Гипертекст американского постмодерниста Дж. Барта включает 17 романов и ряд статей теоретического характера. Первые две работы - «Плавучая Опера» (The Floating Opera, 1956) и «Конец Пути» (The End of the Road, 1958) - традиционно рассматриваются как пример «черного юмора». Нигилистическая комедия «Плавучая Опера» повествует об адвокате Тодде Эндрюсе, который решается на самоубийство, потому что жизнь для него не имеет смысла. Однако после просмотра спектакля «Плавучая опера» он заключает, что абсурд жизни и абсурд смерти равноценны - “there is no `reason' for living (or for suicide)” - и поэтому вопрос «быть или не быть» решения не имеет. Идея абсурдности и бессмысленности человеческой жизни преследует и главного героя нигилистической трагедии «Конец Пути» Джекоба Хорнера, который поражен болезнью, именуемой космопсисом - чувством космического абсурда жизни. По указанию врача в качестве терапии он преподает английскую грамматику, но даже система жестких правил предписательной грамматики в рамках мифотерапии - абстрактной доктрины, которой человек должен неуклонно следовать в практической жизни, - не спасает его, и роман заканчивается окончательным отказом от личности со стороны Дж. Хорнера.

Следующую пару составляют романы «Торговец Дурманом» (The Sot-Weed Factor, 1960) и «Козлоюноша Джайлз» (Giles Goat-Boy, 1966). Первое произведение, героем которого становится реальное лицо, американский поэт-иммигрант XVIII в., Эбенезер Кук, создавший поэму «The Sot-Weed Factor» (1708), является пародией на исторический роман, повествующей о колониальном освоении Америки. Это своего рода хроника жизни и творчества ищущего идеал красоты молодого человека, который отправляется в Новый Свет в надежде получить в наследство плантацию, описывает перипетии своего путешествия в поэме и становится лауреатом провинции Мэриленд. В романе «Козлоюноша Джайлз» автор создает гротескную пародию на современную жизнь посредством обращения к научной фантастике. Роман представляет собой серию магнитофонных записей исповеди главного героя, который объединяет в себе человеческий, животный и машинный облики.

Идея записи на пленку авторского голоса находит продолжение в сборнике рассказов «Заблудившись в комнате смеха» (Lost in the Funhouse, 1968), представляющих собой прозу, предназначенную для печати, магнитной ленты и живого голоса. Многочисленные отступления, содержащие авторские комментарии о литературных приемах, превращают данное произведение в метапрозу (прозу о прозе), отличительной чертой которой становится ироническое отношение к собственному тексту. Трансформации героев в свои собственные истории или звуки своего собственного голоса (рассказы Menelaiad, Echo) продолжаются и в трилогии «Химера» (Chimera, 1972). Так, главный герой «Беллерофониады» попадает после смерти в болота штата Мэриленд и превращается в документ, ведущий повествование о самом себе. Герой повести «Персеида», вознесенный богами на небо и превратившийся в созвездие, каждую ночь вновь и вновь рассказывает историю своей жизни.

Если во всех этих произведениях автор активно выражает свою позицию в различного рода комментариях и метатекстовых включениях, то в следующей работе он становится одним из действующих лиц. Речь идет об эпистолярном романе «Письма» (Letters, 1979), представляющем собой, с одной стороны, тонкую стилизацию повествования «Клариссы» С. Ричардсона, с другой - «переоркестровку» характеров и тем первых шести книг Дж. Барта. Это своего рода история романного жанра от истоков до постмодернизма, представленная в виде 88 писем от 7 персонажей, которые сочиняют пространные послания неким анонимным адресатам, а один из них - самому себе.

Переложением прежних мотивов является и роман «В отпуске» (Sabbatical: A Romance, 1982), где продолжительный круиз университетского профессора и ее мужа, вдохновленного романиста, представлены как авантюрный сюжет бесплодных поисков себя. Позднее герои данного романа (как и сам Барт) становятся персонажами произведения, получившего название «Истории прилива» (The Tidewater Tales, 1987). Здесь весь мир представлен как текст, герои которого отправляются в путешествие на яхте «Рассказ» (Story). Повествование состоит из бесконечных историй-притч по мотивам сюжетов Гомера, «Тысячи и одной ночи», Шекспира, Сервантеса и Марка Твена. Реальность, которую наблюдает Питер Сэгемор и его беременная жена Кэтрин Шерритт, смешивается с этими рассказами и часто переходит в них. Как пишет автор, «история нашей жизни - это не наша жизнь. Это наша история» [Barth, 1997b, p. 640]. В итоге, рассказы Питера, с одной стороны, образуют задуманный им сборник «The Tidewater Tales» (титульная страница этого произведения появляется в конце романа), с другой - составляют книгу Дж. Барта, которую читатель держит в руках.

Роман «Последнее путешествие Некоего Морехода» (The Last Voyage of Somebody the Sailor, 1991), стилизация сказок Шехерезады «Путешествия Синдбада», представляет собой непрерывающийся диалог с книгой «Тысяча и одна ночь». В произведении Джона Барта действие происходит и в современном мире, и в мифическом царстве средневекового Багдада. Это история Симона Уильяма Бейлера, «нового» журналиста, который оказывается на о. Шри-Ланка (сказочный о. Серендиб), пытаясь повторить легендарные путешествия Синдбада-морехода. В конце концов, он попадает в древний Багдад, в дом самого Синдбада, который готовится к своему седьмому путешествию на о. Серендиб. Бейлер, страстно желая вернуться в современный мир, вызывает Синдбада на «марафон историй». На протяжении шести вечеров знаменитый мореход рассказывает о своих прославленных путешествиях, а Некто (Бейлер) повествует о своих мифических приключениях. В результате их рассказы пересекаются и сливаются в одно повествование.

