имеющими тенденцию к зависимости от силы Н. С. в зрительном анализаторе, объясняя этот факт различиями в уровне «экстремальности» деятельности вокалистов и инструменталистов, а также связывая причины с характером распределения внимания представителей разных музыкальных специальностей, подчеркивая, что деятельность инструменталиста предъявляет более высокие требования к функциям внимания, чем деятельность дирижера, у которого внимание распределяется в «техническом» плане только в двух направлениях -- для движений двух рук» [327, 328], а также по сравнению с деятельностью вокалиста, исполняющего «одноголосую мелодию, где не требуется особенного участия процесса распределения внимания» [327]. Конечно, функции внимания качественно различны у представителей разных музыкальных специальностей, однако любой музыкант, исполняя даже одноголосую мелодию, всегда следит за партией аккомпанемента, оркестровыми линиями, слыша фактуру всего произведения, оценивая и корригируя свое исполнение на основе внутреннего и внешнего контроля, который и является основой слухового внимания. Многие певцы не только исполняют двухголосные произведения, но и способны одновременно извлекать даже три звука (например, народности Алтая, Тибета, Тувы и др.), их деятельность характеризуется высокой эмоциональной напряженностью. Хотя вокалисты и имеют дело «с одним и тем же исполнительским аппаратом -- своим собственным» [328], этот инструмент гораздо труднее «настроить», чем фортепиано в первую очередь из-за зависимости от его физической организации, эмоциогенных факторов.

Типологические особенности высшей нервной деятельности в связи с проявлениями музыкальности плодотворно исследуются В.П. Морозовым, Э.А. Голубевой и их сотрудниками [322]. В исследованиях Э.С. Ткач [301] на материале анализа возможностей экспериментального формирования диагностического мышления музыкантов-педагогов показаны пути формирования педагогических навыков и умений, связанных с постановкой констатирующего, причинно-ситуативного, обобщающе-типологического (прогнозирующего) диагноза.

Концептуальный аппарат А.А. Бодалева позволил С.Н. Торичной [303] разработать методику выявления уровня и адекватности понимания преподавателем музыкальных способностей студентов. Впервые в отечественной литературе проблема диагностики музыкальных способностей решается с позиций психологии восприятия человека человеком.

Композиторские способности в меньшей степени исследованы в отечественной литературе так же, как и в зарубежной. Интересная и содержательная монография М.П. Блиновой [43] посвящена изучению творческого процесса композитора с позиций физиологии высшей нервной деятельности. Книга представляет значительный интерес для музыкантов и психологов, открывая новые грани анализа творчества. Особенности творческого обобщения в процессе образной типизации анализируются не только с позиций физиологии высшей нервной деятельности, как это отражено в названии, но и с учетом социальных, социально-психологических, личностных детерминант творчества -- таким образом в поле внимания автора оказались композиторские способности. Характеризуя типологические различия между выдающимися композиторами, автор часто интерпретирует их на основе анализа психофизиологических, нейродинамических факторов, что имеет самое непосредственное отношение к освещению вопроса о задатках способностей, генетических предпосылках композиторского таланта. Анализируя проявления личности А.Г. Рубинштейна в композиторской и исполнительской деятельности, М.П. Блинова констатирует: «Если, например, Рахманинов в равной мере мог проявлять себя в композиторской и двух исполнительских деятельностях (пианизм и дирижирование), обнаруживая тем сходный уровень развития слухового и двигательного анализаторов, то такая «творческая гармоничность» Рубинштейну была не свойственна. Его сочинения не всегда отличались глубиною содержания, концентрированностью мысли, иногда страдали рыхлостью формы. Все это указывает, что у Рубинштейна в композиторском творчестве проявлялось ослабление тормозного процесса, некоторая ущербность аналитико-синтетической деятельности, порой сниженность второсигнального руководства» [43, с. 136]. Совершенно правы А.Г. Ковалев и В.Н. Мясищев, утверждая, что «на уровне музыкальной одаренности Мусоргского вопрос о тонкости слуха, музыкальной памяти, ритме, конечно, является слишком элементарным» [148, с. 291]. Аналогичное можно сказать по поводу «сниженности второсигнального руководства» или «ущербности аналитико-синтетической деятельности» в композиторском творчестве А.Г. Рубинштейна. Сказанное вовсе не означает, что исследователи не должны вторгаться в эту совершенно неизведанную область, однако пока наши знания о нейродинамических и психофизиологических коррелятах композиторского таланта весьма незначительны. М.П. Блинова также прекрасно это понимает, отмечая «вынужденный схематизм работы и упрощенное рассмотрение музыкально-психофизиологических вопросов, представляющих собою явления чрезвычайной сложности» [43, с. 7].

В обобщающей монографии композитора и музыковеда А.И. Мухи [201] анализируется широкий круг проблем, связанных с вопросами формирования личности композитора, в том числе и проблемы способностей. Специальные разделы посвящены анализу восприятия, фантазии, интуиции, эмоциональной и интеллектуальной сферы композитора.

