Семиотико - синергетическая интерпретация особенностей реализации категорий интертекстуальности и интердискурсивности в постмодернистском художественном дискурсе

Схематично это выглядит следующим образом.

Рис. 1. Постмодернистский художественный дискурс

Внешняя окружность описывает границы семиосферы - семиотического пространства, образованного разнородной совокупностью дискурсов, среди которых мы выделяем литературно-художественный дискурс. Компонентом литературно-художественного дискурса выступает художественный постмодернистский дискурс, состоящий из множества текстов, характеризующихся постмодернистской направленностью в плане выражения идей, что находит проявление на различных лингвистических уровнях. Ядро данной структуры организует концептосфера постмодернистского дискурса, или совокупность концептов, отражающих сущностные особенности постмодернизма, - «маска автора», «игра», «миф» и другие. Реализация соответствующих концептов в рамках отдельного произведения осуществляется посредством системообразующих категорий интертекстуальности и интердискурсивности.

1.1.3 Категории постмодернистского художественного текста и постмодернистского художественного дискурса

Определение постмодернистского художественного дискурса как развивающейся синергетической системы, с одной стороны, подчеркивает процесс порождения художественного текста в результате взаимодействия семиосферы, авторских интенций и возможных реакций читателя. С другой стороны, представляет постмодернистский дискурс как совокупность текстов, характеризующихся использованием определенных языковых средств. Особенности художественного дискурса постмодернизма находят выражение в лингвистической форме, представленной в постмодернистских текстах, что позволяет рассматривать отношения между текстом и дискурсом как вариант - инвариант. Разграничение указанных понятий требует детального изучения системообразующих текстовых и дискурсивных категорий.

Философская трактовка термина «категория» предполагает определение «общих, фундаментальных понятий, отражающих наиболее существенные закономерные связи и отношения реальной действительности и познания» [Философский словарь, 2001, с. 237]. Языковая категория - «в широком смысле - любая группа языковых элементов, выделяемая на основании какого-либо общего свойства; в строгом смысле - некоторый признак (параметр), который лежит в основе разбиения обширной совокупности однородных языковых единиц на ограниченное число непересекающихся классов, члены которых характеризуются одним и тем же значением данного признака» [Лингвистический энциклопедический словарь, 1990, с. 215].

Рассматривая категории как основополагающие признаки и свойства, некоторые ученые предпочитают термины «характеристики» и «критерии» термину «категория». Действительно, говоря о категории, обычно имеют в виду определенное свойство или характеристику той или иной единицы, состоящую в наличии или отсутствии у нее соответствующего значения и средств его выражения. Синонимичное использование понятий «категория», «признак», «свойство», «характеристика», «критерий», а также несоблюдение принципа универсальности (категории «универсальны по своей природе и обнаруживаются в любом тексте независимо от языка, на котором создан текст, и от типа текста» [Тураева, 1986, с. 81]) приводят к необоснованному расширению списка системообразующих категорий, среди которых некоторыми авторами рассматриваются частные свойства отдельных типов текста или дискурса.

Так, если рассматривать отношения между элементами языковой системы внутри текста и в качестве компонентов последнего выделять такие единицы членения, как абзац, сверхфразовое единство, сложное синтаксическое целое и другие, то на первое место выходит теория связности, описывающая разные модели когезии, или когерентности, текста: логические, грамматические, лексические, стилистические, образные. Наиболее детально данный вопрос рассматривается в работах И.Р. Гальперина. Под категорией ученый понимает закономерности организации текста и выделяет следующие грамматические категории: когезия, членимость, темпорально-пространственный континуум, информативность, ретроспекция, проспекция, автосемантичность отрезков текста, модальность, интеграция и завершенность [Гальперин, 1977]. Дальнейшая разработка данного вопроса исследователями, анализирующими разные типы текста, приводит к тому, что количество категорий текста, выделяемых таким образом, умножается до нескольких десятков (когезия, когерентность, интеграция, континуум, тематичность, последовательность, целостность, завершенность, коммуникативность, информативность, текстовость, эмотивность, интенциональность, акцептуальность, ситуативность и так далее).

При анализе художественного произведения особое значение приобретает такое свойство, как антропоцентричность, отражающее реакцию основных коммуникативных центров - автора и читателя. Немецкие ученые Р.-А. де Богранд и В. Дресслер, принимая во внимание как намерение продуцента (автора) текста, так и активную роль реципиента, самостоятельно управляющего процессом восприятия материала, называют следующие критерии текстуальности: когезия (Kohдsion), когерентность (Kohдrenz), интенциональность (Intentionalitдt), воспринимаемость (Akzeptabilitдt), информативность (Informativitдt), ситуативность (Situationalitдt), интертекстуальность (Intertextualitдt) [Beaugrande, Dressler, 1981].

З.Я. Тураева предлагает выделять две группы категорий художественного текста: структурные категории, к которым относятся категории сцепления, интеграции, прогрессии/стагнации, и содержательные, или концептуальные, категории - образ автора, информативность, причинность, подтекст и другие [Тураева, 1986]. Для установления содержательных различий между художественным и нехудожественным текстом Н.С. Валгина обращается к таким понятиях, как время и пространство [Валгина, 2004]. Кроме того, к категориям художественного текста относят модальность, точность, экспрессивность и другие понятия.

Что касается лингвистических категорий, определяющих структуру дискурса, их список также весьма разнообразен. Сюда могут быть отнесены следующие характеристики речи: конститутивные (относительная оформленность, тематическое, стилистическое и структурное единство и относительная смысловая завершенность); жанрово-стилистические (стилевая принадлежность, жанровый канон, клишированность, степень ампликации); семантико-прагматические (адресативность, информативность, модальность, интерпретируемость, интертекстуальная ориентация); формально-структурные (композиция, членимость, когезия).

