Семиотико - синергетическая интерпретация особенностей реализации категорий интертекстуальности и интердискурсивности в постмодернистском художественном дискурсе

1.3.2 Семиотико-синергетические механизмы реализации интердискурсивных отношений

Постмодернистский художественный дискурс, состоящий из бесконечного числа самоподобных представлений некоторой совокупности интертекстуальных структур, предстает как хаотическое соединение различных дискурсов и знаковых систем, выводящих произведение на интердискурсивный уровень. Однако ученые, исследовавшие хаос (отсутствие порядка), заметили, что при наличии достаточного числа сложно взаимодействующих элементов на месте хаоса самопроизвольно рождается порядок.

Способность хаоса порождать порядок объясняется законом пропорциональной связи целого и составляющих его частей. Деление отрезка на две неравные части, при котором весь отрезок (а), относится к большей части (b), как сама большая часть относится к меньшей (с), называется золотой пропорцией (или золотым сечением, гармоническим делением, делением в крайнем и среднем отношении), а именно:

a : b = b : с или с : b = b : a.

Принято считать, что понятие золотого деления ввел в научный обиход Пифагор, древнегреческий философ и математик (VI в. до н.э.). Однако известно, что уже египетские и вавилонские мастера пользовались соотношениями золотого деления при создании храмов, барельефов, предметов быта и украшений. Леонардо да Винчи, искавший гармонические отношения в живописи, архитектуре, строении человеческого тела, назвал эту пропорцию «золотое сечение». Один из близких друзей Леонардо, крупнейший алгебраист XV в. итальянец Лука Пачоли, увидел в золотом сечении божественные черты и в 1509 году издал книгу «Божественная пропорция». В то же время в Германии Альбрехт Дюрер написал введение к первому варианту трактата о пропорциях, где подробно разрабатывалась теория пропорций человеческого тела, и важное место в системе соотношений отводилось золотому сечению.

Великий астроном XVI в. Иоганн Кеплер назвал золотую пропорцию продолжающей саму себя: «Устроена она так, что два младших члена этой нескончаемой пропорции в сумме дают третий член, а любые два последних члена, если их сложить, дают следующий член, причем та же пропорция сохраняется до бесконечности» [Кеплер, 1982, с. 27]. Другими словами, ряд золотого сечения отличается уникальным свойством аддитивности, когда сумма двух последних членов равна следующему члену ряда.

С историей золотого сечения также связано имя итальянского математика монаха Леонардо из Пизы, более известного под именем Фибоначчи (сын Боначчи). В 1202 году вышел в свет его математический труд «Книга об абаке» («абака» - счетная доска), в котором обращается внимание на часто встречающуюся в природе последовательность ряда чисел, где каждое последующее число равно суме двух предыдущих, то есть получается ряд: 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34 … Удивительные свойства этого ряда заключаются в том, что соотношения каждого последующего числа к предыдущему приближаются к значению 1,618, названному числом Фибоначчи и соответствующему пропорции золотого сечения.

Принцип золотого сечения обнаруживается не только в формах живых организмов - формах яблока или улитки, пропорциях тела и органов человека, но и в биоритмах мозга, ритмах сердечной деятельности, строении плодородного слоя земли, статистике популяции, музыке, строении планетарных систем и системы Менделеева, микрокосмосе, в компонентах генного аппарата человека и животных и так далее. В искусстве золотое сечение мы находим в архитектуре, живописи, литературе, прикладных искусствах. На точку золотого сечения обычно приходится кульминация, или главная мысль поэтического, драматургического или музыкального произведения.

Принцип золотого сечения, который нередко называют симметрией подобия (А.В. Шубников) или динамической симметрией (Дж. Хэмбидж), кодирует математическими символами универсальный природный феномен - принцип резонансного изоморфизма, представляя не только количественно-качественные состояния эстетического объекта, но одновременно и сам процесс перехода от одного качественного состояния к другому, то есть алгебраически выражает динамику роста формы.

Динамическая симметрия, характеризующая рост и развитие, лежит в основе организации фрактальных структур. Многие природные структуры обладают фундаментальным свойством геометрической регулярности, известной как инвариантность по отношению к масштабу, или самоподобие. Если рассматривать эти объекты в различном масштабе, то постоянно обнаруживаются одни и те же фундаментальные элементы. Эти повторяющиеся закономерности определяют дробную, или фрактальную, размерность структуры. Рождение фрактальной геометрии связано с выходом в 1975 году книги французского ученого Бенуа Мандельброта «Фрактальная геометрия природы». Понятие «фрактал» ученый использовал для обозначения нерегулярных, но самоподобных структур.

Самоподобие фракталов проявляется как в классическом линейном смысле - часть есть уменьшенная копия целого, так и в нелинейном смысле - часть есть «похожая» копия целого. И в том, и в другом случае методологическая значимость понятия фрактальности в применении к художественному дискурсу состоит в способности представить динамический сценарий становления целостности последнего. Г.Г. Москальчук описывает данный процесс следующим образом: «мы двигаемся постепенно как бы внутри текста, от его начала, где первоначальный смысл еще точечный и не обрел языковых единиц для своего полного выявления. Затем, в каждом последующем разрезе, происходит как бы «покадровое» прояснение деталей, касающееся как смысла, так и структуры целого. Доминантный смысл высвечивается в области пред-ГЦ - ГЦ (ГЦ - гармонический центр текста), где сильны разного рода резонансные усиления, возникающие как в тексте, так и в тех интервалах, которые уже пройдены. Активная сличительно-утвердительная роль зон, следующих за моментом гармонизации, только детализирует уже практически порожденный смысл» [Москальчук, 2003, с. 186].

