Семиотико - синергетическая интерпретация особенностей реализации категорий интертекстуальности и интердискурсивности в постмодернистском художественном дискурсе

Подобным образом на многозначности, порождаемой игрой значений составляющих единиц, построен заголовок мистической книги В. Пелевина «Empire V», повествующей о жизни вампиров. «Empire V» переводится автором на русский как «Ампир В» и при перестановке одной буквы превращается в «В Ампир». При этом заголовок может быть прочитан и как «Пятая империя» (явный историко-политический намек), что находит подтверждение в тексте романа, когда речь заходит об «империи», которую на Земле построили вампиры вслед за «Третьим Рейхом» и «Четвертым Римом глобализма». Нелинейный характер восприятия одной и той же единицы паратекста свидетельствует о ризоморфном развитии заголовочного фрактала в контексте произведения.

Название порой становится ключевой фразой, инициирующей движение текста. Так, сборник рассказов Дж. Барта «On With the Story» открывается предисловием «Check-in», символизирующим «регистрацию» читателей, отправляющихся в путешествие по страницам бартовского произведения. Завершается данная часть риторическим вопросом к реципиенту.

On with the story, okay? [Barth, 1996a, p. 7].

Ну что? Продолжим рассказ?

Далее фраза, неоднократно появляясь то в виде вопроса, то в виде утверждения, получает новое смысловое наполнение, выступая в качестве названия пятой главы, посвященной рассуждениям главной героини на тему «странного переплетения вымысла и реальности». Предложение «продолжить рассказ» открывает перед Эллис, читающей во время авиапутешествия книгу «Freeze Frame», «мир в ином измерении, чудовищно напоминающий ее собственную жизнь» [Ibid. P. 77]. Завершается книга разделом под названием «5, 4, 3, 2: “On», первая строчка которого «… with the story”» предлагает читателю «бесчисленное множество незаконченных, неначатых, нерассказанных историй» [Ibid. P. 256]. Инициированное заголовком развитие текста осуществляется в соответствии с основными принципами ризомы как фрактальной модели, обеспечивающей нелинейное самоподобное развитие паратекстуальных элементов.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Рис. 11. Сборник рассказов Дж. Барта «On with the story»

Заголовок репрезентирует произведение в компактной форме, являясь одним из видов компрессированной речи. Парадоксальное, на первый взгляд, замечание А.А. Потебни о том, что весь текст художественного произведения является, по существу, одним словом [Потебня, 1976], получает в данном случае свое актуальное звучание. Название романа американского писателя «Письма», например, с одной стороны, несет в себе множество значений благодаря омонимичности слова «letters» в английском языке, с другой - типизирует текст, вызывая интеллектуально-эмоциональное восприятие произведения:

1) «letters» - это буквы алфавита, «двадцать шесть атомов, которые, с их бесконечным количеством и неисчислимым, но конечным, набором комбинаций, и составляют «письменную» вселенную» [Barth, 1979, p. xviii];

2) «letters» - это письма, эпистолярные послания, «великолепная технология телекоммуникации, процветавшая особенно в 18-м и 19-м веках» [Ibid. P. xviii];

3) «letters» - это вся художественная литература, «состоящая из букв и, зачастую из писем, которые пишут друг другу литераторы» [Ibid. P. xix].

Фрактально-ризоморфный характер названия романа «Письма» становится точкой бифуркации интерпретации данного произведения: каждая буква заглавия соответствует названию одной из семи глав, которые, в свою очередь, распадаются на множество писем, также помеченных буквами алфавита (число писем в главах варьируется от 10 до 16, буквенные обозначения нередко повторяются).

На титульном листе романа «Письма» имя автора, заглавие и жанровое обозначение образуют пересекающиеся линии кроссворда, побуждающие читателя перейти от чтения заглавия к следующему за ним тексту.

Рис. 12. Титульный лист романа Дж. Барта «Письма»

Структурная организация подкрепляется множеством параграфемных элементов (графическая сегментация заглавия, его расположение, шрифтовое варьирование и другие), которые являются дополнительными средствами передачи семантических и экспрессивных оттенков в содержании паратекста, создавая вместе с тем оптимальные условия для восприятия произведения в целом.

Каждую главу данного романа открывают похожие на ребусы календари, соединив которые, читатель обнаруживает буквенную последовательность, составляющую подзаголовок, определяющий жанр произведения и указывающий на прагматическую ценность текста. При этом каждый календарь выступает изображением букв, совокупность которых образует название произведения «LETTERS».

На пространстве титульного листа данный элемент авторского паратекста (подзаголовок), как правило, выделен графически (шрифтом).

Letters

An old-time epistolary novel by seven fictitious drolls & dreamers, each of which imagines himself actual.

Письма

Эпистолярный роман в старом стиле, написанный семью вымышленными шутами и мечтателями, каждый из которых считает себя реальным.

Подзаголовок, как и заголовок, кроме функции скрепы выполняет еще одну важную для смыслообразования функцию - создает установку на восприятие целого, проецируя свою семантику на весь роман.

Оглавление, или содержание, мы предлагаем рассматривать как паратекст, прагматическая установка которого заключается в том, чтобы отрезюмировать содержательно-фактуальную информацию через названия глав, составляющих произведение. Если оглавление предваряет основное повествование, мы можем говорить о проспекции, конструктивном приеме, используемом, согласно И.Р. Гальперину, «для предуведомления адресата о том, какая информация и в какой последовательности ожидает его в процессе чтения произведения» [Гальперин, 1981, с. 120]. В случае, когда содержание заключает роман, можно говорить о ретроспекции, позволяющей восстановить в памяти читателя информацию об отдельных частях произведения. В рамках лингвосинергетического подхода оглавление выступает отправной точкой развития произведения, инициирующей самоподобную организацию последнего посредством так называемого «ветвления» романного древа.

