She declared calmly her intention, upon arriving at her virgin kingdom, to amputate the breast for symbolizing reasons and urge her companions to do the same, as a kind of initiation rite. `We'll make up a practical excuse for it, she said: `"The better to draw our bows”, et cetera. But the real point will be that in one aspect we're all woman in another all warrior. Maybe we'll call ourselves The Breastless Ones' [Barth, 1973, c. 58].

Она преспокойно объявила о своем намерении из символических соображений ампутировать по прибытии в свое девичье царство грудь и убедить своих сподвижниц последовать ее примеру в качестве своего рода обряда посвящения. «Мы найдем этому практическое оправдание, -- сказала она. -- Чтобы лучше натягивать наши луки и т. д. Но на самом деле смысл будет тот, что с одной стороны мы всецело женщины, а с другой -- всецело воины. Может статься, мы назовем себя Безгрудыми» [Барт, 2000б, с. 64].

Другим примером может служить упоминание Аммона (Ammon - греческая форма египетского бога Amon) - бога солнца, считавшегося богом-творцом, создавшим все сущее [Мифы народов мира, 1998, с. 70]. Как и в предыдущем случае, спиралеподобная реализация прецедентного феномена, сопровождающаяся переосмыслением, приводит к тому, что в работе Дж. Барта образ «царя всех богов» низвергается, и Аммон предстает юнцом, бесцельно прожигающим жизнь (ср. pet deity).

It must have been that of all the gods in heaven, the two I'd never got along with put it to me: sandy Ammon, my mother-in-law's pet deity, who'd first sent Andromeda over the edge, and Sebazius the beer-god, who'd raised the roof in Argos till I raised him a temple [Barth, 1973, p. 67].

Наслали все это на меня, должно быть, как раз те двое из обитающих на небесах богов, с которыми я никогда не ладил: любимчик и баловень моей тещи, песочноволосый Аммон, который и привел вначале на край гибели Андромеду, и бог пива Сабазий, возводивший на меня напраслину, как последний хам, пока я не возвел ему в Аргосе храм [Барт, 2000б, с. 70-71].

Название The Old Man of the Sea отсылает нас к арабским сказкам о Синдбаде, в одной из которых описывается злой джинн, представший перед Синдбадом в образе старика. Из сострадания Синдбад посадил старика на плечи, чтобы тот дотянулся до фрукта, но демон мертвой хваткой вцепился в Синдбада и долгое время не позволял ему освободиться [Jones, 1995, p. 332]. В тексте «Беллерофониады» повествуется о Болотном Старце (the Old Man of the Marsh) и используются модификации этого имени - аббревиатура O.M. of the M. и атрибутивная конструкция the Marsh Man.

I found a sort of analogue to the shape-shifter motif in our Lycian folklore: the Xanthian muskrat - trappers and mussel - fisherman speak of an Old Man of the Marsh, a tidewater Proteus, more or less, who takes the form of any of the common species of wetland fauna and works mischief with their boats and gear [Barth, 1973, p. 248].

Я обнаружила своеобразную параллель мотиву оборотня в нашем ликийском фольклоре: местные ксанфийские добытчики ондатры и промысловики-мидиеловы и рассказывают о Болотном Старце, в общем и целом, об этаком приливном Протее, который принимает форму любой из встречающихся разновидностей заливной фауны и строит всяческие козни [Барт, 2000б, с. 262].

Иконическое заимствование мифологического или литературного сюжета, отсылающего к конкретному прототексту по принципу фрактальной модели «спираль», сопровождается видоизменением и полемическим комментарием соответствующего прецедентного феномена. Так, Шехерезада Дж. Барта предстает героиней феминистского движения, чрезвычайно популярного в Америке в конце 60-х - начале 70-х годов. Это образованная молодая девушка, спортсменка и активистка, пламенный оратор и прирожденный лидер.

My sister was an undergraduate arts-and-sciences major at Banu Sasan University. Besides being Homecoming Queen, vale-dictorian-elect, and a four-letter varsity athlete, she had a private library of a thousand volumes and the highest average in the history of the campus [Barth, 1973, p. 13].