При этом не стоит забывать, что текст обладает способностью при неоднократных прочтениях обнаруживать все новые оттенки смысла. В статье «Структура текста и культурный контекст» Б.М. Гаспаров отмечает, что «смысл всякого текста - прозаического и поэтического, художественного и нехудожественного - складывается во взаимодействии и борьбе различных, даже противоположных смыслообразующих сил. С одной стороны, текст представляет собой некое построение, созданное при помощи определенных приемов … С другой стороны, текст представляет собой частицу непрерывно движущегося потока человеческого опыта. В своей двуплановой сущности текст выступает и как артефакт, то есть целостный и законченный продукт конструктивной деятельности, и как аккумулятор открытого и текучего континуума культурного опыта и культурной памяти» [Гаспаров, 1993, с. 276].

В.А. Копцик, физик, кристаллограф и известный теоретик искусства, автор синергетико-симметрологической концепции искусства, предложил модель проблемы «смысл + текст», которую назвал «цветок Лотмана». Сердцевину цветка представляет авторский текст, понимаемый в узком смысле как материально-знаковое воплощение авторской мысли. Авторский текст несет в себе некую совокупность смыслов, которые при прочтении могут оказаться глубже смыслов, вложенных автором. Лепестки цветка Лотмана символизируют отдельные компоненты авторского текста. Они выходят за границы сердцевины, потому что воплощают идеи, которые привносит в текст сам читатель и его эпоха. Лепестки-смыслы рождают вокруг цветка некую ауру, которую В. Налимов назвал семантическим полем, Ю.М. Лотман - семиосферой, Б.Л. Гаспаров - смысловой плазмой, Н.Л. Мышкина - самодвижением энергожизни текста. Речь идет об интегральном смысле текста, построенном совместно автором, читателем и его эпохой, включая те новые смыслы, рождение которых автор и не предполагал. Но даже интегральное смысловое поле не в состоянии охватить все многообразие смыслов, таящихся в авторском тексте, поэтому в нем всегда остаются некие неосознанные, нераскрытые, потаенные смыслы, некое «инобытие» текста.

Рис. 5. Цветок Лотмана

Графические модели проблемы текста и смысла воплощены в «цветке Лотмана» (В.А. Копцик) и «розе Лотмана» (В.А. Волошинов) - фрактальных фигурах, каждый из лепестков которых отражает бесконечное число самоподобных прочтений произведения.

Рис. 6. Роза Лотмана

Развивая вышеизложенные положения, необходимо отметить, что текст как составляющий элемент дискурса фрактален, во-первых, в силу того, что смысл составляющих его высказываний может включать в себя смысл всего текста, обобщать или заключать в себе схему будущего развития сюжета. Во-вторых, фрагменты ранее созданных текстов (прецедентные феномены), включенные в принимающий текст, не только воспроизводят точную формулировку, напоминают уже имеющийся образ или вызывают соответствующие ассоциации, но и устанавливают иконическое соотношение производимого текста с предшествующим. При этом смысл интертекста, входящего в интердискурсивное пространство семиосферы, представляет собой не конечный фрагмент, а самоподобный бесконечный ряд вложенных друг в друга смыслов-прочтений, актуализирующих процесс самоорганизации художественного произведения.

Проведенное нами исследование позволяет заключить, что принцип динамической симметрии, регулирующий отношения порядка и хаоса в пространстве семиосферы, находит реализацию в следующих моделях фрактальной самоорганизации:

1. Модель концентрических кругов - тенденция симметрии обеспечивает движение «по кругу», асимметрия обусловливает поступательное движение, создающее иллюзию спирали. Данная модель «вложенных» друг в друга иерархических сущностей иллюстрирует многоуровневую структуру постмодернистского художественного дискурса, в рамках которого различные тексты выступают для других как оболочкой, так и их внутренней сердцевиной. Восприятие произведения в виде круга помогает распознавать повторяющиеся структуры, наблюдать процесс взаимодействия автора, текста и читателя как единое целое и определять, как разные «шаги» участников коммуникации, актуализирующие соответствующие интертекстуальные включения, соотносятся с поступательным движением художественного произведения. На интердискурсивном уровне модель концентрических кругов демонстрирует взаимодействие художественного дискурса постмодернизма с семиотическими системами, с одной стороны, обрамляющими художественный дискурс посредством комментирования особенностей его организации, с другой стороны, составляющими ядерную конструкцию, инициирующую процесс самоорганизации последнего.

Рис. 7. Фрактальная модель «концентрические круги»

2. Фрактальная модель спирали символизирует развитие и вечное изменение. Спиральные формы встречаются в природе очень часто, начиная от галактик и до водоворотов и смерчей, от раковин моллюсков и до рисунков на человеческих пальцах. Золотая спираль, которая является разновидностью логарифмической спирали, не имеет границ и является постоянной по форме. Из любой точки такой спирали можно двигаться бесконечно или в направлении внутрь, или наружу. Плоская спираль похожа на лабиринт, символизирующий развитие и регресс (возвращение к центру). В так называемой «двойной спирали» саморазвертывание и самоконцентрация связаны в неразрывном единстве, создающем образ «становления и исчезновения» как процесса вечного круговорота. Двойные (зеркально-симметричные) спирали (змеи на кадуцее, даосский знак «инь-ян», двойная спираль молекулы ДНК) символизируют равновесие противоположностей.

Спираль как динамическая система в зависимости от способа рассмотрения может быть либо свернутой, либо развернутой, при этом движение идет или к центру, или, наоборот, из центра. В рамках дискурсивного подхода спираль, будучи графическим изображением неустойчивых интертекстуальных и интердискурсивных отношений, демонстрирует взаимодействие разных текстов, дискурсов и знаковых систем: каждый виток, являясь симметричным отображением соответствующей смысловой единицы, приближает (или удаляет) читателя к точке (от точки) асимметричного перехода одного уровня интерпретации в другой.