Автобиографический роман «Once Upon a Time: A Floating Opera» (1994) объединяет жанр романа и жанр мемуаров в рамках трехактной оперы. По образному определению Дж. Барта, это «воспоминания, закупоренные в роман и брошенные в океан сказаний» [Barth, 1994]. Это история истории жизни автора, в которой содержатся упоминания не только о его родных и близких, друзьях и коллегах, но и указания на ранее написанные произведения. Путешествие по «волнам памяти» сопровождается рассказами о любви и отчаянии, друзьях и врагах, обучении и повествовании, как, впрочем, и о самом путешествии.

Вполне в стиле Шехерезады герои сборника рассказов «On with the Story» (1996), чета средних лет, отдыхающая на своем «последнем» курорте, обмениваются перед сном историями. В этой серии из двенадцати рассказов автор неоднократно обращается к вечным вопросам жизни и смерти, радости и боли, счастья и страдания. «Life-stories. Life-or-death stories. Stories-within-stories stories, tails in their own mouths like the snake Ouroboros. Bent back on themselves like time warps» [Barth, 1996a, p. 76]. Образ змеи Ауроборос олицетворяет вечно обновляющееся повествование, когда конец истории вновь становится ее началом.

Роман «Coming Soon!!!» (2001) повествует о состязании в написании историй стареющего романиста (Novelist Emeritus) и молодого аспиранта (Novelist Aspirant). Источником вдохновения для обоих служит представление The Original Floating Opera II, показанное на борту судна, курсирующего по уже знакомому читателям заливу Chesapeake Bay. Для романиста старшего поколения это возможность завершить карьеру символичным возвращением к истокам - написать постмодернистский роман о «плавучих операх», для начинающего писателя это попытка вместить в рамки романа мультимедийные структуры и элементы музыкального театра. В результате этого своеобразного состязания рождается еще одна работа Дж. Барта.

Любовная связь немолодого писателя Грейбарда (Graybard) и музы WYSIWYG (What You See Is What You Get) выступает рамочной конструкцией к сборнику рассказов «The Book of Ten Nights and a Night» (2005). В течение одиннадцати дней, последовавших за 11 сентября 2001 года, они обсуждают необходимость и уместность создания историй в условиях трагедии, именуемой TEOTWAW(A)KI - The End Of The World As We (Americans) Know It. Тематика повествования традиционна для Барта - рассказывание историй и любовные отношения, проблема времени и человеческих возможностей, жизнь языка и язык жизни.

В первой части трилогии «Where Three Roads Meet» (2005) «Расскажи мне» (Tell Me) повествуется о приобщении неопытного студента к тайнам любви и секса, жизни и смерти посредством так называемого «Героического Круга» (Heroic Cycle). Вторая новелла «Мне рассказывали» (I've Been Told) представляет собой историческую зарисовку об известных рассказчиках и рассказывании историй. В третьей части «Как я уже говорил …» (As I Was Saying …) три пожилые сестры ведут запись рассказа о давно закончившихся отношениях с сыскавшим дурную славу и бесследно исчезнувшим романистом.

В сборниках литературно-критических статей и эссе «Friday Book» (1984) и «Further Fridays» (1994) находят отражение теоретические постулаты Дж. Барта, комментарии к собственным произведениям, размышления о развитии современной литературы.

Не менее обширным оказывается и гипертекст В. Пелевина, включающий 8 романов, 7 повестей, более 50 рассказов, эссе и стихи. Одной из основных особенностей творчества российского постмодерниста является изображение трансформированного пространства, основными признаками которого выступают трансцендентность, парадоксальность и абсурдность. В романе «Омон Ра» (1992), повествующем о подготовке советских космонавтов к полету на Луну, самом полете и «разоблачении» космонавтики, создано пространство условной вселенной - так называемый «советский космос» как «тональ» (тональ - в философии Карлоса Кастанеды окружающая нас реальность, «мир-для-нас»), обозначающий в символическом смысле коммунистическое общество. Роман-аллегория «Жизнь насекомых» (1993) проецирует судьбы своих героев - комаров, мотыльков, муравьев и скарабеев, напоминающих типичных представителей общества начала 90-х, на человеческую жизнь. Проблема самоопределения человека в так называемой «плохой реальности» поднимается в рассказах «Затворник и Шестипалый» (1990) и «Желтая стрела» (1993), герои которых находят в себе силы вырваться из страшной окружающей действительности в мир, наполненный солнечным светом и свободой.

В романе «Чапаев и Пустота» (1996) cобытия происходят параллельно в двух временных измерениях - в 1919 году и в начале 90-х. Главный герой Петр Пустота полагает, что реален мир революционной России, а психбольница 90-х - лишь сны его воображения, однако Чапаев, представленный в романе буддийским учителем Пустоты, пытается убедить Петра, что нереальны оба мира. В романе «Generation П» (1999) В. Пелевин изображает портрет целого поколения, которое одновременно пребывает в двух мирах: в реальном торгово-политическом информационном пространстве России 90-х годов прошлого века и в иллюзорном пространстве, возникающем в сознании человека под воздействием алкоголя, наркотиков, психотропных средств.

Проблема существования мистического пространства поднимается в «Священной книге оборотня» (2004), повествующей о любви древней лисы-оборотня по имени А Хули и молодого волка-оборотня, генерала-лейтенанта ФСБ. Подобным образом в романе «Empire V» (2006) описываются взаимоотношения молодых вампиров Рамы и Геры - существ-симбионтов, вампирическая часть которых - язык - переходит со временем от носителя к носителю.

Виртуальная реальность как интерфейс человека и компьютера изображена в повести «Принц ГОСПЛАНА» (1991), повествующей о программисте одного из госучереждений постсоветской эпохи, для которого мир компьютерной игры становится второй действительностью, в рассказе «Акико» (2003), демонстрирующем коммуникацию пользователя с веб-сайтом, и в романе «Шлем ужаса» (2005), персонажи которого встречаются на одной «ветке» чата, являясь при этом участниками мифа о Тесее и Минотавре.

Как уже было отмечено выше, авторские ссылки на собственные ранее произведенные тексты обеспечивают более глубокое понимание содержания каждого конкретного произведения путем постановки его в новые контексты. Средством выражения подобного рода ссылок выступают упоминания. Так, в тексте лекции, представленной на страницах «Беллерофониады» (роман «Химера»), Дж. Барт иллюстрирует основные положения теории мифа ссылками на работы «Торговец дурманом», «Козлоюноша Джайзл», «Менелаиада» и «Персеида».

