Семиотико - синергетическая интерпретация особенностей реализации категорий интертекстуальности и интердискурсивности в постмодернистском художественном дискурсе

… «медведь» - не настоящее имя изображенного животного, а слово-заместитель, означающее «тот, кто ест мед». Древние славяне называли его так потому, что боялись случайно пригласить медведя в гости, произнеся настоящее имя … «берлога» - место, где лежит … Менее суеверные англичане и немцы говорят «bear», «bar» … бер - тот, кто берет … [Там же. С. 63].

Метаязыковой комментарий построен по модели концентрических кругов: внешний круг заполняет положительная коннотация эвфемизма «медведь», следующий уровень занимают разноязычные лексические единицы с нейтральной коннотацией «берлога», «bear», «bar», которые во внутреннем круге получают отрицательную авторскую оценку; многоточие свидетельствует о возможности вложения новых смыслов. Основанные на этимологическом анализе и реконструкции внутренней формы языковые игры, восходящие к методу, используемому в философии М. Хайдеггера, получают у В. Пелевина ироническую окраску.

Комментарии в форме перевода и кратких замечаний, отсылающих к соответствующим прецедентным феноменам, способствуют более глубокому пониманию текста за счет актуализации иконических связей с хорошо известными именами и высказываниями. Рассуждения одного из героев романа «Empire V» о значении выражения «бред сивой кобылы», использованном для характеристики торчества В.В. Набокова, сопровождаются следующими замечаниями:

Ночной кошмар по-английски «night mare», «ночная кобыла». Владимир Владимирович про это где-то упоминает. Но вот почему сивая? Страшнейший из кошмаров - бессонница ... Бессонница, твой взор уныл и страшен ... Insomnia, your stare is dull and ashen ... Пепельный, седой, сивый ... [Там же. С. 44]

Развитие идеи осуществляется по спирали - ассоциации на английском и русском языках переплетаются, «кобыла» становится воплощением «бреда», «кошмара», «бессонницы», что подтверждается фракталоподобным воспроизведением цитаты из В. Набокова на двух языках.

Использование лингвистического метаязыка, выступающего средством толкования терминов и понятий, служит эффективным способом «самоописания» произведения. С позиции интерпретатора «текст генерирует в себе такую часть семиотического пространства, которая, имея своим референтом целый текст, указывая на него, одновременно сообщает о коде и теме материнского текста» [Лукин, 2005, с. 103]. Например, в романе В. Пелевина «Жизнь насекомых» мотылек Митя, рассуждая на тему создания художественного произведения, выражает желание описать в своей работе жизнь насекомых.

Если бы я писал роман о насекомых, я бы так и изобразил их жизнь - какой-нибудь поселок у моря, темнота, и в этой темноте горит несколько электрических лампочек, а под ними отвратительные танцы. И все на этот свет летят, потому что ничего больше нет. Но полететь к этим лампочкам - это … [Пелевин, 2008в, с. 71].

Телескопическая вложенность одного текста в другой (роман мотылька повторяет сюжетную линию произведения, на страницах которого он появляется), выступая средством «самоописания», воспроизводит основную идею романа «Жизнь насекомых»: натурфилософская картина мира насекомых адекватно отражает жизнь людей, находящихся в постоянном поиске смысла существования.

Процесс самоописания тесно связан с реализацией одного из ведущих составляющих концептосферы постмодернистского дискурса - концепта «маска автора», позволяющего писателю осветить многие лингвистические и литературоведческие проблемы повествования. Так, в число основных вопросов романа Дж. Барта «Химера» входит тема создания данного произведения, а одним из героев оказывается сам романист. Автор постоянно занят своими творческими проблемами и обсуждает их с читателем, вкладывая свои слова в уста джинна, под маской которого без труда угадывается Дж. Барт. В середине повествования джинн рассказывает Шехерезаде о своей работе над «серией из трех повестей - длинных рассказов, которые будут обретать свой смысл друг в друге» (речь идет о романе «Химера»). При этом из его слов следует, что два рассказа уже написаны. Работая над третьей повестью, он оказывается на страницах своего собственного повествования.

The Genie … repeated that he was still in the middle of that third novella in the series, and so far from drafting the climax and denouement, had yet even to plot them in outline. Turning then to me, to my great surprise he announced that the title of the story was Dunyazadiad; that its central character was not my sister but myself, the image of whose circumstances, on my `wedding-night-to-come', he found as arresting for tale-tellers of his particular place and time as was my sister's for the estate of narrative artists in general [Barth, 1973, p. 40].

Джинн … повторил, что все еще находится в середине третьей повести и пока далек от того, чтобы хотя бы начерно набросать ее кульминацию и развязку, не продумал даже в самых общих чертах и ее план. Повернувшись ко мне, он, к моему величайшему изумлению, объявил, что называется эта история «Дуньязадиада», а главная ее героиня - не моя сестра, а я сама, чей образ в «предстоящую брачную ночь», как он находит, столь же удачно схватывает конкретную ситуацию рассказчика историй из его времени и окружения, как образ моей сестры - положение художника-повествователя вообще [Барт, 2000б, с. 45].

Изоморфизм данного отрывка и романа «Химера» (сначала, как известно, появился рассказ «Персеида», затем были написаны «Беллерофониада» и «Дуньязадиада») помогает джинну объяснить особенности построения трилогии. Использование терминов и понятий литературоведения (novella, climax, denouement, plot, central character, tale-tellers, narrative artists) позволяет рассматривать данный фрагмент в качестве метатекста, демонстрирующего самоподобное развитие произведения. При этом метаязыковые комментарии лингвистического характера, сопровождающие высказывание, расставляют в нем новые акценты, привлекают внимание читателя к тем его сторонам, которые при ином употреблении остались бы скрытыми. В приведенном выше отрывке мы видим попытку переосмысления прототекста (сказки «Тысяча и одна ночь») с целью извлечения нового смысла данного текста («Химера»). Так, главной героиней Барта становится не Шехерезада, а ее младшая сестра Дуньязада, от лица которой и ведется повествование.