Рис. 8. Фрактальная модель «спираль»

3. Модель «ризома» представляет собой разветвленную многоуровневую структуру, находящуюся в состоянии динамического изменения. В противоположность любым видам корневой организации, ризома интерпретируется не в качестве линейного «стержня» или «корня», а в качестве «клубня» или «луковицы» - как потенциальной бесконечности, имплицитно содержащей в себе «скрытый стебель» [Никитина, 2006, с. 185]. Принципиальное отличие заключается в том, что подобный стебель-клубень может развиваться куда угодно и принимать любые конфигурации, так как ризома абсолютно нелинейна.

Ризоморфные дискурсивные среды обладают имманентным креативным потенциалом самоорганизации. Речь идет о нелинейной открытости художественного дискурса постмодернизма, обусловленной действием системообразующих категорий интертекстуальности и интердискурсивности.

Рис. 9. Фрактальная модель «ризома»

4. Модель древа выступает символом жизни, плодородия, творчества. Данная модель объединяет описанные выше фрактальные модели концентрических кругов, переходящих в спираль, и ризомы. В рамках дискурсивного подхода древо ассоциируется с художественным произведением, которое «корнями» уходит в семиосферу и «питается» авторскими идеями. Кольца ствола символизируют приращение дискурсов, находящихся в динамической симметрии, ветви обозначают возможные варианты интерпретации эмерджентных интертекстуальных и интердискурсивных отношений.

Рис. 10. Фрактальная модель «древо»

Представленные модели отражают ведущие синергетические принципы организации художественного дискурса постмодернизма: в основе модели концентрических кругов лежит иерархичность, в основе спирали - неустойчивость, в основе ризомы - нелинейность, в основе древа - эмерджентность (при этом все указанные модели характеризуются симметричностью/асимметричностью и открытостью). Предложенная типология моделей фрактальной самоорганизации постмодернистского художественного дискурса отражает основные (универсальные) способы реализации самоподобных отношений и в дальнейшем может быть расширена в связи с тем, что каждая модель распадается на несколько видов, выражающих соответствующие особенности представления практического материала.

Подводя итог, отметим, что постмодернистский художественный дискурс, состоящий из бесконечного числа самоподобных представлений некоторой совокупности интертекстуальных структур, предстает как соединение различных дискурсов и знаковых систем. Каждое новое прочтение дает возможность привлекать к интерпретации постмодернистского произведения практически неограниченное количество смысловых элементов, связанных с доминантным смыслом. При этом свойство самоподобия, обеспечивая выполнение закона единства в многообразии, порождает целостное восприятие художественного произведения, состоящего из набора разрозненных цитат, аллюзий, реминисценций.

Выводы по главе 1

Семиотико-синергетическая трактовка постмодернистского художественного дискурса, обеспечивающая интеграцию достижений лингвистики, когнитологии, семиотики, синергетики и философии, открывает возможности всестороннего и всеобъемлющего рассмотрения проблемы функционирования художественного произведения в пространстве семиосферы. Данный подход обладает универсальностью (адекватен для описания систем различных типов дискурсов), непротиворечивостью по отношению к существующим традиционным теориям анализа дискурса (основывается на общепринятых в лингвистике основных положениях и является их естественным продолжением в рамках современных науковедческих теорий и направлений), динамичностью и открытостью в отношении возможностей дальнейшего развития.

Своеобразие постмодернистского письма как специфического способа мировосприятия, мироощущения и мироотображения находит выражение в снятии границ - временных, географических, жанровых, дискурсивных - между «своим» и «чужим», между языком и речью, в ироническом отношении к любым авторитетам, а также в отображении вербального общения в виде изменчивого, текучего пространства, в котором текст предстает в качестве некой последовательности комментариев к самому себе с бесконечными отсылками к «следам» предыдущих текстов. Лишенный законченности и закрытости текст воспринимается как единый интертекст - продукт взаимодействия двух и более текстов или их элементов. Совокупность интертекстов, актуализирующих диалогичность, процессуальность и незавершенность постмодернистского письма, образует постмодернистский дискурс.

Художественный постмодернистский дискурс, выступающий составляющим компонентом семиосферы, трактуется в рамках данной работы как развивающаяся синергетическая система, основными принципами организации которой являются иерархичность, неустойчивость, нелинейность, эмерджентность, симметричность/асимметричность и открытость.

С точки зрения иерархичности семиосфера состоит из микро- (интертекст), макро- (дискурс) и мега- (интердискурс) уровней: интердискурсивное пространство семиосферы образовано разнородной совокупностью дискурсов, среди которых выделяется художественный постмодернистский дискурс, состоящий из множества интертекстов. Система «интертекст - дискурс - интердискурс» характеризуется неустойчивостью в силу того, что изменения в сфере интертекстуальных включений приводят к преобразованию соответствующего типа дискурса, трансформирование которого, в свою очередь, оказывает воздействие на интердискурс семиосферы в целом. Свойство открытости позволяет системе эволюционировать от простого к сложному, так как при обмене информацией каждый иерархический уровень получает возможность развиваться и усложняться. При этом постмодернистский дискурс характеризуется эмерджентностью, обеспечивающей появление спонтанно возникающих свойств, нехарактерных для отдельно взятых иерархических уровней (интертекста, дискурса или интердискурса), но присущих системе как целостному функциональному образованию. В силу своей имманентной нелинейности и неустойчивости текстовая среда трактуется постмодернизмом как непредсказуемая, всегда готовая породить новые смысловые вариации. Доминантный смысл, синхронизирующий симметричные (находящиеся в динамическом равновесии) и асимметричные (находящиеся в динамическом неравновесии) компоненты системы, выступает креативным аттрактором, организующим художественный дискурс.

Представленная трактовка постмодернистского письма основывается на детальном изучении характерологических признаков системообразующих категорий постмодернистского дискурса - интертекстуальности и интердискурсивности, неразрывно связанных друг с другом и определяющих одна другую.

