Психология музыкальной деятельности

4.2.2.2.2 Внемузыкальные ассоциации

Г.Г. Нейгауз, говоря о работе над музыкальным произведением, отмечает: «...иногда совершенно непроизвольно возникают самые странные ассоциации, очень малооправданные... Целый мир каких-то ассоциаций, поэтических, художественных, жизненных, связанных с произведением. Иногда бывают такие странные ассоциации, которых даже не опишешь точно...» [84, с. 206-207]. Работая с учениками над второй частью 14 сонаты Бетховена, Г. Г. Нейгауз любил приводить «крылатое словцо» Листа об «Allegretto une fleur entre deux abimes» («цветок между двумя безднами»), показывая связь этой аллегории с содержанием и формой музыки: « первые такты мелодии напоминают поневоле раскрывающуюся чашечку цветка, а последующие -- свисающие на стебле листья» [204, с. 83]. ' См. об этом подробнее в следующем разделе главы.

П.М. Коган в первые годы своей педагогической деятельности, работая с учениками над девятым ноктюрном Ф. Шопена, обращал их внимание на неожиданную модуляцию с внезапным тревожным секундаккордом, сравнивая его со сценой из последнего акта оперы «Тоска»: «В арии «Горели звезды, благоухала ночь», наполненной мечтами о Тоске, о жизни, о радости, внезапный глухой барабанный бой, возвещающий о предстоящей казни, напоминал шопеновский секундаккорд, который обычно плохо давался ученикам. Найденная ассоциация очень возбуждала их воображение. По молодости лет, я сделал из этого штампованный прием: подходя к этому месту, всем ученикам рассказывал историю о Тоске. Однако вскоре все стало сводиться к двум-трем маловыразительным словам. Я стал «каварадосить», то есть халтурить, и, конечно, вскоре от этого приема отказался, но считаю, что для многих исполнителей ассоциации очень нужны». Подобными приемами пользуются многие педагоги при работе с учениками на начальном этапе обучения. Так, ереванский профессор Л.А. Григорян апеллирует к зрительным ассоциациям, работая даже над узкотехническими задачами, превращая игру гамм в увлекательное для учеников путешествие в страну цвета [112]. Ученики московского педагога А.Д. Артоболевской с удовольствием играют все этюды К. Черни благодаря тому, что каждый этюд имеет свою программу [69]. Ученики киевских педагогов Н.М. Найдич, Е.Д. Орловой с большим интересом играют сонатины, сочиняя к ним оригинальные сценарии. В музыкальных учебных заведениях им. Гнесиных, Московском университете культуры, школе-студии при Киевской консерватории многие учащиеся также успешно пользуются внему-зыкальной программой при работе над произведением. Приведем пример внемузыкального разбора «Легенды» Н. Ракова одним из наших студентов фортепианного факультета. После прослушивания пьесы студент выделил музыкальный материал, который, по его мнению, отражает определенные события, чувства, отраженные в «Легенде». Все музыкальные эпизоды им были разделены на две группы, одна из которых связана с рассказом старца, другая -- с картинами природы Кавказа. Причем студент заметил, что «события» расположены в «Легенде» не в хронологическом порядке. Он составил музыкальную диспозицию «легенды» (Б-Д-З-Е) и контрастирующую линию картин природы (А-В-Ж), а затем сравнил ее с последовательностью расположения авторской программы в «Легенде» (композицией)1. Кульминация произведения, которую студент озаглавил «Победа», в его диспозиции находится на третьем месте, в то время, как в композиции на шестом. Варьирующийся эпизод, который у студента ассоциируется с картинами природы Кавказа, также вызывает разные зрительные ассоциации. В первом случае (А) «мальчик и старец находятся на высокой горе, вокруг необозримый простор южного неба». После «Воспоминания старца о прекрасной молодости» эпизод (А) вызывает другие ассоциации «Смотрят вниз. Под ними Да-рьяльское ущелье. Мальчику очень страшно, словно он видит все, рассказанное старцем» (см. о методе М. И. Гринберг на с. 238). Специальное исследование Г. Кечхуашвили [142] свидетельствует о том, что в определенном возрасте (12-14 лет) у детей часто возникают зрительные ассоциации сюжетного характера, которые играют важную роль в переживании музыки, Г. П. Прокофьев подчеркивает также, что на определенном этапе образы, почерпнутые из других видов искусств, могут оказаться очень полезными и «озаряющими то, что не поддавалось непосредственной хватке» [244, с. 395]. Для преобладающего большинства музыкантов-профессионалов зрительные ассоциации не нужны, они даже мешают им. «Истинные музыканты воспринимают музыку эмоционально, чувствуя то или иное настроение.., переживая движение в музыке, ее ритм, тональность...» Видный российский психолог, академик Б. Г. Ананьев считает, что зрительно-слуховые синестезии обусловлены в первую очередь типологическими особенностями человека и не детерминированы ни характером деятельности1, ни свойствами музыки. В приведенных выше материалах отчетливо видна связь зрительно-слуховых синестезий и эмпатии с индивидуальными особенностями личности. По-разному протекает процесс перевоплощения в образы, связанные с музыкой, у М. И. Гринберг и Н. Д. Шпиллер, по-разному они относятся и к возможностям использования внемузыкальных средств в работе. Характеристика психологических особенностей перевоплощения музыканта-исполнителя в процессе реализации замысла была бы не полной, если не обратить внимание еще на один существенный момент -- направленность на будущих слушателей. Как свидетельствуют данные исследований, уже в момент принятия решения готовиться к концерту, конкурсу исполнителя интересуют предполагаемые слушатели. «Когда я готовил к конкурсу двадцать четвертую сонату Л. ван Бетховена, которую мне довелось играть в Большом зале консерватории, я представлял себе, что ее воспринимают именно слушатели «Рудолфинума». Такое представление игры перед воображаемыми слушателями не покидало исполнителя с момента принятия решения готовиться к конкурсу до его окончания. В процессе работы музыкант постоянно думает о том, как будет восприниматься его интерпретация коллегами или учениками, друзьями или неизвестными слушателями, перевоплощаясь мысленно в критика своего исполнения. Г.Г. Нейгауз рекомендовал ученикам игру с наушниками, для того чтобы развивать слушательское восприятие собственной игры. Неоценимую помощь в развитии этого умения оказывают современные технические средства (звукозапись, видеомагнитофон). Многие исполнители, впервые слышавшие и видящие себя «со стороны», поражаются несовершенством своей интерпретации.