Джинн постоянно вовлекает Шехерезаду в диалоги о технике сказания историй, участниках процесса повествования и литературных экспериментах. В частности, он рассуждает о возможности «представить историю, обрамленную изнутри, чтобы обычные отношения между содержащим и содержимым оказались бы обращены и парадоксально обращаемы» [Барт, 2000б, с. 37] (ср. петля Мёбиуса как символ обратимости содержания и содержимого).

They speculated endlessly on such questions as whether a story might imaginably be framed from inside, so that the usual relation between container and contained would be reversed and paradoxically reversible - and what human state of affairs such an odd construction might usefully figure [Barth, 1973, p. 32].

Автор делает попытку провести параллель между структурными особенностями рассказа и человеческими взаимоотношениями. Он говорит о своем желании написать «серию из семи концентрических историй-в-историях, расположенных так, что кульминация внутренней из них повлечет развязку следующей за ней снаружи, та - следующей и т.д.» [Барт, 2000б, с. 37], сравнивая этот процесс с «цепью оргазмов» (данная идея восходит к «Дискурсу любви» Ю. Кристевой и «Фрагментам любовного дискурса» Р. Барта).

Or whether one might go beyond the usual tale-within-a-tale, beyond even the tales-within-tales- within-tales-within-tales, and conceive a series of seven concentric stories-within-stories, so arranged that the climax of the innermost would precipitate that of the next tale out, and that of the next, et cetera, like a string o firecrackers or the chains of orgasms [Barth, 1973, p. 32].

Описанная Дж. Бартом фрактальная модель концентрических кругов становится основой метафоры, построенной на изоморфизме литературного творчества и искусства любви, которая, в свою очередь, выступает отправной точкой рассуждений о параллелизме отношений между полами и отношений между рассказчиком и слушателем. На лексическом уровне это проявляется в употреблении единиц, образующих соответствующие тематические ряды: teller, listener, reader, tale, с одной стороны, и masculine, feminine, intercourse - с другой; на синтаксическом уровне - в использовании параллельных конструкций.

The book about Sherry herself which he claimed to be reading from, in his opinion the best illustration of a1l that the very relation between teller and told was by nature erotic. The teller's role, he felt, regardless of his actual gender, was essentially masculine, the listener's or reader's feminine, and the tale was the medium of their intercourse [Barth, 1973, p. 33-34].

Книга о самой Шерри, из которой, по его словам, он пересказывает нам истории, - на его взгляд, лучшая иллюстрация того, что отношение между рассказывающим и рассказываемым по своей природе эротично. Роль рассказчика, как ему кажется, безотносительно к его полу, по сути своей мужественна, слушателя или читателя - женственна, рассказ же является средством их совокупления [Барт, 2000б, с. 39].

В «Беллерофониаде» лингвистический метаязык как средство самоописания становится основой иронии, относящейся не только к герою, «заблудившемуся между строк своей собственной истории», но и к автору, который горько смеется над собой, когда делает «трехчастное отступление», пытаясь выбраться из «зыбучего кошмара повествования».

We're in a three-part digression already, sinking in exposition as in quickmire! The Deterioration of the Literary Unit: yes, well, things are deteriorating right enough, deteriorating; everything is deteriorated; deterioration everywhere. God knows I'm not what I used to be; no help for that. But never for want of words! Too much to say, that's my complaint: everything to get said, and all at once or I'll forget it. Already I've forgotten half what I'd in mind to write; pen can't keep up; I make mad side-notes, notes of notes for notes [Barth, 1973, p. 164-165].

Мы уже в трехчастном отступлении, разворачиваясь, повествование засасывает нас, как зыбучий кошмар! Порча Литературного Целого: ну да, так и есть, все так и портится, портится; все испорчено, повсюду порча. Ей-богу, я не то, чем привык быть, и ничем тут не поможешь. Но дело не в нехватке слов! Слишком многое надо сказать, вот на что жалуюсь я: высказать все-все-все - и при этом все сразу, а не то я забуду. Я уже позабыл половину того, что намеревался написать; перу этого не удержать; я наделал безумных маргиналий, примечаний к примечаниям о примечаниях [Барт, 2000б, с. 174].

Обилие лексики с отрицательной коннотацией передает чувство неуверенности, а многократное использование отрицательных частиц свидетельствует о невозможности изменить что-либо. Усиление эмоционального напряжения связано с повтором различных грамматических форм лексической единицы deterioration (порча, повреждение), составляющей основу чрезвычайно выразительного и ярко ироничного замечания автора по поводу современного состояния литературы, которое описывается им как «порча литературного целого». Осознавая истинность данного положения по отношению к своему собственному «творению», автор прибегает к самоиронии и определяет эту работу как «безумные примечания к примечаниям о примечаниях».

Подобного рода ирония характерна и для произведений В. Пелевина. Например, роман «Священная книга оборотня» открывается «Комментарием эксперта», описывающим историю появления рассматриваемого произведения и выражающим критическую оценку последнего. Предисловие-комментарий, составленный от лица майора милиции Тенгиза Кокоева, ведущего телепрограммы «Караоке о Главном» Пелдиса Шарма и филологов Майи Марачарской и Игоря Кошкодавленко, разделивших одну ученую степень на двоих, предвосхищая возможные отрицательные отзывы о романе, демонстрирует авторское снисходительное отношение к предвзятости и некомпетентности критиков.