Моя сестра была студенткой последнего курса, специализирующейся по гуманитарным наукам в Университете Бану Сасана. Избранная произносить от своего курса прощальную речь, королева всех вечеров встреч с выпускниками былых лет, которой ни на площадке, ни на трибунах не было равных среди университетских атлетов, она, помимо того, обладала личной библиотекой в тысячу томов и высшим средним баллом в истории кампуса [Барт, 2000б, с. 17].

Анахронизмы (undergraduate, University, campus), разговорные лексические единицы (varsity), зевгма в сочетании с превосходной степенью прилагательного (she had a private library of a thousand volumes and the highest average) создают образ образованной, несколько самоуверенной, но при этом открытой и общительной девушки.

Если в книге «Тысяча и одна ночь» Шехерезада завершает свою тысяча первую ночь с Шахрияром просьбой о милости (ср. finished the tale, rose from the bed, kissed ground, made bold to ask), то в «Дуньзадиаде» Шехерезада, как истинная феминистка, не желает мириться с участью покорной жены и решает убить Шахрияра во время свадебной ночи (ср. глагольные конструкции сut off, choke on, lay throat open).

Cut his bloody engine off and choke him on it, as I'll do to Shahryar! Then we'll lay our own throat open, to spare ourselves their sex's worse revenge [Barth, 1973, p. 46].

Спиралеподобная аллюзивная связь романа В. Пелевина «Чапаев и Пустота» и произведения М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» обнаруживается в однотипной трехслойной пространственно-временной структуре повествования. У М.А. Булгакова выделяются потусторонний и современный московский и библейский пласты романа. У В. Пелевина события происходят в основном в двух временных пространствах, в одном из которых главный герой Петр Пустота - комиссар в дивизии Василия Чапаева в 1919 году, а в другом он - пациент психиатрической клиники в 90-х гг. ХХ века. Наряду с реальным миром в произведении присутствует также загробный мир. В зоне гармонического центра произведения (на расстоянии 0,618) и в романе «Мастер и Маргарита», и в романе «Чапаев и Пустота» изображаются события, предшествующие переносу в потусторонний мир как выходу в бесконечность. Так, в начале седьмой главы нарушается четкое чередование 20-х и 90-х гг. XX века, и загробный мир оказывается для Петьки тем местом, откуда он может посмотреть со стороны и на сумасшедший дом, и на Чапаева. Подобная аллюзивная стилизация обеспечивается фрактальной организацией повествования, подразумевающей уподобление с видоизменением.

Еще один яркий пример иконического использования аллюзивных сюжетов по принципу фрактальной модели спирали, сопровождающейся переосмыслением прототекста, мы обнаруживаем в романе Дж. Барта «Козлоюноша Джайлз». Автор описывает посещение Джорджем университетской тюрьмы (Main Detention), многоуровневого подземного сооружения, где содержатся «impostors and charlatans; sellers of rank, tenure, absentee-excuses, and false ID-cards; cribbers and plagiarists, malicious faculty advisors and dormitory counselors» [Barth, 1967a, p. 494] («самозванцы и шарлатаны; продавцы должностей, званий, больничных и фальшивых ИД-карт; шпаргальщики и плагиаторы, злонамеренные факультетские советники и коменданты общежитий»). На дне томятся худшие из преступников - те, кто «undid in flunked wise his professor, department-head, dean, chancellor, or - most heinous treason! - his Grand Tuton» [Ibid.] («злонамеренно предал своего научного руководителя, заведующего кафедрой, декана, ректора или - ужаснейшее из преступлений - своего Великого Педагога»). Используя лексику, характерную для университетской среды, Дж. Барт пародирует устройство Ада в «Божественной комедии» Данте - один из самых величественных образов в истории мировой литературы.

Рассмотренные нами различные виды аллюзий, основанные на многослойной концептуальной интеграции нескольких произведений в соответствии со структурной организацией фрактальных моделей концентрических кругов и спирали, на наш взгляд, позволяют автору рассчитывать на интерес самых разных читателей: от неискушенного до всеведущего читателя-партнера, конгениального автору, способного разгадать все скрытые намеки.

