Семиотико - синергетическая интерпретация особенностей реализации категорий интертекстуальности и интердискурсивности в постмодернистском художественном дискурсе

Within a circular field, white above and gules below, the company's initials azure in a loopy script which also forms the field's perimeter, so:

Each loop carrying into one moiety the other's color. The whole resembling, from any distance, a Yang/Yin done by a patriotic Italo-American spaghetti bender and, closer up, evocative of U.S. imperialism and isolationism at once: US become me and inflated to a global insularity [Barth, 1979, p. 280].

Поясняя символическое значение новой торговой марки, герой отмечает, что «на расстоянии этот знак напоминает графическое изображение инь-ян». При этом высокий посыл подобного сравнения снижается последующим использованием разговорной лексики (bender - кутеж, попойка). «При ближайшем рассмотрении данная эмблема вызывает ассоциации с империализмом и политикой изоляции США», иронически названным «мировым островом» (a global insularity). Переход от «высокого к низкому» символически обозначен петлеобразной спиралью, переходящей во внешнюю границу эмблемы. Интермедиальный комплекс «текст - рисунок - текст», демонстрируя смысловое развитие в соответствии с одноименной фрактальной моделью («спираль»), упорядочивает флуктуации, вызванные притоком информации из семиосферы, благодаря действию креативного аттрактора, направляющего процесс интерпретации в нужное русло. Соответственно, художественный комментарий представляет образное описание внешних очертаний и цветового оформления (ср. использование лексических единиц white, gules, azure, blue, red) эмблемы. Изобразительный ряд, в свою очередь, воздействуя на восприятие, не просто сопровождает литературно-художественный текст, а истолковывает его наглядно.

Примеры сочетания визуального и вербального компонентов в различного рода эмблемах, знаках и символах присутствуют и в произведениях В. Пелевина. Так, главная героиня романа «Священная книга оборотня», просматривая «учебный фотоальбом уголовных татуировок», обнаруживает «чью-то спину с пылающим на костре Бен Ладеном в легкомысленной белой маечке с эмблемой:

» [Пелевин, 2009в, с. 160].

Усамма бин Ламден (в другой транскрипции Осама бен Ладен), лидер исламской террористической организации «Аль-Каида», обвинен в проведении террористического акта 11 сентября 2001 года в Нью-Йорке, когда авиалайнеры, захваченные террористами, врезались в башни-близнецы Всемирного торгового центра. Эмблема, передающая закодированное сообщение, нанесена на майку, в которую одет Бен Ладен, изображенный на татуировке, представленной на фотографии в альбоме, просматриваемом девушкой-лисой, находящейся в одном из отделений милиции г. Москвы. Фрактальный способ представления информации посредством телескопической вложенности образа (модель «концентрические круги»), формируя интермедиальный комплекс, косвенно передает авторскую позицию и влияет на художественный текст в его восприятии читателем.

Другим способом установления интермедиальных отношений художественного и изобразительного дискурсов является введение в вербальное постранство литературного произведения различного рода схем и диаграмм как иконических знаков, в основе которых лежит отношение подобия. Ч. Пирс определяет диаграмму как «репрезентамен, являющийся по преимуществу иконическим знаком отношения, стать каковым ему способствует условность» [Цит. по: Усманова, 2001, с. 290]. Именно абстрактно-условный характер изображения вербального сообщения позволяет рассматривать данный вид интермедиальных отношений как средство самоподобной организации.

Фрактальное представление интермедиальной информации, выстраиваемое по модели концентрических кругов, находим на страницах романа Дж. Барта «Химера», где пространное рассуждение о взаимоотношениях и родстве богов и смертных иллюстрируется диаграммой, демонстрирующей возможность рождения полубогов, и далее снабжается примерами из жизни обитателей Олимпа.

As for gods on demigods, demigods on demigods, and demigods on mortals, the expectable results can be best represented by a diagram in which gg stands for god, mm mortal, gm (or mg) demigod, thus:

[Barth, 1973, р. 190].

Другим примером переплетения вербального и иконического образов, приводящего к наложению одного дискурса на другой в рамках креолизованного сообщения, является цитирование разработанной Аристотелем классификации человеческих поступков в зависимости от степени или природы волнения действующего лица, которую Беллерофон (роман «Химера») кладет в основу своих размышлений о доле своей вины в смерти Главка и брата (ср. семантику употребляемых лексических единиц - follow, fulfill, affirm). Взаимодействие художественного и изобразительного дискурсов в данном случае демонстрирует наложение дискурсов с последующим расширением значения.

Indeed, following Aristotle's classification of human actions according to the degree and nature of the agent's volition -

my failure to spring to my kinsmen's aid and my preventing Sibyl from rescuing them … fulfills the Pattern: I therefore affirm it, and therefore I'm culpable, morally if not legally, in the Aristotelian sense [Barth, 1973, р. 183-184].

Действительно, придерживаясь Аристотелевой классификации человеческих поступков в зависимости от степени или природы волнения действующего лица,



то, что я провалился с попыткой выскочить на помощь свои родичам, но зато воспрепятствовал Сивилле спасти их … отлично вписывается в Схему; я, следовательно, ее подтверждаю и, следовательно, виновен - морально, если не по закону, - в смысле Аристотеля [Барт, 2000б, с. 193-194].

Примером реализации фрактальной модели «спираль» как средства выражения интермедиальных отношений, актуализирующих композиционные особенности произведения путем сигнификации вербальной материи, становится многократное обращение Дж. Барта к мифологической схеме Дж. Кэмпбелла, изложенной в монографии «Тысячеликий герой». Так, в романе «Козлоюноша Джайлз» жизненный путь протагониста выстраивается строго по схеме обобщенной биографии мифологического героя, предложенной Дж. Кэмпбеллом. В трилогии «Химера» волшебник Полиид внезапно сам превращается в схему, описывающую стандартный жизненный путь мифологического героя, в результате чего диаграмма появляется на страницах текста Дж. Барта.