Работа актера-певца перед зеркалом также помогает увидеть своего героя глазами зрителя. Даже творя в уединении, актер-певец думает о том, как его будут слушать, как будут воспринимать его сценические действия. Воображаемая публика является неотъемлемым спутником творчества на этапе реализации, исполнителя замысла, однако особенно велика роль «слушательского перевоплощения» на заключительной стадии работы, когда образ приобретает черты целого. По мнению большинства методистов, слушательское восприятие собственной игры является одним из показателей готовности музыканта-исполнителя к публичному выступлению [35, 344]. На заключительном этапе работы, содержанием которого является структурирование образа, «сборка», художественная шлифовка, исполнитель не только «от имени» слушателей воспринимает свою интерпретацию, но и все чаще представляет себя в условиях эстрады, «видя», «ощущая» и контролируя свое исполнение в воображаемых условиях, чувствуя предкон-цертное волнение, принимая меры к его устранению. Профессор Я. Экиер, участник конкурса им. Ф. Шопена, приводит пример «умственного эксперимента» с представлением жюри: «Самый волнующий период был уже в Варшаве, во время конкурса. Нужна была экономия мысли, эмоций -- и я решил поэкспериментировать: во время занятий или прогулок представлял себе настолько ярко свое предстоящее исполнение перед жюри, что появлялось волнение, которого раньше никогда не испытывал (даже «дрожали» зубы). Но я внушил себе, что волнение должно исчезнуть после репетиций перед воображаемой конкурсной аудиторией -- и действительно, во время выступления на первом туре у меня было такое ощущение, словно я играл в кругу семьи». Для многих музыкантов-исполнителей основной этап работы над произведением завершает так называемый период «отлеживания», «инкубации», который способствует формированию перед выступлением «наилучшей концертной формы». Методика фиксации на видеомагнитофон процесса работы и публичного исполнения, психолого-педагогический анализ видеозаписей самими исполнителями способствовали совершенствованию приемов регуляции эмоций, техники общения. Методика обратной видеосвязи успешно применяется как в психологии, так и в музыкальной педагогике -- Л. Браун, X. Миккин, X. Фрохлиш [67, 366, 427, 430].

«Между временем, когда произведение готово, и сроком публичного выступления должен пройти период отлеживания, когда произведение совсем не нужно играть, когда оно, словно негатив в ванночке, «лежит» и «проявляется» -- такое ощущение, будто это происходит ниже порога нашего сознания... Хотя во время этого процесса иногда «всплывают» отдельные моменты, эпизоды произведения, кажется, что они укладываются, утрамбовываются, сливаются в какую-то цепочку» (проф. Г.М. Коган). «Отлеживание» -- очень важная вещь для вокалистов. Произведение иногда должно «отлеживаться» хотя бы потому, что часто что-то не выходит из-за неблагоприятного состояния исполнителя. «Отлеживание» в этих случаях способствует рас-тормаживанию отрицательных рефлексов. Недавно учили со студентом теноровую партию О. Тактакишвили из оперы «Миндия», которая не выходила у него. Мы отложили ее на месяц. Ученик пришел в новом состоянии и прекрасно спел. Все скоординировалось.., утряслось» (проф. Г.Г. Аден). Отвлечение внимания от произведения во время «отлеживания» способствует оптимизации процесса целостного активного воспроизведения музыки в заключительный период предконцертной подготовки и на эстраде.

4.2.2.3 Предкониертый период

Предконцертный период вызывающий у многих исполнителей ранние предстартовые эмоциональные состояния, как справедливо отмечает С. Савшинский, «может наступить с момента появления афиши, извещающей о предстоящем концерте, и продолжаться вплоть до облачения в концертный костюм и пребывания в артистической концертного зала, и, наконец, собственно концерти-рования [169,с.138]. «В этот период, -- отмечает Г.М. Коган, -- главное -- хорошее состояние игрового аппарата, «свежая голова» и оптимальное рабочее состояние организма. Исполнитель не должен демонтировать произведение, то есть проигрывать кусочки с целью ответа на вопрос: «А помню ли я этот эпизод?» Нужно играть произведение целиком, либо большими фрагментами в умеренном, почти настоящем темпе, чтобы привести произведение к стадии эстрадной готовности». Особенное значение специалисты придают периоду отлеживания в укреплении, автоматизации игровых движений и идеомоторики вокального аппарата.