Настоящий текст, известный также под названием «А Хули», является неумелой литературной подделкой, изготовленной неизвестным автором в первой четверти XXI века. Большинство экспертов согласны, что интересна не сама эта рукопись, а тот метод, которым она была заброшена в мир. Текстовый файл, озаглавленный «А Хули», якобы находился на хард-диске портативного компьютера, обнаруженного при «драматических обстоятельствах» в одном из московских парков [Пелевин, 2009в, с. 5].

Помимо выражения авторского отношения, предисловие, описывая финальную сцену романа, выполняет важную сюжетообразующую функцию - писатель завершает еще не начавшееся повествование, которое в конце сюжета вновь приводит читателя к началу развития событий. Символом подобной организации становится «уроборос» - образ змеи, кусающей себя за хвост.

Рис. 15. Змея, кусающая себя за хвост

Данная схема как результат наложения фрактальных моделей «концентрические круги» и «спираль» составляет основу композиции романа «Священная книга оборотня»: повторение в финале произведения начальной ситуации и возвращение героев в исходную точку на новом витке развития.

В художественном дискурсе постмодернизма метаязыковой комментарий не ограничивается толкованием особенностей организации конкретного произведения. Автор, как правило, предпринимает попытку установить сущностные характеристики постмодернистского письма в целом, уделяя значительное внимание проблеме определения понятия «постмодернизм». Научные трактаты Дж. Барта, например, посвящены изучению особенностей различных литературных направлений, которые условно разделяются на литературу «истощения» и литературу «восполнения». «Истощенной» литературой, не способной отражать особенности современной жизни, автор называет реализм как направление. «Истинно реалистический» подход к проблемам современного искусства, состоящий в «ломке» традиционных форм повествования и уничтожении «устаревших» представлений о сюжете, жанре и композиции, соотносится с «обновленной» литературой, способной «наполнить современное искусство новым содержанием». Речь идет о постмодернизме как единственном виде искусства, «отвечающем потребностям эпохи», когда «сугубо индивидуальное приобретает особый смысл» для каждой отдельной личности; эта литература - «образец индивидуального восприятия действительности» [Barth, 1997a, p. 163].

Теорию Дж. Барт подкрепляет практикой, и идею исчерпанности традиционной литературы воплощает в рассказе «Заглавие» из сборника «Заблудившись в комнате смеха». Посредством спиралеподобной организации повествование постоянно возвращает читателя к исходной мысли, выраженной фразой «заполнять пустоту» (to fill in the blank). Иконическое повторение данного выражения в виде риторических вопросов (Did you think I meant to fill in the blank? What makes you think I wouldn't fill in the blank instead? Even if I should fill in the blank with my idle pen?), в форме побудительных конструкций (Try to fill the blank. Efface what can't be faced or else fill the blank. Let the end be blank; anything's better than this) и философских умозаключений (Only hope is to fill the blank. You can't fill in the blank; I can't fill in the blank. Or won't. It sounds as if somebody intends to fill in the blank) концентрирует внимание реципиента на проблемах «истощенной» литературы реализма.

Освещение данного вопроса продолжается в рассказе «Заблудившийся в комнате смеха», где описание событий (подросток Эмброуз с семьей отправляется в Оушн-сити по случаю празднования Дня Независимости) сопровождается метаязыковыми включениями: каждый повествовательный элемент вводится в сочетании с авторским комментарием, определяющим соответствующий виток спирали развития произведения.

En route to Ocean City he sat in the back seat of the family car with his brother Peter, age fifteen, and Magda G_____, age fourteen, a pretty girl and exquisite young lady, who lived not far from them on B_____ Street in the town of D_____, Maryland. Initials, blanks, or both were often substituted for proper names in nineteenth-century fiction to enhance the illusion of reality. It is as if the author felt it necessary to delete the names for reasons of tact or legal liability. Interestingly, as with other aspects of realism, it is an illusion that is being enhanced, by purely artificial means [Barth, 1968, p. 72-73].

En route к Оушн-сити он сидел на заднем сиденье семейного автомобиля вместе с братом Питером, пятнадцати лет, и Магдой Г***, четырнадцати лет, хорошенькой барышней и настоящей юной леди, которая жила неподалеку от них на Б***-стрит в городе Д***, штат Мэриленд. В художественной прозе девятнадцатого века заглавные буквы, звездочки или и то и другое сразу употреблялись для усиления иллюзии реальности описываемых событий. Создается такое впечатление, словно автор вынужден опустить имена и названия из порядочности или из-за того, что опасается судебного преследования. Самое забавное, что в данном случае усиливается именно иллюзия, причем сугубо искусственными средствами, - что, впрочем, верно и в отношении многих других аспектов реалистической прозы [Барт, 2001, с. 107].

Рефлексия по поводу своей собственной структуры в терминах и понятиях лингвистики (initials, proper names) и литературоведения (nineteenth-century fiction, illusion of reality, author) позволяет рассматривать данный отрывок в качестве метатекста, референтом которого является само произведение. Образуемая таким образом конструкция может быть описана как спираль, представляющая самоподобное развитие рассказа на языковом и метаязыковом уровнях. При этом авторский комментарий обеспечивает переход на новый уровень понимания произведения в силу того, что метатекст не просто является особым видом языкового оформления, но, составляя второй план высказывания, подчеркивает, выделяет его первый план. Другими словами, метаязык, являясь особой формой выражения, способен в определенной степени влиять и на содержание той части высказывания, к которой он относится. В данном случае автор, комментируя описание событий из жизни главного героя, стремится вызвать у читателя желание задуматься о воздействии средств и приемов «истинно реалистичной» литературы на реципиента.