Интересная характеристика процесса индивидуализации композиторских способностей на материале анализа киномузыки Д.Д. Шостаковича приводится в содержательной общепсихологической монографии Т.И. Артемьевой [23]. На примере композиторского творчества Д.Д. Шостаковича в области киномузыки автор совершенно справедливо утверждает, что «музыкальные способности представляют собой процесс индивидуализации традиционных, социальных способов интонирования, «перевод» последних в индивидуализированные способы действия, несущие печать неповторимости и своеобразия личности композитора» [23, с. 148]. Другая отмеченная нами ранее мысль Т.И. Артемьевой о том, что способности выступают в качестве типичного стиля, способа деятельности (см. с. 50), получает свое развитие на материале анализа композиторских способностей: «... эта индивидуализация социальных способов выступает в обобщающем, типичном для данного композитора качестве. Факт типизации находит свое актуальное проявление в том, что выступает способом организации, переструктурирования всех других музыкальных способностей. И как следствие -- можно проследить влияние этого способа на общую способность к музыкальной деятельности» [23, с. 148]. Эти в высшей степени плодотворные идеи, к сожалению, раскрываются на частном примере анализа стиля Д.Д. Шостаковича через использование им переосмысленных, типизированных интонаций «золотого хода». Бесспорно, способности композитора проявляются и в особенностях технологии, однако в первую очередь специалистам следует проследить влияние композиторских способностей, таланта на формирование эстетических и логико-конструктивных закономерностей процесса композиторского мышления в широком плане. Проблема «золотого хода», пользуясь терминологией Л.А. Мазеля, относится к числу задач «второго рода» [189]. Задачи 1-го рода, связанные с пониманием и интерпретацией композиторского замысла -- идейно-содержательного, бесспорно, требуют оценки индивидуальных особенностей мироощущения и мировоззрения, которые в первую очередь детерминируют развитие способностей и кристаллизуются в стилевых особенностях творчества. Как убедительно показал А.М. Резников [259], в «творчестве Шостаковича выступают на первый план социально-политические стороны мировоззрения», нашедшие отражение и в стилевых особенностях музыки к фильмам, упомянутым в работе Т. И. Артемьевой («Зоя», «Незабываемый 1919 год », « Падение Берлина »).

Работы известных российских музыковедов Ф.Г. Арзаманова [24], А.И. Климовицкого [147], А.П. Милки [196], М.Е. Тараканова [289], посвященные анализу творческого процесса С.С. Прокофьева, Л. Бетховена, П.И. Чайковского на основе изучения предыстории, продуктов творчества (рукописей, эскизов, чернового наследия, автобиографических высказываний композиторов), представляют огромный интерес и для специалистов в области психологии способностей. Бесспорно, проблема композиторских способностей ждет экспериментальной разработки. Такие исследования уже ведутся в нашей стране [67]. Анализ литературы свидетельствует о том, что различные направления в области психологии музыкальных способностей развиваются весьма неравномерно: подробно освещены проблемы «общих» музыкальных способностей, в меньшей степени -- вопросы психологии исполнительских, композиторских способностей. Значительное количество исследований посвящено изучению механизмов, процессов развития и формирования музыкальных способностей. В первую очередь исследованию подвергались сенсорные способности, связанные с проблемами воспитания слуха, ритма. Наиболее изучены закономерности развития и формирования этих способностей в детском возрасте (С.А. Апраксина, В.К. Белобородова, Т.Л. Беркман, Л.А. Гарбер, Н.П. Гейн-рихс, Г.А. Ильина, А.И. Медянникова, Т.Н. Овчинникова, Т.А. Репина и др.). Много ценных материалов, связанных с проблемой развития музыкальных способностей, содержится в работах, посвященных изучению особенностей музыкального восприятия у детей (Е. В. Назайкинский, А.Л. Гостдинер, В.Д. Остроменский и др.). Весомый вклад в развитие музыкально-эстетического воспитания и психологию художественных способностей внесли исследования, выполненные под руководством Н.А. Ветлугиной, А.В. Запорожца, Д.Б. Кабалевского. Психолого-педагогические аспекты формирования способностей в процессе профессионального музыкального обучения раскрываются в трудах известных музыкантов-методистов: Л.А. Баренбойма, А.Д. Алексеева, Е.В. Давыдовой, Г.М. Когана, Экспериментально доказанная Ю.Б. Гиппенрейтер и О.В. Овчинниковой гипотеза А.Н. Леонтьева о психофизиологических механизмах звуковысотного слуха как функциональной системы, формирующейся в процессе развития человека, получила всемирное признание [179]. 2 Подробный обзор работ в этой области содержится в монографиях Ветлугиной Н.А., Назайкинского Е.В., а также в библиографических указателях отечественной литературы [200, 66].