[Barth, 1973, р. 271].

В романе «Письма» Тодд Эндрюс (ранее протагонист «Плавучей оперы») также соотносит свою жизнь с условностями мифа и обнаруживает в своей биографии все основные этапы мифологического цикла: события, произошедшие в первой половине жизни Эндрюса, неизменно повторяются. Кроме того, литератор Амброуз Менш в письме к Автору сообщает, что задумал создать произведение, основываясь на теориях Рэглана и Дж. Кэмпбелла (речь идет о трилогии «Химера»).

I divide the story of Perseus the Golden Destroyer first into 2 “cycles” (e.g., I: The official myth; II: My projected fiction about his later adventures: his midlife crisis and its resolution); and if I further divide each of those cycles into, say, 7 parts or stages, of which the 6th in each case is the climax; and each of those climactic 6th stages is divided into 7 parts [Barth, 1979, p. 648].

Сперва я разделю историю Персея на два «цикла» (например, I: Официальный миф; II: Мой рассказ-продолжение о его последующих приключениях: его кризис среднего возраста и преодоление последнего); затем, если я разделю каждый из этих циклов, скажем, на 7 частей или стадий, причем 6-я из них неизменно будет кульминацией и, в свою очередь, будет состоять из 7 частей.

При этом в тексте вновь фигурирует схема из «Тысячеликого героя», которая, по мнению А. Менша, применима не только к мифологическим сюжетам, но может актуализироваться и в реальной действительности. Следуя «совету» А. Менша, Дж. Барт в романе «Once upon a time: a floating opera» анализирует собственную биографию сквозь призму кэмпбелловской теории, вновь воспроизводя упомянутую выше схему. Самоподобная реализация интермедиальных отношений, демонстрирующая множественность вариантов «прочтения» одной и той же диаграммы, порождает все новые витки «спирали интерпретации» в рамках творчества отдельного писателя.

Еще одним примером сочетания вербального сообщения с различного рода схемами и диаграммами выступает образно-символическое толкование понятия «деньги» (ср. использование развернутой метафоры «деньги - это красочный сон, который люди видят, чтобы объяснить нечто такое, что они чувствуют, но не понимают» [Пелевин, 2008а, с. 224]) в романе В. Пелевина «Empire V», которое сменяется квазинаучным объяснением «деньги - это то ментальное напряжение, в котором все время пребывает ум «Б»» [Там же. С. 225], сопровождающимся схематическим описанием указанного процесса.

[Там же. С. 227].



[Там же. С. 226].

Подобного рода рисунки, являясь неотъемлемой частью творчества, позволяют не только передать смысл соответствующих художественных образов, но и помогают читателю постичь концепцию всего произведения. Первая схема демонстрирует процесс преобразования солнечной энергии в электрический свет, вторая по аналогии объясняет воздействие гламуродискурса на ум «Б». Введение в вербальное пространство произведения схем как иконических знаков обеспечивает интермедиальное взаимодействие художественного и изобразительного дискурсов по модели «спираль»: непонимание героем образного объяснения сущности рассматриваемого явления требует перехода к научному толкованию; сложность вербальных умозаключений инициирует внедрение в художественный дискурс самоподобных иконических компонентов, иллюстрирующих описанный процесс на разных уровнях абстрактности.

Следующим видом реализации интермедиальных отношений является визуализация словесного произведения, акцентирующая внимание на графическом оформлении вербального компонента. В упомянутом выше романе В. Пелевина «Empire V» основное положение теории рекламы «нигде не прибегая к прямой лжи, создать из фрагментов правды картину, которая связана с реальностью ровно настолько, насколько это способно поднять продажи» [Там же. С. 85] иллюстрируется следующим «лингвогеометрическим объектом».

Об этом не говорят.

Такое не забывают.

Вот - корень всего.

Источник, из которого вышли мы все - и ты, и те, кого ты пока что считаешь «другими». Не где-то там, в Гималаях - а прямо в тебе.

Реально и ощутимо.

Надежно и всерьез.

Это по-настоящему

[Там же].

Данный отрывок состоит из вертикальной поэтической и горизонтальной прозаической частей, пересечение которых порождает изображение креста. Основная идея «корень всего - прямо в тебе» находит воплощение в точке пересечения линий креста, выступающей символом жизненной энергии. Иконическая природа «лингвогеометрического» знака в анализируемом примере актуализирует многозначность рассматриваемых автором понятий.

Особой разновидностью визуализации является лингвопоэтический прием перехода на иносистемную графику. В романе В. Пелевина «Generation П» использование латиницы для оформления цитаты из стихотворения Ф.И. Тютчева - «UMOM ROSSIJU NYE PONYAT, V ROSSIJU MOJNO TOLKO VYERIT. “SMIRNOFF”» [Пелевин, 2009а, с. 70] - подчеркивает цинизм рекламщиков, сопрягающих в рекламном слогане культовую литературную цитату и водочный бренд.

Ярким примером интеграции вербального и иконического компонентов на уровне визуализации является сонет В. Пелевина «Психическая атака». С одной стороны, это фракталоподобное воспроизведение стихотворения Владимира Маяковского: строки поэта «развернув моих страниц войска, я прохожу по строчечному фронту» изображены буквально - в виде вооруженных бойцов вместо букв. С другой стороны, это автоаллюзия на «Реввоенсонет» из книги В. Пелевина «Чапаев и Пустота», которая, в свою очередь, отсылает к впечатляющим кадрам психической атаки каппелевцев из кинофильма «Чапаев».

[Пелевин, 2008е, с. 7].