Проблема раскрытия сущности постмодернизма неоднократно поднимается и в работах В. Пелевина. В романе «Жизнь насекомых» постмодернизм определяется как «искусство советских вахтеров» [Пелевин, 2008в, с. 151], в «Священной книге оборотня» речь идет о «культуре, предпочитающей перепродавать созданные другими образы вместо того, чтобы создавать новые» [Пелевин, 2009в, с. 22], в «Числах» постмодернизм возникает, «когда ты делаешь куклу из куклы, и сам при этом кукла» [Пелевин, 2008б, с. 152].

Особое место среди этих работ занимает повесть «Македонская критика французской мысли», в рамках которой цитируется одноименное сочинение главного героя Кики - «странная смесь перетекающих друг в друга слоев текста, с первого взгляда никак не связанных друг с другом»; это «воспоминания о детстве, интимный дневник, философский трактат и техническое описание» [Пелевин, 2008б, с. 291]. Введенное в текст повествования произведение посвящено рассмотрению трудов таких «французских мыслителей прошлого века», как Мишель Фуко, Жак Деррида, Жак Лакан и других. При этом автор отмечает, что Кика «никогда в жизни не читал этих философов, а только слышал несколько цитат и терминов из их работ» [Там же. С. 291]. Однако данный факт не мешает герою делать громкие заявления о «полной никчемности великих французов» [Там же. С. 292].

Вот, например, как он сравнивает двух философов, Бодрияра и Дерриду:

«Что касается Жана Бодрияра, то в его сочинениях можно поменять все утвердительные предложения на отрицательные без всякого ущерба для смысла. Кроме того, можно заменить все имена существительные на слова, противоположные по значению, и опять без всяких последствий. И даже больше: можно проделать эти операции одновременно, в любой последовательности, или даже несколько раз подряд, и читатель опять не ощутит заметной перемены. Но Жак Деррида, согласится настоящий интеллектуал, ныряет глубже и не выныривает дольше. Если у Бодрияра все же можно поменять значение высказывания на противоположное, то у Дерриды в большинстве случаев невозможно изменить смысл предложения никакими операциями» [Там же. С. 292-293].

Представленная фрактальная модель концентрических кругов состоит из следующих вложенных в друг друга текстов: метатекст В. Пелевина комментирует метатекст Кики, комментирующий особенности произведений Жана Бодрияра и Жака Дерриды. Работы последних подвергаются семантическому анализу, о чем свидетельствует употребление терминов «значение, «смысл», «имя существительное», «высказывание», «предложение» и других. Результатом проделанной операции становится утверждение о невозможности изменить смысл в сочинениях французских ученых. В интерпретации Кики это означает невозможность найти какой-либо смысл, в понимании В. Пелевина речь идет о невозможности «критиков» постичь смысл, заложенный в работах французских исследователей.

Основной постулат постмодернизма, относящийся как к творчеству В. Пелевина, так и к работам других представителей данного направления, сформулированный в «Записе о поиске ветра», гласит: «Ничего не надо сочинять, и все, что должно войти в эту повесть, уже написано, но эти отрывки разбросаны по книгам разных эпох» [Пелевин, 2008б, с. 414].

Подводя итог особенностям реализации лингвистического метаязыка в постмодернистском художественном дискурсе, необходимо отметить, что любое повествование всегда требует комментария, выполняющего когнитивную функцию выражения идей и мыслей писателя относительно особенностей построения произведения. Относящиеся к лингвистическим метаязыковым элементам терминологические метафоры - размышления по поводу потенциальной обратимости, цикличности, процессуальности, диалогичности, насыщенности множественностью смыслов и гетерогенности потмодернистского письма - отражают сущностные особенности любого постмодернистского произведения. Представленная в виде фрактальных моделей концентрических кругов и спиралей метатекстовая игра выступает средством выражения авторской оценки собственных произведений и произведений постмодернизма как специфического способа мироотображения. В основе данного подхода лежит идея Р. Барта о том, что «адекватные поиски ответа на то, что есть постмодернистская литература, ведутся не извне, а внутри самой литературы. В результате постмодернистские романы становятся трактатами о языке, романами о приключениях языка, наррациями метаязыка о самом себе» [Цит. по: Можейко, 2001, с. 470]. Как показывает материал, лингвистический метаязык инкорпорируется в структуру художественного дискурса, обеспечивая семиотический сдвиг: постмодернистское художественное произведение как вторичная моделирующая система приобретает способность надстраиваться уже не только над естественным языком, но и над художественным дискурсом, порождая так называемый «метадискурс».

3.2.2 Математический метаязык как средство организации постмодернистского художественного дискурса

В постмодернистском художественном дискурсе научный метаязык математики функционирует в качестве формализованного средства описания, объединяющего вербальные единицы соответствующей терминологической системы с иконическими знаками (цифры, индексы, формулы, графики, схемы). Подобная организация, обеспечивающая оперирование кодами разных семиотических систем, порождает «креолизованное сообщение», актуализация которого приводит к реализации интердискурсивных отношений.

Вербальная основа математического метаязыка включает общенаучную лексику, передающую тональность научного дискурса в целом, и терминологические единицы, активизирующие фоновые знания читателя в конкретной области науки. Термины как единицы научного метаязыка выполняют, в первую очередь, функции номинации и дескрипции.