Другой разновидностью интекстуальных отношений выступает продолжение - «создание самостоятельного литературного произведения, действие которого разворачивается в «воображаемом мире», уже известном носителям культуры из произведений другого автора, из мифологии или из фольклора» [Слышкин, 2000, с. 65]. На интекстуальном уровне продолжение реализуется в творческих вариациях на тему прототекста, дописывании прототекста или в языковой игре с прототекстом.

Все три главы, входящие в сборник «Химера», могут быть рассмотрены как иконическое продолжение известного произведения в соответствии с фрактальной моделью спираль. Глава «Дуньязадиада» соотносится со сказками «Тысяча и одна ночь». Непосредственным продолжением арабских сказок является вторая часть «Дуньязадиады», представляющая историю Дуньязады и Шахземана. Иконическое подобие сюжетных линий (Шахземан, как и Шехерезада, находится на грани смерти и в качестве спасительного средства прибегает к рассказу истории своей жизни) сопровождается использованием высокопарных обращений (the King of the Age, the King of the Sun and the Moon) и арабских имен (Sa'ad al-Din Saood), метафорических эвфемизмов (the Destroyer of Delights, the Severer of Societies) и лексических единиц, обозначающих арабские реалии (harem, mameluk, hassok).

Вторая повесть «Персеида» основана на мифе о подвигах легендарного древнегреческого героя Персея. Греческая легенда о Персее заканчивается тем, что Персей и Андромеда покидают Аргос для того, чтобы обосноваться в Тиринфе [Мифы народов мира, 1998, с. 305]. Дж. Барт продолжает эту историю, повествуя о событиях, произошедших с Персеем спустя двадцать лет.

The kids were grown and restless; Andromeda and I had become different people; our marriage was on the rocks. The kingdom took care of itself; my fame was sure enough - but I'd lost my shine with my golden locks: twenty years it was since I'd headed Medusa [Barth, 1973, p. 79].

Подрастали беспокойные дети; мы с Андромедой стали совершенно разными людьми; брак наш сел на мель. Царство мое не нуждалось в особом попечении, репутация -- в подтверждении … но я утратил и свой блеск, и свои золотые кудри: минуло двадцать лет, как я обезглавил Медузу [Барт, 2000б, с. 83].

Употребление метафоры (marriage was on the rocks) и зевгмы (I'd lost my shine with my golden locks), которые усиливаются инверсией twenty years it was since I'd headed Medusa, подчеркивает значительные перемены в жизни героя, который отправляется в путешествие по местам своей юности.

Одна из сюжетных линий «Персеиды» - история Медузы Горгоны, отданной Афиной на поругание Посейдону. Дж. Барт, которому чужды категории трагического и героического, представляет развитие сюжета античного мифа по спирали, намеренно усложняя и насыщая рассказ ироническими замечаниями, что приводит к появлению яркой пародии: «Она была идеальной морской нимфой, вполне благоразумной, прелестной, как апрельская луна, прилежной прихожанкой и истинным утешением утопшим. Ее единственным недостатком была девичья гордость, преимуществом же красота девочки-подростка. В особенности хороши были ее волосы, что зажгли страсть в душе ее дяди, самого адмирала Посейдона» [Барт, 2000б, с. 103]. Обратим внимание на детали: «красота девочки-подростка», «юная нимфа», далее, по аналогии с набоковской Ло-Лолитой, автор называет ее «Ме-Меdusа».

She'd been well brought up by her mother, was in fact as proper a sea-nymph as ever swam: discreet of her person, pretty as the April moon, a regular churchgoer and comforter of the drowned. Her only failing, if it could be so called, was a maiden's pride and interest in her budded beauty--in particular her naturally wavy hair, proof against sea-salt and so comely withal that it fired the passions of the admiralty-god himself, Uncle Poseidon [Barth, 1973, p. 97].

После свершенного насилия Афина наказывает жертву (ср. «Мудрая богиня наказала за преступление жертву» [Барт, 2000б, с. 103]) и наделяет ее взглядом, способным обращать в камень женихов. Но Медуза не знает об этом и живет мечтой о «прекрасном принце». Ее мечта сбывается: «Однажды чайки поведали, что к ней летит сам Персей, золотая мечта. Медуза убаюкала сестер и сама притворилась спящей. Персей тихо подкрался сзади; она вся пылала. Его рука, сильная, как у Посейдона, схватила Медузу за волосы. Не открывая глаз, Медуза повернулась, чтобы принять его поцелуй» [Барт, 2000б, с. 104], но была обезглавлена. Тематический ряд - body, hand, eyes, neck - подчеркивает эротическую основу отношений героев.