Г.Г. Нейгауза, А.А. Николаева, А.Л. Островского, Ю.Н. Рагса, В. А. Серединской, Ф.В. Соколова, М.Э. Фейгина, С.С. Савшинского, А.П. Щапова, А.И. Ямпольского и др. Обобщая сказанное выше, следует отметить, что несмотря на некоторое различие во взглядах российских ученых на проблемы музыкальных способностей, большинство исследователей признает решающую роль обучения и воспитания в развитии биосоциального свойства личности -- музыкальности, в котором роль задатков очень велика по сравнению с другими видами способностей. Музыкальность понимается большинством российских исследователей как своеобразное сочетание способностей и эмоциональных сторон личности, проявляющихся в музыкальной деятельности. Значение музыкальности очень важно не только в эстетическом и нравственном воспитании, но и в развитии психологической культуры человека. «Включаясь в развитие личности в целом, вызывая в полноценное переживание музыкальных образов, музыкальность укрепляет эмоционально-волевой тонус человека, помогает ему овладеть очень важной для психологического развития формой активного эмоционально-творческого познания» [136, с. 66]. Способности, входящие в «ядро» музыкальности (ладовое чувство, способность произвольно пользоваться слуховыми представлениями, музыкально-ритмическое чувство), являясь специальными, необходимыми для успешного овладения музыкальной деятельностью (в отличие от других видов деятельности), в то же время -- «общие» по отношению ко всем видам музыкальной деятельности, требующим помимо музыкальности наличия специальных композиторских, исполнительских (дирижерских, пианистических и т. д.) способностей. Качественно своеобразное сочетание способностей характеризует структуру одаренности к каждому из видов музыкальной деятельности. Вопрос о структуре музыкальности и музыкальной одаренности не решен окончательно. Исследователи, предлагающие расширить «ядро» музыкальности, увеличивают список специальных способностей такими, которые не являются «общими» по отношению ко всем видам музыкальной деятельности (в том числе слушательской). Нельзя считать немузыкальным человека, эмоционально воспринимающего музыку, любящего ее, обладающего хоршим музыкально-сенсорными способностями, но у которого не сформирована специальная способность -- музыкальная память. Музыкально-слуховые представления, «входящие», по Б.М. Теплову, в структуру «ядра» музыкальности, являющиеся, кстати, основой для развития высших форм музыкальной памяти и воображения -- вполне достаточный компонент «общих» музыкальных способностей1. Бесспорно, восприятие музыки слушателем, обладающим высокоразвитой или природной музыкальной памятью, будет более продуктивным и эмоциональным. Уместно в связи с проблемой памяти вспомнить курьезный случай с Д.Б. Кабалевским, «который в детские годы попал в число... злополучных «трех процентов», когда не сумел правильно повторить предложенную ему мелодию и был отчислен из детского хора за «отсутствием музыкальных способностей» (в первую очередь кратковременной музыкальной памяти -- курсив наш -- Л.Б.). Что касается «чувства целого», «творческого воображения», которые ряд авторов предлагают также включить в структуру музыкальности, на наш взгляд, имеющиеся работы пока не дают основания считать эти способности, с одной стороны, специальными музыкальными, с другой -- «общими» для всех видов деятельности. Так, в диссертации И.А. Петуховой [235] установлена высокая взаимосвязь между показателями интеллектуальной инициативы, являющейся результатом взаимодействия интеллектуального и мотивационного компонентов структуры личности, и успешностью осуществления музыкально-творческой деятельности (на материале исполнительства). Общие творческие способности имеют свои корреляты в сфере музыкального творчества (см. обзор иностранной литературы в настоящей главе). Бесспорно, качества творческого воображения (С.И. Науменко), быстрота и оригинальность музыкального мышления (Ю.А. Цагарелли), точностные и скоростные показатели слуха (Т.Ф. Цыгульская) играют существенную роль и в слушании музыки, однако, вряд ли можно считать немузыкальным человека, имеющего весь «набор» нужных качеств и не обладающего «быстротой» музыкального мышления. Таким образом, структура музыкальности, предложенная Б. М. Тепловым, является наиболее убедительной. В структуру музыкальности Б. М. Теплов включает те способности, которые необходимы для успешного осуществления музыкально-слуховой деятельности. Эти способности являются в какой-то степени элементарными, связанными с восприятием и воспроизведением основ музыки -- мелодии, гармонии, ритма. Но на их базе в процессе овладения различными видами музыкальной деятельности формируются сложнейшие функциональные образования -- архитектоническое чувство, музыкальная память, слуховое воображение и др., являющиеся ядром специальных видов одаренности -- композиторской, исполнительской.

Остановимся подробнее на анализе музыкально-слуховой деятельности, проанализируем способности, необходимые для ее осуществления. Без знания психологических механизмов осуществления элементарных, простых форм музыкальной деятельности (см. с. 34) невозможно понять закономерности психологической организации развитых, сложных форм музыкальной деятельности. Сказанное не означает, что названные выше способности не должны исследоваться при проведении вступительных экзаменов в детских музыкальных школах. Напротив, совершенно прав Ю.А. Ца-гарелли, отметив, что традиционные методы диагностики музыкальности при профессиональных отборах в музыкальные учебные заведения недостаточно полны [323]. К совершенствованию системы испытаний при проведении приемных экзаменов призывают И. Золото-ва и Л. Апраксина [21, 132].