Обратимся к роману Дж. Барта «Once upon a time: a floating opera». Американский постмодернист, представляя развитие сюжета в виде «драмы под музыку», использует в качестве названий глав романа соответствующие музыкальные термины: overture - увертюра (оркестровое вступление к опере), interlude - интерлюдия (промежуточный эпизод между основными действиями спектакля), act - акт (действие), entr'acte (фр.) - антракт (краткий перерыв между действиями), episong - эпилог оперы («заключительная песня»). Фрактальная модель древа в данном случае представляет собой разветвленную многоуровневую структуру, состоящую из 8 субфракталов. В качестве алгоритмов развития выступают принцип бинарных оппозиций, лежащий в основе разграничения так называемых «антрактов» (ENTR'ACTE - BETWEEN ACTS), и принцип тернарных оппозиций, реализующий разграничение основных структурных форм (ACT 1 - ACT 2 - ACT 3 (of 2) и OVERTURE - INTERLUDE - EPISONG). Каждая глава, в свою очередь, распадается на несколько подглав - арий и дуэтов, сменяющих друг друга. В романе, как и в опере, на время исполнения арий все сценическое действие замирает, автор прекращает вести главную сюжетную линию и предается размышлениям на интересующие его темы. Например, Ария «Наш бассейн под снегом» (Aria: “Our pool is winter-covered”) описывает природу Новой Англии, Ария с продолжением «Приостановленный пассаж» (Extended aria: “Suspended passage”) представляет собой авторское отступление о жизни и творчестве Джона Барта.

Своеобразие произведений В. Пелевина состоит в особом способе нумерации разделов. Например, в повести «Желтая стрела», повествующей о поезде, идущем из ниоткуда в никуда, предлагается обратный порядок представления глав - с 12 по 0, символизирующий «движение» главного героя внутри локомотива «Желтая стрела», который в конце концов покидает поезд, получая «билет» в новую жизнь. В романе «Числа» ризоматическое именование глав числами, следуемыми друг за другом в «хаотическом порядке» (ср. I, 17, 43, 34, 34, 34, 43, 34, 69, 34, 66, 29, II, 100, 3, 34, 43, 43, 10 000, ЗЧ, 34, 0034, 52, 77, 11, 34, 43, 43, 34, 5, 43, 360, 60), иронически сравнивается с движением «броуновских частиц».

Следующим элементом авторского паратекста выступает предисловие - текст пояснительного, критического характера, который предваряет какое-либо произведение, указывает, что представляет собой сообщение по жанру и цели, объясняет критерии выбора материала. Диалектика предисловия, по мнению Ж. Деррида, состоит в том, что оно, с одной стороны, «представляет читателю текст, который является как бы результатом прошлого, чего-то свершившегося. Внешне текст увязывается с планом настоящего, где всемогущий автор владеет им как собственным творением. Но, с другой стороны, писатель представляет данный текст как явление, относящееся к будущему, то, что еще предстоит прочесть его читателю» [Цит. по: Викулова, 2001, с. 186]. Именно приставка пре- в предисловии делает смысловой акцент на предваряющее знакомство с произведением, где первоисточник (текст) оценивается с различных точек зрения.

Будучи предтекстовым элементом, предисловие выражает личный опыт писателя. Выполняя фатическую и интродуктивную функцию, данный тип паратекста представляет собой форму автоинтерпретации. Задача автора состоит в том, чтобы создать определенные языковые условия, при которых произведение будет прочтено с пониманием авторских устремлений. Обратимся к сборнику рассказов Дж. Барта «Заблудившись в комнате смеха», открывающемуся предисловием в виде «Замечания автора».

Authors Note

This book differs in two ways from most volumes of short fiction. First, it's neither a collection nor a selection, but a series; though several of its items have appeared separately in periodicals, the series will be seen to have been meant to be received “all at once” and as here arranged. Most of its members, consequently, are “new” - written for this book, in which they appear for the first time.

Second, while some of these pieces were composed expressly for print, others were not. “Ambrose His Mark” and “Water-Message,” the earliest-written, take the print medium for granted but lose or gain nothing in oral recitation. “Petition,” “Lost in the Funhouse,” “Life-Story,” and “Anonymiad,” on the other hand, would lose part of their point in any except printed form; “Night-Sea Journey” was meant for either print or recorded authorial voice, but not for live or non-authorial voice; “Glossolalia” will make no sense unless heard in live or recorded voices, male and female, or read as if so heard; “Echo” is intended for monophonic authorial recording, either disc or tape; “Autobiography,” for monophonic tape and visible but silent author. “Menelaiad,” though suggestive of a recorded authorial monologue, depends for clarity on the reader's eye and may be said to have been composed for “printed voice.” “Title” makes somewhat separate but equally valid senses in several media: print, monophonic recorded authorial voice, stereophonic ditto in dialogue with itself, live authorial voice, live ditto in dialogue with monophonic ditto aforementioned, and live ditto interlocutory with stereophonic et cetera, my own preference; it's been “done” in all six. “Frame-Tale” is one-, two-, or three-dimensional, whichever one regards a Moebius strip as being. On with the story. On with the story [Barth, 1968, p. 3].

Замечание Автора

У этой книги есть два основных отличия от большинства томов малой прозы. Во-первых, это не полное собрание и не избранное, это серия связанных между собой текстов; несмотря на то, что часть вошедших в книгу рассказов появлялись по отдельности в разного рода периодических изданиях, данную последовательность текстов имеет смысл воспринимать «всю разом» и именно в том порядке, в котором они здесь расположены. Тем более что большая их часть - это «новые» тексты, специально написанные для этой книги, в которой они впервые увидели свет.