В целом, категории дискурса представляют собой дистинктивные признаки, обеспечивающие его специфику как лингвосемиотического, коммуникативного и речемыслительного образования. Системный подход к типологии дискурсивных категорий позволяет выделить системообразующие, системно-приобретенные и системно-нейтральные категории [Михайлова, 1999].

Системообразующими считаются наиболее общие, главные, обязательные признаки, являющиеся необходимым и достаточным условием возникновения и существования дискурса. К системообразующим категориям относятся авторство, адресатность, информативность, интертекстуальность [Там же]. Сущность категории авторства состоит в намерении автора, побуждающего его продуцировать высказывание. Адресатность, отражающая направленность на предполагаемого адресата, задает определенную модель семантической и прагматической пресуппозиции реципиента. Категория информативности понимается как свойство произведения нести в себе сведения об окружающем мире, которые могут быть восприняты адресатом. Интертекстуальность определяется как многомерная связь отдельного текста с другими текстами по линиям содержания, жанрово-стилистических особенностей, структуры, формально-знакового выражения [Михайлова, 1998].

Под системно-приобретенными категориями понимаются такие параметры, которые дискурс как система приобретает в процессе своего последующего развития. Это свойства, наличие или отсутствие которых определяет степень близости дискурса к его идеальному состоянию. Системно-приобретенными категориями дискурса считаются субкатегории, производные от системообразующих категорий, которые определяют содержательные и формальные свойства текста, а также характеристики участников, условий и обстоятельств общения. Указанные категории делятся на две большие подгруппы: лингвистические и экстралингвистические. К лингвистическим относятся содержательность, структурность, стилевая и жанровая принадлежность, целостность; к экстралингвистическим - участники и обстоятельства общения, обусловленные типом дискурса [Михайлова, 1999]. Разделение категорий на лингвистические и экстралингвистические позволяет вычленить именно те категории, которые одновременно отвечают за формирование системы дискурса и находят свое отражение при создании текста.

Третий уровень категорий дискурса - системно-нейтральный - включает необязательные, факультативные категории, присущие не дискурсу в целом, а определенным типам дискурса, реализующимся в соответствующих обстоятельствах. Учитывая тот факт, что каждый тип дискурса обладает определенными системно-приобретенными категориями, которые в дискурсе другого типа будут являться системно-нейтральными признаками, не представляется возможным разработать классификацию системно-приобретенных и системно-нейтральных категорий, действительную для дискурса любого типа.

В рамках данной работы исследуются системообразующие категории постмодернистского художественного дискурса, обеспечивающие специфику данного типа дискурса как семиотико-синергетического образования. Понимание постмодернистского дискурса как процесса конструирования знаков позволяет рассматривать постмодернистский текст как совокупность, множественность кодов (под кодом мы понимаем набор правил организации текста художественного произведения). В современной лингвистике принято считать, что постмодернистский текст регулируется следующим комплексом кодов: «лингвистический код естественного языка, общелитературный код, побуждающий читателя прочитывать литературные тексты как тексты, обладающие высокой степенью когерентности, жанровый код, активизирующий у реципиента определенные ожидания, связанные с выбранным жанром, и идиолект писателя, который в той мере, в какой он выделяется на основе рекуррентных признаков, также может считаться особым кодом» [Ильин, 2001, с. 47].

Особенность произведений постмодернизма состоит в так называемом «двойном кодировании», под которым следует понимать присущее постмодернизму постоянное пародическое сопоставление двух (или более) «текстуальных миров», на что указывают Ю. Кристева, для которой художественный текст «прочитывается, по крайней мере, как двойной», и Ю.М. Лотман, отмечающий, что «мы можем сталкиваться со сплошным закодированным двойным кодом (причем в разной читательской перспективе просматривается то одна, то другая организация) или с сочетанием общей закодированности некоторым детерминирующим кодом и локальных кодировок второй, третьей и прочих степеней» [Цит. по: Тороп, 1981, с. 34].

В условиях фрагментарности дискурса и нарочитой хаотичности композиции постмодернистского романа главным средством поддержания и сохранения процесса коммуникации, смысловым центром постмодернистского произведения выступает образ автора в виде «автора дискурсивности» (термин М. Фуко), под которым понимается основатель традиции, классик, к текстам которого в дальнейшем обращаются все последователи. Как известно, в рамках постмодернизма тексты классиков постоянно переинтерпретируются, а значит, становятся зависимыми от своих последующих трансформаций. «Соавторами» дискурсивности становятся все участники, возвращающиеся к данным текстам и изменяющие таким образом дискурс. В результате текст начинает жить относительно независимой от классика-основателя жизнью, авторство становится «сложной функцией дискурса» [Фуко, 1996, с. 40], что подразумевает множественность процессуального авторства.

Положение о преходящем состоянии процессуальности письма и идея самодвижения текста как самодостаточной процедуры смыслопорождения находят воплощение в центральном свойстве постмодернистской поэтики, которое, вслед за Ю. Кристевой, может быть названо интертекстуальностью. Г.К. Косиков, комментируя ранние работы Ю. Кристевой, отмечает, что в ее понимании интертекст - это «место пересечения различных текстовых плоскостей, диалог различных видов письма» [Цит. по: Французская семиотика, 2000, с. 37]. В терминах М.М. Бахтина, речь идет о постоянном диалоге автора не только с читателем, но и со всей современной и предшествующей культурой [Бахтин, 1979], что позволяет заключить, что ни один текст не свободен от внешних влияний. Ю.М. Лотман, рассматривая культуру в целом как текст, подчеркивает, что это «сложно устроенный текст, распадающийся на иерархию «текстов в текстах» и образующий сложные переплетения текстов» [Лотман, 1981, с. 18]. Другими словами, каждое новое произведение рассматривается как законченный самостоятельный текст, представляющий собой своего рода «цитату» из бесконечного «текста» культуры.