One day the seagulls on the statues of her bouldered beaux told her that Perseus himself was winging herward, a golden dream; she lulled her sisters to sleep with a snake-charm song she'd learned and then feigned sleep herself. Softly he crept up behind; her whole body glowed; his hand, strong as Poseidon's, grasped her hair above the nape. Her eyes still closed, she turned her neck to take his kiss … [Barth, 1973, p. 98].

После смерти от руки Персея Медуза Барта получает новую жизнь и способность даровать молодость или превращать в камень того, кто на нее посмотрит. Сюжетный мотив изменения подчеркивается на семантическом уровне движением конструкции по спирали с последующим усложнением значения - превращение плоти в камень, камня в звезду и так далее.

Заключительная часть «Химеры» пересказывает и реинтерпретирует сюжеты мифа о греческом герое Беллерофоне, убившем Химеру.

Thus begins, so help me Muse, the tidewater tale of twin Bellerophon, mythic hero, cousin to constellated Perseus: how he flew and reflew Pegasus the winged horse; dealt double death to the three-part freak Chimera; twice loved, twice lost; twice aspired to, reached, and died to immortality - in short, how he rode the heroic cycle and was recycled [Barth, 1973, p. 145].

Так начинается, помоги же мне, Муза, прилив океана сказаний двойняшки Беллерофона, легендарного героя, кузена воссозвезженному Персею: как раз за разом летал он на крылатом коне Пегасе; навлек двойную смерть на чудную трехчастную Химеру; дважды любил, дважды терял; дважды алкал, достигал - и для него погибал - бессмертия; короче - как завершил он весь героический цикл и пошел на второй круг [Барт, 2000б, с. 153].

Многократное использование лексических единиц с приставкой re- (снова, заново, еще раз) и употребление параллельных конструкций, в состав которых входит наречие twice (во второй раз), с одной стороны, демонстрирует вторичность повествования, с другой - подчеркивает спиралеподобное развитие сюжета, получающего ироническую трактовку.

По преданию, у Беллерофонта было два сына - Гипполох, унаследовавший ликийское царство, Исандр, погибший в войне с солимами, и дочь Лаодамия, родившая Зевсу Сарпедона [Мифы народов мира, 1998, с. 166]. Дж. Барт, отталкиваясь от этого сюжетного момента, описывает детские годы детей Беллерофона. Особое внимание уделяется полетам семьи на крылатом коне Пегасе (ср. flew, sky-high). Метафора «the royal family daily went sky-high» («ежедневно царская семья парила в высотах неба») становится одним из средств иронического изображения истории Беллерофона.

From the time our first was born he flew too, nestled in his mother's breast as she in mine, and so loved the ride that to my discomfort she named him Hippolochus: “dropped from a mare”. Soon little Isander took his place; sturdy Hippolochus hung on astern. Came Loadamia, gentle as her mom: the ladies rode before, the boys behind, never once squabbling which should sit next after me, and the royal family daily went sky-high [Barth, 1973, p. 155].

С самого рождения нашего первенца летал с нами и он, прикорнув к груди своей матери столь же уютно, как и она сама к моей; он так полюбил эти верховые прогулки, что Филоноя, немало меня обескуражив, назвала его Гипполохом, «кобыльим недоноском». Вскоре его место занял малютка Исандр, крепыш Гипполох цеплялся за меня сзади. Появилась Лаодамия, сама нежность, как и ее мать; дамы усаживались спереди, мальчуганы пристраивались сзади, ни разу не затеяв препирательств, кому сидеть следом за мной, - ежедневно царская семья парила в высотах неба [Барт, 2000б, с. 163].