Опыт выдающихся музыкантов свидетельствует о целесообразности в большинстве случаев уменьшения интенсивности занятий в предконцертном периоде, о необходимости выбора оптимального игрового и внеигрового режима в соответствии с индивидуальными особенностями исполнителя. «Непосредственная подготовка к концерту -- это прежде всего гармоничное сочетание работы и отдыха. Очень важно сохранить хорошее психическое состояние, поэтому крайне нежелательно возникновение каких-либо отрицательных эмоций, которые могут появиться даже в результате разговоров с коллегами. Педагог, мне кажется, должен предоставить в этот период ученику известную свободу, право на самостоятельность, так как студент перед концертом, образно выражаясь, «бифштекс, снятый со сковородки», который еще «дожаривается» после активной подготовки. Я обычно прощаюсь со студентами за несколько дней перед концертом, сказав им: «Теперь вы можете рассчитывать только на себя. Вы должны побыть в одиночестве, которое будет сопутствовать вам на эстраде» (проф. Я. Экиер). В период непосредственной подготовки к концерту многие исполнители и педагоги проводят репетиции1, целью которых является адаптация к условиям предстоящего концерта. «Обычно я репетирую с учениками для того, чтобы они познакомились с акустикой зала, приспособились к инструменту, можно попробовать поиграть какие-то фрагменты, сложные в звуковом отношении, но ни в коем случае не играть, как на концерте. Сам я репетиции не люблю» (проф. А. Иохелес). «Отрицательный момент репетиции, сказывающийся на состоянии во время выступления, -- возможность думать о плохо звучавшей во время репетиции в какой-то октаве или о тугой педали. Такие мысли появляются на концерте часто у тревожных студентов. Это отвлекает их от музыки. Однако без репетиции подобного рода препятствия становятся кроме того и неожиданными» (проф. М. Гринберг). «Совершенно не придаю значения репетиции в зале, где предстоит петь, потому что на концерте акустически, эмоционально все выглядит совершенно иначе. Лично сама никогда не испытывала потребности в репетициях, но никогда и не препятствовала желаниям студентов, особенно новичков, для которых важно иногда «одолеть пространство», постоять у рояля и т. д. Вот для сценического пения репетиция очень важна, потому что каждая мизансцена требует репетиционной обработки: нужно рассчитать шаги, расстояния, а расстояния -- это музыка. Очень важно знать, где ты будешь находиться во время исполнителя. За свою концертно-сценическую жизнь приходилось петь и без репетиций, не зная партнеров и не видя декораций до спектакля. Я в таком случае только всегда спрашивала: кто откуда будет выходить, в свою очередь и меня спрашивали, куда я пойду. Помню такой случай во время интернационального спектакля в Праге. Я пела по-русски, Сузуки -- по-чешски, Пинкертон -- по-итальянски и еще кто-то по-венгерски. Сузуки была совсем юная, еще неопытная певица. Нам нужно было в терцию петь дуэт. «фиалки, персик, розы», -- пою я по-русски -- она на меня с ужасом посмотрела и забыла все слова. Суфлер ей стал что-то подсказывать. Я тогда отошла от испуганной Сузуки вопреки правилам ансамблевого исполнения. Она пришла в себя и вспомнила все слова. Вот такие казусы могут быть, если спектаклю не предшествует репетиция» (проф. Шпиллер Н.Д.). Профессор Г.Г. Аден считает важной для вокалиста репетицию и в камерном пении. «По-моему, репетиция в зале очень важна. Иногда именно здесь выясняется, что нужно менять репертуар, так как произведения не звучат даже в пустом зале». Таким образом, отношение к репетициям, характеру репетиционной работы в период непосредственной подготовки к концерту так же, как и особенности предконцертного игрового и внеигрового режима, зависят от индивидуального стиля деятельности исполнителя, его опыта, тренированности, характера предстоящего выступления. Кроме описанных стадий подготовки, следует выделить еще один этап -- ситуативной психологической подготовки, связанный с творчеством исполнителя на эстраде, сущность которого заключается в максимальном сосредоточении внимания на музыкальном произведении, в определении момента полной готовности к началу исполнения. Этап сосредоточения характеризуется вытеснением из сознания всех побочных раздражителей, не связанных с предстоящей деятельностью, и является одним из условий «вхождения в образ», «втягивания в работу» [57, 84]. Каждый музыкант-исполнитель вырабатывает личную манеру сосредоточения: «Прежде, чем ваши пальцы коснутся клавиш, вы должны начать пьесу мысленно, то есть вы должны определить в уме темп, характер туше и, прежде всего, звуки первых нот, до того, как начнется ваша действительная игра. Нередко после неудачного выступления можно услышать: «Ах, если бы можно было сыграть еще раз!» Вот и следует начинать исполнение со второго раза, первый же -- «исполнить» про себя. Это должно быть не только мыслью об идее пьесы и ее характере, а слуховым представлением музыки в темпе, в котором исполнение задумано... Представить себе нужно не обязательно начало пьесы. Это должен быть кусок музыки, в котором требуемый темп выступает с наибольшей ясность» [84, с. 109-110]. «Главнейший момент -- это когда ты вышел на эстраду и еще не начал играть. Если в этот момент овладеть собой -- на эстраде уже никогда страха не будет. А я терял все вот в эти секунды, потому что когда выходишь из артистической и оказываешься перед залом, публикой, инструментом с мыслью о том, что сейчас нужно играть, то почему-то начинает казаться, что время понеслось вскачь. Теряешь ощущение нормального времени. В музыке вообще время ощущается по-другому: звучит произведение пять минут, а внутренне чувствуешь, что играл полчаса. Напротив, в момент начала кажется, что не успеваешь собраться с мыслями. Я поставил себе задачу: овладеть этим предыгровым отрезком времени, для чего придумал ряд приспособлений. Первое состояло в том, что я заставил себя вспоминать по порядку опусы сочинений Рахманинова. Садясь играть, я думал вначале не о том, с чего мне предстоит начать концерт, а примерно так: «опус один -- концерт для фортепиано с оркестром, опус два -- две пьесы для виолончели, опус три -- три фортепианные пьесы, опус четыре -- а что опус четыре? -- я задумывался на каком-то опусе. И вот когда я задумывался, чувствовал, что время перестает «скакать», я успокаивался и успевал в спокойном темпе представить две-три вещи начала программы... Позже я заменил это другим приспособлением, которое осталось у меня до сих пор, став привычкой, хотя сейчас в нем жизненной необходимости нет: я выхожу играть на концертах всегда в пенсне. Когда аплодисменты затихают, я вынимаю из кармана футляр, снимаю пенсне и спокойно укладываю в футляр. Этих движений становится совершенно достаточно, чтобы овладеть собой в предыгровой период» (проф. Г.М. Коган). Многим музыкантам не требуется дополнительных приемов для концентрации внимания на эстраде, что, бесспорно, связано с индивидуальными особенностями психических процессов и свойств личности. Так, для профессора М. Ростроповича «возбудителем» творческого внимания и средством настройки является исполняемая музыка: «я занимаюсь непосредственно звучащей музыкой... Предположим, звучит увертюра к опере «Евгений Онегин». Мне достаточно желаемого исполнения контрабасами ре-пиццикато -- и я уже весь растворился в музыке. До этого мне вызывать образы не нужно, потому что эта слуховая установка мгновенна, как условный рефлекс. Именно в момент звучания музыки я целиком и полностью включаюсь. Вступление меня настраивает в нужный ракурс эмоционального накала, «наэлектризовывает» для нахождения нужного ощущения». Несмотря на многообразие форм настройки исполнителя, существуют некоторые общие закономерности, фазы ситуативной подготовки. Для первой характера «общая» сосредоточенность внимания, мобилизация сознания в связи с установкой на предстоящую деятельность. Исполнитель может представить форму, структуру, характер, наиболее важные фрагменты произведения. Благодаря тренирующей функции представлений создается необходимый эмоциональный фон как предпосылка формирования состояния творческого вдохновения. Во второй фазе сознание направлено на определение момента: окончательной готовности к началу исполнителя. Резюмируя сказанное выше, выделим четыре этапа психологической подготовки к публичному выступлению: I Первый этап -- предварительной подготовки, заключаючащийся в формировании решения готовиться к публичному выступлению на основе осмысления информации о предстоящем концерте (конкурсе) и самооценки уровня подготовки; второй этап -- основной подготовки: работа над программой, формирование положительной мотивации, творческой увлеченности программой, уверенности в реализации творческих устремлений, планирование и организация занятий с установкой сознания в связи с предполагаемыми условиями выступления; третий этап -- непосредственной подготовки, связанной с предконцертьм периодом: программирование деятельности в условиях предстоящего выступления -- репетиции, формирование оптимального предконцертого психического состояния; четвертый этап -- ситуативной психологической подготовки, сущность которого заключается в создании психологической готовности к исполнению конкретного музыкального произведения, в максимальном сосредоточении внимания музыканта на предстоящем исполнении. Каждый из этапов подготовки имеет свои особенности, обусловленные поставленными задачами, средствами и приемами их решения, однако общей задачей на всех этапах является формирование состояния психической готовности музыканта-исполнителя к выступлению.