Применительно к постмодернистскому художественному произведению категория интертекстуальности реализуется посредством чередования высказываний, принадлежащих разным авторам: с одной стороны, это высказывания автора создаваемого текста, с другой - высказывания иных авторов, выступающие в речевой ткани как цитаты из предшествующих источников. Иначе говоря, постмодернистский художественный текст как интертекст характеризуется прежде всего наличием диалога между своим и чужим знанием.

Если интертекстуальность в рамках художественного дискурса постмодернизма предполагает воплощение в языковой ткани произведения прецедентных феноменов в виде различного рода реминисценций, отсылающих к соответствующим литературно-художественным источникам, то интердискурсивность актуализирует в пределах одного произведения элементы, принадлежащие разнообразным семиотическим системам. Другими словами, интердискурсивность есть способность дискурса манифестировать свои базовые системообразующие признаки в нетипичной для данного типа дискурса ситуации (в ситуации, которая по внешним признакам относится к другому типу дискурса); способность дискурса расширять свои границы, «проникать» в другой дискурс. Категория интердискурсивности описывает взаимодействие художественного дискурса постмодернизма с различными вербальными семиотическими системами (отдельными видами научного метаязыка) и невербальными знаковыми системами (музыкой, живописью, архитектурой, киноискусством и другими). В результате актуализации интердискурсивных отношений появляется так называемое «креолизованное сообщение», в структурировании которого задействованы коды разных семиотических систем. Данный термин принадлежит отечественным психолингвистам Ю.А. Сорокину и Е.Ф. Тарасову, которые понимают под креолизованными сообщениями «тексты, фактура которых состоит из двух негомогенных частей: вербальной (языковой/речевой) и невербальной (принадлежащей к другим знаковым системам, нежели естественный язык)» [Сорокин, Тарасов, 1990, с. 180].

Невозможность полностью отграничить друг от друга диалог автора с читателем и диалог разных знаний (своего и чужого, вербального и невербального), так как указанные виды диалога составляют единство коммуникативного процесса, свидетельствует о том, что интертекстуальность и интердискурсивность как системообразующие категории постмодернистского художественного дискурса составляют диалектическое единство признаков, отражающих специфику данного типа дискурсивного образования.

1.2 Семиотико-синергетическая интерпретация интертекстуальности как системообразующей категории художественного дискурса постмодернизма

Текст как средство хранения и передачи информации обеспечивает человека знаниями о мире и окружающей действительности. Осознанное или неосознанное автором включение фрагментов известных текстов в новое произведение не только улучшает способ передачи мыслей в производимом тексте, но и способствует его адекватному пониманию. Подобное взаимодействие текстов получает название «интертекстуальность», или «текст в тексте».

1.2.1 Интертекстуальность и теория знака

Термин «интертекстуальность» (англ. intertextuality, фр. intertextualitй) введен в 1967 г. теоретиком постструктурализма Юлией Кристевой, по мнению которой, «всякое слово (текст) есть ... пересечение слов (текстов)», «диалог различных видов письма - письма самого писателя, письма получателя (или персонажа) и, наконец, письма, образованного нынешним или предшествующим культурным контекстом» [Кристева, 2000, с. 437]. Французская исследовательница сформулировала свою концепцию интертекстуальности на основе переосмысления работы М.М. Бахтина «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве» (1924), в рамках которой указывается, что, помимо данной художнику действительности, он имеет дело также с предшествующей и современной ему литературой, с которой находится в постоянном «диалоге» [Бахтин, 1975]. Ю. Кристева, опираясь на понятия диалогизма и полифонии, разработанные советским ученым, указывает на свойство любого текста вступать в диалог с другими текстами и определяет эту способность как интертекстуальность. «Every text is constructed as a mosaic of citations, every text is an absorption and transformation of other texts. The notion of intertextuality comes to replace that of intersubjectivity» [Encyclopedic dictionary of semiotics, 1986, p. 387]. (Любой текст есть мозаика цитат, любой текст есть продукт впитывания и трансформации других текстов. В результате на место понятия интерсубъективности встает понятие интертекстуальности). Подлинный смысл концепции Ю. Кристевой становится ясным лишь в контексте теории знака Ж. Дерриды, который предпринимает попытку лишить знак его референциальной функции.

Французский философ, литературовед и культуролог Жак Деррида строит теорию знака на понятии «различие», которое означает одновременное сосуществование противоположностей в подвижных рамках процесса дифференциации. Данная концепция направлена на ревизию традиционного понятия знака как структуры, связывающей означающее (по Ф. де Соссюру - «акустический образ» слова) и означаемое (предмет или понятие о нем, концепт). Исходя из положения Ф. де Соссюра о произвольном характере знака, то есть о немотивированности выбора означающего и отсутствии между ним и означаемым естественной связи, Ж. Деррида делает вывод, что слово и обозначаемое им понятие никогда не могут быть одним и тем же, поскольку то, что обозначается, никогда не наличествует в знаке. Интервал, разделяющий знак и обозначаемое им явление, с течением времени превращает знак в «след» этого явления. В результате слово теряет непосредственную связь с обозначаемым, с референтом, или, как выражается Ж. Деррида, со своим «происхождением» - с причиной, вызвавшей его порождение [Деррида, 2000]. Другими словами, в постструктурализме проблема референции, то есть соотнесения знака с внеязыковой реальностью, подменяется вопросом взаимоотношений на чисто языковом уровне, или, в терминах Ю. Кристевой, вместо структуралистского «значения» (signification), определяющего отношения между означающим и означаемым, проходит «означивание» (significance), выводимое из отношений одних означающих.