Согласно Гомеру, в конце жизни Беллерофонт утратил расположение богов, и его постигло безумие. Причиной этого стала надменность Беллерофонта, решившего на Пегасе достигнуть вершины Олимпа. Зевс наслал на коня овода, Пегас взбесился и сбросил седока на землю. Хромой и слепой, скитался Беллерофонт до самой смерти по Алейской долине [Мифы народов мира, 1998, с. 166]. Дж. Барт, представляя развитие сюжета по спирали, переосмысляет идею блужданий по «долине странствий» и отождествляет ее с процессом сказания историй, благодаря чему герой после падения с Олимпа превращается в версию жизни Беллерофона, ведущую повествование о самой себе. Таким образом стирается грань между текстом и жизнью, и мы сталкиваемся с примером реализации концепта «жизнь = текст».

Новелла «Эхо» (сборник «Заблудившись в комнате смеха») предлагает читателю переизложение античного сюжета о Нарциссе и безответной любви к нему нимфы Эхо. «Наивному» читателю «Эхо» представляется тривиальным пересказом мифа в сочетании с последовательным спиралеподобным снижением повествовательного дискурса: «С чего начать. Пещера пророка - вот, пожалуй, самое подходящее место; он забрел туда однажды утром, спасаясь от домогательств поклонников. Охота на оленя как-то сама по себе переросла в очередную гонку с преследованием, на сей раз ее возглавила некая назойливая нимфа, за которой увязались бывшие охотники. Потребовались все нарциссовы таланты ..., чтобы в который раз сбить всю эту свору со следа» [Барт, 2001, с. 142]. В действительности история Эхо и Нарцисса отражает ключевую для постмодернизма проблему эволюции роли автора в художественной литературе. Фактически нимфа Эхо - это аллегорический образ, представляющий писателя «эпохи истощения», обреченного на бесконечное повторение сказанного его предшественниками. В статье «Литература истощения», Дж. Барт уверяет читателей, что сложившаяся ситуация - не повод для пессимизма, так как писатель-«эхо» «никогда, как гласит молва, не повторяет всего целиком, как сплетня или зеркало. Он редактирует, повышает или приглушает тон, ... использует чужие слова в своих целях» [Barth, 1997a, p. 146]. Собственно говоря, таким же образом поступает и сам автор книги «Заблудившись в комнате смеха», создавая видимость повторения известного сюжета и попутно рассуждая на излюбленную писателями-постмодернистами тему возникновения художественного произведения.

В романе «Козлоюноша Джайлз» Дж. Барт обращается к трагедии Софокла «Эдип-царь». В пьесе «Талипед-декан» скрупулезно, сцена за сценой, писатель следует античному прецедентному тексту, но в финале вместо трагического катарсиса подводит читателя к «торжеству комического». Казалось бы, в бартовском римейке, развивающемся в соответствии с фрактальной моделью спирали, сохранены все стандартные элементы сюжета: традиционный набор действующих лиц, общепринятое развитие событий и трагическая развязка, но создается впечатление, что трагедия Софокла вывернута наизнанку. Подбор лексики осуществлен Дж. Бартом таким образом, что возникает противоречие между априорной трагической установкой и фарсовым, сниженным характером речи персонажей. Текст нарочито насыщается слэнгизмами и разговорными выражениями, характерными для университетской среды. Например, сетуя на бедственное положение Колледжа (Фив), персонажи говорят, что Колледж «has gone to pot» («накрылся») и «is on the rocks» («на мели») [Barth, 1967a, p. 320]. Подобный лексический регистр лишает всякого трагизма даже главные преступления Эдипа (отцеубийство и инцест): обвиняя Талипеда-декана, Джайнендер-Тиресий провозглашает: «You killed your daddy» («Ты убил папашу») и «You shagged your mummy» («Ты трахнул мамашу») [Ibid. P. 336]. Здесь стилистике классической трагедии противоречат как разговорные «daddy» и «mummy», так и грубо-просторечный глагол «to shag». Позже мы встречаем глагол «to do in», соответствующий русскому «прикончить, замочить», и даже находящиеся на грани пристойности выражения «to hump one's mum» и «to swive your mother in the prone position» [Ibid. P. 350]. Той же цели служат провокационная бартовская рифма (asked/pederast, riddler/diddler, because/menopause и так далее), а также многочисленные междометия из разговорного английского («Gee whiz», «by golly», «by Neddy» и другие).