My general interest in the wandering-hero myth dates from my thirtieth year, when reviewers of my novel The Sot - Weed Factor (1960) remarked that the vicissitudes of its hero - Ebenezer Cooke, Gentlemen, Poet and Laureate of Maryland - follow in some detail the pattern of mythical heroic adventure as described by Lord Raglan, Joseph Campbell, and other comparative mythologists. … and my next novel, Giles Goat-Boy (1966), was for better or worse the conscious and ironic orchestration of the Ur-Myth which its predecessor had been represented as being. Several of my subsequent fictions - the long short-story Menelaiad and the novella Perseid, for example - deal directly with particular manifestations of the myth of the wandering hero … [Barth, 1973, p. 207].

Мой интерес к мифу о странствующем герое восходит ко времени, когда мне исполнилось тридцать лет; рецензенты моего романа «Торговец дурманом» (1960) тогда как раз и заметили, что превратности судьбы его героя - Эбенезера Кука, Джентльмена, Поэта и Лауреата Мэриленда - в целом ряде деталей следуют схеме мифически-легендарного героического приключения, каковой ее описали лорд Рэглан, Джозеф Кэмпбелл и другие специалисты по сравнительной мифологии. … так, мой следующий роман «Козлик Джайлс» (1966) оказался - к добру ли, к худу ли - сознательной и иронической оркестровкой Пра-мифа, который его предшественник представлял в натуре. Кое-что из моей последующей прозы - пространный рассказ «Менелаиада» и повесть «Персеида», например, - имеет дело напрямик с конкретными проявлениями мифа о странствующем герое … [Барт, 2000б, с. 219].

Подобных примеров множество. С уверенностью можно утверждать, что авторские размышления о литературе и проблемах письма, сопровождающие работы Дж. Барта, каждый раз посредством упоминания отсылают нас к уже известным его произведениям. Упоминания, декларируя индексальные связи нескольких произведений и вызывая у читателей ассоциации содержательного и эмоционального плана, способствуют более глубокому пониманию принимающего текста.

Другим средством реализации авторских ссылок выступают цитаты. Под цитатой (от лат. cito - вызываю, привожу) мы понимаем дословную выдержку из какого-либо произведения. Цитата применяется для подкрепления излагаемой мысли известным высказыванием как наиболее точная по смыслу ее формулировка, в качестве иллюстрации - как ценный фактический материал, а также с целью воссоздания определенной атмосферы или ранее описанной ситуации, благодаря чему обеспечивается взаимодействие и взаимовлияние различных текстов. В поэтике интертекстуальности цитата перестает играть роль простой дополнительной информации и становится залогом самовозрастания смысла текста. Особенностью постмодернистских произведений является самоцитирование - индексальное воспроизведение компонентов высказывания, отсылающего к другому тексту этого же автора, инициирующее самоорганизующую деятельность фрактальных структур.

Многократное обращение Дж. Барта к эпистолярному жанру посредством некоего послания, выступающего одним из фреймов, структурирующих концепт «игра», осуществляется в соответствии с фрактальной моделью ризома. Письмо, о котором идет речь, появляется на страницах рассказа «Письмо по воде», входящего в сборник «Заблудившись в комнате смеха».

On its top line, when I uncreased it, I found penned in deep red ink:

TO WHOM IT MAY CONCERN

On the next-to-bottom:

YOURS TRULY [Barth, 1968, p. 268].

На верхней строчке, когда я развернул документ, обнаружились написанные темно-красными чернилами слова:

ВСЕМ ЗАИНТЕРЕСОВАННЫМ ЛИЦАМ.

На второй снизу --

ИСКРЕННЕ ВАШ [Барт, 2001, с. 281].

Понятие ризомы, фиксирующее нелинейный способ организации целостности, оставляющей возможность для имманентной подвижности, описывает развитие явлений как вариативное и позволяет представить потенциальную «пронизанность» различных явлений друг другом. В соответствии с данным принципом Беллерофон, герой романа «Химера», однажды найдя на болоте греческую повесть «Персеида», главному герою которой он пытался подражать всю жизнь и чтение которой повлияло на его судьбу, оказавшись в тупиковой ситуации, решает вновь пустить ее (повесть) на волю прилива и получает целый ряд посланий. В очередной раз прилив приносит ему стеклянную бутылку с запиской, однажды уже прочитанной героем рассказа из сборника «Заблудившись в комнате смеха». Полученное послание не содержит какой-либо фактуальной информации, так как состоит из двух клишированных фраз, объединенных многоточием, но вызывает у адресата множество ассоциаций, актуализирующих игровой характер прецедентного текста. В романе «Once Upon a Time: A Floating Opera» Дж. Барт не просто воспроизводит структуру известного письма, а посвящает целую главу размышлениям о собственных произведениях, представляющих, по мнению автора, «письма по воде, посланные неизвестному адресату» [Barth, 1994, p. 46]. Многократное воспроизведение указанной цитаты (самоцитаты) в рамках творчества данного автора сопровождается постоянным усложнением и разветвлением смысловых отношений, участвующих в организации фреймовой структуры. Речь идет о нелинейном прочтении и порождении различного рода интерпретаций одного и того же текста в рамках гипертекста, организованного по принципу ризомы как корневища, каждый отросток которого предопределяет новое понимание прецедентного текста.

Другим составляющим концепта «игра» выступает фрейм, условно названный «life-story» и реализующийся в многократно встречающейся в произведениях Дж. Барта фразе «история нашей жизни - это не наша жизнь, это наша история» (см. выше роман «Истории прилива»). Игра слов, построенная на многозначности лексической единицы «story» (ср. «рассказ, история, повествование, сюжет»), становится отправной точкой разнообразных авторских изысканий на тему отношений действительности и вымышленной реальности. В сборнике рассказов «On with the Story» автор, измученный протеворечиями, утверждает: «The story of our life is not our life; it is our story», - однако в следующем абзаце опровергает собственное заключение - «Our lives are not stories» («Наши жизни - не истории») [Barth, 1996a, p. 30]. Самоподобное развитие фрейма продолжается в романе «Once Upon a Time: A Floating Opera».