4.2.2.3 Особенности психических состояний музыкантов-исполнителей на эстраде

Как отмечают многие авторы [35, 14, 149, 269, 344], исполнение на эстраде становится «доминантной деятельностью, которая подавляет все прочие возбуждения, в том числе и вызывающие эстрадное волнение... В силу свойства доминанты «суммироваться» с побочными возбуждениями и усиливаться за их счет, обстановка концерта повышает интенсивность исполнительского процесса» [269, с. 112]. Большинство исследователей, анализируя проблему перехода предконцертого состояния в «рабочее», отмечают разные типы их связи, подчеркивая, что часто психическое состояние в начальный период деятельности может определяться предкон-цертной готовностью, однако иногда ранее сформированное психическое состояние резко меняется под влиянием самой деятельности, которая настраивает человека на определенный тон. Психическое состояние в первые моменты деятельности на эстраде зависит от адаптированное™ исполнителей к условиям публичного выступления. «Обычно состояние приподнятости наступает не с первых же нот... До концерта, как правило, думаешь о первой вещи: как выйдешь, сядешь, как начнешь. Всегда кажется, что самое трудное -- начало... С самого начала чувствуешь какую-то отчужденность между собой и роялем, между собою и своими руками; и все еще как-то не едино. Только после какого-то момента, большей частью после самых трудных вещей в программе, относительно которых больше всего волнуешься, наступает облегчение. Все дело заключается в том, чтобы до этого играть хорошо, а после этого играть уже не трудно». Одним из сильных эмоциональных факторов для пианистов является инструмент, который в одном случае способствует повышению творческой активности, в другом -- оказывает неблагоприятное влияние на психическое состояние исполнителя. «Большую роль во время выступления играет инструмент. Один рояль стимулирует «вдохновенное» состояние, другой -- нет. Главная трудность в том, что для артиста часто рояль -- дефицит информации: не знаешь, на каком инструменте будешь играть. Иногда приходится «бороться» с ним и на эту борьбу уходит подчас 90% исполнительской энергии. Плохой инструмент создает состояние нервозности, которое нужно суметь преодолеть. Напротив, если инструмент высокого качества, творческий процесс на эстраде начинается с радости, любования прекрасным звуком, разными тембрами, инструмент стимулирует рождение новых тембров, оттенков и др. Это особое состояние -- своеобразная исполнительская эйфория... Чтобы ощущались воздушность, вода, цвет музыки Равеля, нужен очень «чувствительный» инструмент. Иногда это удается передать, иногда -- нет. Очень часто после концерта чувствуешь себя подавленно, хотя пришел на концерт с хорошим настроением. Испортить состояние может только инструмент. К сожалению, такова судьба всех пианистов, не считая счастливых исключений, которые возили с собой рояль, как, например, С. Рахманинов» (проф. О. Вондровиц). Доминирующим фактором, определяющим специфику психического состояния музыканта на эстраде, является исполняемая им музыка. Увлеченность исполняемой музыкой, непреодолимое стремление к воплощению творческого замысла являются основными побудителями состояния творческого вдохновения и источниками эстрадного волнения. «Вдохновение... возникает обычно после заполненности сознания интенсивными творческими поисками. Вот почему именно в музыке, в отношении к ней артиста содержится, как мне кажется, и главное «лекарство» от «эстрадных болезней». В увлеченности, всепоглощенности музыкальными образами, в непрестанных открытиях всего прекрасного, что содержится в сочинении, в любви к каждой его детали, в страстности, с которой жаждешь выявить все это в реальном звучании. В осознании величия музыки, значительности личности ее создателя, в стремлении приблизиться к ним в меру скромных своих сил, в преклонении перед этим величием, этой значительностью, по сравнению с чем все житейские страхи должны показаться такими мелкими, ничтожными...» -- Д. Благой [42, с. 64]. «Для меня существует какая-то «альфа» -- постулат исполнительского искусства: ты должен бесконечно любить то сочинение, которое играешь. У каждого свой собственный сложный конгломерат ощущений. Если привходящие обстоятельства сильнее, чем индукция, исходящая от музыки («вдруг я на эту ноту не попаду»; «ах, мне бы не провалиться»; «если я сейчас не сыграю -- погибнет мое доброе имя»; «я сейчас неудачно выступлю»), -- перестаешь думать о музыке -- и тогда конец. Когда же вы обожаете музыку, она всегда индуктирует вашу фантазию. Я выхожу на эстраду как проповедник с трибуны (он тоже ведь не должен волноваться, а должен быть горд тем, что произносит важные, гуманные человеческие мысли. Оратор, читающий Пушкина, должен быть счастлив тем, что он сейчас публику познакомит с великим творением, оживит эти гениальные слова, гениальные мысли. Взял не ту ноту -- не паниковать! -- зато какая сейчас будет модуляция, вот послушайте (публике): прекрасный переход в ре-мажор. И вы сами ощущаете, как сердце сжимается и слезы наворачиваются на глаза. Вот тогда вы чувствуете себя по-настоящему (проф. М. Рос-тропович). «Когда я думаю о том, какие импульсы у меня бывают при публичном исполнении, то нахожу, что самый главный -- заставить других полюбить то, что я люблю, полюбить так, как я люблю. Конечно, мне доставляет удовольствие и внешний успех, но лишь тогда, когда я чувствую, что зал становится одной семьей, что все мы становимся близкими, что все мы «родственники», лишь тогда бывает действительно хорошо... Самое приятное, когда заставишь почувствовать какую-нибудь очень тонкую вещь, когда во время какой-нибудь ферматы -- полная тишина...» -- Г.Г. Нейгауз [84, с. 213-214]. Для психологической структуры творческого процесса в начальной фазе характерны неустойчивые творческие состояния, отличающиеся нестабильностью волевых усилий, творческой активности, ситуативным отвлечением внимания.