Означивание фиксирует процессуальность обретения текстом смысла. Как уже было отмечено выше, в постмодернистской системе отсчета смысл интерпретируется как сугубо процессуальный феномен: по Р. Барту - семантическое бытие текста есть «становление». В свете этой презумпции текст - «это не совокупность ... знаков, наделенная смыслом, который можно восстановить, а пространство, где прочерчены линии смысловых сдвигов» (Р. Барт) [Цит. по: Можейко, 2001, с. 538]. В результате «знак уже больше не является чистой и простой связью ... между тем, что означает, и тем, что обозначается». Как пишет Р. Барт, «... разверзается целая пропасть, которую всякое значение прокладывает между двумя своими сторонами: означающим и означаемым» [Там же. С. 641]. Значение мыслится как сугубо процессуальный феномен: «значение - это соединение того, что означает, и того, что означается; это не форма и не содержание, а связующий их процесс» [Там же]. У. Эко также отмечает, что «сущность знака раскрывается благодаря неограниченному семиозису (процессу, в котором нечто функционирует в качестве знака), выражающему то, что значения никогда не застывают в замкнутую и окончательную систему, поскольку мир знаков в процессе коммуникации находится в постоянном движении, структура кодов беспрерывно перестраивается» [Цит. по: Усманова, 2001, с. 713].

Деконструируя концепцию знака, Ж. Деррида и его последователи говорят об игре означающего, независимого от означаемого. Произвольные отношения внутри знака (отношения между означаемым и означающим) являются первым фактом, на основании которого постмодернисты судят об игре языка: «Не существует единственного обозначаемого, которое избегает, даже несмотря на то, что может быть возвращено, игры означивающих отношений, конституирующих язык. Приход письма есть приход этой игры. И сегодня такая игра вступает в свои права, стирая границу, исходя из которой она имеет намерения регулировать циркуляцию знаков, лишь на одних своих плечах вытягивая все обозначаемые, подтверждая их убедительность, уничтожая все твердыни, всяческие бессвязности, которые тщательно охранялись всей областью языка» [Голобородова, 2000, с. 51].

Кроме внутризнаковой игры, в пользу того, что письмо есть игра знаков, свидетельствуют и межзнаковые отношения, которые также могут быть описаны как игра, так как присутствие обозначаемого зависит от осмысленного отсутствия других знаков. Знаки не только отсылают друг к другу, но и предоставляют друг другу необходимую «отсрочку» во времени, «откладывают друг друга на более поздний срок, оставляя при этом конституирующие «следы» [Там же]. Вследствие этого возникает безграничная игра отсутствия обозначаемого, разрушающая «метафизику присутствия».

Как известно, философы и лингвисты, размышляющие над феноменом знака, нередко используют для репрезентации его структуры геометрические фигуры, которые можно рассматривать как своего рода графические модели знака. Первой получившей широкое распространение графической моделью знака был так называемый «семантический треугольник», или «треугольник отнесенности» Ч.К. Огдена и А.А. Ричардса, который появился в их работе «Значение значения» (1923).

понятие

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

означающее референт

Рис. 2. Семантический треугольник Огдена - Ричардса

Этот треугольник отображает известное уже со времен средневековых грамматик положение о том, что форма языкового выражения обозначает «вещь» посредством понятия, ассоциируемого с формой в умах говорящих на данном языке. При этом происходит отождествление значения (слова) с понятием.

Если взять терминологию философа и логика Г. Фреге, то он называл «значением» (нем. Bedeutung) другую вершину треугольника, относящуюся к внеязыковой действительности, а не к ее отражению в сознании говорящего - вершину, которую в современной лингвистической семантике обозначают термином «денотат» [Фреге, 1997].

Sinn (= смысл)

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Form Вedeutung

Рис. 3. Семиотический треугольник Г. Фреге

В рамках постмодернизма процессуальность семиотических отношений и сведение смысла художественного произведения к игре означающих замыкают литературный текст в кругу таких же текстов и практически отвергают всякую возможность его связи с внеязыковой реальностью. В результате факт существования литературного текста обусловливается его зависимостью от других текстов, от того, насколько они присутствуют в нем в явной или скрытой форме, насколько ощутимы их следы, при установлении которых важен «принцип третьего текста», введенный М. Риффатером («третьим» текстом выступает «интерпретанта»). Опираясь на семиотический треугольник Г. Фреге, Риффатер в работе 1972 г. предлагает свой треугольник, где Т - текст, Т' - интертекст, И - интерпретанта:

И

Т Т'

Рис. 4. Треугольник М. Риффатера

М. Риффатер считает, что «интертекстуальность не функционирует и, следовательно, не получает текстуальности, если чтение от Т к Т ' не проходит через И, если интерпретация текста через интертекст не является функцией интерпретанты» [Riffaterre, 1979, p. 135]. Все это позволяет говорить о том, что текст и интертекст не связаны между собой как «донор» и «реципиент», и их отношения несводимы к примитивному представлению о «заимствованиях и влияниях» [Фатеева, 1997, с. 23]. Благодаря интерпретанте происходит скрещение и взаимная трансформация смыслов обоих текстов, и появляется то, что М.М. Бахтин называл смысловыми гибридами.

По характеру связи с объектом обозначения, вслед за Ч.С. Пирсом, различают: 1) иконические знаки (iсоns), 2) знаки-индексы (indeces) и 3) знаки-символы (symbols) [Реirсе, 1960, p. 309].

Иконический знак (iсоn - «изображение, подобие, образ, сравнение») - это знак, строение которого подобно обозначаемому объекту (например, портрет, изображающий конкретного человека). Иконические знаки выступают как безадресные (реже - адресные) ссылки на стилистические и семантические стереотипы текстов культуры. Для интерпретации иконического знака требуются условия, которые способствуют узнаванию предшествующего текста в структуре последующего. Если принимать во внимание, что «иконический знак воспроизводит не только свойства отображаемого предмета, но и условия его восприятия», то он, по определению, «функционально должен осуществлять стилизацию: воспроизведение стилистической манеры предшествующего текста и его структурных отношений» [Бразговская, 2004, с. 111].