Обращение к синергетическим понятиям позволяет доказать, что в открытом и нелинейном постмодернистском художественном дискурсе процесс формирования интертекстуальных структур строится по принципу фрактального подобия, приводящего в действие механизмы внутри- и межтекстового взаимодействия и обеспечивающего самоподобную связь частей текста друг с другом, отдельного текста с другими текстами этого же автора и с прецедентными феноменами. Установление внутри- и межтекстовых связей на основе сходства соответствующих единиц свидетельствует об иконичности отношений, на основе смежности - об индексальном характере связи. Фрактальное подобие интертекстуальных включений обеспечивает реализацию основной идеи произведения через составляющие элементы, выражающие смысл всего текста. Прецедентные феномены (имена, высказывания, тексты и тому подобное), введенные в принимающий текст, устанавливают фракталоподобное соотношение производимого текста с множеством предшествующих посредством напоминания известного образа, воспроизведения точной формулировки высказывания или формирования соответствующих ассоциаций.

Если реализация категории интертекстуальности связана с активизацией различного рода реминисценций, отсылающих к тем или иным литературно-художественным источникам, то интердискурсивность актуализирует элементы, принадлежащие разнообразным семиотическим системам, что обусловливает креолизацию художественного произведения. Соответственно, категория интердискурсивности трактуется как средство описания взаимодействия художественного дискурса постмодернизма с различными вербальными (отдельными видами научного метаязыка) и невербальными (музыкой, живописью, архитектурой, киноискусством и другими) знаковыми системами в пространстве семиоферы.

Изучение категорий интертекстуальности и интердискурсивности в семиотико-синергетическом аспекте позволяет установить, что постмодернистский художественный дискурс, состоящий из множества фрактальных реализаций интертекстуальных структур, представляет собой соединение различных дискурсов и знаковых систем, упорядочивание которых осуществляется в соответствии с такими универсальными моделями фрактальной самоорганизации, как концентрические круги, спираль, ризома и древо. Указанные модели, отражающие ведущие синергетические принципы организации художественного дискурса постмодернизма (в основе модели концентрических кругов лежит иерархичность, в основе спирали - неустойчивость, в основе ризомы - нелинейность, в основе древа - эмерджентность), демонстрируют процесс регуляции отношений порядка и хаоса в пространстве семиосферы. Проводимый в рамках данного подхода фрактальный анализ художественного дискурса предполагает как смысловой (повторяющееся повествование о предметах, явлениях или людях, находящихся в отношении сходства-подобия), так и структурный (тексты, тождественные самим себе на любом этапе итерации, тексты с вариациями, тексты с наращениями, «тексты-в-текстах» и тому подобное) уровни интерпретации.

ГЛАВА 2. ТИПОЛОГИЯ ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНЫХ ОТНОШЕНИЙ

2.1 Категория интертекстуальности в типологическом аспекте

Понятие интертекстуальности выступает архитектоническим принципом становления художественного произведения: интертекстуальность актуализирует самоподобную связь частей одного текста, отдельного текста с другими текстами этого же автора и с прецедентными феноменами на уровне содержания, структуры и жанрово-стилистических особенностей. При этом вопрос о типологии интертекстуальных отношений до сих пор остается открытым.

2.1.1 Обзор классификаций интертекстуальных отношений

Известно несколько классификаций, по-разному подразделяющих способы отсылок от текста к тексту. Большинство из них явно либо имплицитно уподобляют виды этих отсылок тем или иным тропам и фигурам. Так, в трактовке З.Г. Минц интертекстуальность изображается в виде метонимии: «цитаты-метонимии дифференцируются в зависимости от семантического объема «референтного текста», которым может быть отдельное произведение, все творчество цитируемого автора, вся культура, куда включен цитируемый автор, или же некая кросскультурная традиция» (отсылка к канону) [Минц, 1999, с. 364].

Контакты между текстами могут сопрягаться и с несколькими тропами. Например, Зива Бен-Порат выделяет метафорическую и метонимическую аллюзии [Ben-Porat, 1998]. Более дробную, но менее структурированную, основанную на разных основаниях (образность, наличие оценки, структурное тождество) классификацию предлагает Г.Б. Конт, разбивая интертекстуальные связи на пять групп, куда входят: метафорическая реактивация знака; простое тождество отрезков разных текстов; ироническая реминисценция; «complimento» (соотношение текстов приравнивается в данном случае к соотношению загадки и ответа и, следовательно, опять же к одной из разновидностей тропов); «aemulatio» (задача нового текста заключена в том, чтобы превзойти образец: речь идет, таким образом, о парафразе, о двух синонимических высказываниях, одно из которых усиливает выразительную способность, присущую другому) [Conte, 1986].

На дихотомии «сохранение - изменение» в отношении структурных и/или смысловых особенностей прототекста строится классификация Л. Женни, в рамках которой разграничиваются: парономазия (реминисценция, сохраняющая звуковой строй источника); эллипсис (усеченное воспроизведение источника); амплификация (дальнейший вывод из виртуально присутствующих в источнике значений); гипербола (трансформация смысла источника путем перевода в превосходную степень качества); «interversion» (данный интертекстуальный ход изменяет порядок и ценностный ранг элементов источника, например, при пародировании) и, наконец, «changement du nivean de sens» (перенесение семантической схемы источника в иной контекст) [Jenny, 1982].