ГЛАВА II МУЗЫКАЛЬНО-СЛУХОВАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ

Музыкально-слуховая деятельность детально исследована в отечественной и зарубежной литературе. Этой проблеме посвящены монографии А.Г. Костюка, Е.В. Назайкинского, В.Д. Остроменского, Г.С. Тарасова, работы В.М. Авдеева, С.Н. Беляевой-Экземплярской, А.Л. Готсдинера, Г.Н. Кеч-хуашвили, В.Н. Максимова, Л.С. Самсонидзе, Н.Д. Тавхе-лидзе, В.М. Цеханского. Наиболее полно обзор исследований в этой области приводится в докторской диссертации Е. В. Назайкинского [204], кандидатской диссертации 3.Г. Казанджиевой-Велиновой [387], монографии Г. Вербика [423], Д. Дейч [433]. Рассматривая методологические аспекты изучения музыкально-слуховой деятельности, Е.В. Назайкинский дифференцирует две терминологические формулы: «восприятие музыки» и «музыкальное восприятие», подчеркивая, что первое соответствует психологическому ракурсу изучения проблемы, второе -- музыковедческому, направленному «на постижение и осмысление тех значений, которыми обладает музыка как искусство, как особая форма отражения действительности, как эстетически художественный феномен» [205, с. 91]. В настоящем очерке представлен в большей степени первый аспект -- психологический, хотя его всесторонний анализ требует, бесспорно, учета как эстетических, так и музыкально-теоретических закономерностей строения произведений в связи с их направленностью на слушателя. Однако эти вопросы уже ранее были предметом глубокого анализа в отечественной литературе [89, 193, 204]. Музыкально-слуховая деятельность является общей по отношению к таким частым видам деятельности, как композиторская, исполнительская, слушательская [290]. Главной особенностью музыкально-слуховой деятельности является ее субъективное начало: «объективное должно выступить в субъективной форме -- в виде субъективных музыкальных впечатлений, чувств, образов (т. е. в особой, выразительной для субъекта, значимой форме), прежде чем окажется возможной музыкальная деятельность как реальность взаимодействия субъекта и объекта, индивида и музыки» [290, с. 57]. Образно-чувственное, эмоциональное, субъективное начало является сущностью этой деятельности, необходимым условием ее процессуального развертывания.

2.1 Восприятие музыки как процесс

Музыкально-слуховая деятельность осуществляется на двух уровнях -- перцептивном, связанном с восприятием музыки и на апперцептивном, связанном с ее представлением. Лишь многократное восприятие музыки позволяет человеку сформировать полноценный целостный образ произведения. Как свидетельствуют данные исследования В.Д. Остромен-ского [227], в процессе многократного восприятия музыки происходит постоянное совершенствование слуховых действий, степени их координации. В течение первоначального восприятия-«ознакомления» содержанием музыкально-слуховой деятельности является ориентировочный охват всего произведения, выделение отдельных фрагментов. В процессе повторного восприятия-«просветления» в структуре деятельности начинают доминировать прогнозирование и предвосхищение на основе ранее сформированных представлений. Слушатель сопоставляет звучащее с ранее воспринятым, с собственными сенсорными эталонами. На этой стадии происходит свертывание ранее освоенных музыкальных структур. Наконец, в процессе последующего восприятия -- «озарения» на основе углубленного анализа через синтез происходит рационально-логическое освоение музыкального материала, всестороннее постижение и переживание его эмоционального смысла. Бесспорно, выявленные В.Д. Остроменским интересные закономерности динамики развития восприятия музыки школьниками, не могут служить обобщенной моделью музыкального восприятия в целом. Предметом анализа в настоящем очерке является лишь первый уровень музыкально-слуховой деятельности. Профессиональные, возрастные, образовательные факторы накладывают существенный отпечаток на динамику развертывания музыкально-слуховой деятельности: профессионалу достаточно однократного прослушивания музыки для того, чтобы составить полное.

Однако важная в методологическом отношении идея процессуальности, стадиальности восприятия получила в работе В. Д. Остроменского хорошее экспериментальное воплощение. Эта идея поддерживается большинством российских исследователей. Так, А. Н. Сохор [279] выделяет 1) стадию возникновения интереса к произведению, которое предстоит услышать, и формирования установки на его восприятие, 2) стадию слушания, 3) стадию понимания и переживания, 4) стадию интерпретации и оценки, подчеркивая, что деление это условно, поскольку последовательность стадий может меняться, одна стадия может сливаться с другой. Понимание, оценка и переживание часто протекают слитно, нерасчлененно. 3.Г. Казанджиева-Велинова [387] выделяет три основные стадии: докоммуникативную, связанную с формированием готовности слушать, коммуникативную, отражающую реальный процесс восприятия музыки, и посткоммукативную, связанную с осмысливанием произведения после окончания его звучания. Большое значение всеми исследователями придается первой стадии музыкально-слуховой деятельности, содержанием которой является формирование установки-готовности к восприятию. Установка в значительной степени зависит от слушательских ожиданий и от ситуации музыкального восприятия. По-разному воспринимают люди музыку в условиях концерта и слушая ее по радио или по телевидению, индивидуально или испытывая эффект эмоционального влияния и присутствия других людей. С различной установкой воспринимают музыку композитор, исполнитель, музыковед. Установка определяется отношением к данной музыке, социально-психологическими и индивидуально-типологическими особенностями личности, уровнем образования и специальной музыкальной подготовки воспринимающего субъекта. Как свидетельствуют данные исследования 3.Г. Казанджиевой-Велиновой, решающими в формировании установок оказываются общемузыкальные характеристики, связанные с представление о ней, неподготовленному же любителю недостаточным могут оказаться и три прослушивания. Исследования А.Л. Готсдинера [109], Е.В. Назайкинского [208], В.М. Теплова [296] посвящены изучению стадиальности развития музыкального восприятия в раннем возрасте.