Помимо комбинации (сочетание визуального и вербального) и интеграции (визуализация вербального), существует еще один вид реализации интермедиальных отношений, трактуемый как трансформация - словесное переложение произведений визуальных искусств. Креолизованные сообщения подобного рода достаточно часто встречаются в работах В. Пелевина. Так, в романе «Empire V» с целью доказательства действительности теории заговора, объясняющей многовековое господство вампиров на земле, издревле выращивающих людей для получения питания, описывается картина в викторианском стиле, изображающая процедуру принятия вампирами «красной жидкости».

Над столом висела картина. Она изображала странную сцену, похожую на лечебную процедуру в викторианском сумасшедшем доме. Возле пылающего камина сидели пять человек во фраках и цилиндрах. Они были привязаны к своим креслам за руки и за ноги, а их туловища были пристегнуты к ним широкими кожаными ремнями, словно на каком-то древнем самолете. Каждому в рот была вставлена палочка, удерживаемая завязанным на затылке платком (такой деревяшкой, вспомнил я, разжимали зубы эпилептику во время припадка, чтобы он не откусил язык). Художник мастерски передал отблески пламени на черном ворсе цилиндров. Еще на картине был виден человек в длинной темно-красной робе - но он стоял в полутьме, и различить можно было только контур его тела [Пелевин, 2008а, с. 220].

Как показывает материал, писатель, запечатлевая зрительные ощущения, создает иконические образы, опираясь на ассоциации, символы и переносные значения слов, которые в художественном произведении выступают знаками предметов, передаваемых в изобразительном искусстве при помощи линий и цвета.

В постмодернистском произведении зрительные образы, актуализируя процесс телескопического развития интермедиального комплекса по принципу аналоговой организации, становятся основой создания «вербальной картины», которая может породить новое визуально-вербальное построение, метафорически дублирующее известное полотно.

У художника Дейнеки есть такая картина - «будущие летчики»: молодые ребята на берегу моря мечтательно глядят в небо, на легкий контур далекого самолета. Если бы я рисовал картину «будущий вампир», она бы выглядела так: бледный юноша сидит в глубоком кресле возле черной дыры камина и завороженно смотрит на фото летучей мыши [Там же. С. 108].

В основе подобного рода «изображений», когда с целью создания визуального ряда автор обращается к вербальному сообщению, воспроизводящему визуальный ряд, лежит принцип фрактального подобия, обеспечивающий интермедиальное взаимодействие разных видов искусств.

Помимо передачи статичного изображения, возможно так называемое «кинематографическое» описание, отражающее некоторое событие в процесе развития. В рассказе В. Пелевина «Зал поющих кариатид» невербальное общение молодой девушки с богомолом приобретает характер передачи идеи через картинку в движении.

Лена увидела нечто похожее на окровавленную косточку от вишни. Эта косточка постепенно обросла мякотью, затем кожицей, а потом покрылась длинными белыми пушинками. На концах пушинок стали появляться хрустальные снежинки удивительной красоты - но к этому моменту непонятный плод, на котором они выросли, успел полностью сгнить, и снежинки с печальным звоном осыпались в темноту [Пелевин, 2008г, с. 99].

Повтор лексической единицы, завершающей одну синтаксическую группу, в начале следующей (ср. косточка - косточка > пушинки - пушинки > снежинки - снежинки), осуществляемый в соответствии с фрактальной моделью «спираль», образно демонстрирует поступательное развитие биологического организма, гибель которого предполагает возвращение в исходную позицию и возможность многократного повторения описанного процесса.

Завершая рассмотрение особенностей реализации интермедиальных отношений художественного и изобразительного дискурсов, необходимо подчеркнуть фрактальную основу взаимодействия вербального и иконического элементов в рамках креолизованного сообщения, которое, по образному выражению В. Пелевина, является «лишь отражением иероглифов, отражающих друг друга, ибо один знак всегда определяется через другие» [Пелевин, 2008б, с. 403]. Как показывает материал, использование интермедиальных средств, обеспечивающих смысловое взаимодействие художественного и изобразительного дискурсов, приводит к созданию объемного и многогранного образа, самоподобная реализация которого включает в действие механизм самоорганизации интердискурса в рамках семиосферы.

3.1.2 Интермедиальные связи художественного и музыкального дискурсов

«Музыкализация» литературы происходит особенно активно в XX веке, когда оказывается «размыт недавно казавшийся незыблемым каркас сюжета, предполагавший, как правило, строго фабульное развитие и единство временного потока. На место этого приходит симфонизм для романа и музыкальный строй для прозы вообще» [Россельс, 1971, с. 120-121]. Общеэстетическое обоснование этим идеям дается в первой трети XX века, прежде всего, О. Вальцелем, который говорит об универсальности принципов формообразования в искусстве, что позволяет судить о композиции словесного произведения по форме музыкального творения. Положение музыки как кода литературы немецкий ученый объясняет большей разработанностью музыкального «технического словаря» [Вальцель, 1923].

Идеи О. Вальцеля находят продолжение в монографии «Музыка и литература. Сравнение искусств» и дальнейших исследованиях Кельвина С. Брауна, посвященных рассмотрению общих (структурных и жанровых) элементов двух искусств с тем, чтобы обнаружить музыкальный слой в литературе. В знаменитой «Философии новой музыки» Теодора В. Адорно проводятся принципиальные музыкально-иконические аналогии, сравнивается переход от Дебюсси к Стравинскому с переходом от импрессионизма к кубизму. С.П. Шер разделяет «словесную музыку» («word music»), которая имеет целью поэтическую имитацию музыкального звучания (ее анализ предполагает исследование поэтической и прозаической интонации, в частности, мелодизации, модуляции и ритмической организации художественного текста), «музыкальные структуры и технику» («musical structures and techniques») и «вербальную музыку» («verbal music», то есть словесное описание вымышленного или реально существующего музыкального произведения) [Scher, 1968]. А. Гир находит в типологии интермедиальных форм соответствия трем разновидностям отношений между знаком и объектом. По модели транспозиции (символ) организованы так называемые «музыкальные формы» в литературе, по модели трансфигурации (икона) - литературная репрезентация музыкальных сочинений (музыкальный экфрасис), по модели проекции (индекс) - литературные имитации звучания [Gier, Gruber, 1995].