Индекс - это знак, сосуществующий со своим объектом в одном контексте и указывающий на него. В основе индексальности - реальная связь в пространстве или во времени между знаком и обозначаемым им объектом. В качестве индексальных знаков могут выступать единичные имена собственные - имена персонажей, авторов текстов, названий текстов и даже цитаты как определенные (для интерпретатора) дескрипции предшествующих текстов.

Необходимо отметить, что в случае иконических отношений речь идет о «репрезентации, которая отсылает к своему объекту в силу какого-то сходства или аналогии с ним», в то время как индексальность свидетельствует о том, что «знак состоит в динамической связи как с индивидуальным объектом, с одной стороны, так и с чувствами или памятью человека, для которого он служит знаком, с другой» [Пирс, 2005, с. 28]. Иначе говоря, иконические и индексальные знаки обладают одним общим свойством: «по их форме можно догадаться о содержании, даже не будучи знакомым с самими этими знаками. Форма подсказывает содержание либо потому, что похожа на него (иконы), либо потому, что общеизвестна причинно-следственная связь между ними (индексы)» [Никитина, 2006, с. 47].

В целом, по мнению Ч.С. Пирса, отношения между знаком и объектом - это отношения подобия. Однако довольно распространена точка зрения, согласно которой в качестве критерия знаковости рассматривается признак условности или произвольности знака, то есть подлинными знаками признаются только знаки-символы, подобные словам естественного языка [Храпченко, 1976]. Отождествление знаковости и условности имеет давнюю традицию и восходит к Ф. де Соссюру, отстаивавшему принцип произвольности языкового знака. Но, как показывают исследования Р. Якобсона, Э. Бенвениста, Ю.С. Степанова и других ученых, произвольность языкового знака существенно ограниченна и не имеет абсолютного характера. Ч. Моррис говорит о непрерывной «шкале иконичности», на одном полюсе которой находятся подобия объектов, предельно похожие на них, а на другом - совершенно условные «знаки-символы» [Моррис, 1983]. Данное положение отражает глубокие корни проблемы иконичности, которая восходит к дискуссиям античных философов о происхождении имен - «от природы» или «по установлению». В основе дебатов лежит противоборство двух взаимодополняющих сил, присутствующих в языке: произвольность лингвистического знака в целом, но наличие внутри произвольной языковой матрицы иконического (мотивирующего) элемента.

С точки зрения межтекстовых отношений при переносе обозначения, выраженного сигналами интертекстуальности (то есть интекстами как знаками прототекстов), на новый референт по принципу их сходства мы имеем дело с иконическими отношениями, по принципу их смежности (когда свернутый прототекст замещает в сознании реципиента целый текст и вызывает у него комплекс ассоциаций) - с индексальными.

1.2.2 Интертекстуальность и теория фракталов

Особенность художественного постмодернистского дискурса состоит в динамичности взаимодействия знаковых систем и процессуальности смысловых отношений, что обеспечивает связь категории интертекстуальности с так называемым «фрактальным движением».

Фрактал (от лат. fractus - дробный, ломаный, состоящий из фрагментов) - повторяющаяся модель, распадающаяся на фрагменты, каждый из которых является уменьшенной копией целой формы. Фракталами называют объекты живой и неживой природы, а также объекты ментального мира, которые в своей структуре демонстрируют самоподобие, характеризуются сложным порядком (называемым зачастую «порядком из хаоса») и нелинейным, динамическим, незапрограммированным поведением. Классические примеры фракталов в живой природе - листва растений, крона деревьев, устройство клетки и тому подобное. Все это - сложноорганизованные объекты физического мира, особенностью которых является повышенная мера хаоса в их организации и функционировании.

Выступающее одним из основных свойств фрактала понятие «самоподобие» заимствовано из фрактальной геометрии, разрабатывавшейся с начала 60-х годов прошлого столетия Б. Мандельбротом. Самоподобие оказывается особой формой симметрии, для этой формы характерно то, что фрагменты ее целостности являются структурно подобными. Это означает, что фрактал более или менее единообразно устроен в широком диапазоне масштабов. Так, при увеличении маленькие фрагменты фрактала получаются очень похожими на большие. Однако самоподобие не означает идентичность. Идентичность в смысле а=а можно представить себе только мысленно, когда же обе «а» написаны на доске, они уже самоподобны, как, например, листья одного дерева, среди которых не найти и двух идентичных.

В лингвистике самоподобие понимается в деконструктивистском смысле, его основой является принцип «различие», который означает одновременное сосуществование противоположностей в подвижных рамках процесса дифференциации. «Различие - это то, благодаря чему движение означивания оказывается возможным лишь тогда, когда каждый элемент, именуемый «наличным» и являющийся на сцене настоящего, соотносится с чем-то иным, нежели он сам, хранит в себе отголосок, порожденный звучанием прошлого элемента, и в то же время разрушается вибрацией собственного отношения к элементу будущего; этот след в равной мере относится и к так называемому будущему, и к так называемому прошлому; он образует так называемое настоящее в силу отношения к тому, чем он сам не является» [Деррида, 2000, с. 175].

В рамках дискурсивного подхода фрактал, по определению Н.Н. Белозеровой, представляет собой «модель вечноразвивающейся сущности, основанной на образовании самоподобных структур из каждой точки развития» [Белозерова, URL]. Прежде всего, необходимо отметить одновременную сложность и динамичность фрактальных построений, обусловленные принадлежностью фрактала к синергетическим системам, где причинно-следственные отношения непропорциональны, для них характерны как определенность, так и случайность. Следующим концептуальным признаком считается наличие обратной связи, своеобразного «коммуникативного» параметра фрактала, который представляет собой «бесконечное изменение самого себя, тело-автомат с обратной связью» [Тарасенко, URL]. Процессуальность фрактала рефлексивна, поэтому он есть не движение по внешнему пространству, а движение по самому себе, всегда подразумевающее бесконечно длящуюся обратную связь. Отсутствие потребности во внешнем пространстве, локализация самодвижения в самом себе, по мнению В.В. Тарасенко, обусловливает «принадлежность фрактала к категории единого при его одновременной дробной размерности и возможность «входа» во фрактал с любой точки» [Там же].