After forty years of making up stories professionally and sixty of hearing, reading, watching, and telling them extraprofessionally, I still don't know which is chicken and which egg: whether our “dramatistic” sense of life comes from a lifetime of absorbing stories - bedtime stories, anecdotes, comic books, novels, movies, TV dramas - or whether, on the contrary, our sense of what constitutes a story comes from our innately narrative, even dramatistic sense of life: the mother of all fictions [Barth, 1994, p. 170].

Ризоморфное представление фрейма «life-story» (многослойные коннотации прилагательного «dramatistic» усложняют связи рассматриваемых понятий) оставляет вопрос о первичности драмы жизни или драматического повествования открытым как для автора, так и для читателя.

Еще одним примером фрактальной организации фрейм-структуры, входящей в состав концепта «игра», могут послужить попытки героев рассказа «Менелаиада» (сборник «Заблудившись в комнате смеха») вывести формулу литературного процесса в терминах «ключ - сокровище», которые получают продолжение и переосмысление в романе «Химера». Менелай, повествующий о том, как он пересказывал сыну Одиссея Телемаку то, что он поведал спустя семь лет после окончания Троянской войны Елене, что, в свою очередь, уже являлось пересказом событий, представленных Протею, описанных до этого его дочке Эйдотее, настоятельно рекомендует не путать «ключ» и «сокровище» - Don't mistake the key for the treasure [Barth, 1968, p. 148]. Героиня «Химеры» после тщательного анализа многих шедевров мифологии и литературы и долгих раздумий над проблемами техники повествования приходит к выводу, что «Ключ к сокровищу и есть само сокровище» (The Key to the Treasure is the Treasure). Данное метафорическое выражение в силу многократной реализации не только в трилогии «Химера», но и в других работах Дж. Барта («Истории прилива», «Последнее путешествие Некоего Морехода», «Однажды была: плавучая опера») получает статус прецедентного высказывания, вербализирующего идею роста и движения текста как самодостаточной процедуры смыслопорождения.

Кроме так называемых «самоцитат», в гипертексте Дж. Барта достаточно часто встречаются самоаллюзии. Аллюзиями в широком смысле называют «ссылки на эпизоды, имена или названия мифологического, исторического или собственно литературного характера» [Гюббенет, 1981, с. 48]. Аллюзивные средства, употребляемые Дж. Бартом, представляют собой аллюзии, построенные на индексальном подобии отрывков, вызывающих у реципиента ассоциации с событиями и персонажами из других произведений этого писателя.

Примером фрактальной модели аллюзивной ризомы является упоминание в тексте трилогии «Химера» Тодда Эндрюса (главного героя нигилистической комедии Дж. Барта «Плавучая Опера») и Дж. Брея (одного из героев эпистолярного романа «Письма»), «сына» Гарольда Брея (роман «Козлоюноша Джайлз»). Аллитерация Брей - Барт приводит к тому, что все замечания автора по поводу работ Брея невольно переносятся на работы самого Дж. Барта, то есть становятся основой авторской самоиронии. Переписка Т. Эндрюса и Дж. Брея попадает в руки Беллерофона (герой «Химеры»), благодаря чему становится известно о попытках Дж. Брея создать с помощью компьютера «революционный роман» «NOTES» (ср. название произведения Дж. Барта «LETTERS»). Характерное для ранних работ Дж. Барта олицетворение ЭВМ (в работе «Козлоюноша Джайлз» компьютер фигурирует в качестве отца Джорджа Джайлза) реализуется в «Химере» в виде некоего сознания, порождающего замысловатые комбинации «текстов-в-текстах», «не представляющих ничего, помимо самих себя, не имеющих иного содержания, кроме своей собственной формы, никакого сюжета, кроме своего собственного развития» [Барт, 2000б, с. 298]. Референтом данного высказывания выступает роман «Письма», идея создания которого возникла у Дж. Барта задолго до появления «Химеры», но по ряду причин публикация романа произошла только через семь лет после выхода в свет трилогии «Химера».

В романе «Письма» читатель также сталкивается с именами уже известных персонажей Дж. Барта. При этом в соответствии с принципом ризоматичного развития образы известных героев усложняются и видоизменяются. Так, Тодд Эндрюс в своих письмах обращается к событиям, описанным в «Плавучей опере», и рассказывает продолжение истории членов семьи Мэк, повествуя и о своих все более усложняющихся отношениях с ними. С помощью Тодда Эндрюса автор воссоздает атмосферу 60-х гг. в США - социальные противоречия, антивоенное движение, борьба меньшинств за свои права и прочее.

Личность Джейкоба Хорнера из «Конца пути», на первый взгляд, не претерпевает ощутимых преобразований - он по-прежнему страдает «космопсисом», поэтому большинство посланий адресует самому себе. Разница между персонажами лишь в том, что в «Письмах» Джейкоб Хорнер совсем не горит желанием «пройти заново конец пути» («to rewalk the end of the road» [Barth, 1979, p. 278]), то есть стать действующим лицом новой версии старой книги. Новые переживания, опасается он, могут воспрепятствовать его «реабилитации» и выздоровлению от космопсиса. Более того, Хорнер не уверен, что повторение пройденного решит его проблемы. Однако под давлением Моргана Хорнер соглашается участвовать в проекте режиссера Рега Принца под названием «Frames», предполагающем экранизацию «Конца пути» (а также других произведений Дж. Барта: «Плавучей оперы», «Торговца дурманом», «Заблудившись в комнате смеха» и собственно романа «Письма»). В результате Джейкоб из неврастеника, неуверенного даже в собственном экзистенциальном статусе («В некотором смысле я Джейкоб Хорнер» [Барт, 2000а, с. 269]), в романе-прототексте превращается в человека, способного на выбор и поступок. Его новое кредо заключено в последней строке письма: «Я, сэр, Джейкоб Хорнер» [Barth, 1979, p. 745]. Можно утверждать, что развитие личности Хорнера осуществляется по принципу ризомы: «семя» (идея) дает «корень» на страницах «Конца пути», «отростки» появляются в романе «Письма», а процитированное выше высказывание становится точкой деления «корневища» на множество новых «побегов» (вариаций на тему прототекста).