Многие музыканты-исполнители трактуют психическое состояние на эстраде как состояние раздвоения , как синтез вдохновения и контроля, стихийного и сознательного [150, с. 106]. «Я считаю, что исполнитель, также как и актер, должен иметь две сущности, которые действуют одновременно: одна играет, а другая смотрит на нее со стороны, как это получается» (проф. М. И. Гринберг). «Эмоции на сцене раздвоенные. Скажем, если я играю «Двойника» Шуберта-Листа, то я испытываю одновременно чувство трагизма, которое заложено в этом произведении и радость от удачной реализации этого трагизма. Конечно, я переживаю не те чувства одиночества, безысходности героя, стоящего перед домом возлюбленной, которые явились основой для сюжета произведения, я переживаю именно их музыкальный сгусток, я бы сказал, переживаю интонации этой мелодии, которые для меня говорят очень много без перевода на язык образов, ассоциаций. Одновременно я испытываю подъем и творческую радость от самого процесса передачи этих эмоций. Играешь ли ты похороны, смерть, трагедию, ты в это же время радуешься, потому что без радости нет исполнительства. Эта радость возникает от ритма, от движения образов, от того, как у тебя из под пальцев или уст, если ты поешь, рождаются нужные интонации, как это получается, как попадает в фокус. Кроме того, раздвоенность заключается и в другом: как бы ни был вработан музыкальный материал в отношении ли психомоторном, в отношении ли темпа, фразы -- без внимательного, напряженного, контролирующего непрерывного участия нашего сознания и всей нашей натуры исполнения не получится. Такое исполнение, основанное на автоматизме, будет мертвым или гипертрофированным» (проф. Г. М. Коган). В состоянии «раздвоения» диалектически взаимосвязаны перевоплощение и контроль. Самые искренние и самые правдивые переживания актера-певца сдерживаются и управляются зорким оком его наблюдения над собой «со стороны». «Я ни на минуту, -- подчеркивает Ф. И. Шаляпин, -- не расстаюсь с моим сознанием на сцене. Ни на секунду не теряю способности и привычки контролировать гармонию действия. Правильно ли стоит нога? В гармонии ли положение тела с тем О своеобразии сочетания противоположных эмоциональных состояний в эстетическом переживании пишут многие музыковеды, философы и психологи [149, 288, 349].