С точки зрения функциональной дифференциации И.П. Смирнов выделяет реконструктивный и конструктивный типы интертекстуальности. «В процессе реконструктивной интертекстуальной работы писатель регистрирует общность двух (или более) источников в плане выражения, постигая на этой основе их смысловую связность. Конструктивная интертекстуальность, напротив, предусматривает, что автор, установив сходство (внешне не сходных) источников в плане содержания, будет стремиться далее к тому, чтобы связать их означающие элементы внутри собственного произведения» [Смирнов, 1995, с. 20]. Возможно также выделение в особый тип смешанной - реконструктивно-конструктивной - интертекстуальной ситуации, возникающей тогда, «когда писатель, используя какой-либо источник, прослеживает независимые друг от друга филиации этого прототекста в позднейшей литературе» [Там же]. Наряду с дифференциацией реконструктивной и конструктивной интертекстуальности И.П. Смирнов различает интертекстуальность диахроническую и синхроническую. Последняя подразумевает не физическое, но культурное время, в котором предшествующие и последующие тексты могут выражать установку одной и той же эпохи. При этом всякий диахронический тип интертекстуальности находит воплощение как в парадигматическом, так и в синтагматическом подтипах. «Парадигматическая интертекстуальность предполагает, что текст конструируется как результат отбора, предпринятого автором на некотором множестве источников» [Там же. С. 99]. Синтагматически ориентированный текст манифестирует не результат, но процесс перехода от источника к источнику. «Читателю указывается не столько на то, что он должен помнить в области источников, как в случае парадигматической интертекстуальности, сколько на то, в каком порядке ему надлежит их запомнить» [Там же].

Попыткой расширить представленные выше литературоведческие концепции интертекстуальности является предложенная Н.И. Бушмановой трехчленная система, составными частями которой выступают словесно-речевой, семиотический и социокультурный типы интертекстуальности [Бушманова, 1996]. Словесно-речевой тип служит средством выражения авторской субъективно-оценочной модальности, так как включения чужого слова в виде цитат, аллюзий и реминисценций в контекст отдельного произведения сопровождаются различного рода трансформациями и преобразованиями как исходного, так и принимающего текста. Семиотический тип был выведен Н.И. Бушмановой в результате анализа предложенного У. Эко понятия «интертекстуальной рамки», то есть «стереотипной ситуации» из предшествующей текстовой традиции [Эко, 2005, с. 25]. Социокультурный тип интертекстуальности, базирующийся на понятии так называемых «ключевых слов», восходит к идеям Кэтрин Бэлси, по мнению которой, интертекстуальные связи текста никогда не бывают чисто литературными, так как отдельный текст зависит не только от предшествующих текстов, но и от языка, политического состояния и энциклопедии своей эпохи [Belsey, 1994].

С точки зрения многомерности межтекстовых отношений, с одной стороны, можно говорить о связях между одним и тем же текстом, представленным в разные периоды его исторической жизни. В этом случае рассматриваются интертекстуальные связи на историко-генетическом уровне, реконструируются предшествующие художественные системы и происходит обращение к исторической памяти литературы. В основе данного подхода лежат идеи Ю.М. Лотмана и историческая поэтика А.Н. Веселовского, оперирующие понятием «интертекстуальных архетипов» - повторяемых повествовательных ситуаций, цитируемых и воспроизводимых текстами и провоцирующих адресата на сильные эмоции, сопровождаемые впечатлением уже увиденного [Веселовский, 2008]. С другой стороны, речь идет о взаимодействии между изначально разными текстами (одного или нескольких авторов) посредством «чужого слова», в терминах М.Ю. Бахтина, и «интекстов», по П.Х. Торопу.

В статье «Проблема интекста» (1981) П.Х. Тороп предлагает считать любой акт соотнесения текстовых элементов метакоммуникацией, так как для интерпретации языкового выражения, связывающего данный текст (часть текста) с другим текстом (частью текста), необходимо выявить его функцию в данном тексте и фиксировать актуальную связь с исходным текстом, то есть определить его толкование при помощи исходного текста. «Текст, представленный какой-либо своей частью в другом тексте, становится тем самым описывающим текстом, метатекстом» [Тороп, 1981, с. 39]. Далее Тороп вводит понятие интекста - «семантически насыщенной части текста, смысл и функция которой определяются, по крайней мере, двойным описанием» [Там же]. При классификации интекстов ученый принимает во внимание способ примыкания метатекста к прототексту (утвердительный или полемический), уровень примыкания (явный или скрытый), а также фрагментарность или целостность примыкающего текста.

Наиболее общая типология межтекстовых отношений принадлежит Ж. Женетту. В его книге «Палимпсесты: литература второй степени» (1982) предлагается пятичленная классификация разных типов взаимодействия текстов:

1) интертекстуальность как явное присутствие одного текста в другом;

2) паратекстуальность, то есть связь текста с его паратекстами - названием, подзаголовком, предисловием, послесловием, эпиграфом, примечаниями;

3) метатекстуальность, или комментирующая ссылка одного текста на другой, более ранний, который может, но не должен быть упомянут эксплицитно;

4) гипертекстуальность, соединяющая текст А, гипертекст, с текстом Б, гипотекстом, при помощи трансформации, пародии, имитации, адаптации, продолжения и тому подобного;

5) архитекстуальность, связанная с жанровой принадлежностью текста [Genette, 1982].

Типологическую схему, включающую в себя признаки, релевантные как для системы П.Х. Торопа, так и для системы Ж. Женетта, разработала Н.А. Фатеева (2000). В основе предлагаемой ею классификации лежат основные классы интертекстуальных отношений, отмеченные Ж. Женеттом, а принципы, предложенные П.Х. Торопом (выделение способов и уровней примыкания), становятся точкой отсчета для таких категорий, как атрибутированность/неатрибутированность заимствованного текста или его части, явный или скрытый характер атрибуции, способ и объем представления исходного текста в тексте-реципиенте. Н.А. Фатеева принимает во внимание и предлагаемое И.П. Смирновым разграничение конструктивной и реконструктивной интертекстуальности. Разработанная ею классификация имеет следующую дробную структуру:

I. Собственно интертекстуальность, образующая конструкции «текст в тексте».

1.1. Цитаты.

1.1.1. Цитаты с атрибуцией.

· цитаты с точной атрибуцией и тождественным воспроизведением образца;

· цитаты с точной атрибуцией, но нетождественным воспроизведением образца;

· атрибутированные переводные цитаты.