Среди эстетических свойств фракталов следует выделить «простоту и единство, ведущие к поразительной сложности и разнообразию» [Волошинов, 2000, с. 67]. Задать фрактальную структуру - значит задать не застывшую, неизменную форму, а принцип роста, закон изменения формы. Если учесть, что фрактал есть закон построения формы при возможном изобилии алгоритмов роста, то многообразие фрактальных структур представляется просто неисчерпаемым, что является выражением главного эстетического принципа - «принципа единства в многообразии» [Волошинов, 2002, с. 223].

Для описания семиотического процесса в языке В.В. Тарасенко вводит категорию «фрактального движения», или «хаотического блуждания». «Практики познания - это практики блуждания, перескоков между различными возможностями, практики комбинаций, подборов новых возможностей» [Тарасенко, URL]. Атрибут «фрактальность» в данном случае призван описывать нелинейный, хаотический характер и форму познавательного движения.

В.В. Тарасенко выделяет два типа фрактальных блужданий в языке. Первый тип - это блуждание по уже предначертанным языком возможностям; «блуждание, подразумевающее выход на уже сформированные, внешние понятия» [Там же]. Этот тип отражает использование языка в обыденном общении, когда познающий имеет дело с заданным репертуаром знаков. Второй тип - это «творческое блуждание по становящимся, незавершенным, формирующимся возможностям» [Там же]. В этом случае познающий - полновластный творец языка, изобретатель знаков. Данный тип блуждания описывает ситуацию художественного акта, творческого семиозиса.

Блуждающий смысл в постмодернистском произведении совершает свободные движения по различным траекториям интертекстуальных отношений. «Блуждания по полю возможных путей развития, хаотические движения креативного разума приводят время от времени к «выпадению» на ту или иную структуру-аттрактор» [Там же. С. 101]. Открытые системы, к каким относится художественный постмодернистский дискурс, постоянно флуктуируют, и в некоторый критический момент времени, называемый точкой бифуркации, комбинация флуктуаций в виде многообразных внутри- и межтекстовых отношений может привести к рождению новых структур. Так совершается переход на новый уровень смысловых отношений. Необходимо подчеркнуть, что процесс формирования в открытом и нелинейном постмодернистском дискурсе интертекстуальных структур, строящихся по принципу фрактального подобия, трактуется как самоорганизация.

Именно самоорганизация как динамическое явление, а не статичная организация художественного объекта, может выступать, на наш взгляд, основой изучения своеобразия художественного дискурса постмодернизма. Термин «самоорганизация» первоначально возник в экспериментальной физике. Немецкий ученый Г. Хакен, исследуя природу действия тока в лазере, пришел к выводу, что световая волна не только определяет порядок в электрической системе, но и упорядочивает поведение отдельных атомов, то есть отдельных частей системы. Это позволяет говорить не просто об организованности системы, но о «параметрах порядка» в рамках системы. Эти параметры не установлены заранее, а вводятся в процессе функционирования системы. Вот это спонтанное формирование структур в нелинейных средах Г. Хакен и назвал «самоорганизацией». В дальнейшем отмеченная закономерность стала обнаруживаться в других системах самого разнообразного происхождения. Процессы самоорганизации в сложных системах были выявлены в биологии, нейрологии, химии, социологии, экономике. В общем виде под «самоорганизацией стали понимать процесс, в ходе которого создается, воспроизводится или совершенствуется организация сложной динамической системы. Отличительная особенность таких процессов - их целенаправленный, но вместе с тем спонтанный характер» [Фещенко, 2006, с. 98].

Термин «самоорганизация» предполагает ряд вариантов-синонимов, указывающих на конкретные аспекты этого явления:

• самосозидание (начальные условия системы определяются характером самой системы или обстоятельствами ее возникновения);

• самоконфигурация (система сама определяет расположение своих составных частей);

• саморегуляция (система контролирует направленность своих внутренних преобразований);

• самоуправление (система контролирует направленность своей внешней деятельности);

• самоподдерживание (система поддерживает свое функционирование и свою форму);

• само(вос)производство (система воспроизводит сама себя или производит другие системы, идентичные ей);

• самоотнесенность (значимость системы определяется только в отнесении к себе самой) [Там же. С. 98-99].

В отношении художестенного дискурса постмодернизма самоорганизация характеризует установление интертекстуальных связей по принципу фрактального подобия, приводящего в действие механизмы внутри- и межтекстового взаимодействия и обеспечивающего самоподобную связь частей одного текста друг с другом, отдельного текста с другими текстами этого же автора и с прецедентными феноменами.

1.3 Семиотико-синергетическая интерпретация интердискурсивности как системообразующей категории художественного дискурса постмодернизма

Отличительной особенностью литературы является использование готовой семиотической системы - естественного человеческого языка с целью создания текстов, принадлежащих вторичной знаковой системе. Постмодернистское произведение как «знаковая система, имеющая множественную природу и перекликающаяся с другими знаковыми системами» [Мельникова, 2004, с. 38] обнаруживает связь с различными культурными кодами, с контекстом культуры, частью которой оно является. Подобное взаимодействие художественного произведения со знаковым фоном, выступающее в качестве фундаментального условия смыслообразования и свидетельствующее о свободной игре семиотических структур в пространстве семиосферы, составляет основу интердискурсивных отношений.