Недостатком многих теоретических попыток объяснения механизмов музыкального переживания является абсолютизация одного из начал: объективного, связанного с особыми возможностями музыкального произведения, его структурной организацией и субъективного, выражающего личностно-катарсические превращения в человеке в связи с особой деятельностью его психики в процессе восприятия музыки. Психологические механизмы музыкального переживания можно раскрыть лишь на основе системного исследования многообразных социальных, идеологических, культурных, этнографических отношений, в которые включен человек как субъект различных видов музыкальной деятельности. Согласно нашей гипотезе, музыкальное переживание детерминировано действием трех механизмов -- функциональных, мотивационных, операционных, отражающих природу человека как индивида, личности, субъекта деятельности. Функциональные механизмы связаны с системой генетически обусловленных онтогенетических свойств слуха, моторики, обеспечивающих уровень адекватного отражения сенсорных характеристик музыки. Операционные механизмы представляют собой сформированную в процессе деятельности систему перцептивных, мнемических, интеллектуальных действий (в том числе слухоразличительных, вокально-интонационных, прогностических, идентифицирующих и др.). Операционные механизмы обеспечивают перевод (аудиализацию) образов любой модальности в слухо вые-музыкальные (например, в композиторской деятельности) и сигнификацию их в специфической системе эмоциональных образов музыкальной интонации. Способы взаимосвязи операционных и функциональных механизмов как на перцептивном (восприятие), так и на апперцептивном (представление) уровнях определяются мотивационными факторами. Последовательно развертывающаяся система художественно-эстетической мотивации, отражающая функциональную структуру музыки как вида искусства, детерминирует направленность, избирательность, эмоциональную организацию «пристрастного» процесса музыкального переживания. Вот почему именно анализу личностных факторов уделено значительное внимание во многих разделах книги. Генетические предпосылки отражения элементарных свойств музыки, связанные с функциональными механизмами переживания, рассматриваются в разделе об ощущении музыкального звука, операционные механизмы частично освещены при описании психологических свойств восприятия, а также в разделе об адекватности музыкального восприятия. В заключении дается обобщенная характеристика музыкального переживания и некоторых закономерностей его развития. Анализ психологических механизмов музыкального переживания дает возможность понять психологическую специфику музыкально-слуховой деятельности, своеобразным отражением которой является музыкальность.

2.3 Ощущение музыкального звука

Ощущение и восприятие -- два неразрывно связанных процесса. В музыкально-педагогической литературе эти термины употребляют даже как синонимы: говорят о восприятии одного звука или об ощущении гармонии, хотя правильным в психологическом отношении будут выражения «ощущение звука», «восприятие гармонии». И ощущение, и восприятие есть чувственное отражение деятельности при непосредственном воздействии предметов и явлений на рецепторы человека. Однако ощущение -- это психический процесс, заключающийся в отражении отдельных свойств предметов и явлений. Восприятие же -- целостное отражение и осознание действительности. С одной стороны, ощущение предшествует восприятию, так как человек может различать, ощущать отдельные свойства предмета до его восприятия в целом. С другой стороны, такое различение, выделение возможно благодаря восприятию и его анализу. С.Л. Рубинштейн, А.Н. Леонтьев, Б.Г. Ананьев показали, что ощущение как элементарный психический процесс представляет собой особую высокоорганизованную деятельность, включающую абстракцию, соотнесение, выделение и обобщение. В таком понимании ощущение рождается на основе восприятия, благодаря включению мышления. Вот почему говоря о механизмах связи и единстве ощущения и восприятия, С.Л. Рубинштейн заключает: «ощущение предшествует восприятию, и восприятие предшествует ощущению» [265, с. 185].