Я вижу каждый трепет, я слышу каждый шорох вокруг себя. У неряшливого хориста скрипнул сапог, -- меня это уже кольнуло. Бездельник, -- думаю, -- скрипят сапоги, а в это время пою: «Я умира-аю...» [337, с. 123]. Г.М. Коган, анализируя психологические особенности сценического состояния Ф.И. Шаляпина, совершенно справедливо подчеркивает, что обостренное внимание к внешним атрибутам сценической игры не мешает ему глубоко переживать муки умирающего Дон-Кихота (149]. «Состояние «раздвоения», о котором говорят К.С. Станиславский, П.И. Чайковский, В.И. Качалов, И.Н. Певцов, Г.М. Коган и многие другие, есть проявление высокоразвитых эмоционально-регулятивных способностей человека: «Для артиста в момент творчества необходимо полное спокойствие... Те, кто думают, что творящий художник в момент аффектов способен посредством своего искусства выразить то, что он чувствует, ошибаются» [330, с. 371]; «волнение в образе» вполне совместимо с «творческим спокойствием» вне образа» [149, с. 89]; «внутреннее спокойствие -- необходимое условие творчества» [111]. Спокойствие и волнение, переживание и глубокая сосредоточенность не являются выражением «раздвоения личности» или «раздвоения сознания», как ошибочно считают некоторые представители идеалистической психологии [114, 171]. Психологическим механизмом состояния раздвоения является распределение внимания1, выражающиеся в умении воспринимать, мыслить или действовать в данный отрезок времени при наличии двух или более направленностей этих процессов. Как известно, регуляция психической деятельности связана с такими особенностями внимания, как распределение и переключение, устойчивость и объем. Одной из важных функций внимания является слежение: внешнее, осуществляющее контроль за деятельностью, и внутреннее, обеспечивающее соответствие модели объекту. В процессе деятельности на эстраде эти функции слухового внимания приобретают доминирующее значение в регуляции исполнительского процесса: внутреннее слежение («пред слышание») обеспечивает возможность корректирования исполнительской концепции в целом и динамики музыкального переживания, внешнее позволяет контролировать звучание, игровые движения, контакт с аудиторией в данный отрезок времени. Творческое «состояние раздвоения» характеризуется не только высоким уровнем функционирования внимания, но и отличается динамизмом, стремительностью протекания всех психических процессов: восприятия, представлений, мышления, фантазии. Яркая эмоциональная насыщенность деятельности, творческий подъем во время исполнения могут усиливать продуктивность работы фантазии, интуиции и вызвать у музыканта желание изменить те стороны звучания, которые соответствуют данному психическому состоянию, через которые он может наиболее интересно реализовать свою исполнительскую концепцию. Выдающиеся музыканты всех времен под влиянием вдохновения на эстраде вносили коррективы в свой замысел, открывая новое в известном. Основой творческого преобразования исполнительской концепции на эстраде является импровизационность. «В хорошую погоду, -- рекомендовал А. Рубинштейн своему ученику Гофману, -- можете играть ее (фразу -- Л.Б.) так.., но в дождь играйте иначе» [111, с. 69]. «Произведение, отмечал А. Скрябин, -- всегда многообразно, оно само живет и дышит, оно сегодня одно, а завтра другое, как море» [335,с. 222]. Композитор, играя свои произведения, вносил в них существенные поправки, отходя от собственных темповых, метроритмических, фразировочных, динамических указаний, добавляя, заменяя тоны. Отступали от собственноручно написанного в нотах А. Рубинштейн, С. Рахманинов, С. Прокофьев и другие [222]. «Бывают разные типы импровизации. Иногда играешь на эстраде не импровизируя (бездействует воображение). Конечно, какие-то элементы импровизации есть всегда, иногда это мера динамики, звука, ритма, темпа, иногда внезапное и неожиданное легкое фактурное изменение в нотном тексте или даже более удачное расположение рук или фигураций. Однажды, играя «Двойник» Шуберта-Листа, я, по-моему, очень удачно, тонко по звучанию исполнил момент нарастания «ре, ре-ми, фа-диез». Перед тем, как взять «ре» -- я услышал его совсем особым образом, необычайно поэтично, после чего весь фрагмент прозвучал гораздо лучше по сравнению с предшествующими исполнениями этого произведения. Раньше этот момент был более обыкновенен и прозаичен. А здесь он прозвучал затаенно -- и я хорошо почувствовал, что вся публика затаилась вместе со мной. Бывает такой тип импровизации, когда выйдя на эстраду (или за минуту до выхода) представляешь в ином плане и соотношении все произведение. У исполнителя всегда бывает труднообъяснимое чувство вещи в целом -- камертон, в котором эта вещь звучит. Перед концертом иногда этот камертон меняется, правда, это бывает не так часто и свойственно очень талантливым исполнителям... Я не мог бы сказать в ту минуту, когда все произведение услышал в другом роде, как изменяется в соответствии с этим новым камертоном динамические, темповые соотношения по сравнению с прежней концепцией, но вот «войдя» в этот камертон, я сразу, уже играя, чувствовал, каких изменений он требует в деталях, сохраняя при этом логическую концепцию целого. Оценивая свое выступление после концерта как критик, я мог бы сказать, что на этот раз я вложил в произведение как бы другую концепцию, которая родилась из иного ощущения камертона вещи в целом» (проф. Г.М. Коган). Вышеописанное творческое преобразование образа (концепции в целом) является проявлением творческого воображения, функции которого усилены в состоянии творческого вдохновения [282]. Однако, учитывая психологические различия между воссоздающим и творческим воображением, следует отметить в то же время их взаимодействие в творческой деятельности музыканта-исполнителя на эстраде и наличие общности их функции в творческом преобразовании исполнительской концепции. Творческое воображение участвует наряду с мышлением в реализации исполнительского замысла на эстраде, адекватность которого композиторскому контролируется с помощью корригирующей функции воссоздающего воображения. Процесс коллективного исполнения накладывает существенный отпечаток на импровизационность интерпретации. С одной стороны, атмосфера концерта не дает коллективу музыкантов широкого выбора, все противоречия, конфронтация, разногласия, возникавшие на репетициях, сглаживаются [254, с. 64]. С другой стороны, творческие возможности импровизации в неизмеримой степени усиливаются благодаря взаимному заражению музыкантов чувствами и переживаниями друг друга. Вдохновенная игра солиста, например, может увлечь оркестрантов. новизной прочтения замысла и побудить дирижера изменить трактовку, следуя его почерку. Особенно ярко эта тенденция проявляется в оперном ис-полнительстве. Выдающиеся актеры заражали1 своими чувствами партнеров, заставляя их активно сопереживать и вносить соответствующие коррективы в динамику сценических действий, менять характер вокальной интерпретации. «Помню, -- рассказывает Ф.И. Шаляпин, -- как однажды в «Жизни за царя», в момент, когда Сусанин говорит: «Велят идти, повиноваться надо», и обнимая дочь свою Антониду, поет: «Ты не кручинься, дитятко мое, не плачь, мое возлюбленное чадо», -- я почувствовал, как по лицу моему потекли слезы. В первую минуту я не обратил на это внимания, -- думал, что это плачет Сусанин, но вдруг заметил, что вместо приятного тембра голоса из горла начинает выходить какой-то жалобный клекот... Я испугался и сразу сообразил, что плачу я, растроганный Шаляпин, слишком интенсивно почувствовав горе Сусанина, то есть слезами лишними, ненужными, -- и я мгновенно сдержал себя, охладил» [337, с. 122--123]. Как справедливо отмечает Б. Горович, гениальная актерская импровизация может в неизмеримой степени усилить художественный эффект спектакля, но импровизация в коллективном творчестве должна быть в большей степени, чем в творчестве индивидуальном, ограничена рамками слаженного, сплоченного во всех отношениях ансамбля с его общими целями и задачами: ' Знаменитые трагики часто даже пугали яркими проявлениями чувств своих коллег. Так, в сцене удушения Дездемоны из пятого акта «Отелло» Мочалов, Олдридж, Сальвини так правдиво выражали ярость, что актрисы, игравшие Дездемону «падали в обморок, совершенно уверенные, что наступил конец». Сами же трагики с полным самообладанием «незаметно оправляли платье и волосы «жертвы» , вели шепотом посторонние разговоры, ласково успокаивали своих до смерти напуганных партнерш. «Деточка, это все нарочно», -- шептал сквозь рыдания Иванов-Козельский своей партнерше, потрясенной его слезами [149, с. 86].

Разве при этом не сложилась ситуация, идентичная случаю с картиной, которую многие художники решили обогатить своими случайными замыслами» [106, с. 167]. Говоря об особенностях своего сценического самочувствия, один из солистов ансамбля скрипачей Большого театра России Д. Шендарев признался, что ощущает себя частицей одной большой скрипки: «Стоит мне чуть ярче почувствовать прелесть музыкальной интонации -- Вслед за мной должны в той же степени почувствовать эту прелесть все мои коллеги, на сцене у нас одно дыхание, одно настроение, одно сердце, которое испытывает и общую для всех потребность сегодня, например, сыграть эту мелодию более таинственным, «засурдиненным» звуком. Очень многое зависит не только от нас, но и от тех, кто слушает нашу большую скрипку».