Своеобразным продолжением художественно-публицистического романа Н.Г. Чернышевского «Что делать?», написанного из-за цензурных соображений в иносказательной форме, предполагающей раскрытие замысла писателя через сны героини Веры Павловны, является рассказ В. Пелевина «Девятый сон Веры Павловны». Пелевинская героиня - туалетная уборщица, рассуждающая о философских материях и стремящаяся познать мир посредством отстранения от реальной действительности и погружения в духовность. Вера читает Блаватскую, Рамачараки, Фрейда, Набокова, Есенина, Шолохова, Сологуба и других, ходит на Фасбиндера и Бергмана, слушает Верди, Баха, Моцарта и Вагнера.

Вера любила делать вид, что воспринимает все происходящее так, как должна была бы воспринять его некая абстрактная Вера, работающая уборщицей в туалете [Пелевин, URL].

Жизненные перипетии приводят к тому, что Вера убивает свою подругу в стиле «Федора Михайловича», превращаясь при этом в текст как «мир вокруг».

Вере казалось, что ее заменили плоским рисунком на бумаге, и в ее плоской душе поднималась плоская ненависть к плоскому миру вокруг [Там же].

Попав в странное жизнетекстовое пространство, героиня в ужасе вопрошает: «Что делать?» - и просыпается «на страницах» романа Н.Г. Чернышевского. Фракталоподобное развитие повествования в форме нисходящей, или так называемой «обратной» спирали, превращает постмодернистское произведение из продолжения в начальную точку романа «Что делать?».

Рассмотренные нами примеры свидетельствуют о многомерной иконической связи произведений Дж. Барта и В. Пелевина с различными прототекстами. Данные отношения устанавливаются посредством актуализации метафорических отношений по сходству, лежащих в основе текстовых реминисценций, представляющих собой иконическое воспроизведение знакомой образной или фразовой структуры из другого произведения по образцу фрактальных моделей концентрических кругов и спирали. Интекстуальные связи, устанавливаемые посредством точных и деформированных цитат, различного рода аллюзий, всевозможных намеков и отсылок, позволяют рассматривать любой текст как совокупность «анонимных, неуловимых и вместе с тем уже читаных «цитат» без кавычек» [Барт, 1994, с. 417]. В рамках данного подхода каждое постмодернистское произведение может быть прочитано как фрагмент нескончаемой книги, которая выводит его в более широкое текстовое пространство, где каждое произведение является своего рода «цитатой» из бесконечного «текста» культуры.

Выводы по главе 2

Рассмотрение художественного дискурса постмодернизма с позиций синергетической семиотики не только дает возможность анализа дискурса как самоорганизующейся системы, в которой действуют определенные механизмы, обеспечивающие коммуникацию автора и читателя и стимулирующие самоподобное развитие текста-интертекста, но и позволяет классифицировать интертекстуальные отношения следующим образом: постмодернистский текст актуализирует связи с предшествующими работами автора (гипертекстуальность), с самим собой (паратекстуальность), с другими разножанровыми произведениями (архитекстуальность) и прецедентными феноменами (интекстуальность). Разработанная в ходе исследования классификация отличается комплексной семиотико-синергетической направленностью изучения категории интертекстуальности на синтагматическом и парадигматическом уровнях, каждый из которых, в свою очередь, характеризуется наличием эндотекстуальных и экзотекстуальных связей.

Синтагматическая интертекстуальность реализуется при переносе обозначения, выраженного сигналами интертекстуальности (интекстами как знаками прототекстов), на новый референт по принципу смежности, когда свернутый прототекст замещает в сознании реципиента целый текст. Синтагматико-метонимические связи экзотекстуального характера мы называем гипертекстуальностью, эндотекстуального характера - паратекстуальностью.

В рамках данной работы гипертекстуальность трактуется как эффективное средство реализации индексальных связей произведений и/или их частей в рамках творчества отдельного писателя. Маркером постмодернистских работ является использование цитат и аллюзий, вызывающих у реципиента ассоциации с событиями и персонажами из произведений этого же автора. В процессе анализа установлено, что основу реализации подобных межтекстовых отношений составляют прецедентные феномены, актуализация которых осуществляется посредством соответствующих фреймовых структур, вызывающих в сознании реципиента целый комплекс ассоциаций эмоционального и содержательного характера. Отношения гипертекстуального подобия двух и/или более текстов или их частей, реализующиеся по принципу фрактальной модели ризома, открывают новые измерения каждого произведения в едином текстовом универсуме писателя.