И все-таки традиционно во всех психологических руководствах вначале освещаются закономерности ощущений, затем -- восприятия. В современной психологии дифференцируют более двадцати видов ощущений. Их классифицируют по различным основаниям: по наличию или отсутствию контакта с раздражителем (дистантные -- зрительные, слуховые, обонятельные и контактные -- вкусовые, болевые, кожные), по расположению рецепторов (экстероцептивные, рецепторы которых расположены на поверхности тела -- зрительные, слуховые, тактильные; интероцептивные, рецепторы которых расположены во внутренних органах -- ощущения голода, жажды; и проприопептивные, рецепторы которых расположены в мышцах и сухожилиях -- ощущения движения и положения отдельных частей тела в пространстве и др.). Слуховые ощущения занимают особое место в жизни человека, будучи связанными с восприятием речи. Различают три вида слуховых ощущений: речевые, музыкальные и шумы. В этих ощущениях слуховой анализатор1 выделяет основные качества звука: тембр, высоту, громкость, на анализе которых применительно к музыке и сосредоточим основное внимание. Тембр обычно связывают с той стороной звукового ощущения, которая выражает в акустическом отношении состав сложных звуков. Хотя тембр является элементарной характеристикой музыкального звука, его ощущение связано с очень многими факторами, такими, как атака, затухание, высота, громкость, «окружение» звука, шумы, вибрато, форманты. Однако эти вопросы больше интересуют представителей акустики, нежели психологов. Для того, чтобы охарактеризовать в психологическом отношении тембр, необходимо иметь его качественные или количественные признаки. К сожалению, до настоящего времени нет ни количественных, ни удовлетворительных качественных характеристик ощущения тембра звука, как, впрочем, и многих других видов ощущений -- вкусовых, обонятельных, болевых. Ощущения описываются обычно в терминах свойств объектов, которые они отражают, говорят о тембре скрипки, тембре рояля; используются также часто характеристики других видов ощущений, например, зрительных (светлый, блестящий звук), осязательных (мягкий, шероховатый, острый, сухой) и др. Как же человек ощущает тембр? На этот вопрос специалисты отвечают единодушно -- путем «неслышания» частичных; тонов, которые есть в любом звуке. Тембровый слух есть слух комплексный, нерасчлененный, не анализирующий звук на его составные части. Многие исследователи совершенно справедливо решающее значение придают вибрато в ощущении тембра. Вибрато -- это периодическая пульсация звука по высоте, интенсивности. «Вибрато, -- пишет В.М. Теплов, -- есть такая периодическая пульсация высоты, интенсивности и тембра, которая воспринимается слухом не как пульсация, а как тембровая окраска звука» [296,с. 74]. Для того, чтобы создавалось впечатление тембровой окраски, необходима оптимальная частота вибрато -- приблизительно шесть колебаний в секунду. Если частота меньше четырех-пяти колебаний в секунду, звук становится «качающимся», если частота больше восьми колебаний в секунду -- звук приобретает характер «тремолирования». Тембровая характеристика звука тесно связана с высотной . Многие исследователи в области музыкальной психологии (В.Келлер, К. Штумпф, М. Мейер, Б.М. Теплов) в ощущении высоты звука выделяют две стороны: ощущение высоты (в «Чисто» тембровый слух (безвысотный), в котором не отражается звуковысотное движение, -- слух не музыкальный, по мнению Б.М. Теплова. Развитие слуха должно идти от отвлеченного (от тембра) к воплощенному, отражающему все богатство и разнообразие тембров. Тембровый слух развивается в деятельности. Большинство музыкантов слышат музыку темброво. «Я никогда не сочиняю отвлеченно, -- отмечает П.И. Чайковский, -- т. е. никогда музыкальная мысль не является во мне иначе, как в соответствующей ей внешней форме. Таким образом, я изобретаю самую музыкальную мысль в одно время с инструментовкой» [296, с. 181]. «При сочинении оперы звуки, представленные мысленно, принадлежат голосам и оркестру», -- подчеркивает Н.А. Римский-Корсаков [295,с. 181].

Если в шумах и в звуках речи высотные и тембровые характеристики воспринимаются суммарно, нерасчлененно, основное условие ощущения музыкальной высоты -- вычленение высотного компонента из темброво-высотного комплекса. Своеобразие музыкальной высоты, как показал Б. М. Теплов, составляют следующие три признака: переживание движения в определенном направлении, переживание интервала и возможность интонировать звук голосом. Переживание звуковысотного движения не является существенным для восприятия музыки, так как оно характерно и для восприятия речи1: в речи мы по особенностям звуковысотной кривой оцениваем эмоциональную сторону интонации. Два других признака (переживание интервала и возможность интонировать звук голосом) характерны лишь для ощущения музыкальной высоты как высоты движущихся и относящихся друг к другу в определенном отношении звуков. Для того, чтобы оценить музыкальную высоту, необходимо почувствовать и услышать отношения звуков друг к другу. Именно чувствительность к различению высоты звуков многие западные психологи считают основной характеристикой музыкальности. Так, К. Сишор считал, что при пороге 12 центов человек может стать музыкантом, при пороге от 12 до 32 центов -- должен получить лишь общее музыкальное образование, при пороге более 70 центов не должен иметь никакого отношения к музыке. Видный современный американский ученый Р. Колвелл также включил чувствительность к различению высоты в число основных музыкальных способностей. Да и в практике отбора в наши музыкальные школы многие педагоги диагностируют эту способность, хотя исследования Б. М. Теплова убедительно свидетельствуют о том, что эта способность не определяет пригодность к профессии, совершенствуясь под влиянием тренировки и обучения.