4.2.2.5. Общение с публикой

Психическое состояние музыканта-исполнителя на эстраде, его сиюминутное отношение к музыке и к самому процессу исполнения во многом определяется особенностями взаимодействия с публикой, для которой он играет, импровизирует, которая уже в процессе исполнения дает оценку его творчеству. Ю. Капустин [140], анализируя процесс общения исполнителя с публикой и слушателей между собой с позиций социальной психологии, выделяет в актах общения наряду с передачей информации такие стороны, как подражание, внушение и убеждение. В. Ангелов, рассматривая художественную суггестию партнера в одном целостном действии. Это свойство суггестии обеспечивает обратную связь, ответное воздействие слушателей на исполнителя. «Концентрация чувства благодаря внутрипуб-личному заражению усиливает суггестивное воздействие публики на исполнителя, а тем самым на последующее внушение, направленное уже от исполнителя к слушателям» [354, с. 43]. Исполнители по-разному реагируют на воздействие зала. Один артист в какой-то мере может преодолеть это воздействие, выступая в роли «гипнотизера», управляя вниманием публики, интенсивностью коллективного чувства. Другой музыкант часто, оказываясь во власти аудитории, «играет на публику». «Играя крупную форму, я даже умею немножко управлять собой и вниманием публики. Мне кажется, все время приковывать внимание к себе -- это неправильно. В крупной форме должны быть такие моменты, например, когда ты можешь отпустить специально публику для перелистывания программок, для посторонних даже мыслей (не забыл ли он -- слушатель -- выключить чайник дома), тем дороже и милее тебе становятся слушатели, когда ты опять их приковал к себе. Бывают « темпераментные» музыканты, которые играют настолько ярко, с такой огромной эмоциональностью, что публика расстается с ними еще задолго до окончания исполнения... Фон игры должен быть для публики более нейтральным. А на этом фоне ты можешь вытворять чудеса, которые позволяет тебе твой талант» (проф. Ж.). Формы общения со слушателями зависят также от характера исполняемой музыки. При исполнении, например, героических призывов Бетховена, обращенных ко всему человечеству, исполнителю может казаться, будто «стены концертного зала раздвигаются и открываются доступ бесчисленной аудитории» [345], при интерпретации интимных миниатюр (например, Скрябина) зал «суживается», и слушатели образуют «как бы одну тесную семью» (Г. Г. Нейгауз). «Предположим, играешь серенаду Баха из пятой сюиты. Это такой образ, когда ты не должен играть для публики, не должен ощущать, что тебя слушают тысячи людей -- ты должен играть, словно находясь в отдельной комнате, а публика как бы подслушивает тебя. Но даже при такой замкнутости в себе в состоянии публичного одиночества необходимо ирра-диировать, чтобы твоя личная убежденность через звуки инструмента как бы по проводам передавалась слушателям. Играя такие произведения, как концерт Дворжака, невозможно «находиться в отдельной комнате», необходимо взволновать им и публику, и пространство. Если человек изображает бурю, он должен передать ее не только в звуках, но прежде всего вызвать в себе и бурю, и ощущение озноба, страха перед бурей (конечно, условного). И вот эти субкачества, которые ты в себе переживаешь -- они должны перейти к публике, потому что звук является лишь средством общения между исполнителем и публикой. Не обязательно «кричать»: «вот здесь я думаю о страшном урагане», но я должен внушить слушателям, чтобы вызвать и у них озноб, холод, мурашки (может быть это несколько преувеличено)» (проф. М. Ростропович). «Психологический резонанс» зала оказывает обратное влияние на психическое состояние музыканта. Когда исполнитель ощущает контакт1 с аудиторией, когда слушатели становятся его партнером и сотворцом, артист испытывает состояние творческого вдохновения, подъема. «Я испытываю огромнейшую радость, общаясь со слушателями. Это высшее удовольствие, когда исполняя, чувствуете, что люди понимают вас. Я не могу это чувство описать. После таких выступлений прямо летаешь и кроме того все время звучит то одно, то другое место -- «почему это не сделала так, а этот кусок до слушателей не дошел, можно было спеть гораздо лучше». Иногда не спится всю ночь после концерта» (проф. У. Дьякович). «Я чувствую в полном смысле «токи» от слушателей. Играя в таких залах, как «Конститушн-холл», «Карнеги-холл» на 5--6 тысяч человек, где публика иногда бывает даже на сцене. Конечно, испытываешь огромное напряжение, но тем не менее я «ощущаю» человека -- самого далекого от меня, который сидит на последнем ряду -- и вот для него я играю. Если я слышу вдруг шорох открываемой программки, то это для меня равносильно тому, будто бы кто-то финкой полоснул по спине -- настолько сильно действует отсутствие внимания слушателей» (исп. П.Р., лауреат международных конкурсов). Когда возникает контакт с аудиторией, когда ее «дыхание» окрыляет, -- подчеркивает А.Д. Алексеев, -- и вызывает «Контакт с аудиторией ощущаю по дыханию слушателей. Мне кажется, что они совсем рядом со мной, чувствую их особенно на правом плече» (проф. О. Вондровиц, пианист).

4.3 Социально-психологические особенности музыкального соревнования (по материалам исследований на международном конкурсе им. П.И. Чайковского)

Соревнование в организованном виде встречается во многих видах человеческой деятельности (в игре, учении, труде, спорте). В каждом из них оно имеет свою специфику. Например, спортивное соревнование является неотъемлемым компонентом спортивной деятельности, без которого спорт перестал бы существовать. Исполнительская деятельность, в отличие от спортивной, не детерминирована соревнованием, хотя именно на музыкальных турнирах исполнитель получает свой «ранг» и путевку на концертную эстраду. В отличие от спорта, сравнивать музыкальные таланты несравненно труднее. Система оценок артистического турнира, основанная на вкусах мировых знаменитостей -- представителей разных направлений и школ несравнима с объективными моментами спортивного соревнования: секундами, фотоэлементами на финише, апелляционной комиссией -- в этом одна из основных особенностей музыкального конкурса. Данные психологических исследований свидетельствуют о том, что соревнование для большинства людей представляет разновидность деятельности в так называемых экстремальных условиях, предъявляющих повышенные требования к нервно-психической организации человека. На основе наблюдений, анкетирования, бесед-интервью, проведенных на международных конкурсах (в России и за рубежом), в том числе на IV-VIII конкурсах им. П.И. Чайковского [67], мы попытались классифицировать факторы, влияющие на психические состояния музыкантов-исполнителей в условиях музыкального соревнования.