Герой романа «Письма» Джером Брей может быть соотнесен с демоническим Гарольдом Бреем из произведения «Козлоюноша Джайлз». Он стремится совершить «революцию романа» («novel revolution»), создать особый, компьютерный, тип художественной литературы, который характеризовался бы полным отсутствием субъективного авторского начала. На бытовом уровне «бунт» персонажа выражается в стремлении привлечь автора «Козлоюноши Джайлза» и прочих произведений (Дж. Барта) к ответственности за плагиат.

В противовес роману «Письма» Брей называет свой проект «Числа» (NUMBERS) и хочет «с помощью двоичной компьютерной системы исчисления заменить буквы цифрами», тогда «метафоры, символы, аллегории стали бы не нужны, так как их значение основано на противоречии между означающими, а единая компьютерная система без букв и литературы разрешила бы это противоречие» [Ziegler, 1987, p. 76]. Для героя характерна установка выйти за пределы обыденной коммуникации, обнаружить глубинную структуру, таящуюся под нагромождением слов. Он изучает случаи использования в художественной литературе шифров (на примере новеллы Э. По «Золотой жук», которую «переименовывает» в «Золотую птицу» [Barth, 1979, p. 327]) и акростиха (Брей упоминает один из наиболее ярких примеров - акростих в рассказе В. Набокова «Сестры Вейн» [Ibid. P. 330]). В основе выдаваемых машиной заявлений и умозаключений лежит диаграмма, заимствованная из рассказа «Заблудившись в комнате смеха».

The action of conventional dramatic narrative may be represented by a diagram called Freitag's Triangle: С in which AВ represents the exposition, B the introduction of conflict, BC the “rising action,” complication, or development of the conflict, C the climax, or turn of the action, CD the denouement, or resolution of the conflict [Barth, 1968, p. 95].

Развитие действия в обычном сюжетном повествовании можно представить в виде диаграммы, именуемой треугольником Фрайтага, где АВ представляет собой экспозицию, В - начальную стадию конфликта, ВС - «нарастание действия», перипетии, или же развитие конфликта, С - кульминацию, или поворот сюжета, D - развязку, или разрешение конфликта [Барт, 2001, с. 138].

Компьютер Дж. Брея значительно усложняет данную схему, предлагая альтернативные «Прямоугольно-треугольный Фрайтаг» и «Злато-треугольный Фрайтаг».

Bray's machine began the year by producing such simple diagrams as this schema for the typical rise and fall of dramatic action and ended it with such “perfected” alternatives as the “Right-Triangular Freitag” and the “Golden-Triangular Freitag” which prescribed exactly the relative proportions of exposition, rising action, and denouement, the precise location and pitch of complications and climaxes, the relation of internal to framing narratives, et cetera [Barth, 1973, p. 261].

Машина Брея начала год, породив в качестве схемы типического подъема и спада драматического действия простенькую диаграмму, а кончила его такими «усовершенствованными» альтернативными, как «Прямоугольно-треугольный Фрайтаг» и «Злато-треугольный Фрайтаг», которые точно предписывали относительные пропорции как экспозиции, так и нарастанию действия и развязке, точное положение и уровень осложнений и кульминаций, отношение внутреннего и обрамляющего повествований и так далее» [Барт, 2000б, с. 274].

Прецедентный феномен «Злато-треугольный Фрайтаг» является результатом синтеза данных различных источников - его структурную базу составляют такие математические понятия, как Golden Ratio (Золотое Сечение) и Fibonacci series (Ряд Фибоначчи). Само название «Golden-Triangular Freitag» образуется в результате контаминации выражений Freitag's Triangle и Golden Ratio. Сложная система ассоциаций и сопоставлений, положенная в основу аллюзии, облеченной в форму ризоморфного фрактала, позволяет автору осуществить выход за пределы одного текста.

Нередко аллюзии выступают эффективным средством выражения авторской оценки собственных произведений, которая порой приобретает иронический оттенок.

The results of his first experiments were in themselves more or less inept parodies of the writings of the plagiarist aforementioned, upon whom Bray thus cleverly revenged himself: they bore such titles as They bore such titles as The End of the Road Continued; Sot-Weed Redivivus; Son of Giles, or, The Revised New Revised New Syllabus - in Bray's own cryptic words, “novels which mimic the form of the novel, by an author who mimics the role of Reset”; but they demonstrated satisfactorily the machine's potential [Barth, 1973, p. 259-260].

Результаты его первых опытов сами по себе оказались довольно неуклюжими пародиями написания вышеупомянутого плагиатора, которому Брей тем самым ловко за себя отомстил: они были озаглавлены «Концу дороги нет конца», «Жив, жив, дурилка», «Сын Джайлза, или Заново Пересмотренный Заново Пересмотренный Конспект», по собственным загадочным словам Брея, «романы, которые имитировали форму романа, автора, который имитировал роль Сброс»; но они вполне удовлетворительно продемонстрировали потенциал машины [Барт, 2000б, с. 272-273].

Трансформация названия прецедентного текста Дж. Барта путем добавления элементов, изменяющих исходный смысл заголовка (ср. The End of the Road - The End of the Road Continued) или вообще лишающих его какого-либо смысла (ср. Giles Goat-Boy, or, The Revised New Syllabus - Son of Giles, or, The Revised New Revised New Syllabus), носит характер пародирования и свидетельствует о критическом отношении автора к собственному творчеству.

Автоаллюзии преобладают и в творчестве В. Пелевина. Одним из примеров ризоморфного автоаллюзирования выступает многократное обращение автора к образу радуги. В романе «Чапаев и Пустота» символ нирваны - Условную Реку Абсолютной Любви (Урал) - писатель изображает в виде «радужного потока».