В отличие от тембра высота и громкость звука поддается количественному измерению.^ Чувствительность к различению высоты звуков (разностный порог) как раз и характеризует способность дифференцировать звуки по частоте. Существует также легко измеримая зона чувствительности, ограниченная абсолютными порогами чувствительности. Немецкий психолог Г. Фехнер установил тенденцию более медленного увеличения интенсивности ощущений по сравнению с ростом силы раздражителей в средней части зоны чувствительности, выразив эту зависимость математически: величина ощущения пропорциональна логарифму интенсивности раздражителя. Если попросить, например, оценить испытуемых два звука по уровню интенсивности, то оказывается, что при возрастании физической интенсивности звука в 10 раз интенсивность в психологическом плане увеличивается лишь в два раза. Вот почему Международная организация по стандартизации предложила измерять воспринимаемую громкость в сонах: 1 сон -- громкость тона при частоте 1000 Гц и интенсивности 40 дб. Аналогичная психологическая единица существует и для измерения высоты: тон с частотой 1 Гц (при интенсивности 60 дб имеет высоту 1000 мелов. На рис. 1 показано соотношение между частотой (в Гц) и высотой (в мелах). Музыканты хорошо знакомы с действием шкалы мелов на практике: при транспонировании совершенно меняется характер звучания музыки. Ощущения высоты и громкости так же тесно связаны в психологическом плане, как ощущения высоты и тембра, на границах зоны чувствительности эта связь очевидна: человек не слышит звуки ниже 20 Гц или выше 20 000 Гц. Но и в пределах зоны чувствительности, в которой находится большая часть звуков музыкальных инструментов, громкость зависит от частоты -- если слушать оркестр на повышенном уровне громкости, частоты многих музыкальных инструментов не прослушиваются; относительная громкость звучания различных инструментов также зависит от того, воспроизводится ли музыка в звукозаписи на том же уровне громкости, что и в концертном зале. В записи изменяется и характер маскировки звуков: если в концертном звучании низкочастотные инструменты (например, медные Нижний абсолютный порог выражает ту наименьшую силу раздражителя, при которой возникает едва заметное ощущение, верхний -- ту наибольшую силу раздражителя, при которой еще существует ощущение данного вида.