Существенный вклад в развитие традиции музыкальной (полифонической) интерпретации романной структуры вносит М.М. Бахтин, заложивший основания музыковедческой рефлексии в постструктуралистской и постмодернистской философии. Ключевыми метамузыкальными интерпретационными моделями в последней становятся полифония, контрапункт, додекафония и другие.

В монографии А.Е. Махова «Musica literaria: Идея словесной музыки в европейской поэтике» (2005) вместо традиционной «музыкальности» вводится понятие «трансмузыкального», под которым понимается «эстетическая фикция, существующая в сфере символического обмена между музыкальным и словесным и не имеющая отношения к музыкальной практике и истории музыки» [Махов, 2005, с. 13]. В область трансмузыкального А.Е. Маховым вовлекаются пифагорейское учение о музыке сфер, «музыка христианской души» в средневековой экзегетике, «музыка природы» сентиментализма и романтизма и другие эстетические теории. К этой же сфере исследователь причисляет «вербальную музыку» (в типологии С.П. Шер), то есть словесное описание музыкальных опусов, в том числе музыкальных тональностей. Основным предметом рассмотрения становится процесс превращения музыкальных категорий и терминов в метафоры и аллегории, в результате чего происходит экстериоризация либо интериоризация понятия. По мнению автора, «литература не воспроизводит в точности ту или иную музыкальную форму в ее конкретности, но благодаря общим приемам формообразования может воспроизводить некую общую линию музыкального произведения, для которого … характерно наличие некоего нарастания, достижения кульминации и спада с последующим успокоением (кода)» [Там же. С. 161].

В терминах лингвосинергетики речь идет о самоорганизации посредством прохождения точки бифуркации. Под влиянием поступающих в художественный дискурс интермедиальных конструкций в системе накапливаются количественные изменения, вызывающие неустойчивое состояние последней. С одной стороны, ресурсные потоки и случайные флуктуации провоцируют повышение энтропии системы, что ведет к нарастанию хаоса и, в конечном итоге, может привести к ее разрушению. С другой стороны, система стремится сохранить устойчивость за счет переструктурирования и формирования нового порядка и таким образом снизить энтропию. Другими словами, в точках бифуркации перед самоорганизующейся системой открывается множество вариантов путей развития. Как результат возникает множество диссипативных динамических микроструктур - прообразов будущих состояний системы - фракталов.

Реализация интермедиальных отношений художественного и музыкального дискурсов может осуществляться в соответствии с фрактальной моделью ризомы, что приводит к созданию системы, отличающейся динамичностью и отсутствием линеарности в силу того, что ризома подразумевает постоянную генерацию новых пересекающихся и расходящихся непредсказуемыми «смысловыми изгибами» интерпретаций.

Ярким примером интермедиальных отношений художественного и музыкального дискурсов, построенных по принципу ризомы, являются романы Дж. Барта «The Floating Opera» («Плавучая опера») и «Once upon a time: a floating opera». В первом произведении мы сталкиваемся с примером так называемой «вербальной музыки», где музыкальный дискурс выступает в роли референта и развитие сюжета обнаруживает неразрывную связь с постановкой спектакля «Плавучая опера» на оборудованной для театральных представлений барже, которая курсирует вдоль побережья Виргинии и Мэриленда. Плавучие подмостки служат аллегорией окружающей действительности, а представление, по замыслу автора, показывает, что подлинное искусство становится достоянием избранных.

Второе произведение базируется на структурном сходстве художественного и музыкального дискурсов и представляет собой автобиографический роман, объединяющий жанр романа и жанр мемуаров в рамках трехактной оперы. Капитан Джей Скрибнер (писатель и профессор одного из университетов) и его жена Бет Дуер (юрист и по совместительству редактор, друг и любимая) на небольшом парусном судне осуществляют трехдневное морское путешествие. Читатель вместе с героями романа, плывя под открытыми парусами судна в зной и в шторм, следует повествованию истории жизни капитана - оперной саге, которая сходна по передаче глубины человеческих переживаний и страстей с произведениями величайших итальянских оперных композиторов Джузеппе Верди и Джакомо Пуччини.

Опера - музыкально-драматическое произведение, основанное на синтезе слова, сценического действия и музыки. Для достижения определенного художественного результата разнообразные оперные формы (сольная ария, ариозо, различные виды вокального ансамбля (дуэт, терцет и так далее), увертюра и самостоятельные оркестровые эпизоды) должны быть подчинены последовательному развитию единого сквозного музыкально-драматургического замысла. Как уже было отмечено выше, Дж. Барт, представляя развитие сюжета в виде «драмы под музыку», использует в качестве названий глав романа «Once upon a time: a floating opera» соответствующие музыкальные термины: overture - увертюра (оркестровое вступление к опере), interlude - интерлюдия (промежуточный эпизод между основными действиями спектакля), act - акт (действие), entr'acte (фр.) - антракт (краткий перерыв между действиями), episong - эпилог оперы («заключительная песня»). Оформленное в виде программы оперного выступления содержание демонстрирует фракталоподобное развитие произведения - три главы-акта прерываются тремя промежуточными эпизодами «interlude», «entr'acte», «BETWEEN ACTS».