1.3.1 Категория интердискурсивности в историческом аспекте

Основоположник современной западной школы дискурсного анализа М. Фуко является создателем теории, получившей название «археология знания», в рамках которой дискурс понимается как «совокупность анонимных, исторических, всегда детерминированных временем и пространством правил, которые в данной эпохе и для данного социального, экономического, географического или языкового окружения определяют условия воздействия высказывания» [Цит. по: Чернявская, 2001, с. 11]. Теория дискурса М. Фуко - это теория исторической реконструкции условий возможности знаний и теорий вообще. Для французского исследователя одним из главных является вопрос различения наиболее значительных типов дискурса, форм и жанров, которые противопоставляют друг другу наука, религия, история, философия, литература. «Язык конституирует систему для всех возможных высказываний - конечную совокупность правил, которая подчиняет бесконечную множественность представлений» [Фуко, 1996, с. 28]. Реконструировать историю мысли возможно только посредством определения взаимосвязей данного дискурса с другими дискурсами. Дискурсивность как таковая, будучи погруженной в контекст интердискурса, обретает то, что М. Фуко называет «порядком дискурса», то есть свою конкретно-историческую форму. Внешними механизмами социо-культурной регуляции дискурсивных практик выступают процедуры исключения, «разделения и отбрасывания», а также «оппозиция истинного и ложного». К внутренним (имманентным) механизмам «введения со стороны культуры определенной рамки разворачивания процессуальности дискурса относятся процедуры, которые действуют скорее в качестве принципов классификации, упорядочивания, распределения, как если бы речь шла о том, чтобы обуздать другое измерение дискурса: его событийность и случайность» [Цит. по: Можейко, 2001, с. 593-594].

Опираясь на идеи М. Фуко, представители французской школы анализа дискурса вводят понятие интердискурса для обозначения:

1) в широком смысле слова - «внешних по отношению к дискурсивной практике вневербальных процессов, которые, выступая в качестве социокультурного и языкового контекста дискурсивных актов, обусловливают семантико-гештальтные характеристики» [Там же. С. 330];

2) в узком смысле слова - «дискурсивно-лингвистических феноменов, выступающих по отношению к выделенной дискурсивной целостности (последовательности) в качестве внешнего» [Там же].

Понятие интердискурса активно разрабатывалось школой «автоматического анализа дискурса» французского философа и лингвиста М. Пешё, сформировавшейся на рубеже шестидесятых-семидесятых годов XX века. Среди своих предшественников представители данного направления называют Ф. де Соссюра и Э. Бенвениста, М. Фуко, определившего в «Археологии знания» дискурс как социальный механизм порождения речи, и М. Бахтина, разработавшего теорию диалогичности. Важнейшим положением теории анализа дискурса является концепция бессознательного в дискурсе, которая воплотилась в таких теоретических дефинициях, как «интердискурс» и «преконструкт». По мнению представителей данной школы, в любом дискурсе присутствуют следы предшествующих и окружающих его дискурсов, так что субъект дискурса не только не является его «хозяином» и источником смысла, но сам оказывается формируемым дискурсом и при этом расщепленным в пространстве сложных отношений языка и интердискурса.

Под интердискурсом понимается специфическое окружение дискурсивного процесса, то есть те факторы, которые извне обусловливают форму и содержание дискурса. Реальность интердискурса состоит в том, что он всегда представляет существующее «до, вне и независимо» от конкретного высказывания. Поэтому интердискурс, по словам П. Серио, «не является ни банальным обозначением дискурсов, которые существовали раньше, ни общей для всех дискурсов идеей» [Серио, 1999, с. 45]. Это лингвосоциокультурное пространство дискурсивного характера, в котором порождается и формируется определенный тип дискурса. В терминах М. Пешё, это то пространство, в котором разворачиваются дискурсивные формации (под формацией понимается «тип, строение» дискурса в соответствии с определенными культурно-историческими условиями) [Пешё, 1999].

В качестве интердискурса по отношению к конкретной дискурсивной последовательности могут выступать как дискурсивные среды, интериоризация которых фактически репрезентирует собою процедуру конституирования данной последовательности, так и то, что по отношению к этой последовательности выступает в качестве «дискурса опровержения» (термин П. Серио). Парадоксальность отношения между дискурсом и интердискурсом заключается в том, что «аксиологически артикулированный дискурс, каковым он практически всегда неизбежно является, фактически оказывается неспособным обойтись без Другого, чему в то же время невозможно дать имени (отсюда неразрешимая дилемма: высказать невыразимое, говорить о том, что в дискурсе не может иметь референции, или позволить этому Другому занять место в собственной речи, хотя любое эксплицитное референциальное существование этого другого отрицается)» [Серио, 1999, с. 30]. В данном своем значении понятие интердискурса выступает функционально-семантически парным термину «интрадискурс».

Интрадискурс - «понятие, в содержании которого фиксируется феномен конституирования семантически значимой дискурсивной целостности посредством интериоризации и имманентизации исходно внешних по отношению к ней дискурсивных элементов» [Можейко, 2001, с. 336]. Другими словами, некий предшествующий дискурс или его фрагмент, включенный в состав более поздней дискурсии, трактуется как интрадискурс. М. Пешё, вводя это понятие в свои «Прописные истины», пишет, что интрадискурс - это «функционирование дискурса по отношению к нему самому (то, что я говорю теперь, по отношению к тому, что я говорил раньше, и к тому, что я скажу позже), то есть совокупность явлений «кореференции», которые обеспечивают то, что можно назвать «нитью дискурса» [Пешё, 1999, с. 226]. В терминах Н.Ф. Алефиренко, интрадискурс выступает «незримым генератором, рождающим и направляющим конфигурацию смыслов знака по ранее существовавшим артериям дискурсивного сознания» [Алефиренко, 2002, с. 119].