Во-вторых, ряд рассказов был создан исключительно для печати, но есть и более сложные случаи. «Эмброуз: его отметина» и «Письмо по воде», написанные раньше прочих, принимают печатную форму как должное, но ничего не теряют и не приобретают при устном пересказе. «Петиция», «Заблудившийся в комнате смеха», «История жизни» и «Анонимиада», напротив, утратят часть исходных смыслов в любой другой форме, кроме печатной; «Ночное путешествие морем» было задумано для печати или для записанного на пленку авторского голоса, но не для живого исполнения и не для чужих голосов; «Глоссолалия» не имеет смысла иначе как в голосовом исполнении, вживую или в записи, для мужского и женского голоса, - или читать ее так, как будто тебе ее читаю?; «Эхо» предназначено для монофонического авторского исполнения, в записи - на диск или на пленку; «Автобиография» - для монофонической магнитофонной записи, причем автор должен быть на виду, но молчать. «Менелаиада» как бы сама собой намекает на записанный на пленку авторский монолог, но во многом зависит от зоркости читательского глаза и создана, если можно так выразиться, для «голоса в печатной форме». «Заглавие» в зависимости от носителя будет создавать различные, но в равной степени валидные смысловые поля: печать; монофоническая запись авторского голоса; то же в стереофонии, в диалоге с самим собой; то же в диалоге с упомянутой выше монофонией; и то же, но вживую, перемежаемое стереофонией и так далее, лично я предпочитаю последнее; она «исполнялась» во всех шести вариантах. «Обрамляющий сюжет» одно-, двух- или трехмерен, в зависимости от того, по какому из этих разрядов вы проводите петлю Мёбиуса. Ну что ж, ближе к делу. Ближе к делу [Барт, 2001, с. 7-8].

Как показывает материал, основными лингвистическими характеристикам предисловия выступают:

непосредственная и постоянная апелляция к адресату;

авторская интенциональность;

аргументативный характер развертывания текста;

объективно-субъективный способ организации информации.

Самоописание назначения и формы представления каждого рассказа, входящего в сборник, в рамках предисловия как фрактальной модели организации целого текста формирует у читателя соответствующие ожидания и дает ориентиры для интерпретации сообщаемого.

Авторский паратекст В. Пелевина, как правило, содержит не только предисловие, но и эпиграф - прецедентное высказывание, устанавливающее индексально-метонимические отношения фрактального подобия принимающего текста и текста-источника. Это своего рода ключ, помогающий читателю не только глубже проникнуть в содержание произведения, но и постичь то, что автор хотел сказать между строк. Роман «Чапаев и Пустота», например, открывается квазиэпиграфом, сочиненным самим В. Пелевиным, но приписанным Чингиз-хану.

Глядя на лошадиные морды и лица людей,

на безбрежный живой поток, поднятый

моей волей и мчащийся в никуда по багровой

закатной степи, я часто думаю:

где Я в этом потоке?

Чингиз-хан

Подобная переадресация, отсылающая не к конкретному тексту-источнику, а к так называемому «пространству пустоты», позволяет писателю решить сразу несколько задач. Во-первых, приписывание авторства высказывания великому полководцу заставляет воспринимать эти слова буквально, поскольку он действительно мог руководить движением огромных масс людей, что дает возможность завуалировать содержащийся в эпиграфе глубокий философский смысл. Во-вторых, данная квазицитата оформляет смысловую систему координат как «метафизическую географию» романа, подготавливая появление в тексте Внутренней Монголии - мистического места «внутри того, кто видит пустоту» [Пелевин, 2009г, с. 292]. В-третьих, предваряющее текст высказывание о «безбрежном живом потоке, поднятом волей и мчащемся в никуда» имплицитно описывает мир как пространство собственного ума, «как воли и представления», по выражению А. Шопенгауэра, формулируя основной вопрос писателя о местонахождении субъекта в реальности, являющейся проекцией его собственного сознания. Другими словами, эпиграф, выступая фракталоподобной репрезентацией всего произведения, подчеркивает, что перед нами текст о внутренней жизни, которая ради наглядности изображения представлена как жизнь внешняя, как своеобразное странствие героя в глубинах собственного сознания в поисках самого себя.

Данная идея находит подтверждение в приписанном тибетскому ламе Урган Джамбон Тулку Седьмому предисловии, представляющем собой критическую рецензию на роман «Чапаев и Пустота». Игровое начало и установка на принципиальную «недооформленность» текста акцентируют внимание на процессе создания произведения. Так выясняется, что существует несколько вариантов заглавия, первый из которых дублирует название фурмановского романа о Василии Чапаеве. Второй - «Сад расходящихся Петек» - отсылает читателя к борхесовскому тексту и подчеркивает идею ветвления времени (действие романа В. Пелевина, как известно, происходит в нескольких временных измерениях). Третий вариант - «Черный бублик» - непосредственно выражает основную идею романа - пустоту самобытия, которая в данном случае репрезентируется как пустота в центре бублика. Вариативность названия, заявленная в выступающем фрактальной моделью организации всего произведения предисловии, не только позволяет обратить внимание читателя на ключевые для понимания текста идеи, но и наглядно реализует постмодернистское положение об относительности и конвенциональном характере любой истины.

Текст комментария, занимающего промежуточное положение между паратекстуальностью и метатекстуальностью, состоит из послетекстовых примечаний, каждая единица которых нумеруется и отсылает к идентичному номеру в сноске. Нумерация является формальной скрепой текста и комментария к нему, что позволяет говорить об основном тексте и паратексте как «едином речевом произведении». Не случайно М. Фуко называет язык комментария - вторым языком, языком толкования, учености, который может заставить «заговорить и привести, наконец, в движение спящий в них (комментариях) язык» [Фуко, 1994, с. 112].