Так, в рассказе В. Пелевина «Пространство Фридмана» использование математического метаязыка позволяет оформить повествование в виде стилизации научно-популярной статьи, посвященной истории одного открытия. Как известно, А.А. Фридман - выдающийся отечественный ученый, математик и геофизик, создатель теории нестационарной Вселенной. Его книга «Мир как пространство и время» доказывает идею объединения времени и пространства в четырехмерный физический мир. Специфика повествования обусловливает употребление большого количества научных терминов из физики и космологии (гравитационная масса, Вселенная, черные дыры, симметрия пространственно-временных континуумов, визуальный эффект, инфракрасный и ультрафиолетовый диапазон), экономики (первоначальное накопление, наличность, приватизация, оффшоры) и математики (расчеты, уравнение, нестационарное решение уравнений). Терминологизация повествования, обеспечивающая фракталоподобное взаимодействие художественного и научного дискурсов на метаязыковом уровне, приводит к появлению квазитерминов, описывающих вымышленные научные факты: «пространство Фридмана» - «измерение, в которое попадает человек, обладающий огромной суммой денег» [Пелевин, 2008г, с. 220], «эффект Караваева» - «крупные суммы денег способны вызвать трансформацию реальности» [Там же], «порог Шварцмана» - «сумма денег, личное обладание которой переводит сознание человека в пространство Фридмана» [Там же. С. 221].

Обилие не только математических, но и физических, химических, экономических и других терминологических единиц в произведениях В. Пелевина придает повествованию наукообразный характер и повышает аргументативную силу воздействия на реципиента.

А вот «дельта» ... Что-то такое было. Этим термином, взятым из институтского курса математики, еще во времена компьютерной лихорадки называли разницу между затратами и прибылью. Комсомольцы восьмидесятых и девяностых молились на «дельту» [Пелевин, 2008б, с. 131].

В приведенном выше примере взаимодействие художественного и научного дискурсов осуществляется по принципу спирали: введение термина «дельта» в рамки художественного дискурса > научное метаязыковое толкование значения последнего > персонификация (обожествление) и ироническая трактовка термина на уровне художественного дискурса.

Подобная актуализация научных терминосистем, осуществляемая по модели «спираль», приводит к созданию сложных метафорических образов. В романе «Числа», например, бизнес Степы Михайлова уподобляется точке на «общенациональной экономической синусоиде» (метафорическое описание условий развития бизнеса в России). Успех в деле главного героя зависит от «посланий» цифры «34», что иронически противопостовляется хаосу окружающей действительности, образно сравниваемому с движением «броуновских частиц» (ср. «броуновское движение» - тепловое беспорядочное движение микроскопических частиц).

У каждого из них имелось свое уникальное место на общенациональной экономической синусоиде, но функция была одна и та же - сама синусоида, и это не могло быть иначе, потому что в любом другом случае мест на ней у Степы со Сракандаевым уже не оказалось бы [Там же. С. 137].

Степа же следовал закону, о котором мир не имел никакого понятия. От броуновских частиц, которые метались в поисках наикратчайшего пути и в результате проводили свой век, вращаясь в бессмысленных водоворотах, он отличался тем, что траектория его жизни не зависела от калькуляций ума. [Там же. С. 29].

В некоторых случаях описание не ограничивается введением единичных терминов и приобретает характер расширенного научного толкования, детально объясняющего действие сложного технического устройства, строение биологического организма и тому подобное. В качестве примера может быть приведена радиофизическая демонстрация воздействия гламуродискурса на ум «Б» или изучение химической реакции процесса потребления так называемой «красной жидкости» в романе «Empire V».

Радиопередатчик - это устройство, которое гоняет электроны по металлическому стержню. Взад-вперед, по синусоиде. Стержень называется антенной. От этого образуются радиоволны, которые летят со скоростью света. Чтобы поймать энергию этих волн, нужна другая антенна. У антенн должен быть размер, пропорциональный длине волны, потому что энергия передается по принципу резонанса. Знаешь, когда ударяют по одному камертону, а рядом начинает звучать другой. Чтобы второй камертон зазвенел в ответ, он должен быть таким же, как первый. На практике, конечно, все сложнее - чтобы передавать и принимать энергию, надо особым образом сфокусировать ее в пучок, правильно расположить антенны в пространстве и так далее [Пелевин, 2008а, с. 226-227].

Нейротрансмиттер - агент, который вызывает в мозгу последовательность электрохимических процессов, субъективно переживаемых как счастье. У обычного человека за похожие процессы отвечает допамин. Его химическое название - 3,4-дигидроксифенилэтиламин. Допамен - весьма близкое вещество, если смотреть по формуле - справа в молекуле та же двуокись азота, только другие цифры по углероду и водороду [Там же. С. 340].

Представленные примеры свидетельствуют о возможности эффективного интердискурсивного «сотрудничества» разных терминосистем. Фракталоподобное внедрение научного метаязыка в пространство художественного дискурса, обеспечивающее спиралевидный переход (текст > метатекст > текст) на новый уровень интерпретации произведения, повышает аргументированность и доказательность авторского видения вымышленной реальности.

Рассказ В. Пелевина «Один вог», состоящий из распространенного предложения размером в две страницы, является определением одноименного понятия. Речь идет о глянцевом журнале Vogue, моделирующем бессознательную идентификацию героев. Открывается повествование выдержкой из международной системы единиц.

Один кулон - это количество электричества, проходящее через поперечное сечение проводника при силе тока, равной одному амперу, за время, равное одной секунде. Система СИ.

Один вог - это количество тщеты, выделяющееся в женском туалете ресторана СКАНДИНАВИЯ, когда мануал-рилифер Диана и орал-массажист Лада, краем глаза оглядывая друг друга у зеркала, приходят к телепатическому консенсусу, что уровень их гламура примерно одинаков, так как сумка ARMANI в белых чешуйках, словно бы сшитая из кожи ящера-альбиноса, и часики от GUCCI с переливающимся узором, вписанным в стальной прямоугольник благородных пропорций, вполне компенсируют похожий на мятую школьную форму брючный костюм от PRADA, порочно рифмующийся с короткой стрижкой под мальчика … [Пелевин, 2008б, с. 327].