1.1.2. Цитаты без атрибуции.

1.2. Аллюзии.

1.2.1. Аллюзии с атрибуцией.

1.2.2. Неатрибутированные аллюзии.

1.3. Центонные тексты (комплекс аллюзий и цитат).

II. Паратекстуальность, или отношение текста к своему заглавию, эпиграфу, послесловию.

2.1. Цитаты - заглавия.

2.2. Эпиграфы.

III. Метатекстуальность как пересказ и комментирующая ссылка на претекст.

3.1. Интертекст - пересказ.

3.2. Вариации на тему претекста.

3.3. Дописывание «чужого» текста.

3.4. Языковая игра с претекстами.

VI. Гипертекстуальность как осмеяние или пародирование одним текстом другого.

V. Архитекстуальность, понимаемая как жанровая связь текстов [Фатеева, 2000].

Типология, предложенная Н.А. Фатеевой, является попыткой совместить общие принципы межтекстовых взаимодействий с элементами, служащими для их реализации. Однако классификация, базирующаяся на разных основаниях, (ср. гипертекстуальность, представляемая как общий принцип межтекстовых отношений, в действительности трактуется в качестве одной из функций (пародирование) интертекстуальности) отличается непоследовательностью.

2.1.2 Семиотико-синергетическая классификация интертекстуальных отношений

В рамках синергетической семиотики типология интертекстуальности строится на дихотомии «смежность-сходство». Обязательная для любого знака связь означающего и означаемого бывает двух видов: 1) мотивированная (то есть в том или ином отношении «естественная», так или иначе обусловленная и поэтому объяснимая) и 2) немотивированная. В сознании человека «естественные», или мотивированные, ассоциации разграничиваются на связи: а) по смежности явлений и б) по их сходству. Чарльз Сандерс Пирс установил, что названные типы отношений исчерпывают в семиотике возможные виды связи между означающим и означаемым любого знака. Напомним, что, с точки зрения Ч.С. Пирса, существует три типа знаков, каждый из которых отличается от другого особым отношением означающего и означаемого: иконические знаки основаны на подобии означающего и означаемого, индексальные знаки - на смежности означающего и означаемого, и знаки-символы - на конвенции, соглашении (последние не имеют выраженной связи между означающим и означаемым). Предложенная Ч.С. Пирсом классификация знаков до сих пор остается наиболее органичным для семиотики взглядом на знаки, позволяющим описать сущностные процессы семиозиса.

В знаках-индексах (позже их стали называть также знаками-симптомами) связь означающего и означаемого мотивирована их естественной смежностью (соприкосновением или пересечением). «Индекс есть знак, отсылающий к Объекту, который он денотирует, находясь под реальным влиянием этого Объекта» [Пирс, 2000, с. 59]. Отношения естественной смежности, сопредельности, вовлеченности в одну ситуацию двух представлений, как известно, лежат в основе метонимии, поэтому «мотивированность означающего означаемым в знаках-индексах правомерно характеризовать как метонимическую» [Мечковская, 2004, с. 131].

В иконических знаках (варианты термина: знаки-иконы или знаки-копии) связь означающего и означаемого мотивирована сходством, подобием между ними. В отличие от знаков-индексов, в которых мотивированность означающего означаемым носит метонимический характер, «мотивированность иконических знаков отличается метафорическим характером» [Там же].

С точки зрения семиотики метафора и метонимия - это «разные модели (схемы, способы, шаблоны), по которым сознание человека, основываясь на исходном (имеющемся) содержании знака, формирует новое представление (удерживая его, иногда временно, в прежней формой оболочке)» [Там же. С. 185]. Процесс создания метафоры актуализирует связь «целое вместо целого» (totum рrо toto), что предполагает видение одного объекта через образ другого на основании тождества их признаков и свойств. Метонимическое изображение «части вместо целого» (pars pro toto) основывается на переносе наименования с одного объекта на другой. Основой метонимии могут служить пространственные, событийные, понятийные и логические отношения между различными категориями, принадлежащими действительности и ее отражению в человеческом сознании.

При этом всякий знак обладает двумя важнейшими структурообразующими свойствами: синтагматичностью и парадигматичностью. «Первое предполагает способность знака к конструктивному соединению с другими знаками, чем и обеспечивается возникновение связного текста. Второе предполагает способность знака к селективному размежеванию с другими знаками, чем обеспечивается возникновение в тексте смысла» [Тюпа, 2002, с. 8-9]. В терминах индексальности/иконичности парадигматическое разделение по уровням ассоциируется с метафорическими отношениями, исследование структуры художественного произведения синтагматически с точки зрения выделения отдельных составных частей внутри художественного произведения - с метонимическими отношениями.

Исходя из этого, мы строим типологию интертекстуальности в двух плоскостях - на горизонтальном уровне, устанавливающем синтагматические (метонимические, индексальные) отношения между частями отдельного произведения, и вертикальном уровне, определяющем парадигматические (метафорические, иконические) связи текста с прецедентными феноменами. Каждый из указанных уровней мы характеризуем на наличие эндотекстуальных (от греч. е - внутри) - внутренних, и экзотекстуальных (от греч. еощ - снаружи) - внешних связей. В результате типология интертекстуальности предстает в следующем виде:

Таблица 1.

Типология интертекстуальных отношений

Отношения между текстами - произведениями отдельного автора, объединенными общим эстетико-философским содержанием и особенностями лингвистического построения, мы называем гипертекстуальностью. Гипертекстуальность как разновидность интертекстуальности позволяет рассматривать каждое произведение отдельного автора как звено одной нарративной цепи, обеспечивающее реализацию межтекстовых связей в рамках всего творчества писателя.

Отношение текста к своему заглавию, подзаголовку, предисловию, послесловию, эпиграфу и примечаниям трактуется как паратекстуальность.