Между нумерацией сносок в тексте и примечаниями устанавливается отношение референции, соотнесенности. В осуществлении референции участвуют поясняемые единицы текста и их актуализаторы. Актуализаторами выступают цифры-пометы, отсылающие к примечанию. В подобном случае мы можем говорить об интродуктивной референции, связанной с прагматическим фактором, в терминах Н.Д. Арутюновой. По отношению к фонду знаний автора и его адресата цифра-помета при комментируемом слове проспективно соотносит это слово с предметом референции, известным только адресанту.

Можно выделить следующие уровни комментирования:

Лексико-грамматический, предполагающий комментирование словаря, лексико-морфологического облика слова, различных случаев семантического изменения слов.

*From Latin calvaria, skull [Barth, 1994, p. 217].

*От лат. calvaria, череп

К данному уровню относятся многочисленные примеры перевода слов и выражений с английского языка на русский, встречающиеся в произведениях В.Пелевина.

Что называется, in the eye of the beholder№.

№ В глазах смотрящего [Пелевин, 2009в, с. 119].

Когнитивный уровень, предполагающий комментирование того лексикона, который связан с тезаурусом автора как языковой личности (фразеологические единицы, клише, символы, игра слов).

*Friedrich von Schlegel's memorable phrase is “ein gebildetes, kunstliches Chaos” [Barth, 1994, p. 324].

*Известная фраза Фридриха фон Шлегеля:“ein gebildetes, kunstliches Chaos”.

Прагматический, или мотивационный, уровень, предполагающий комментирование замысла автора, прецедентных текстов.

*So says the New York Times: “The Lost Book Generation”, 6 January 1991 [Ibid. P. 24].

*Нью-Йорк Таймс от 6 января 1991 года пишет: «Это поколение потерянной книги».

Чтение комментария всегда осуществляется параллельно с комментируемым текстом. Комментарий при этом способствует читательскому пониманию, но не заменяет его активной позиции в процессе чтения. За читателем остается право выбора чтения двумя способами: либо параллельное чтение основного текста и примечаний к нему, либо чтение самого текста произведения с последующим обращением (или необращением) к примечанию.

Кроме авторского паратекста существует и так называемый «издательский паратекст». Для решения проблемы адекватного прочтения произведения, отдаленного во времени и сложного в информативно-культурном плане, возможно обращение к таким видам паратекста, как издательская аннотация, читательский адресат издания, введение, предисловие, примечания, комментарии. Фактически речь идет о научно-вспомогательном аппарате издания.

Остановимся более подробно на издательской аннотации, «помещаемой в издании на обороте титульного листа, последней сторонке обложки, переплета, клапане суперобложки» [Викулова, 2001, с. 207]. Аннотация на четвертой странице обложки - это коммуникативная единица в структуре произведения, направленная на установление контакта с адресатом. Вместе с тем, эта составляющая безличностна, имперсональна, поскольку читатель-адресат мыслится в подобных случаях предельно широко: один текст обращен к множеству адресатов одновременно и разновременно. При этом нельзя не учитывать рекламный характер издательской аннотации, представляющей оценочный комментарий, показывающий аннотируемое произведение в максимально благоприятном свете для потенциального читателя.

Рис. 13. Издательская аннотация к роману Дж. Барта «Once upon a time: a floating opera»

Целью издательской аннотации к роману Дж. Барта «Once upon a time: a floating opera», представленной выше, является краткая характеристика содержания и особенностей издания. Информация об авторе и его творчестве дополняется яркими выдержками оценочного характера, взятыми со страниц средств массовой информации. В результате помимо выполнения репрезентативной функции (представить конкретную информацию о произведении) издательский паратекст осуществляет воздействующую (убедить в актуальности произведения для современного адресата и вызвать интерес к приобретению книги) и апеллятивно-эмоциональную (выразить заинтересованное обращение к читателю со стороны издательства за счет различных средств воздействия) функции.

В этом плане несколько отличается издательский паратекст произведений В. Пелевина, который, как правило, ограничивается определением жанровых характеристик (ср. «Empire V» - повесть о настоящем сверхчеловеке, «Шлем ужаса» - креатифф о Тесее и Минотавре, ДПП (НН) - Диалектика Переходного Периода из Ниоткуда в Никуда, П 5 - прощальные песни политических пигмеев пиндостана) или формулированием иронических замечаний, напоминающих авторскую самокритику.

Предупреждение: Книга написана с применением технологий боевого НЛП

ПРАВДА ЖИЗНИ В КАЖДОМ СЛОВЕ!

(Гарантия распространяется на каждое слово, но не относится к сочетаниям слов в количестве от двух и больше, независимо от частей речи, членов предложения, падежей, склонений, других грамматических форм или языковых признаков, а также места в тексте и порядка прочтения.)

«Афтар лжжот. Имхо КГ/АМ, прости Господи!»

User UGLI 666

«Смиялсо. Афтар пеши есчо».

User Theseus

Завершая изучение паратекста как средства убеждения и оценки, в явной или имплицитной форме влияющего на адресата и способствующего адекватному пониманию произведения, подчеркнем, что реализация индексальных связей в околотекстовом рамочном пространстве образует сеть множественных пересечений по ряду оснований в соответствии с фрактальными моделями древа или ризомы, демонстрирующими многоуровневую организацию постмодернистского художественного дискурса.

2.3 Парадигматика интертекстуальных отношений

Вертикальная интертекстуальность реализуется при переносе обозначения, выраженного сигналами интертекстуальности (интекстами как знаками прототекстов), на новый референт по принципу их сходства. Парадигматические (иконические) связи эндотекстуального характера мы называем интекстуальностью, парадигматические связи экзотекстуального характера - архитекстуальностью.