То, что я увидел, было подобием светящегося всеми цветами радуги потока, неизмеримо широкой реки, начинавшейся где-то в бесконечности и уходящей в такую же бесконечность [Пелевин, 2009г, с. 441].

В произведении «Generation П» данный образ наполняется разнообразными смыслами, появляясь то в виде «бриллиантово-радужного блеска глянцевой поверхности фотографии фрагмента барельефа, изображающего небо, в котором были высечены крупные звезды», то в образе «жены бога Энки, перебирающей четки из радужных бусин», то в «радужно переливающейся чешуе» «дракона», то в изображении «большой буквы «А» в центре радужного круга» на майке Гиреева [Пелевин, 2009а]. Фракталоподобное усложнение образа достигает кульминации в «Священной книге оборотня», когда лиса А Хули входит в пятицветный (по числу элементов бытия в древнеиндийской системе мироздания) «радужный поток». постмодернистский художественный интертекстуальный

Внутри моей головы, где-то между глаз, разлилось радужное сияние … в нем играли искры всех возможных оттенков, и в этот ласковый свет можно было шагнуть [Пелевин, 2009в, с. 397].

Как показывает материал, различные произведения В. Пелевина, находящиеся в гипертекстуальных отношениях, представляют собой фрактальную модель ризомы, демонстрирующую динамическое развитие прецедентных феноменов, организующих соответствующий интертекстуальный фрейм (У. Эко использует понятие интертекстуального фрейма для обозначения «культурных клише - находящихся в читательском сознании стереотипов восприятия и описания того или иного предмета» [Цит. по: Усманова, 2000, с. 59-60]).

Интертекстуальный фрейм, с одной стороны, может быть рассмотрен как организующий принцип, в соответствии с которым информация поступает в память, хранится в ней и используется индивидом при интерпретации и создании текстов, с другой - как конечный результат данного процесса, то есть как структура представления знаний (прецедентных феноменов), которые кодируются словами. Способность фреймовых структур вызывать в сознании реципиента мысленный образ уже виденного основана на совпадении прототекста (прецедентного текста) и интертекста по структуре или по содержанию, то есть на принципе фрактального подобия.

Гипертекст В. Пелевина насыщен различного рода интертекстуальными фреймами, одним из которых является религиозно-историософско-политическая теория «Москва - Третий Рим». Данная идея находит воплощение в романе «Жизнь насекомых», эпиграфом к которому служит цитата из стихотворения И. Бродского «Письма римскому другу». Действие романа происходит в Феодосии, описываемой в главе «Жить чтобы жить» как «похожей на римскую провинцию» (именно из «глухой провинции у моря» пишет свои письма лирический герой стихотворения И. Бродского). Герои романа мотыльки Митя и Дима изображаются, как римские патриции на отдыхе: эту ассоциацию создает постоянное сравнение их крыльев, сложенных за спиной, с длинными серебристыми плащами. Параллель «Феодосия - римская провинция» - «Россия - Римская империя» находит подверждение в рамках обсуждения в пятой главе под названием «Третий Рим» непосредственно самой доктрины «Москва (Россия) - третий Рим».

В романе «Generation П» данная концепция оказывается вожделенной «национальной идеей», над разработкой которой мучаются рекламные криэйторы. Согласно представленной теории, Россия выполняет историческую миссию общемирового масштаба, подобную идее мессианского предназначения римского народа эпохи Августа, наиболее четко выраженной Вергилием в VI книге «Энеиды». Как уделом римлян было объединение всех народов в Римскую империю и справедливое управление, ведущее к прекращению войн, воцарению социальной стабильности и «золотого века», так Россия должна спасти весь мир от апокалиптического животного - пятиногого пса с непечатным именем - воплощения смерти богини Иштар, которое спит в снегах России и пробуждение которого повлечет за собой мировую катастрофу.

Концепция, изложенная в романе «Жизнь насекомых» и получившая теоретическое обоснование в книге «Generation П», находит практическое применение в «Священной книге оборотня», когда волк-оборотень, генерал-лейтенант ФСБ, превращается в упомянутого выше пса, заступающего на стражу родины.

… собака с пятью лапами. Пес П... Он спит среди снегов, а когда на Русь слетаются супостаты, просыпается, и все им наступает … [Пелевин, 2009в, с. 350].

В романе «Empire V» древний пес, меняя статус «защитника родины» на должность «правителя» России, наделяется огромными полномочиями.

Среди нашей элиты распространено убеждение, что реальный правитель России - это древний пес П…, с пробуждения которого в нашей стране началась новая эпоха … Президентская форма правления существует у нас главным образом потому, что статус президентской собаки очень удобен. Он позволяет неформально общаться с большинством мировых лидеров … [Пелевин, 2008а, с. 283].

Приведенные примеры фракталоподобного воспроизведения прецедентных имен, высказываний и ситуаций, организующих интертекстуальный фрейм «Москва - Третий Рим», свидетельствуют о ризоморфном развитии гипертекстуальных отношений в творчестве В. Пелевина.

Подобные образцы интертекстуальных фреймовых структур находим и в гипертексте Дж. Барта. Рассмотрим особенности реализации прецедентного текста сборника сказок «Тысяча и одна ночь», прецедентной ситуации рассказывания историй с продолжением и прецедентного имени Шехерезады, комбинация которых формирует одноименный интертекстуальный фрейм.

Впервые американский писатель обращается к арабским сказкам и их легендарной рассказчице Шехерезаде в романе «Химера», первая часть которого строится как обыгрывание прецедентной ситуации - повествования историй ради жизни и любви. Шехерезада (героиня главы «Дуньязадиада») пытается найти способ обуздать царя Шахрияра и тем самым прекратить бесконечный поток казней невинных девушек. Ей на помощь приходит джинн, который рассказывает о существовании книги сказок «Тысяча и одна ночь». Шерри (Шехерезада) умоляет джинна «снабжать ее из будущего этими историями из прошлого» [Барт, 2000б, с. 27] (ср. петля Мёбиуса) взамен на исполнение трех желаний. Джинн с радостью соглашается. В результате в «Дуньязадиаде» неоднократно упоминаются рассказы, входящие в сборник «Тысяча и одна ночь» («Сказка о Синдбаде-Мореходе», «Волшебная лампа Аладдина», «Али Баба и сорок разбойников»).