Согласно эпиграфу, вог как «количество тщеты» - это аналог единицы измерения электричества. Оформление рассказа в виде определения, соответствующего схеме научного описания, и уподобление понятия «вог» электрическому заряду, инициирующему процесс имиджевой идентификации, свидетельствует о фракталоподобном развитии повествования: перечисление раздражающих рецепторы героев брендов, названия которых выделены графически, образует фрактальное «неразветвляющееся древо», характеризующееся периодической последовательностью повторяющихся единиц по схеме А > А > А > А.

Наряду с вербализуемыми понятиями научный математический метаязык оперирует абстрактными символами, позволяющими наглядно и лаконично описывать и интерпретировать сложные многоуровневые системы. Особое место в метаязыке математики занимают цифры и числа, которые, по мнению В. Пелевина, «правят миром» [Пелевин, 2009б, с. 92], что находит подтверждение в романе с символическим названием «Числа». Метаязыковой пласт данного произведения связан с описанием сложных нумерологических построений банкира Степы Михайлова, наглядно выражаемых в ризоматическом именовании глав, обозначаемых разными числами (ср. I, 17, 43, 34, 34, 34, 43, 34, 69, 34, 66, 29, II, 100, 3, 34, 43, 43, 10 000, ЗЧ, 34, 0034, 52, 77, 11, 34, 43, 43, 34, 5, 43, 360, 60), знаковыми из которых являются покровительствующее главному герою число «34» и враждебное ему «43».

Всеми его решениями управляли два числа - «34» и «43»; первое включало зеленый свет, а второе - красный. Несмотря на это, дела у него шли лучше, чем у большинства конкурентов. Другие объясняли это его парадоксальной интуицией; сам же Степа знал, что все дело в животворном влиянии тридцати четырех [Пелевин, 2008б, с. 28].

В данном романе число из абстрактного понятия, используемого для количественной характеристики объектов, превращается в образ. Идентификация с числом не только находит отражение в поступках главного героя, но и оказывает влияние на его внешность.

Если бы в Степином окружении нашелся человек, знающий о его тайне, он, наверно, увидал бы в чертах его лица связь с числом «34». У Степы был прямой, как спинка четверки, нос - такие в эпоху классического образования называли греческими. Его округлые и чуть выпирающие щеки напоминали о двух выступах тройки, и что-то от той же тройки было в небольших черных усиках, естественным образом завивающихся вверх [Там же. С. 18].

Подобного рода символизм в обращении с числами обнаруживаем и в произведениях Дж. Барта. Например, цифра семь, олицетворяющая мудрость, святость и тайное знание (семь правящих планет, семь дней недели, семь нот гаммы), становится композиционной основой эпистолярного романа «Письма». В произведении находит воплощение фрактальная модель «древо» - ветки повторяют более крупные ветви, повторяющие ствол. Каждое письмо как составляющая единица фрактала начинается, развивается и заканчивается, возвращаясь в исходную точку - точку перехода к следующей единице текста, повторяющей исходную: семь респондентов описывают в своих письмах одну и ту же характерную для эпохи и «цивилизации потребления» историю, порождающую в молодом поколении движение протеста. Через повторное установление многочисленных вариантов прошлого герои приходят к пониманию настоящего и к определению новых направлений будущего (речь идет о развитии американской литературы). Эта «сложная комбинация из шести вспомогательных нарративов наряду с седьмым авторским голосом, комментирующим и поясняющим» [Barth, 1979, p. 14], организует виртуальное «библиотечное пространство» как «мир в тексте», на фоне которого возникают многочисленные коммуникативные ситуации между авторами писем, которые отправляют послания друг другу и самим себе (письма Дж. Хорнера), создавая «рассказы о рассказах и даже рассказы об их рассказывании» [Ibid.].

Фрактальный порядок следования писем строго определен и повторяется из главы в главу. Начинает всегда Леди Амхерст, символизирующая «Великую Традицию Литературы» и являющаяся Музой писателя. Остальные адресанты представляют собой самоподобные образы из уже известных книг Дж. Барта. Постаревший Тодд Эндрюс - герой «Плавучей оперы»; вышедший из состояния «космопсиса» (вселенского скепсиса) Джакоб Хорнер - персонаж из произведения «Конец пути»; поэт-лауреат Мэриленда Э.Б. Кук - из объемной книги «Торговец дурманом»; «кибернетический» Джером Брей - из романа «Козлоюноша Джайлз»; писатель-постмодернист Амброуз Менш - из сборника рассказов «Заблудившись в комнате смеха»; наконец, Джон Барт - не реальный писатель, но персонаж Автор, осознающий себя «размышляющим и самоотражающим художником» [Ibid. P. 16], который также уже встречался в «Химере» и в других произведениях Дж. Барта.

Амброуз Менш и Автор обмениваются письмами, в которых рассуждают о том, как лучше написать объемный и изощренный эпистолярный роман, по сути конструируя текст, героями которого сами и являются. Логическим завершением переписки между двумя литераторами становится последнее письмо Амброуза, где он предлагает своему другу и учителю проект «эпистолярного романа в старом стиле». Данное письмо включает семь разделов, каждый из которых посвящен «традиционным символическим значениям» первых семи букв алфавита. Например:

F = fire and femaleness, fertilization and fetal life, fall from favor and father atonement.

Family firm finished; family infirmity to be continued.

Farewell to formalism.

Father unknown; father unknowing: Oh, Angela!

Fire + algebra = art. Failing the algebra, heartfelt ineptitude; failing the fire, heartless virtuosity.

Friday, September 26, 1969: 7:00 A.M., Redmans Neck.

Futura praeteritis fecundant, too; and fall, too, begins tomorrow [Ibid. P. 768].