2.3.1 Архитекстуальность

Архитекстуальность (от лат. arche - первообраз, оригинал) реализуется посредством установления в отдельном тексте множества характеристик экзотекстуального характера, отражающих парадигматические связи текста или его частей с тем или иным прецедентным жанром (под прецедентным жанром мы понимаем готовую модель определенного жанра).

Большинство исследователей постмодернизма, в том числе и Р. Барт, полагают, что «любое повествование существует в переплетении различных кодов, под которыми понимаются определенные типы уже виденного, уже читанного, уже деланного; код есть конкретная форма этого «уже», конституирующего всякое письмо» [Цит. по: Ильин, 2001, с. 47]. Голландский критик Д. Фоккема среди прочих кодов, на которые ориентируются писатели, выделяет жанровый код [Fokkema, 1986], активизирующий у реципиента определенные ожидания, связанные с конкретным жанром.

Изучение категории речевого жанра осуществляется в рамках жанроведения (генристики, генологии). Одним из первых ученых, обратившихся к данной проблеме, был М.М. Бахтин, по мнению которого, «каждое отдельное высказывание индивидуально, но каждая сфера использования языка вырабатывает свои относительно устойчивые типы таких высказываний, которые называются речевыми жанрами» [Бахтин, 1979, с. 237]. Среди последних возможно различение первичных (простых) и вторичных (сложных) речевых жанров (это не функциональное различие). Вторичные речевые жанры - романы, драмы, научные исследования, большие публицистические жанры и тому подобное - возникают в условиях более сложного и относительно высокоразвитого и организованного культурного общения (преимущественно письменного) - художественного, научного, общественно-политического. В процессе своего формирования они вбирают в себя и перерабатывают различные первичные жанры, сложившиеся в условиях непосредственного речевого общения [Там же].

Чрезвычайно тонкие наблюдения и замечания М.М. Бахтин делает в связи с проблемой соотношения стилей и речевых жанров. Органическая, неразрывная связь стиля с жанром наиболее полно раскрывается на проблеме языковых, или функциональных, стилей, которые, по существу, есть не что иное, как жанровые стили определенных сфер человеческой деятельности и общения. В каждой сфере бытуют и применяются свои жанры, отвечающие специфическим условиям данной сферы; этим жанрам и соответствуют определенные стили. Стиль входит как элемент в жанровое единство высказывания, будучи неразрывно связанным с соответствующими тематическими и композиционными единствами: «с определенными типами построения целого, типами его завершения, типами отношения говорящего к другим участникам речевого общения» [Там же. С. 241]. Исходя из этого, жанры, по М.М. Бахтину, есть относительно устойчивые тематические, композиционные и стилистические типы высказываний.

Развивая данное положение, М.Н. Кожина определяет жанр как «род или тип (типизированная разновидность) речевого произведения, отличающийся единством компонентов содержательной формы (системным единством содержания, своеобразной композиции, стиля, образности и так далее), а также устойчивостью, типизированностью этого образования (структуры, модели), его нормативностью при возможности индивидуального варьирования» [Кожина, 1999, с. 14]. Признак типичности, принципиальная стандартизованность, стереотипность, связанные с нормативностью жанра, трактуются в данном случае как определяющие свойства жанра.

Не противоречит данному положению и подход Н.С. Бабенко, в рамках которого жанром текста называется класс вербальных текстов, выделенных на основе общности структуры, пределов вариативности и использования в однотипных коммуникативных контекстах. «В жанровой вариативности текстов находят свое проявление так называемые «конвенции» (или нормы) жанра, определяющие специфику отбора языковых средств при порождении текстов тех или иных жанров» [Бабенко, 1993, с. 12].

В целом, изученные нами работы по теории жанра (см. А. Вежбицка, Ст. Гайда, В.В. Дементьев, М.Н. Кожина, К.Ф. Седов, Н.Д. Тамарченко, Т.В. Шмелева) свидетельствуют о том, что данное понятие может трактоваться как кодифицированная организационная форма использования языка, функционально-структурный тип воплощения темы, обобщенная модель типового текста, стандартизованный тип отбора и организации внеязыковых фактов и языковых средств. Различаясь в частностях, все эти определения подчеркивают закрепленность, кодифицированность, стандартность жанровых рамок. Тот или иной конкретный жанр (произведение какого-либо жанра при его производстве) всегда ориентируется на образец, на определенную модель, хотя это, конечно, не исключает возможностей индивидуальных преобразований жанровой формы в конкретных произведениях.

В рамках когнитивной семиотики представление о типических моделях речевого поведения включается в потенциальное измерение дискурса, трактуемого как «семиотическое пространство, содержащее вербальные и невербальные знаки, ориентированные на обслуживание соответствующей коммуникативной сферы, а также тезаурус прецедентных высказываний и текстов» [Шейгал, 2000, с. 11]. Рассмотрение речевого жанра как составляющего элемента дискурса соответствует разграничению институциональных и неинституциональных, статусно- и личностно-ориентированных типов дискурса [Карасик, 2000]. При этом жанры речи не являются внешним условием коммуникации, которое говорящий/пишущий должен соблюдать в своей речевой деятельности. Жанры речи присутствуют в сознании языковой личности в виде фреймов, влияющих на процесс разворачивания мысли в слово. «Формирование дискурса уже на стадии внутреннего планирования использует модель порождения речи, которая соответствует конкретной ситуации общения и которая диктуется жанровым фреймом» [Седов, 2007, с. 13]. Автор вначале выбирает определенный речевой жанр, в рамках которого он собирается вести коммуникацию. Избранный речевой жанр предоставляет в распоряжение коммуниканта корпус «своих» речевых актов и некоторые «предписания» относительно их последовательности. Таким образом, автор отбирает средства не просто из континуума коммуникативных актов, но из хранящихся в виде особых параметров фрейм-модели речевого жанра наборов (классов) средств, объединенных общностью (прагматической) роли в организации дискурса соответствующего речевого жанра. Реципиент, в свою очередь, также апеллируя к фрейм-модели речевого жанра, устанавливает наличие метафорических связей между соответствующим вариантом и неким типизированным жанровым инвариантом, обращая особое внимание на характер ситуации и коммуникативное намерение. Намерения, или интенции, есть действия, близкие по своему содержанию к функциям, традиционно выделяемым при анализе функционально-стилистических разновидностей языка. Это функции информации, убеждения, воздействия, доказательства и тому подобное. Помимо функциональных параметров, существенными считаются следующие жанрообразующие признаки:

1) признаки, связанные с адресатом (например, наличие или отсутствие адресованности);

2) признаки, связанные с адресантом (например, обращение от своего имени или от имени группы);

3) признаки, связанные с характером сообщения (абстрактность или конкретность, эмоциональность/неэмоциональность);

4) признаки, связанные с каналом связи (письменная/устная форма, диалогичность/монологичность).

Важны также объем текста, степень корректности/некорректности, степень образности/безобразности, условия, обстоятельства, сопутствующие коммуникативному процессу [Бабенко, 1993].

Т.В. Шмелева, описывая модель речевого жанра, к основным жанрообразующим признакам коммуникативной цели (информативные, императивные, этикетные, оценочные речевые жанры), образа автора и образа адресата добавляет диктум (событийное содержание), фактор прошлого (инициальные и «реактивные» жанры), фактор будущего (дальнейшее развитие речевых событий, воплощающееся в появлении других речевых жанров) и языковое воплощение (лексико-грамматические ресурсы жанра) [Шмелева, 2007]. Универсальная модель Т.В. Шмелевой дополняется более частной коммуникативно-семиотической моделью жанров, предложенной Н.Б. Лебедевой для описания жанров естественной письменной речи. Данную модель конституируют следующие фациенты (субстанциональные участники и несубстанциональные компоненты): автор (кто?); коммуникативно-целевой фациент (зачем?); адресат (кому?); объект коммуникации - знак (что?), включающий диктумное содержание и языковое воплощение; графико-пространственный параметр (как?); орудие-средство (чем?); субстрат, материальный носитель знака (на чем?); носитель субстрата (в чем?); среда (где?); время восприятия знака (когда?); фациент «ход коммуникации»; фациент «социальная оценка» [Лебедева, 2007, с. 118]. Представленные модели указывают не собственно жанровые характеристики, а предлагают некоторые схемы описания, которые могут иметь разное наполнение. Другими словами, речевой жанр может быть определен как «типовая модель общения, которая, реализуясь в определенном дискурсивном пространстве, предполагает актуализацию всех процессов, связанных с порождением, организацией, переработкой, хранением, трансформацией и передачей сообщений» [Алефиренко, 2007, с. 46].

В рамках лингвосинергетического подхода речевой жанр может быть рассмотрен в качестве коммуникативного аттрактора, упорядочивающего архитекстуальные отношения в рамках постмодернистского художественного дискурса. Устанавливая определенные ограничения на интерпретацию высказываний, речевые жанры снижают степень неопределенности коммуникации и уменьшают энтропию соответствующего дискурса, в рамках которого конвенционализированность типов и жанров текстов обусловливает распределение информации по заданному образцу. «Как продукты дискурсивной деятельности тексты создаются в определенных институционных рамках, которые накладывают известные языковые и стилистические ограничения на структуру высказываний, порождаемых в определенном речевом жанре» [Там же. С. 45]. Чтобы быть понятым, писатель, создавая речевое произведение, должен выстраивать его в соответствии со своими собственными знаниями и знаниями предполагаемого читателя об известных формах дискурсивной коммуникации. Одним из способов достижения этой цели является реализация когнитивных структур репрезентации знаний автора о типичной организации дискурса, активизирующих метафорические отношения по сходству с тем или иным жанром и вызывающих у читателя определенные ожидания относительно жанровых особенностей построения произведения. Результат осуществления данного процесса обнаруживает прямую зависимость от глубины фоновых знаний реципиента. При этом необходимо помнить, что основу базовой части «энциклопедического знания» (термин У. Эко) составляют «дискретные знания, представляющие собой сложную открытую систему, находящуюся в постоянном процессе перестройки и расширения» [Баранов, Мирошниченко, 2007, с. 124]. В результате семиосфера, в рамках которой осуществляется взаимодействие различных дискурсивных конструкций, предстает как хаотическое динамическое пространство, организующим началом которого выступает жанровый аттрактор, задающий определенную ориентацию элементам соответствующего дискурса. При взаимодействии несимметричных по отношению друг к другу динамических систем семиосферы происходит «наработка промежуточной инстанции, соизмеряющей взаимодействие систем, изначально несоизмеримых друг с другом» [Борботько, 2006, с. 195]. Речь идет о формировании архитекстуальных отношений, адаптивный характер которых, обусловленный эффектом каталитического действия (катализатором называют вещество, ввод которого в химический раствор вызывает реактивное взаимодействие веществ), включает в действие механизм самопорождения нового смысла.

Постмодернистский художественный дискурс характеризуется жанровым разнообразием, демонстрирующим сосуществование в рамках одного произведения таких жанров, как миф, сказка, басня, притча, воспитательный роман, драма, фантастика, поэма, баллада, элегия и так далее. Особенностью творчества российских постмодернистов является обращение к речевому жанру анекдота. Так, в репертуар романа В. Пелевина «Чапаев и Пустота» входят анекдоты о Чапаеве, Петьке, Анке и Котовском, используемые, с одной стороны, как притчевые сюжетные и нарративные структуры, с другой стороны, как пародируемые и деконструируемые концепты. Мультижанровая организация, составляющая сущность постмодернистской поэтики, выступает маркером принадлежности к традиции нелинейного повествования.