Каждая глава, в свою очередь, распадается на несколько подглав - арий и дуэтов, сменяющих друг друга. Например, в главе «ACT 1» представлена упомянутая выше Интерпретирующая ария-в-арии: «Джек и Джил» (Exegetical aria-within-an-aria: “Jack and Jill”), посвященная анализу одноименного детского стихотворения из сборника сказок Матушки Гусыни.

Jack and Jill

Went up the hill

To fetch a pail of water.

Jack fell down

And broke his crown

And Jill came tumbling after [Barth, 1994, р. 210].

Данный отрывок является примером так называемой «словесной музыки», демонстрирующей музыкальность стиха посредством его инструментовки, то есть при помощи определенного подбора повторяющихся звуков: звуковые повторы (аллитерации и ассонансы), звукоподражание, звукопись (звуковая и лексическая анафора и эпифора). Ритмическая структура представленных стихотворных строк основана на так называемом «варьированном повторе», который подразумевает не полное тождество элементов, а лишь их приблизительную соотнесенность (вариант нелинейного фрактала). Если быть точнее, то используется ризоматичная схема, в которой рифмованное двустишие (так называемые «twin stanzas» - aa, cc) сопровождается дополнительной строчкой (b).

Примером реализации интермедиальных отношений посредством звукоподражения как разновидности «словесной музыки» является отрывок из повести В. Пелевина «Желтая стрела», воспроизводящий звук стука колес поезда более чем на 30 языках.

А вот как стучат колеса в разных странах мира:

В Америке - «джинджерэл-джинджерэл».

В странах Прибалтики - «па-дуба-дам».

В Бенгалии - «чуг-чунг».

В Тибете - «дзог-чен».

Во Франции - «клико-клико».

В тюркоязычных республиках Средней Азии - «бир-сум», «бир-сом» и «бир-манат».

В Иране - «авдаль-халлаж».

В Ираке - «джалал-идди» …

Но, конечно, красивее, задушевнее и нежнее всего колеса звучат в России - «там-там». Так и кажется, что их стук указывает в какую-то светлую зоревую даль - там она, там, ненаглядная [Пелевин, 2009б, с. 39-41].

Параллельные синтаксические конструкции и звуковой повтор одной и той же смысловой единицы образуют фрактальное «неразветвляющееся древо», характеризующееся периодической последовательностью повторяющихся единиц по схеме А > А > А > А. Прием звукоподражания в данном случае служит средством описания национальных особенностей восприятия движения поезда как метафоры человеческой жизни.

Звуковой повтор, сближающий литературу с музыкой по принципу аналоговой организации, выступает не только структуро- и формообразующим, но и смыслообразующим признаком. В рассказе В. Пелевина «Свет горизонта» основная идея повествования заключена в словах песни, звучащей на испанском языке.

Он поет о том, что где-то на земле живет ночной мотылек, который сделан из света. Он летает одновременно во многих местах, потому что … Потому что он знает, что ни одного из них на самом деле нет. Он сам создает тот мир, по которому он летит … [Пелевин, 2008д, с. 151-152].

Начинается рассказ обсуждением мотыльками жука-навозника, дочь которого учит испанский язык. Завершающая повествование песня в переводе девочки-жука, с одной стороны, практически дословно воспроизводит сюжетную линию произведения, посвященного поискам смысла жизни ночного мотылька Димы - Мити, ведущего разговор с самим собой, с другой стороны, подводит итог философским размышлениям героя. Фрактальный способ представления материала (в песне поется о мотыльке, который слушает песню, в которой поется о мотыльке) вновь и вновь возвращает читателя к мысли о том, что жизнь - это мираж, отражающийся в зеркале души.

Интермедиальное взаимодействие художественного и музыкального дискурсов на смысловом уровне связано также с использованием музыкальных цитат и аллюзий, неоднократно встречающихся в произведениях В. Пелевина. Так, любимой музыкой волка-оборотня из романа «Священная книга оборотня» становится «Гибель богов» Вагнера; вампир Рама из романа «Empire V» слушает «Реквием» Верди; в книге «Generation П», эпиграфом к которой становятся строки из песни Леонарда Коэна, «звучит» музыка групп Pet Shop Boys, ДДТ и Наутилус Помпилиус. Однако наиболее частотными являются цитаты из песен Бориса Гребенщикова, лидера рок-группы «Аквариум». В повести «Желтая стрела» музыкальная композиция «Поезд в огне» выступает метафорой всего произведения.

В одном вагоне сразу в трех местах пели под гитару - и, кажется, одну и ту же песню, гребенщиковский «Поезд в огне», но разные части: одна компания начинала, другая уже заканчивала, а третья пьяно пережевывала припев, только как-то неправильно - пели «этот поезд в огне, и нам некуда больше жить» вместо «некуда больше бежать» [Пелевин, 2009б, с. 33].

Фракталоподобное воспризведение (одни заканчивают, другие начинают и так далее) песни, призывающей «вернуть землю себе», становится одной из главных причин, побудивших главного героя Андрея принять решение вырваться из поезда, идущего в никуда.

В романе «Generation П» иронично прописанный образ музыканта представлен в контексте рекламного слогана.

Вариант плаката - Гребенщиков, сидящий в лотосе на вершине холма, закуривает сигарету. На горизонте - церковные купола Москвы. Под холмом - дорога, на которую выползает колонна танков. Слоган:

Парламент.

Пока не начался джаз

[Пелевин, 2009а, с. 127]

Ирония над подчеркнуто-духовными ценностями, которые пропагандирует Борис Гребенщиков, очевидна и в произведении «Чапаев и Пустота». Песня Б. Гребенщикова, услышанная по радио и растолкованная соседом по палате Володиным, становится тем импульсом, который помогает Петру Пустоте осознать природу Будды.