Архитекстуальность реализуется посредством установления в отдельном тексте множества характеристик, типично ассоциируемых с тем или иным прецедентным жанром (под прецедентным жанром мы понимаем готовую модель определенного жанра).

Интекстуальность представляет собой текстовые включения, вносящие в данный текст информацию о различных прецедентных феноменах и отражающие цитатность постмодернистского мышления - насыщенность произведений постмодернизма различного рода реминисценциями.

Предложенная типология представляет собой научную абстракцию, в конкретных произведениях различия между этими видами интертекстуальности не являются абсолютными, в ряде случаев возможно совмещение отдельных типов.

Рассмотрение художественного дискурса постмодернизма как самоорганизующейся системы, в которой действуют определенные механизмы, обеспечивающие коммуникацию автора и читателя и стимулирующие самоподобное развитие текста-интертекста, позволяет говорить о реализации категории интертекстуальности посредством следующих моделей фрактальных структур:

1. Модели концентрических кругов и спирали проявляются на уровне иконических связей и служат средством реализации архитекстуальных и интекстуальных отношений.

2. Модели ризомы и древа выступают средством выражения паратекстуальных и гипертекстуальных отношений на уровне индексальных связей.

2.1.3 Функциональная дифференциация интертекстуальных отношений

Интертекстуальные ссылки способны к выполнению различных функций из классической модели функций языка, предложенной в 1960 г. Р. Якобсоном. Систематизация функций может быть проведена исходя из структуры коммуникативного акта, принципиальная схема которого была разработана одним из создателей кибернетики К. Шенноном в работе «Математическая теория связи» [1948]. Основными компонентами модели речевого акта, согласно Р. Якобсону, являются адресант, адресат, референция (контекст), сообщение, контакт, код:

референция

адресант сообщение адресат

контакт

код

В речевом событии участвуют адресант и адресат, от первого ко второму направляется сообщение (текст), которое написано с помощью кода; референция соотносится с содержанием сообщения, с информацией, им передаваемой, а понятие контакта связано с регулятивным аспектом коммуникации. Осуществление референции становится возможным посредством коммуникативной и познавательной функций языка, с адресантом и адресатом связаны такие функции, как регулятивная и эмоционально-экспрессивная. Установление контакта между участниками коммуникативного акта находит проявление в фатической функции; пояснение характера использования кода осуществляется посредством метаязыковой функции; направленность на сообщение как таковое выражается в поэтической функции языка.

Основной функцией категории интертекстуальности является базовая функция большинства коммуникативных актов - коммуникативная функция. Передачу объективно-логической и субъективно-психологической информации, сообщение информации о коммуникативных намерениях адресанта по отношению к адресату, а также реализацию фатической, метаязыковой, эстетической информации можно рассматривать как частные проявления коммуникативной функции.

Способность категории интертекстуальности участвовать в хранении и передаче информации в рамках семиосферы находит выражение в познавательной функции. Отсылка к ранее созданному тексту потенциально влечет активизацию той информации, которая содержится в так называемом «внешнем» тексте. Степень активизации варьируется в широких пределах: от простого напоминания о том, что на эту тему высказывался тот или иной автор, до введения в рассмотрение всего, что хранится в памяти о концепции предшествующего текста, форме ее выражения, стилистике, аргументации, эмоциях при его восприятии и так далее [Фатеева, 1997].

Регулятивная функция категории интертекстуальности проявляется в том, что отсылки к каким-либо текстам в составе данного текста могут быть ориентированы на определенного адресата, способного опознать интертекстуальную ссылку и понять стоящую за ней авторскую интенцию. Если в интертексте прямо выражено субъективно-психологическое отношение адресанта к тому, о чем он говорит, то реализуется эмоционально-экспрессивная функция.

В некоторых случаях интертекстуальные ссылки фактически выступают в роли обращений, призванных привлечь внимание определенной части читательской аудитории. Другими словами, межтекстовые связи выполняют фатическую функцию установления между адресантом и адресатом отношений «свой/чужой»: «обмен интертекстами при общении и выяснение способности коммуникантов их адекватно распознавать позволяют установить общность их (адресанта и адресата) семиотической памяти, идеологических и политических позиций и эстетических пристрастий» [Интертекстуальность, URL].

Категория интертекстуальности способна выполнять и метатекстовую функцию. «Для читателя, опознавшего некоторый фрагмент текста как ссылку на другой текст, всегда существует альтернатива: либо продолжать чтение, считая, что этот фрагмент ничем не отличается от других фрагментов данного текста и является органичной частью его строения, либо - для более глубокого понимания данного текста - обратиться к некоторому тексту-источнику, благодаря которому опознанный фрагмент в системе читаемого текста выступает как смещенный» [Фатеева, 2000, с. 17]. Для понимания этого фрагмента необходимо фиксировать актуальную связь с текстом-источником, то есть определить толкование опознанного фрагмента при помощи исходного текста, выступающего тем самым по отношению к данному фрагменту в метатекстовой функции.

Опознание интертекстуальных ссылок, как правило, представляет собой «увлекательную игру, своего рода разгадывание кроссворда, сложность которого может варьировать в очень широких пределах - от безошибочного опознания цитаты из культового фильма до профессиональных разысканий» [Интертекстуальность, URL], направленных на выявление таких интертекстуальных отношений, о которых автор текста, возможно, даже и не помышлял. Подобное внимание к сообщению ради самого сообщения находит воплощение в поэтической функции категории интертекстуальности.

Интертекстуальные связи, создавая вертикальный контекст произведения, отражают неодномерность смысла и включают в действие смыслопорождающую функцию, устанавливая отношения иконического и индексального самоподобия между синтагматически представленными текстовыми фрагментами и данными, хранящимися в парадигматике семиосферы.