Одной из наиболее ярких жанровых разновидностей постмодернистского художественного дискурса является миф, архитекстуальные проявления которого выступают структурной основой многих произведений современной литературы, так как посредством возвращения к мифу происходит сближение высокой и массовой культур и, как результат, стираются жесткие границы между «высокой» и «низкой» литературой. Как известно, постмодернистское письмо отличается двойной адресацией - на массового и интеллектуального читателя. По мнению В. Руднева, «глубинное родство массовой литературы и элитарной культуры, ориентирующейся на архетипы коллективного бессознательного» [Руднев, 2001, с. 224], обеспечивается основным свойством мифа - повторяемостью. В данном ключе миф может трактоваться как «совокупность правил, по которым из одного объекта можно получить второй, третий и так далее путем перестановки его элементов и некоторых других симметричных преобразований» [Мифы народов мира, 1998, с. 58].

В «Мифологии» Ролана Барта миф рассматривается как вторичная семиологическая система. «То, что в первичной системе было знаком (итогом ассоциации понятия и образа), во вторичной оказывается всего лишь означающим. Миф как бы возвышается на ступеньку над формальной системой первичных значений языка» [Барт, 1996, с. 239].

Таблица 2.

Вторичная семиологическая система

В мифе имеется, «во-первых, система естественного языка, или язык - объект, которым миф овладевает, чтобы построить свою собственную систему; во-вторых, сам миф, или метаязык, представляющий собой вторичный язык, на котором говорят о первичном» [Там же. С. 240]. Так как для литературы постмодернизма характерно так называемое «стремление к нулю», то есть ее «разрушение как языка-объекта и сохранение лишь в качестве метаязыка, где сами поиски метаязыка в последний момент становятся новым языком-объектом» [Барт, 1994, с. 132], мы можем расширить рассмотренную выше схему.

Таблица 3.

Третичная семиологическая система

В рамках постмодернизма миф (в традиционном понимании) становится исходным пунктом третичной семиологической цепи, его значение превращается в первый элемент вторичного (постмодернистского) мифа. С точки зрения лингвосинергетического подхода, подобная телескопическая вложенность исходного мифа в состав постмодернистского произведения образует самоподобную, или фрактальную, структуру. Самоподобие - это «единство уподобления и расподобления при формальной и семантической адаптации системной единицы к дискурсивному контексту» [Борботько, 2006, с. 223]. Уподобление постмодернистского мифа, установление иконических отношений подобия с исходным мифом представляет собой стилизацию последнего, расподобление, измененное представление, контраст приводят к пародированию первичного мифа.

В постмодернистском мифе «единичное» переходит в разряд «циклически повторяющегося»: событие, зафиксированное мифом, с одной стороны, мыслится как уникальное; с другой стороны, это событие регулярно повторяется. Циклическое повторение исходного мифа превращает его в модель, обеспечивающую самоорганизацию и самотолкование постмодернистского произведения.

Одним из примеров реализации фрактальной модели концентрических кругов, составляющей основу архитекстуальных отношений, выступает новелла американского постмодерниста Дж. Барта «Менелаиада» из сборника «Заблудившись в комнате смеха», написанная по мотивам легендарного гомеровского сюжета о любви Менелая и Елены. Как уже было отмечено выше, в бартовском варианте Менелай повествует о том, как он пересказывал сыну Одиссея Телемаку то, что он поведал спустя семь лет после окончания Троянской войны Елене, что, в свою очередь, уже являлось пересказом событий, представленных Протею, описанных до этого его дочке Эйдотее. Подобное количество внутренних текстов, встроенных друг в друга, вынуждает автора многократно «закавычивать» произносимые рассказчиком фразы.

“ ` “ ` “ `Why?' I repeated,” I repeated,' I repeated,” I repeated,' I repeated,” I repeat. “ ` “ ` “And the woman, with a bride-shy smile and hushed voice, replied: `Why what?' ” ' ” ' ” [Barth, 1968, p. 152]

«“«“«“Почему?” - повторил я», - повторил я”, - повторил я», - повторил я”, - повторил я», - повторяю я. - «“«“«И женщина, со смущенной, как у невесты, улыбкой и тихим воркующим голосом ответила: “Что почему?”»”»”» [Барт, 2001, с. 277].

Использование фрактальной структуры позволяет автору своеобразно представить концепт «маска автора»: персонаж-рассказчик в пределах одного повествовательного слоя превращается в слушателя в следующем. В последнем, девятом тексте повествование от первого лица переходит в повествование от третьего лица, а рассказчик Менелай как бы исчезает из текста. Дж. Барт не проясняет, кто приходит ему на смену, в результате чего рассказчик обезличивается и сменяется безымянным повествовательным импульсом, который должен довести историю до развязки.

Menelaus was lost on the beach at Pharos; he is no longer, and may be in no poor case as teller of his gripping history. For when the voice goes he'll turn tale, story of his life, to which he clings yet, whenever, how-, by whom-recounted [Barth, 1968, p. 167].

Менелай затерялся на фаросском пляже; его больше нет, и так, возможно, даже лучше для него, как для рассказчика его увлекательной повести. Ибо, когда исчезнет голос, он и станет -- повестью, историей его жизни, которой все равно без него не обойтись, когда бы, как и кем она ни была пересказана [Барт, 2001, с. 236-237].

Превращение Менелая в свою собственную историю иллюстрирует один из принципов, сформулированных теоретиками постмодернизма: «средство передачи информации - это и есть сама информация».