- Восемь тысяч двести верст пустоты, - пропел за решеткой радиоприемника дрожащий от чувства мужской голос, - а все равно нам с тобой негде ночевать ... Был бы я весел, если б не ты, если б не ты, моя Родина-Мать ...

Володин встал с места и щелкнул выключателем. Музыка стихла.

- Ты чего выключил? - спросил Сердюк, поднимая голову.

- Не могу я Гребенщикова слушать, - ответил Володин. - Человек, конечно, талантливый, но уж больно навороты любит. У него повсюду сплошной буддизм. Слова в простоте сказать не может. Вот сейчас про Родину-Мать пел. Знаешь, откуда это? У китайской секты Белого Лотоса была такая мантра: «Абсолютная пустота - родина, мать - нерожденное». И еще как зашифровал - пока поймешь, что он в виду имеет, башню сорвет [Пелевин, 2009г, с. 209].

Оригинальный отрывок из песни и растолкованный Володиным текст, наслаиваясь друг на друга, образуют новый семантический пласт, а в контексте всего романа приобретают своебразное метафизическое толкование. Соединяя светлую тоску оригинального варианта песни и прозрачную эзотеричность трактовки мантры, сознание читателя воспринимает этот палимпсест как нечто синкретичное и в то же время многогранное. Данная цитата не только маркирует наличие авторской позиции, но и является способом ее выражения, так как буддийская концепция, лежащая в основе произведений В. Пелевина, наиболее отчетливо проявляется в песнях Б. Гребенщикова, поэтому именно ему автор «доверяет» сказать те самые слова-коды, которые сам не может произнести в силу своей «отстраненности» от написанного текста.

Интермедиальные связи художественного и музыкального дискурсов в творчестве Дж. Барта приводят к креолизации вербального сообщения посредством обращения к вторичным знаковым системам записи, возникающим на основе знаковых систем музыки. Так, в Непрекращающейся арии (Insistent aria: “Of course we do”) автор, комментируя настроение главного героя, обращается к джазовой композиции и детально описывает звуки, издаваемые разными оркестровыми инструментами, а также останавливается на проблеме «слияния» разрозненных звуков в единую мелодию. Доказательством изложенных идей становятся нотные станы, заставляющие «звучать» слово «water».

Scored rigorously in the accents of speech, the word would appear not as two quarter notes -

- followed in either case by the ominous silence of that quarter rest on the measure's closing beat [Barth, 1994, p. 216].

Графическое изображение звуков наглядно демонстрирует иконический характер музыкальной композиции. Речь идет о нелинейном самоподобии, так как наблюдается усложнение каждого нового варианта «звучания» “water”. Вербальные комментарии, «врастающие» в структуру нотных станов, образуют с последними полифоническое единство. Динамичная модель спирали, воплощающая идею циклического реверсивного вектора движущегося вербально-иконического потока, свидетельствует о процессе интермедиальной самоорганизации, под которой подразумевается способность элементов неравновесной системы художественного дискурса, взаимодействующего с другими знаковыми системами, с течением времени приходить к упорядочиванию внутренней структуры.

В произведении «Козлоюноша Джайлз» встречается более сложная нотная запись многоголосого музыкального произведения в виде партитуры гимна студентов.

“Oh, listen, George,” she said; “they're playing the Alma Mater Dolorosa! I love that hymn.” And indeed it was most moving to hear her sweet girl voice against the stately horns:

[Barth, 1967a, p. 127].

Интермедиальные включения подобного рода подчеркивают неоднородность и фрагментарность художественного дискурса, динамическое взаимодействие которого с различными дискурсами и знаковыми системами в пространстве семиосферы находит воплощение в креолизации сообщения.

Апофеозом авангардного поиска новых путей синтеза литературы и музыки можно считать предложение В. Пелевина использовать музыкальное сопровождение при прочтении художественного произведения. К роману «Священная книга оборотня» прилагается компакт-диск с одиннадцатью музыкальными треками, снабженными комментариями от лица героини лисы А Хули. По мнению автора, прослушивание специально подобранных треков в маркированных местах текста не только создает особую атмосферу и придает роману своеобразную мультимедийную многомерность, но и способствует раскрытию замысла произведения. При этом музыка выполняет особую композиционную функцию, так как мелодия и интонация пронизывают и скрепляют «пространное тело текста».

Как показывает материал, интермедиальные связи в рамках художественного дискурса постмодернизма приводят к заимствованию средств выражения различных видов искусства, тождеству их композиционно-структурных особенностей, а также инкорпорации образов, мотивов, сюжетов произведений музыки, графики, изобразительного искусства в произведения другого медиального ранга - художественной литературы. Интермедиальное взаимодействие знаковых систем, упорядочивание которых осуществляется в соответствии с такими моделями фрактальной самоорганизации, как концентрические круги, спираль, ризома и древо, наглядно демонстрирует нелинейность, эмерджентность и открытость художественного дискурса постмодернизма, в структурировании которого задействованы коды разных семиотических систем.

3.2 Метадискурсивность как разновидность интердискурсивных отношений

В философии постмодернизма для выражения «процессуальности вербального продукта рефлексии над процессуальностью языка» [Можейко, 2001, с. 469] используется понятие метаязыка. Термин «метаязык» является калькой польского термина, введенного в употребление в 30-х годах XX века Альфредом Тарским. Однако еще в древнегреческой и древнеиндийской традициях, продолженных в эпоху Средневековья, было замечено различие «между двумя уровнями языка, а именно между «объектным языком», на котором говорят о предметах, внешних по отношению к языку как таковому, и, с другой стороны, языком, на котором говорят о самом вербальном коде» [Фатина, 1998, с. 28].