Таким образом, реализация интертекстуальных отношений связана с выполнением коммуникативной, познавательной, регулятивной, эмоционально-экспрессивной, фатической, метатекстовой и поэтической функций, среди которых особое место занимает смыслопорождающая функция, выводящая художественное произведение посредством самоподобных иконических и индексальных внутри- и межтекстовых связей в пространство семиосферы.

2.2 Синтагматика интертекстуальных отношений

Гипертекстуальность и паратекстуальность актуализируют межтекстовые отношения на синтагматическом уровне и становятся основой горизонтальной (индексальной) интертекстуальности, которая реализуется при переносе обозначения, выраженного сигналами интертекстуальности, на новый референт по принципу их смежности, когда свернутый прототекст замещает в сознании реципиента целый текст.

2.2.1 Гипертекстуальность

Отношения между текстами - произведениями отдельного автора, объединенными общим эстетико-философским содержанием и особенностями лингвистического построения, мы называем гипертекстуальностью. В рамках постмодернизма понятие гипертекстуальности приобретает особую актуальность, так как постмодернистский текст открывает перспективы нелинейного прочтения. Для характеристики подобного построения Р. Барт вводит понятие «текст-письмо» и отмечает, что «в таком идеальном тексте связи многочисленны и интерактивны, и ни одна из связей не может заглушить остальные; такой идеальный текст пронизан сетью бесчисленных, переплетающихся между собой внутренних ходов, не имеющих друг над другом власти» [Барт, 2001, с. 33]. М. Эпштейн подчеркивает мультисеквенциальный характер гипертекста, представляющего собой «документацию, которая ветвится и взаимосвязывается, позволяя читателю исследовать содержащуюся в ней информацию в произвольной последовательности» [Эпштейн, URL]. Возможность рассматривать постмодернистское произведение как открытый, находящийся в диалогических отношениях с другими работами, нелинейный текст размыкает одномерность последнего. Все множество созданных писателем текстов образует многомерное текстовое пространство, где отдельные произведения пересекаются и переходят одно в другое. При этом, как указывает Н.А. Шехтман, «нелинейно организованный объем политематической информации, интегрирующей непересекающиеся информационные ресурсы, требует установления перекрестных ссылок» [Шехтман, 2000, с. 6]. Речь идет о межтекстовых связях в рамках творчества конкретного писателя, что обеспечивает возможность разноуровнего прочтения и превращает постмодернистский текст в нелинейную смысловую структуру с нарастающей энтропией смысла.

В самом общем виде изучение межтекстовых отношений включает, с одной стороны, рассмотрение проблемы реализации авторской стратегии установления межтекстовых связей, с другой - анализ условий восприятия и интерпретации вышеуказанных отношений с позиции реципиента. А.И. Новиков пишет, что «несмотря на разнонаправленность процессов понимания и порождения … их характеризуют некоторые общие свойства. Для обоих этих процессов характерным является свертывание. Если при понимании свертывание завершает этот процесс формированием целостного образа содержания, то при порождении текста свертывание заключается в отборе тех элементов, которые должны составить содержание будущего текста, и в формировании некоторого целостного образования, соответствующего будущему тексту в целом … Структура этого образования принципиально отлична от лексико-грамматической структуры текста, что заключается в реализации различных способов их организации. Если словесная форма текста линейна, то образу содержания свойственна иерархичность» [Новиков, 1983, с. 55-56]. Другими словами, «писатель идет от сети идей к линейному тексту, а читатель осуществляет обратную трансформацию линейного текста в сеть идей» [Эпштейн, URL].

В случае установления гипертекстуальных отношений, с точки зрения автора, речь идет о способе организации и построения нового вида текста - гипертекста. Понятие гипертекста как метода хранения разнородной информации впервые было описано в 1945 году советником по науке президента Рузвельта Ванневаром Бушем в статье «As We May Think». Сам же термин «гипертекст» был введен в употребление программистом, математиком и философом Теодором Нельсоном, который называл гипертекстом текст, состоящий из отдельных текстографических фрагментов - узлов, между которыми указаны логико-смысловые связи [Nelson, 1992]. Примерами гипертекста могут выступать толковые словари и энциклопедии, состоящие из статей, в которых содержатся ссылки на другие статьи.

В качестве гипертекста могут быть рассмотрены художественные произведения одного автора, которые, развивая сходные идеи, часто являют собой более или менее новые части единого целого, так как на протяжении всей жизни художник неизбежно обращается к каким-то излюбленным сюжетам и образам, фиксируя в них изменения мировоззрения, переосмысливая их в зависимости от ситуации. Единицей на этом уровне является «идея (мысль, понятие), которая помещается автором в гипертекстовый узел и связывается с другими узлами-мыслями» [Масалова, 2003, с. 56]. Организация гипертекстуальных отношений в рамках творчества конкретного писателя осуществляется по принципу фрактального подобия, позволяющего установить индексальные связи нескольких произведений.

С позиции реципиента гипертекстуальность трактуется как новый способ понимания текста, актуализирующий когнитивные механизмы восприятия и интерпретации произведения. Нелинейное представление информации в виде множества самоподобных интертекстуальных включений требует экспликации имплицитных связей, для полной расшифровки которых реципиент должен обладать обширными фоновыми знаниями и с легкостью ориентироваться в творчестве изучаемого писателя. «Читая текст подряд, двигаясь линейно от начала к концу, читатель должен иметь возможность постоянно переходить от него к другим текстам, реально прослеживать многочисленные межтекстовые связи» [Там же. С. 58]. Переход от одного произведения к другому в рамках всего корпуса текстов позволяет читателю глубже проникнуть в замысел каждого конкретного произведения, а также распознать ту своеобразную картину мира, которую писатель стремится передать всем своим творчеством.

Таким образом, гипертекстуальность является результатом проявления линейности процедур написания и прочтения и нелинейности процессов порождения и восприятия текста, который характеризуется линейностью расположения слов и предложений внутри составляющих его фрагментов и нелинейностью расположения фрагментов относительно друг друга.