Источником порождения глубинных смысловых конфигураций дискурса в рамках интрадискурса служит, по мнению М. Пешё, преконструкт - «смысловой «ген», сохранившийся в недрах предшествующих дискурсов» [Цит. по: Алефиренко, 2002, с. 120]. Преконструкт - понятие, введенное французской школой анализа дискурса для фиксации феномена дискретного акта представленности того или иного дискурса (дискурсивного ряда) в другом дискурсе (дискурсивном ряду). Термин «преконструкт», разъясняет П. Серио, входит в синонимический ряд: полуфабрикат, предварительная заготовка, деталь-заготовка и тому подобное [Серио, 1999]. Преконструкт - это сфокусированные знания, следы предшествующих дискурсов, элементы которых служат предварительными заготовками для дискурсной формации. По определению П. Серио, под преконструктом понимается «простое высказывание, либо взятое из предыдущих дискурсов, либо представленное таковым» [Цит. по: Можейко, 2001, с. 627]. Другими словами, преконструкт соотносится с категорией интертекстуальности и связывает дискурс, как утверждает П. Серио, с уже сказанным и уже услышанным. Семантика понятия «преконструкт» развивается в общем контексте постмодернистской концепции интертекстуальности, однако не сводится к ее частному моменту, поскольку в данном случае дополнительно исследуется внутренний языковой механизм адаптации исходно чужеродного дискурсивного фрагмента в конституирующийся дискурс. Строго говоря, сам факт конституирования любого дискурсивного пространства может быть интерпретирован в этом контексте как продукт имманентизации им соответствующего числа преконструктов в процедуре конституирования внутреннего посредством интериоризации внешнего. Как пишет П. Серио, «высказывания, внешние по отношению к акту текущего высказывания, вносятся в него в качестве предикативных отношений, где в каждом элементе уже наличествуют ассертивные операции, либо реализованные, либо принимаемые за реализованные в течение предыдущего акта производства высказывания, независимо от того, является ли данный акт внутренним или внешним по отношению к рассматриваемому речевому произведению» [Серио, 1999, с. 356]. Одним из механизмов имманентизации преконструктов в дискурсивную среду выступает номинализация: по оценке П. Серио, «важным здесь является то, что номинализованное высказывание есть преконструкт, то есть субъект акта производства высказывания не берет на себя ответственность за него, оно является как бы само по себе частью уже существующей данности, предшествующей дискурсу, с помощью которой заполняется одно из мест в предикативном отношении» [Цит. по: Можейко, 2001, с. 627].

Итак, в рамках французской школы анализа дискурса акцент делается на то, что «всякий дискурс - в силу того, что существует и функционирует в системе других дискурсов - отражает в своем «телесном» составе, в репертуаре своих, в том числе возможных, высказываний, - другие и многие дискурсы, и следы этих отражений мы обнаруживаем в текстах» [Пешё, 1999, с. 267-268].

По мнению Р. Сколлон и С. Сколлон, «каждый из нас является членом одновременно многих различных дискурсивных систем, поскольку фактически любая профессиональная коммуникация - это коммуникация через границы, разделяющие нас в разные дискурсивные группы» [Scollon, Scollon, 2001, р. 47]. На основании данного положения ученые вводят понятие интердискурсивной коммуникации (interdiscourse communication), трактуемое как весь спектр коммуникативных действий, пересекающих границы различных дискурсивных групп (систем дискурса) [Ibid.]. Другими словами, интердискурсивность возникает «при совместной артикуляции различных дискурсов в одном коммуникативном событии; посредством новых артикуляций дискурсов изменяются границы и внутри строя дискурса, и между различными дискурс-строями» [Филлипс, Йоргенсен, 2008, с. 128].

Интердискурсивность, таким образом, есть способность дискурса «проникать» в другой дискурс посредством расширения своих границ и проявлять системообразующие признаки в нехарактерной для данного типа дискурса ситуации, которая по внешним признакам относится к другому типу дискурса.

Более узкое понимание интердискурсивности находим у германского литературоведа Ю. Линка. Опираясь на дискурсивный анализ М. Фуко, ученый предлагает различать «специальный дискурс» и «интердискурс». К специальным дискурсам относятся языки различных субкультур, в то время как интердискурс помогает членам различных социальных групп общаться, достигая понимания. Другими словами, интердискурс объединяет отдельные специализированные дискурсы, взаимодействующие между собой. Литературу Ю. Линк рассматривает как интердискурс, связующими элементами внутри которого выступают коллективные символы (аллегории, метафоры и прочее) [Link, URL].

Уподобление интердискурса стилю мы встречаем и в работах российского лингвиста Ю. Руднева, который определяет дискурс как «такое измерение текста, взятого как цепь/комплекс высказываний, которое предполагает внутри себя синтагматические и парадигматические отношения между образующими систему формальными элементами и выявляет прагматические идеологические установки субъекта высказывания, ограничивающие потенциальную неисчерпаемость значений текста» [Руднев, URL].

Соответственно, составляющими понятиями дискурса выступают:

1. S-дискурс - текст как процесс и результат речевого акта.

2. Р-дискурс - система правил и ограничений, критерием выделения которой могут служить как объективные (например, жанр), так и субъективные (допускающие некоторую степень исследовательского произвола) факторы, при помощи которых устраняются системные противоречия внутри S-дискурса на уровне интердискурса.

3. Интердискурс - (эквивалент стиля) - поле взаимодействия Р-дискурсов внутри S-дискурса [Там же].

На наш взгляд, понятие интердискурса не стоит ограничивать стилевыми характеристиками, так как постмодернистский художественный дискурс обнаруживает связи не только с литературой как знаковой системой, но и с музыкой, живописью, архитектурой и другими видами искусств. Рассматривая интердискурсивное пространство как «внешнее окружение, в котором формируется и производится дискурс; как то пространство, в котором порождаются смыслы» [Алефиренко, 2002, с. 118], мы считаем возможным трактовать интердискурсивность как взаимодействие художественного дискурса постмодернизма с различными вербальными семиотическими системами (отдельными видами научного метаязыка) и невербальными знаковыми системами (музыкой, живописью, архитектурой, киноискусством и другими) в рамках семиосферы.