На первый взгляд, данный текст представляет собой бессвязный набор предложений, которые объединяет лишь обилие слов на букву «F». Однако видимое отсутствие смысла иллюзорно. Так, «прощание с формализмом» (Farewell to formalism) в виде квазицитаты названия романа Э. Хемингуэя «Прощай, оружие» (A Farewell to Arms, 1929) направлено как на литературный формализм, так и на формализм в математике (направление, пытающееся получить решение проблем при помощи формально-аксиоматических построений). Борхесовское метафорическое рассуждение о взаимодействии «огня» и «алгебры» в искусстве - это завуалированное эстетическое кредо позднего Дж. Барта: «огонь» символизирует вдохновение, «алгебра» - писательское мастерство, и только сочетание обоих компонентов может породить произведение искусства. Латинская вставка «Futura praeteritas fecundant», заимствованная Меншем из фамильного герба семейства Мэков, может быть понята как «Будущее питается прошлым». Безусловно, многозначный глагол «fecundant» в значении «удобряют» намекает на эпизод из «Плавучей оперы», когда безумный Мэк-старший начинает коллекционировать свои экскременты и складировать их в подвале. Однако в понимании Дж. Барта «Futura praeteritas fecundant» становится девизом современной литературы, возвращающим читателя к тезису о том, что именно прошлое дает ключ к будущему. Создание нового литературного текста немыслимо без использования всей «Великой Традиции», а обращение к предшествующей литературе, в том числе к собственным текстам, за «подпиткой» и есть специфика эпохи постмодерна.

В романе Дж. Барта «Химера» изображение действия также сопровождается метаязыковыми комментариями математического характера, включающими буквенно-цифровые наименования соответствующих событий. Речь идет о нумерации символами совершенных Персеем подвигов, изображения которых запечатлены на стенах храма, и кодовом обозначении деяний Беллерофона в соответствии со Схемой Легендарно-Мифологического Героизма.

It was to be observed that as the reliefs themselves grew longer, the time between their scenes grew shorter: from little I-B, for example (Dactyls netting the tide-borne chest), to its neighbor I-C (my first visit to Samian Athene), was a pillared interval of nearly two decades; between their broad correspondents in the second series, as many more days; and from II-E to II-F-1, about the number of hours we ourselves had slept between beholdings [Barth, 1973, p. 111].

Нужно заметить, что параллельно с возрастанием длины рельефов промежуток времени между изображаемыми на них сценами укорачивается: от крохотного I-В, например (Диктис вылавливает сетью принесенный прибоем сундук), до его соседа I-C (мой первый визит к Афине на Самос) за колонной скрыт интервал почти в два десятилетия; между их пространными подобиями во второй серии -- немногим более дней, а II-Е отделяет от II-F-1 примерно столько же часов, сколько проспали и мы между их созерцанием [Барт, 2000б, с. 118-119].

Twenty years it had been my custom every morning, after breakfast, to take down from its place of honor over my throne the golden Bridle of Restraint, Athene's gift (Perseid reliefs, Series II, panel 3), without which none can mount the steed sired by Poseidon on Medusa and foaled when Perseus beheaded her [Barth, 1973, p. 153].

Двадцать лет придерживался я привычки каждое утро после завтрака вынимать из почетного хранилища у себя над троном золотую уздечку, дар Афины (рельефы Персеиды, серия II, панно З), без которого никому не оседлать конька от производителя Посейдона и Медузы, ожеребившейся акушерством отрубившего ей голову Персея [Барт, 2000б, с. 161].

I told them the story of my life (First Flood, Part One) and asked permission to fast and sleep for the next free nights in the temple [Barth, 1973, p. 179].

Я поведал им историю своей жизни (Первый Прилив, Глава Один) и попросил дозволения ложиться спать в оставшиеся три ночи моего поста прямо в храме [Барт, 2000б, с. 189].

Использование символических обозначений, связывающих письменное и графическое изображения одного и того же события отношениями фрактального подобия, создает поликодовое сообщение, интерпретация которого становится возможным только в случае актуализации фоновых знаний читателя.

Иконический компонент интердискурсивного математического комплекса может быть представлен символическими изображениями и формулами, организующими в сочетании с вербальным текстом креолизованное сообщение. В рассказе В. Пелевина «Зал поющих кариатид» невербальное общение молодой девушки с богомолом передается посредством пунктуационных знаков (вопросительный знак, тире).

«???»

«Я здесь работаю, - ответила она. - Жду клиентов».

«????»

Лена поняла, что отвечать тоже можно не словами, а просто подняв какую-то заслонку в уме, чтобы содержащееся за ней выплеснулось наружу и стало доступно богомолу. Она так и сделала.

«- -» [Пелевин, 2008г, с. 57].

В рассказе Дж. Барта «Менелаиада» из сборника «Заблудившись в комнате смеха» многоуровневое выделение кавычками, демонстрирующее встроенность текстов персонажей друг в друга по модели концентрических кругов, сопровождается использованием скобок как парных знаков, употребляемых в математике для написания формул (фигурные скобки применяются для обозначения приоритета операций, как следующий уровень вложенности после круглых скобок). Уподобление вербального текста математической записи является компактной формой представления материала.

“ `(“) (`((“What?”))') (”)' ” [Barth, 1968, p. 152].

[Ibid. P. 153].

Помимо отдельных математических знаков, Дж. Барт активно использует в своих произведениях целые формулы и уравнения, не имеющие референта в реальном мире и относящиеся к формализованным знаковым системам. Так, герои романа «On with the Story», рассуждая о возможных вариантах зачина художественного произведения, приходят к выводу о том, что первая фраза не обязательно должна быть «once upon» («однажды, жил-был»), и предпринимают попытку использовать в качестве первой строчки художественного произведения уравнение Эрвина Шрёдингера - аксиому квантовой механики.