' ^

Первоначально термин «метаязык» применялся в математике и логике и означал тот язык, посредством которого исследуются свойства определенных теорий. Метаязык разграничивал уровень описываемого объекта и уровень его описания. Затем этот термин приходит в языкознание для обозначения общенаучной лексики, используемой при характеристики различных аспектов языковедческих явлений. В художественной семиотике метаязык трактуется как «способ реализации метасемиозиса, то есть ситуации, когда язык специально искусственно создается для рассуждения о каком-либо другом языке» [Фещенко, 2006, с. 107].

Л. Ельмслев определяет метаязык следующим образом: когда естественный язык, рассматриваемый в своем денотативном аспекте, имеет предметом ту или иную систему значащих объектов, он превращается в «операцию» - описание, основанное на «эмпирическом принципе», то есть обладающее непротиворечивостью (связностью), исчерпывающим характером и простотой, - другими словами, он превращается в метаязык [Цит. по: Барт, 1994, с. 299]. В трактовке Р.О. Якобсона метаязыковая функция заключается в том, что «предметом речи становится ... код сообщения» [Якобсон, 1975, с. 202]. Код - это множество знаков, по определенным правилам «упаковывающих» информацию, которая становится системным образом распределенной на всем множестве данных знаков. «Выбор кода зависит от канала передачи знаков, цели кодирования и характера информации» [Лукин, 2005, с. 130]. Структура кода трехэлементна: формы знаков - правила соответствия - информация (знание). При этом правила соответствия составлены таким образом, чтобы привести систему в движение, в процессе которого «уже само состояние системы определяло бы каждый раз соотносительную силу элементов-знаков. В этом-то и заключается преимущество знаковых систем, что будучи пущенными в ход в соответствии с правилами, они выводятся на новый уровень, на котором их элементы, хотя и действуют по тем же правилам, но получают новые относительные веса» [Соломоник, 1995, с. 29].

Постмодернистская трактовка метаязыка восходит к работе Р. Барта «Литература и метаязык», в которой разграничивается «язык-объект как предмет логического исследования и метаязык - неизбежно искусственный язык, на котором такое исследование ведется» [Барт, 1994, с. 131]. Для литературы постмодернизма характерно так называемое «стремление к нулю», то есть ее «разрушение как языка-объекта и сохранение лишь в качестве метаязыка, где сами поиски метаязыка в последний момент становятся новым языком-объектом» [Там же. С. 132].

В рамках семиотической лингвосинергетики метаязыки выступают необходимым условием порождения интердискурсивного пространства семиосферы, представляющей собой совокупность вторичных семиотических систем, построенных на основе перекодирования естественного языка. Соответственно, метадискурс как средство описания той или иной дискурсивной формации является семиотическим основанием рефлексии, структурирующей исходный объект.

Понятие метадискурса как «способа понимания языка в использовании, представляющего попытки автора, создающего текст, помочь читателю лучше понять последний» [Цит. по: Hyland, 2005, p. 3] ввел в 1959 году Зеллинг Харрис. В настоящее время данный термин широко используется в зарубежной школе (чаще американской и английской) анализа дискурса для описания относительно нового подхода к изучению отношений между текстом и его производителем и реципиентом. К. Хайланд говорит о существовании двух основных видов метадискурса, основанных на двух аспектах взаимодействия (two dimensions of interaction): авторское взаимодействие с текстом (interactive dimension) и авторское взаимодействие с читателем (interactional dimension) [Ibid.].

Аспект взаимодействия автора с текстом состоит в создании «метатекста», активизирующего структуры, предлагающие своего рода «ключ» к интерпретации произведения. При этом метатекст не просто комментирует, структурирует, связывает, но, создавая вторичную референцию, второй план сообщаемого в тексте, он несет определенную коммуникативную нагрузку. Метатекстовые компоненты, представляющие собой рефлексию в тексте по поводу его собственной структуры, вносят «дополнительный смысловой «этаж» в содержание текста, обнажая его внутреннюю структуру, его соотношение с другими текстами и самим собой» [Николаева, 2000, с. 565]. Другими словами, метатекст, отнесенный не непосредственно к предмету высказывания, а к способу языкового оформления последнего, позволяет производителю текста комментировать отдельные слова и выражения, располагать в определенном порядке отрезки высказывания, соединять и разделять их в соответствии со своим замыслом.

В аспекте взаимодействия с читателем автор, комментируя, переключает внимание адресата на наиболее существенные фрагменты произведения и призывает последнего к диалогу посредством введения метаязыковых рассуждений, касающихся процесса организации и самоорганизации художественного произведения. Метаязыковые компоненты данного уровня многофункциональны: «они раздвигают временные рамки и расширяют культурное пространство текста, создавая предпосылки для возникновения многообразных ассоциаций, могут служить средством выражения оценки, использоваться для усиления аргументации или для создания иронии» [Денисова, 2001, с. 113].

В терминах лингвосинергетики реализация метадискурсивных отношений связана с появлением в дискурсе устойчивого аттрактора, задающего катализирующий импульс. «Катализатором системы может послужить некоторый образ внешнего мира, воспринятый сознанием, или образ, уже существовавший в нем, в том числе и некоторая языковая единица, попавшая в фокус рефлексии и выступающая в качестве аттрактора. Когда катализатор вносит в систему свой параметр порядка, придающий ей ту или иную ориентацию, снижая тем самым степень ее симметрии, система испытывает гиперполяризацию и переходит в метастабильное анизотропное состояние. В этом состоянии изменяется сила энергетического сцепления тех или иных полюсов, попадающих в зону действия катализатора. В одних случаях она снижается, в других - акцентируется. На фоне полярных отношений образуются отношения порядка. Возникшая асимметрия требует уравновешивающей компенсации за счет построения дополнительной языковой структуры, реализуемой в той или иной дискурсивной модели. Из неопределенного изотропного состояния система переходит в такое реструктурированное метастабильное состояние, в котором активируются прежде всего те компоненты, которые необходимы для успешной коммуникации и построения дискурса» [Борботько, 2006, с. 253]. Это динамическое коммуникативно-ориентированное состояние системы можно определить как метадискурс, характерными чертами которого выступают телескопичность, фрактальность, самоподобие. Организация дискурса постмодерна как творческая интердискурсивная игра строится по принципу «обновления и устойчивости» - речь идет о регенерации по собственному подобию путем бесконечного повторения (итерации) какой-либо исходной формы по определенному алгоритму. К основным моделям фрактальной самоорганизации метадискурсивных отношений постмодернистского художественного дискурса относятся «концентрические круги» и «спираль».