They're those ancient ones you spoke of, that “everybody tells”: Sindbad the Sailor, Aladdin's Lamp, Ali Baba and the Forty Thieves [Barth, 1973, p. 21].

Это как раз те старинные истории, о которых ты и говорила - «всем известные истории»: «Синдбад-мореход», «Волшебная лампа Ала ад-Дина», «Али-Баба и сорок разбойников» [Барт, 2000б, с. 257].

Unsteadily at first, but then in even better voice than the night before, Sherry continued the Merchant-and-Genie story [Barth, 1973, p. 31].

Сначала сбивчиво, но потом даже более уверенным голосом, чем накануне, Шерри продолжила рассказ о купце и джинне [Барт, 2000б, с. 35].

`You're a harder critic than your lover,' the Genie complained, and recited the opening frame of the Fisherman and the Genie, the simplicity of which he felt to be a strategic change of pace for the third night [Barth, 1973, p. 31].

«Ты более суровый критик, нежели твой любовник», - пожаловался джинн и зачитал вступительное обрамление «Рыбака и джинна», немудреность какового, как он чувствовал, сыграет роль стратегической смены тона и темпа в третью ночь [Барт, 2000б, с. 36].

Как показывают примеры, в большинстве случаев упоминание прототекстов «Тысячи и одной ночи» связано с иллюстрацией эффективности использования того или иного повествовательного приема - обрамляющих конструкций, текстов-в-текстах и прочего.

Дж. Барт, считая Шехерезаду примером идеального повествователя, продолжает ее историю в романе «Истории прилива», где сюжет о Шехерезаде и ее сестре Дуньязаде пересказывает одна из героинь (Мей). В финале протагонист Питер сравнивает незаконченное стихотворение своей жены Кэтрин со сказками Шехерезады, указывая на открытый финал любого произведения.

В романе «Последнее путешествие Некоего Морехода» сказки «Тысячи и одной ночи» становятся рамкой, в которую Дж. Барт помещает материал о современной жизни. Синдбад-Мореход, герой сказок Шехерезады, участвует в своего рода «повествовательных соревнованиях» с Неким Мореходом, героем романа Дж. Барта.

Очередная вариация на тему сказок «Тысячи и одной ночи» обнаруживается в одной из последних книг Дж. Барта «The Book of Ten Nights and a Night», где этот аллюзивный ряд сопрягается с аллюзиями на «Декамерон» и темой реальных трагических событий 11 сентября 2001 года. Отношения между Шехерезадой и Шахземаном пародийно трансформируются в не имеющий ни начала, ни конца диалог между писателем Грейбардом (Graybard) и его музой (WYSIWYG = What You See Is What You Get) о смысле художественного творчества.

Анализ гипертекста Дж. Барта показывает, что интертекстуальный фрейм «Шехерезада», включающий целый комплекс прецедентных феноменов, посредством многократного самоподобного воспроизведения в различных произведениях данного писателя получает нелинейное ризоморфное развитие.

Гипертекстуальность подразумевает доступ к некоторому набору информации в произвольной последовательности. Это означает возможность установления индексальных связей как с предшествующими, так и с последующими работами автора, что объясняется нелинейностью процесса декодирования смысла реципиентом, в сознании которого одновременно актуализируются все семиотические структуры, обнаруживающие индексальные отношения с исследуемым объектом. Чтение становится динамической деятельностью, заставляющей читателя активно участвовать в процессе создания объекта. При этом каждое повторное прочтение произведения переводит текст на новый уровень восприятия и позволяет по-новому воспринимать как новые, так и уже известные факты. Например, в романе Дж. Барта «Химера» неоднократно встречается фраза «On with the story». Эти слова произносят герои «Дуньязадиады» - царь Шахрияр и Шехерезада, затем эту же фразу мы слышим из уст Беллерофона.

`On with the story,' Shahryar commanded when they were done [Barth, 1973, p. 30].

«Рассказывай дальше», - велел Шахрияр, когда они угомонились [Барт, 2000б, с. 35].

`I hope that's not my tale for tonight,' Sherry said dryly … `And no magic can bring a thousand dead girls back to life, or unrape them. On with the story' [Barth, 1973, p. 31].

«Надеюсь, не это предстоит мне сегодня рассказывать», - сухо прервала его Шерри … «Никакой магии не вернуть к жизни тысячу мертвых девушек или отменить изнасилование, которое они претерпели. Рассказывай дальше» [Барт, 2000б, с. 36].

Fenny father, old shape-shifter: here you are, then; even here. On with the story [Barth, 1973, p. 146].

Болотный папаша, старый оборотень - ты таки тут, даже тут. Рассказывай дальше [Барт, 2000б, с. 155].

At the rate we are falling, by the time we land they'll be white and black, speak more or less in English, and have a literature (which no one reads) but no mythology. On with the story [Barth, 1973, p. 317].

С учетом скорости падения, к тому времени, когда мы приземлимся, они окажутся уже белыми и черными, говорить будут более или менее по-английски, обладать литературой (которую никто не читает), но не мифологией. Продолжим рассказ [Барт, 2000б, с. 331-332].

Многократное повторение прецедентного высказывания, первоначально выполнявшего всего лишь побудительную функцию, в конце концов, находит воплощение в названии сборника рассказов «On with the Story» и приобретает новое толкование - олицетворяет безграничное пространство постмодернистского письма, что еще раз свидетельствует об открытости, нелинейности и многомерности гипертекста, доступного множеству интерпретаций.