Erwin Schrцdinger's equation for the evolution over time of the wave functions of phisical systems, an axiom of quantum mechanics:

[Barth, 1996a, p. 226].

Уравнение Шрёдингера, предлагающее математическое описание материи в терминах волновой функции, не только позволяет найти вероятность нахождения частицы в различных точках пространства, но и становится символом вероятностной организации художественного произведения, предполагающей множественность вариантов прочтения последнего.

Проблема интерпретационной вариативности затрагивается автором и в романе «Once Upon a Time: A Floating Opera», где математический метаязык выступает средством логического описания зависимости многообразия смысловых комбинаций от количества вариантов перестановок составляющих данную структуру единиц.

But where is the principle (obvious, we're certain, to any mathematically gifted junior high schooler) that would let us calculate the possible combinations of nine elements, say, or thirteen, without tediously extending the chain of ratios all the way from 2 : 2 :: 3 : 6 :: 4 : 24 :: 5 : 120? [Barth, 1994, p. 74]

Согласно данной комбинаторной задаче общее число способов интерпретации текста равно произведению количеств вариантов выбора его понимания возможными читателями. Речь идет о самоподобном приращении смысла художественного произведения при каждом новом прочтении последнего.

Математический метаязык, реализующийся в виде графических моделей и схем, также актуализирует интердискурсивный характер метаязыковых включений. В рассказе В. Пелевина «Свет горизонта» ночные мотыльки Дима и Митя (две ипостаси главного героя) в рассуждениях о шансах на спасение обращаются к понятию «лента Мёбиуса» («шляпа Мёбиуса» в иронической интерпретации В. Пелевина) как пространственно-геометрической схеме бесконечности.

Существует вариант развития событий, при котором сингулярность оказывается не в будущем, а в прошлом. Так, во всяком случае, следует из математики - есть одно решение, связанное с особым маршрутом света по шляпе Мёбиуса, так называется искривление пространства вокруг сингулярности. Но такое решение крайне нестабильно, потому что зависит … [Пелевин, 2008д, с. 135]

Особое метаязыковое наполнение данный термин приобретает в работах Дж. Барта. Сборник «Заблудившись в комнате смеха» открывается «Обрамляющей историей» (Frame-tale), содержащей инструкцию к следующей схеме:

-------------------------------------------

ONCE UPON A TIME THERE

----------------------------------------

WAS A STORY THAT BEGAN [Barth, 1968, p. 2]

Вырезав данную схему по пунктирной линии, повернув один конец на 180 градусов и склеив, читатель получает так называемую «петлю Мёбиуса» - знак бесконечности, поверхность, из одной точки которой можно попасть в любую другую, не пересекая края.

Рис. 16. Петля (лента) Мёбиуса

Данный символ обратимости содержания и содержимого воплощает в жизнь основное положение бартовской теории о литературе, подтверждающее фрактальность художественного дискурса постмодернизма, построенного на принципе иконического подобия, - в силу повторяемости сюжетов, конструкций, отдельных выражений текст бесконечен.

Наиболее ярким примером реализации иконических единиц математического метаязыка становятся он-лайновые сообщения Джерома Брея (роман Дж. Барта «Письма»), представленные как обращения героя к предшествующим модификациям электронно-вычислительных машин. Эти послания воспринимаются как самовыражение компьютерного поколения литераторов в виртуальном пространстве повседневности. Лишенные знаков препинания письма Брея, состоящие из обрывков фраз, чисел, дат, бесконечно прерываемых командой компьютера «ПЕРЕЗАГРУЗКА», доводят фрагментарную композицию произведения до абсурда, когда герой пытается «продуцировать абстрактную модель совершенного нарратива, очищенного от отравляющего содержания и грубых прототипов» [Barth, 1979, p. 145].

Full of that weary exultation which only true revolutionary lovers can RESET We toasted the moment with cordials of apricot nectar and pushed the Printout button for the 1st trial draft of the RN NOTES a 1 and a 2 give us an N give us an O No no whats this a 1 and a 14 and a 1 and a 7 and an 18 and a 1 and a 13 12 5 1 6 25 et cet exclamation point

I.e., no NOVEL no NOTES but a swarm of numbers exclamation point … RESET On and on 13 1 187 1 1256 1 25 then a string of 55's and 49's alternating page after page after RESET … [Ibid. P. 325].

Утомленный от ликования которое только истинные любители революции могут ПОВТОР Мы вкусили сладость абрикосового нектара и нажали клавишу распечатки первого пробного варианта РР ЗАПИСИ 1 и 2 дают нам N дают нам О Нет нет что это 1 и 14 и 1 и 7 и 18 и 1 и 13 12 5 1 6 25 и т.д. до восклицательного знака

Т.е., нет РОМАНУ нет ЗАПИСЯМ но рой чисел восклицательный знак … ПОВТОР Вновь и вновь 13 1 187 1 1256 1 25 затем ряд меняющихся страниц за страницами из 55 и 49 после ПОВТОР …

Метаязыковой комментарий, сопровождающий письма Джерома Брея, описывает ряд графических схем-моделей развития драматического действия, отличающихся усложнением структуры на каждом следующем уровне восприятия: «1-я опытная модель - простая схема зачина и развязки традиционного драматического действия иногда называемого Треугольник Freitag, … в котором АВ является «экспозицией» конфликта, ВС - «развивающимся действием», или усложнением конфликта, CD - кульминацией и развязкой, DE - «обрамлением» драматического разрешения, … а в самом сердце этих явно литературных изысков - «Правильный Треугольник Freitag» как революционная «аллегория». И, наконец, разомкнутый, уходящий в глубь бесконечности «Золотой Треугольник Freitag», … предписывающий абсолютно идеальные относительные пропорции экспозиции, развития действия и т.д., и точное расположение и ослабление противоречий и кульминаций».