2.4 Восприятие мелодии и гармонии

В музыкальной практике человеку очень редко приходится встречаться с одиночными звуками. Закономерности ощущений существенно видоизменяются, когда речь идет о восприятии. В процессе восприятия у человека формируется целостный образ предмета. Предмет всегда воспринимается в совокупности его частей и свойств благодаря совместной работе различных анализаторов. Однако восприятие не сводится к сумме ощущений. Не разбирая здесь детально общепсихологические свойства восприятия, обратимся к восприятию гармонии, ритма. Выше отмечалось, что основными признаками ощущения музыкальной высоты является переживание чувства интервала и возможность интонировать звук голосом. Многие западные психологи ошибочно считают, что чувство интервала является основой мелодичного слуха, то есть для восприятия мелодии достаточно слышать входящие в ее состав интервалы. Однако многочисленные экспериментальные данные опровергают это утверждение. Например, Ф. Бремер [296] показал в опытах, что сложность мотивов с точки зрения возможности их воспроизведения голосом не связана с интервальной структурой мелодии. Д. Эстергуэс [296] экспериментально продемонстрировал важность опоры на мажорную и минорную гаммы при пении с листа для лиц, не имеющих абсолютного слуха. Испытуемые Б.М. Теплова не смогли спеть с листа последовательность интервалов, в которой они не улавливали никакой ладовой структуры. Не только эксперименты, но и вся многовековая музыкальная практика свидетельствует о том, что в основе восприятия мелодии лежит ладовое чувство, проявляющееся в способности различать ладовые функции звуков мелодии, их устойчивость и неустойчивость, тяготение звуков друг к другу. Мелодию часто называют душой музыки, ладовое же чувство имеет самое непосредственное отношение к «душе» человека. Слово «чувство» в данном случае используется в прямом значении -- в смысле эмоционального переживания, поскольку ладовое чувство -- это прежде всего «эмоциональная способность». Ладовое чувство и чувство высоты образуют нерасторжимое единство: ощущение музыкальной высоты связано не только с переживанием звуковысотного движения, оно возникает в процессе ладового восприятия мелодии, переживание же лада возможно лишь при таком восприятии звуковысотного движения, в котором высота отделена от тембра. Анализируя психологическую природу мелодичного слуха, Б.М. Теплов сделал важные педагогические выводы: для того, чтобы развивать мелодический слух, необходимо работать в первую очередь над мелодиями, а не над отдельными звуками или интервалами; недостаточно лишь слышать музыку, нужно почувствовать ее эмоционально; нельзя воспитывать у начинающего музыканта слуховые качества в отрыве от эмоциональных, музыкальный слух -- это слух эмоциональный. Ладовое чувство лежит не только в основе восприятия мелодии, но и гармонии. Многие западные исследователи ошибочно считают, что для восприятия гармонии необходимо «чувство консонансов». К. Сишор даже отождествлял чувство гармонии с чувством консонансов. Б.М. Теплов убедительно доказал, что различие консонансов-диссонансов основывается на тембровом восприятии созвучий. Различие между ощущением тембра и восприятием гармонии заключается в том, что в первом случае человек не анализирует созвучие, а во втором -- выделяет его составные части, звуковысотную структуру. Однако для восприятия гармонии важен не анализ созвучия по вертикали, а оценка ладовых функций аккорда, которая возможна лишь при сравнении, сопоставлении его в ладовом отношении с другими аккордами, поэтому решающее значение в развитии гармонического слуха Б.М. Теплов придает работе над полифонией: гармонический слух, по его мнению, является развитой ступенью мелодичного слуха. Но в практике мы часто встречаемся с людьми, у которых хорошо развит гармонический слух при отсутствии мелодического слуха. Такие примеры приводит и Б.М. Теплов. Так, его испытуемая (№ 8) с порогом различительной чувствительности больше тона, воспринимавшая хроматическую гамму как повторение одного звука, не могла не только воспроизвести, но и передать направление движения вверх-вниз, но при этом обнаруживая «чувствительность» к фальшивой гармонизации. При полном отсутствии каких бы то ни было проявлений мелодического слуха, она обнаруживала зачатки слуха гармонического. На чем же основывались эти «задатки»? Ее оценка качества гармонизации осуществлялась при помощи тембрового слуха. Тембровый слух -- ступень в развитии гармонического слуха. Тембровое слышание гармонии характерно и для лиц, обладающих гармоническим слухом, однако тембровый момент в этом случае второстепенный по сравнению с основным -- слуховым. Лица, обладающие активным абсолютным слухом, могут слышать «вертикаль» и при отсутствии звуковысотного движения, хорошо различая состав таких созвучий, которые не разрешимы по законам классической гармонии, безошибочно воспроизводя одноголосую последовательность звуков, лишенных ладовой структуры и даже слыша небольшие отклонения от точной высоты1. Однако в основе такого «слышания» лежит не музыкальный слух, а всего лишь «слух настройщика», базирующийся на способности тонкого и точного сравнения звуков по высоте. Проявлением «слуха настройщика» является и способность слышать биение, тембровое различие по-разному настроенных гармонических интервалов [45]. Обстоятельному анализу психологических механизмов абсолютного, интервального («пуантилистического») слуха посвящена работа Е.В. Назайкинского [209]. Но не только люди с абсолютным слухом -- слухом обостренным, с предельно высокими точностными показателями дифференцировки, по терминологии Т.Ф. Цыгульской, способны безошибочно слышать интервалику. Среди музыкантов есть много людей, обладающих не очень хорошим мелодическим и гармоническим слухом, однако, мгновенно схватывающих «физиономию» аккорда, точно слышащих его состав. Огромная роль в музыкально-слуховой деятельности таких людей принадлежит навыкам и умениям, сформированным в результате длительной слуховой практики. Музыканты определяют ладовую функцию аккорда, часто не сопоставляя его с последующим разрешением на основе коннексии -- сокращения и обобщения количества слуховых операций. Человек решает слуховые задачи как бы «с места», без слухового анализа и мысленного решения. Такое слышание внешне может показаться проявлением интервального гармонического слуха, не нуждающегося в анализе звуковысотных линий. Однако в основе «мгновенного» восприятия вертикали все же лежит «свернутая» слуховая практика анализа ладовых функций. В связи с сказанным выше нельзя не оставить без ответа вопрос о восприятии современной гармонии, характерным признаком которой является диссонантность, полифункциональность, политональность, иногда полное отсутствие элементов ладовых связей тонов и аккордов, что казалось бы под силу лишь слуху пуантилистическому, абсолютному. Несмотря на многообразные метаморфозы классической гармонии в XX веке, ее законы в трансформированном виде используются крупнейшими представителями современной музыки (Д. Шостаковичем, И. Стравинским, А. Онеггером). Вот почему для облегчения восприятия современной гармонии педагоги-музыканты предлагают искать аналогии и параллели современной музыки с классической. Л. Маккиннон, например, такие параллели находит в музыке И. Баха и К. Дебюсси [190, с. 86]. Большую роль играет наличие опыта восприятия современной музыки. По наблюдению композитора А. Оннегера, у детей при отсутствии музыкального опыта легко сформировать навыки постижения современной музыки, которая не кажется им трудной [194]. Н.Д. Тавхелидзе [286], исследуя природу восприятия современной музыки, предлагала испытуемым три серии малодиссонирующих и консонирующих аккордов и резких диссонансов. После каждой серии звучал один и тот же критический диссонанс, который воспринимался по-разному в зависимости от того, какая последовательность предшествовала ему. На основе использования концептуального аппарата грузинской психологической школы установки автор убедительно экспериментально доказала наличие общего механизма в восприятии классической и современной музыки. И при восприятии современной гармонии опытный слушатель оценивает и прогнозирует логику ладоинтонационного и гармонического развития с помощью некоторого набора определенных эталонов, которые значительно сложнее по сравнению с музыкой классической. Для восприятия современной гармонии нужен развитый музыкальный-мелодический слух, а не слух «настройщика» [134, 160, 431,433,437]. Таким образом, ладовое чувство является в преобладающем большинстве случаев основой мелодического и гармонического слуха. Оно необходимо для восприятия и мелодии, и гармонии. Эту способность Б.М. Теплов назвал перцептивным, эмоциональным компонентом музыкального слуха. С одной стороны, глубина эмоционального переживания музыки зависит от слуховой культуры человека, с другой стороны, совершенствование, тонкость слуховой дифференцировки осуществляется успешнее под влиянием образно-эмоциональной стимуляции.