Подводя итог особенностям реализации гипертекстуальности в постмодернистском художественном дискурсе, необходимо подчеркнуть, что гипертекстуальные отношения, выступая эффективным средством реализации индексальных связей произведений и/или их частей в рамках творчества конкретного писателя, выстраиваются по модели ризомы, демонстрирующей процесс постоянного развития и усложнения прецедентных феноменов, организующих соответствующий интертекстуальный фрейм. Гипертекстуальность как разновидность интертекстуальных отношений подчеркивает незамкнутость структуры постмодернистского произведения, характеризующегося динамичностью и непрерывностью процесса порождения смыслов, число которых не ограничено, многолинейностью и множественностью трактовок смысловых отношений, а также объединением чтения и письма в единую знаковую деятельность, что приводит к размыванию границ текста, который лишается законченности и закрытости, становится внутренне неоднородным и открывает перспективы нелинейного прочтения.

2.2.2 Паратекстуальность

Паратекстуальность выступает эффективным средством реализации индексальных связей в околотекстовом рамочном пространстве. Рамка текста состоит из начала и конца произведения. Начало текста может включать в себя следующие составляющие: имя автора, заголовок, подзаголовок, содержание, посвящение, эпиграф, предисловие/введение. Анализируя предисловие, введение и другие предваряющие чтение тексты, Ж. Деррида отмечает их специфическую роль: «представлять текст читателю, делать его зрительно осязаемым (visible), прежде чем он будет прочитан (lisible) [Цит. по: Викулова, 2001, с. 139]. Конец текста может включать оглавление, авторское послесловие, примечания, комментарии.

Французский ученый Ж. Женетт предлагает более широкую трактовку паратекста, выделяя перитекст («вокруг текста») и эпитекст («вокруг книги»). Перитекст включает элементы, непосредственно прилегающие к художественному произведению (имя автора, заголовок, подзаголовки, эпиграф, предисловие, посвящение и др.). Эпитекст обозначает те речевые жанры, которые находятся за пределами книги, но интертекстуально связаны с ней. Это эпитекст публичного характера, в частности, издательский эпитекст (интервью и беседы по поводу изданной книги) и частный эпитекст (переписка, личный дневник) [Genette, 1997].

В рамках данной работы анализируются паратекстовые элементы, появление которых обусловлено диалогической природой художественного произведения, организующие сложное многомерное образование индексально-метонимического характера: паратекст представляет основной текст как некоторая часть - целое. С одной стороны, основной текст и паратекстовые составляющие рассматриваются как единство - произведение с единой структурной и семантической организацией и общим целевым назначением, которому подчиняются частные цели единиц паратекста. С другой стороны, это самостоятельные тексты, расположенные на разных уровнях в иерархии «текст - паратекст», организация которых осуществляется по принципу бифуркационного развития фракталоподобных древовидных и ризоморфных структур.

Паратекст как разветвленная многоуровневая модель самоподобного развития сложного целого, состоящего из многих частей (фрактальные модели древа и ризомы), выполняя функции убеждения и оценки, в явной или имплицитной форме влияет на читателя, формируя и изменяя оценку текста до/после его активного прочтения. Проиллюстрируем изложенные выше положения примерами из произведений Дж. Барта и В. Пелевина.

Одним из значимых компонентов в структуре паратекста является имя создателя произведения. Мы не согласны с точкой зрения тех, кто считает, что знакомство с произведением начинается с заголовка. На формально-содержательном уровне произведения имя автора выступает первичным сигналом о принадлежности данной книги к определенному литературному направлению, жанрово-тематическому канону. «Подпись, подобно тире или дефису, расширяет пространство текста. Имя автора работает как бы в двух направлениях. С одной стороны, имя «присваивает» себе текст, а с другой стороны, текст «экспроприирует» имя автора, составляя с ним неразрывное целое» [Викулова, 2001, с. 150]. Взаимозависимость имени автора и текста отчетливо проявляется на уровне гипертекстуальных отношений (см. раздел 2.2.1. Гипертекстуальность).

Заголовок (заглавие, название) текста как предтекстовая единица паратекста обладает относительной автономностью (автосемантией), но вместе с тем, он неотделим от текста и представляет собой контекст основного текста, как некоторая часть - целое, по принципу метонимии. Важность информации заглавия определяется его способностью раскрыть содержательный план всего произведения. При этом актуальны имеющиеся общие фоновые знания писателя и читателей, опираясь на которые, автор посредством целенаправленного отбора языковых единиц для заголовков намеренно воздействует на реципиента.

Рассмотрим в качестве примера название романа Дж. Барта «Химера», которое достаточно красноречиво свидетельствует о том, что писатель апеллирует к мифологическим сюжетам. В греческой мифологии химера - это чудище с тремя головами: льва, козы и змеи. У нее туловище: спереди - льва, в середине - козы, сзади - змеи. Ризоматичное деление романа на три части, которые, на первый взгляд, никак не соотносятся друг с другом, напоминает строение тела сказочного чудовища. Каждая из трех повестей, составляющих роман, основывается на пародировании всемирно известных мифологических и сказочных сюжетов. В «Дуньязадиаде» Дж. Барт обращается к циклу арабских сказок «Тысяча и одна ночь», в «Персеиде» - к истории Персея и Андромеды, а в «Беллерофониаде» - к мифу о Беллерофоне, от рук которого должна погибнуть химера (по сюжету греческого мифа). При этом, размышляя над названием для романа, Дж. Барт несомненно учитывает то, что содержание понятия «химера» в языке давно уже не сводится к обозначению конкретного подвида монстров из греческого бестиария. Данное имя становится нарицательным, и у современного читателя ассоциируется с неосуществимой мечтой, причудливой фантазией. Словом «химера» принято характеризовать нечто иллюзорное, не существующее на самом деле. Для Дж. Барта «химеричность» - это, в первую очередь, констатация искусственной природы художественного произведения, его «фиктивности» (от англ. «fiction» - художественная литература). Писатель как будто намекает, что роман имеет такое же отношение к реальности, как и мифическое чудовище, именем которого он назван. Заголовок, символизируя ризоморфную корневую систему романного древа, отражает концептуально-тематическую основу произведения.