Роман Дж. Барта «Химера» состоит из трех «вложенных друг в друга» частей: глава «Персеида» - это «настольная книга» Беллерофона, а «Беллерофониада» - это рассказ, поведанный Дуньязадой на страницах «Дуньязадиады». В главе «Дуньязадиада» автор эксплицирует идею мифологизации современного общества, рассказывая историю лучшей студентки Университета Бану Сасана, дочери визиря - Шехерезады, которая в мифологии и фольклоре отыскивает способ обуздать царя Шахрияра и прекратить бесконечный поток казней невинных девушек. История Шехерезады выступает первичным мифом, на основе которого создается вторичная семиологическая система - история, написанная джинном. Иконичность исходного и постмодернистского мифов, одним из показателей изоморфического подобия которых выступает использование анахронизмов (Sherry от Scheherazade, Doony от Dunyazade, university, campus, undergraduate, political science, liberal intellectuals и тому подобное), позволяет рассматривать бартовский миф, отражающий ту же объективную реальность, что и в прототексте, и воспроизводящий сущностные особенности прототекста, как пример стилизации арабских сказок.

Постмодернистский миф Дж. Барта распадается на несколько «историй-в-историях», где каждый последующий внутренний текст является «рамкой» предыдущего (фрактальная модель концентрических кругов):

1) истории, которые рассказывает джинн (сказки «Тысячи и одной ночи»);

2) сказки, которые Шехерезада пересказывает султану (сказки «Тысячи и одной ночи»);

3) рассказ Дуньязады (младшая сестра Шехерезады) мужу Шахземану о судьбе Шехерезады, спасенной джинном;

4) рассказ Шахземана Дуньязаде о своей судьбе, повторяющей историю царя Шахрияра. После измены любимой Шахземан, как и его брат Шахрияр, решил еженощно брать невинную девушку, овладевать ею и затем убивать. Однако дочь визиря убедила царя заменить смертную казнь эмиграцией. Она предложила царю поступить так же со всеми девушками, пожелавшими присоединиться к ней, и основала женское общество «Безгрудых» (постмодернистский вариант мифа о появлении племени женщин-воительниц Амазонок).

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Рис. 14. Роман Дж. Барта «Химера», глава «Дуньязадиада»

Завершается повествование авторским замечанием, объясняющим самоподобную структуру произведения процессом самоорганизации, «запущенным в действие» много веков назад благодаря появлению книги сказок «Тысяча и одна ночь».

Alf Laylah Wa Laylah, The Book of the Thousand Nights and a Night, is not the story of Scheherazade, but the story of the story of her stories, which in effect begins: “There is a book called The Thousand and One Nights, in which it is said that once upon a time a king had two sons, Shahryar and Shah Zaman,” et cetera [Barth, 1973, p. 63].

Альф Лайла Ва Лайла, Книга Тысячи и Одной Ночи - не история Шехерезады, а история истории ее историй, которая на самом деле открывается словами: «И есть книга, называемая «Тысяча и одна ночь», в которой сказано, что однажды у одного царя было два сына, Шахрияр и Шахземан» и т. д. [Барт, 2000б, с. 68].

Принцип подобия части и целого, играя роль мощного динамического фактора, провоцирующего движение и изменение, выступает алгоритмом роста и развития, позволяющим фракталу, заключающему в себе мощное креативное начало, обеспечивать приращение смысла, в результате чего глава «Дуньязадиада» может быть рассмотрена как аллюзивное продолжение книги «Тысяча и одна ночь».

В основе композиционной организации главы «Персеида» лежит логарифмическая спираль, особенность которой состоит в том, что при постепенном увеличении размеров витков спирали их форма остается неизменной. Греческая легенда о Персее заканчивается тем, что «Персей и Андромеда покидают Аргос для того, чтобы обосноваться в Тиринфе» [Мифы народов мира, 1998, с. 305]. Дж. Барт продолжает эту историю, повествуя о событиях, произошедших с Персеем спустя двадцать лет, когда Персей оказывается у нимфы Каликсы, жрицы спирального храма, где, руководствуясь настенной росписью, вновь рассказывает о своих подвигах и браке с Андромедой. Идею представления истории жизни героя на фресках с целью определения предназначения последнего Дж. Барт заимствует у Вергилия (Virgil) из первой книги «Энеиды» (Aeneid).

It was to be observed that as the reliefs themselves grew longer, the time between their scenes grew shorter: from little I-B, for example (Dactyls netting the tide-borne chest), to its neighbor I-C (my first visit to Samian Athene), was a pillared interval of nearly two decades; between their broad correspondents in the second series, as many more days; and from II-E to II-F-1, about the number of hours we ourselves had slept between beholdings [Barth, 1973, p. 111].

Нужно заметить, что параллельно с возрастанием длины рельефов промежуток времени между изображаемыми на них сценами укорачивается: от крохотного I-В, например (Диктис вылавливает сетью принесенный прибоем сундук), до его соседа I-C (мой первый визит к Афине на Самос) за колонной скрыт интервал почти в два десятилетия; между их пространными подобиями во второй серии -- немногим более дней, а II-Е отделяет от II-F-1 примерно столько же часов, сколько проспали и мы между их созерцанием [Барт, 2000б, с. 118-119].

Кульминацией фрактальной организации повествования (спиралеподобного развития сюжета на нескольких уровнях), превращающей форму в содержание, реальность (жизнь Персея) в текст, становятся сетования Персея о «нескончаемом повторении его истории».

Thus this endless repetition of my story: as both protagonist and author, so to speak, I thought to overtake with understanding my present paragraph as it were by examining my paged past, and thus pointed, proceed serene to the future's sentence [Barth, 1973, p. 88-89].