Выделяя структурный и смысловой уровни фрактального анализа художественного произведения, метаязыковые включения условно можно разделить на две большие группы, первую из которых составляют метаязыковые высказывания структурно-организационного характера, вторую - метаязыковые рассуждения о языке и литературе. К первой группе относятся структурирующие повествование высказывания, отражающие способы оформления произведения и объясняющие значения используемых в тексте слов и выражений. Во вторую группу входят различного рода комментарии, касающиеся смысловой наполняемости литературно-художественного дискурса в целом и каждого конкретного произведения в отдельности; отражая многие феномены языковой культуры, конструкции этой группы являются важной частью авторского художественного замысла.

В постмодернистском художественном дискурсе метадискурсивность как средство реализации семиотических систем, выступающих в качестве метаязыка по отношению к соответствующему произведению, особенно отчетливо проявляется в использовании лингвистического и математического метаязыков.

3.2.1 Лингвистический метаязык как средство организации постмодернистского художественного дискурса

Постмодернистский дискурс представляет собой непрерывный процесс конструирования знаков, для выявления смысловой наполняемости которых необходима интеграция языковой личности читателя в метасистему произведения, созданного языковой личностью автора. Вследствие этого в художественном дискурсе особую значимость приобретает расшифровка лингвистического метаязыка, наполненного особым конституентным смыслом и предполагающего соответствующий набор языковых средств, участвующих в порождении последнего.

На структурно-семантическом метаязыковом уровне авторский комментарий принимает форму толкования терминов, уточнения значений соответствующих выражений, перефразирования и перевода иноязычных отрывков. В большинстве случаев подобные элементы выделяются графически - даются в кавычках или в скобках. Так, в произведениях Дж. Барта в скобках встречаются примеры толкования семантических значений слов, которые могут быть неизвестны читателю в силу их специфического использования.

“Proetus”, I declared, “says I'm innocent, and in the respect that my role in those deaths was not an example of proairesis (by which will be meant a voluntary act preceded by deliberation), I agree [Barth, 1973, p. 182].

«Прет, - заявил я, - говорит, что я невиновен, и в том отношении, что моя роль в этих смертях не могла служить примером проайресиса (под которым будет пониматься намеренное действие, которому предшествовало обдумывание), я с ним согласен [Барт, 2000б, с. 193].

Those familiar with my fiction will recognize in this account several pet motifs of mine: the sibling rivalry, the hero's naivetй, the accomplishment of labors by their transcension (here literal), and the final termination of all tasks by the extermination (here figurative) of the taskmaster; the Protean counselor (Polyeidus means `many forms'); the romantic triangle; et cetera [Barth, 1973, p. 210].

Те из вас, кто знакомы с моей прозой, распознают в этом отчете некоторые из моих излюбленных мотивов: соперничество братьев; наивность героя; свершение подвигов благодаря своему над ними превосходству (здесь - буквальному); окончательное завершение всех работ уничтожением (здесь фигуральным) работодателя; протейский советчик (Полиид означает много обликов); романтический треугольник и т. д. [Барт, 2000б, с. 222].

Представленные выше примеры являются классическим образцом введения в повествование научного метаязыкового комментария по модели концентрических кругов - обрамляющий художественный текст комментируется обрамляемым лингвистическим метатекстом.

Обращение к возможностям научного метаязыка посредством этимологического, словообразовательного и других видов анализа соответствующих терминологических единиц находим в произведениях В. Пелевина. Роман «Empire V», посвященный бессмертным существам, отсасывающим людскую энергию - продукт так называемого «ума Б», знакомит читателя с вампирической реальностью, которая описывается дихотомическими терминами «дискурс» и «гламур». Автор представляет детальный анализ происхождения данных понятий, предлагая оригинальную трактовку последних.

«Glamour» происходит от шотландского слова, обозначавшего колдовство. Оно произошло от «grammar», a «grammar», в свою очередь, восходит к слову «grammatica». Им в средние века обозначали разные проявления учености, в том числе оккультные практики, которые ассоциировались с грамотностью [Пелевин, 2008а, с. 58].

В средневековой латыни был термин «discursus» - «бег туда-сюда», «бегство вперед-назад». Если отслеживать происхождение совсем точно, то от глагола «discurrere». «Currere» означает «бежать», «dis» - отрицательная частица. Дискурс - это запрещение бегства [Там же].

Если в первом примере лингвистический комментарий, представленный в виде квазилогической спиралевидной цепочки «glamour - grammar - grammatica», подводит читателя к ассоциативной связи понятия «гламур» с «грамотностью», то во втором отрывке вольный словообразовательный анализ лексической единицы «discursus» приписывает термину «дискурс» значение, прямо противоположное истинному. Подобное использование научного метаязыка лингвистики открывает неограниченные возможности опосредованного воздействия на читателя в отношении ряда философских, политических и религиозных вопросов. Например, посредством толкования значения лексической единицы «медведь» В. Пелевин косвенным образом выражает отношение к современной политической ситуации в России (медведь - символ партии «Единая Россия»).