В классификации учитывались как объективные факторы (например, масштаб конкурса, результаты жеребьевки, препятствия, возникающие неожиданно в ходе конкурса), так и субъективные (самооценка успешности выступления, отношение музыканта к исполняемым произведениям). Одним из наиболее ярких внешних эмоциогенных факторов для участника конкурса является новизна ситуации. Так, соревнование, где одну программу исполняют представители разных школ, вкусов, направлений, учащиеся музыкальных школ и опытные артисты, где качество исполнения оценивается не только привычными аплодисментами, но и баллами, является для музыканта необычной ситуацией в сравнении с концертной. Поэтому часто первый тур конкурса проходит под знаком скованности и волнения даже для многих опытных концертантов. Иногда первые прослушивания конкурса устраиваются в одном зале, финальные -- в другом. Новые особенности зала (акустика, освещенность и т. д.), новые качества инструмента (для пианистов) также оказывают влияние на состояние исполнителей.

Для многих участников сильным эмоциональным фактором является жеребьевка, которая определяет порядок выступления на протяжении всех конкурсных прослушиваний. Работа фото- и кинооператоров, часто присутствующих на сцене во время конкурсных прослушиваний, также отрицательно сказывается на состоянии исполнителей1. Показательно, что многие участники конкурса обращались в оргкомитет задолго до момента концерта с просьбой запретить телевизионные и киносъемки. Заметное влияние на деятельность музыкантов-исполнителей оказывает масштаб, место проведения, уровень организации конкурса. Чем ответственнее выступление, тем выше уровень эмоционального возбуждения музыкантов. Имеет значение не только международный авторитет конкурса, но и субъективная оценка его значимости участником. На некоторых участников обстановка конкурса с новизной ситуации, парадностью, большой слушательской аудиторией, оказывает отрицательное влияние. Так Гид он Кремер, лауреат пяти международных конкурсов, отмечает: «В обстановке, которая располагает к нервным перенапряжениям и ажиотажу (очень напоминающей спортивное состязание), весьма трудно сохранить целостность творческих устремлений, не поддаться стихии «течения», конкурсная сцена, благодаря юпитерам всеобщего внимания ярче, чем повседневная, концертная, подает исполнителя, но вместе с тем она может погубить то, что составляет сокровенное художественное я...» Однако для многих конкурсантов конкурсная обстановка является мощным положительным фактором, например, Тамара Синявская» солистка Большого театра России, отметила «соревновательный характер выступления», новизну ситуации в качестве «приятных, положительных, вдохновляющих» факторов. На вопрос «С какой целью вы участвовали в конкурсе?» Евгений Нестеренко ответил: «Я, например, участвую в конкурсе потому, что конкурс ставит певца в необычные условия.., и в этих трудных условиях получаешь новые возможности для совершенствования, открываются просторы для работы, знаешь, чего не достает, что надо исправить и куда дальше идти. Кроме того на конкурсе общаешься с новыми людьми, с музыкантами из разных городов, из других стран. И вот это большое количество контактов опять-таки благотворно влияет на каждого участника конкурса» [216, с. 20]. На особенности и интенсивность переживаний музыкантов влияет характер состава участников. Силы соревнующихся весьма неравные. Порой рядом в программе стоят артисты, уже признанные прессой, публикой, завоевавшие звания лауреатов на других соревнованиях, и те, для которых конкурс -- первый выход «в свет». Наибольшей высоты эмоциональный накал достигает в условиях более или менее равных сил участников. Так, например, к третьему туру конкурса скрипачей на IV международном конкурсе им. П.И. Чайковского были допущены в основном лауреаты международных конкурсов, и ситуация распределения премий оказывала отрицательное влияние на финалистов. Неблагоприятное воздействие на эмоциональную сферу участника музыкального конкурса могут оказывать неожиданные препятствия в ходе конкурса: нарушение общего порядка выступлений, замена концертмейстера, дирижера, изменение общего состояния здоровья исполнителя. Это также и непредвиденные обстоятельства, которые могут возникнуть во время выступления: понижение строя инструмента, срыв струны, функциональные изменения в «рабочем» аппарате исполнителей, нарушение ансамбля с концертмейстером, оркестром и др. Наиболее часто встречаемыми на конкурсах являются «технические препятствия». Так, во время выступления на II туре IV международного конкурса им. П.И. Чайковского у российской виолончелистки В. Яглинг дважды/срывалась струна, то же произошло на III туре с японской скрипачкой М. Фудзи-кавой, с российским скрипачом А. Коржаковым. Однако это не помешало всем троим добиться звания/лауреата. Под влиянием «аншлагового» повышения температуры в зале значительно понижался строй /рояля, струны которого также не выдерживали конкурсной нагрузки [44, с. 27-28]. От усиленных репетиций страдали и сами исполнители: у многих инструменталистов появлялись ссадины на подушечках пальцев, которые в медицинском пункте конкурса заклеивали клеолом. Ван Клиберн, например, играл на III туре первого конкурса с такими клеоловыми подушечками на пальцах [298,с. 20]. Мало, кто заметил, что во время страстного исполнения румынским скрипачом Андреем Атостеном «Крейцеровой сонаты» произошло неожиданное -- судорога свела палец левой руки. Лишь огромное самообладание и выдержка позволили ему не покинуть сцену и до конца исполнения демонстрировать высокий уровень мастерства. Таким образом, на деятельность исполнителя в условиях соревнования оказывает влияние множество факторов. Во многих случаях они не становятся травмирующими в силу адап-тированности, хорошей самоорганизации, высокого уровня развития регулятивных способностей музыканта. Но поскольку для многих они могут стать барьером, мешающим реализовать творческие возможности, в музыкальной педагогике важно выработать средства оптимизации психических состояний и поведения исполнителей на сцене. Выше были описаны в основном лишь некоторые внешние факторы, связанные с самой ситуацией эстрадного выступления, отрицательным образом влияющие на психические состояния музыкантов-исполнителей, однако основной причиной так называемого «эстрадного волнения» являются факторы внутренние, обусловленные индивидуально-типологическими особенностями личности. Поскольку проблема «эстрадного волнения» является актуальной для представителей всех исполнительских специальностей, рассмотрим ее специально.