Паратекстовые элементы организуют сложное многомерное образование индексально-метонимического характера. Результаты исследования свидетельствуют о том, что паратекст как разветвленная многоуровневая модель самоподобного развития сложного целого, состоящего из многих частей (фрактальные модели древа и ризомы), открыто или имплицитно оказывает воздействие на читателя, обусловливая соответствующую оценку текста. Гипертекстуальные связи в рамках всего корпуса текстов и авторский паратекстовый комментарий особенностей построения отдельного произведения позволяют читателю наиболее точно воспринять замысел каждой конкретной работы, а также распознать картину мира, которую писатель стремится воплотить всем своим творчеством. Возникающая таким образом многоуровневая система «текст - паратекст - гипертекст» представляет специфику синтагматической интертекстуальности в постмодернистском художественном дискурсе.

В отличие от синтагматической разновидности, парадигматическая интертекстуальность реализуется при переносе обозначения, выраженного сигналами интертекстуальности, на новый референт по принципу их сходства. Парадигматические связи эндотекстуального характера мы называем интекстуальностью, парадигматические связи экзотекстуального характера - архитекстуальностью.

Понятие интекстуальности вводится для обозначения текстовых включений, вносящих в произведение информацию о различных прецедентных феноменах и устанавливающих парадигматическую (как правило, метафорическую) связь текста с прототекстами посредством реминисценций. Текстовые реминисценции представляют собой иконическое воспроизведение знакомой образной или фразовой структуры из другого произведения в соответствии с фрактальной моделью концентрических кругов в случае употребления точных и трансформированных цитат, упоминаний, аллюзивных имен собственных и аллюзивных реалий. Фрактальная модель «спираль» актуализируется, когда речь идет об аллюзивных сюжетах, творческих вариациях на тему прототекста, дописывании прототекста или языковой игре с прототекстом.

Архитекстуальность трактуется как средство установления в отдельном произведении множества характеристик, отражающих парадигматические отношения текста или его частей с тем или иным прецедентным жанром. Конвенционализированность типов и жанров текстов обусловливает распределение архитекстуальной информации по заданному образцу. Писатель выстраивает речевое произведение в соответствии со своими собственными знаниями и знаниями предполагаемого читателя о типичной организации произведения посредством реализации фреймовых структур как инвариантов представления жанровой информации. В случае установления архитекстуальных отношений речь идет не только о разных жанрах и типах текстов, но и о характеризующих их функциональных стилях и стилистических средствах. Соответственно, результатом актуализации архитекстуальности является как стилизация, так и пародирование, реализация которых обеспечивается такими моделями фрактальной самоорганизации, как концентрические круги и спираль. В целом, проведенный анализ подтверждает, что наличие в художественном произведении архитекстуальных связей с тем или иным прецедентным жанром обеспечивает интертекстуальный «диалог» текстов и/или их частей и служит эффективным средством установления экзотекстуальных отношений в едином универсуме текстов.

Подводя итог исследованию категории интертекстуальности, необходимо подчеркнуть, что в постмодернистском художественном дискурсе интертекстуальность выступает средством реализации фракталоподобных иконических и индексальных внутри- и межтекстовых отношений в пределах творчества отдельного писателя и в рамках семиосферы.

ГЛАВА 3. ТИПОЛОГИЯ ИНТЕРДИСКУРСИВНЫХ ОТНОШЕНИЙ

Взаимодействие художественного дискурса постмодернизма с различными дискурсами и знаковыми системами осуществляется на следующих уровнях:

1. Интермедиальность - взаимодействие художественного дискурса с невербальными знаковыми системами, конституирующее поликодовое креолизованное сообщение, декодирование и интерпретация которого осуществляется на более высоком иерархическом уровне организации повествования. Реализация интермедиальных отношений обеспечивает установление связи художественного дискурса с дискурсами пространственных и мусических видов искусства.

2. Метадискурсивность - взаимосвязь с другими вербальными дискурсами (в частности, научным) посредством реализации в художественном дискурсе семиотических систем, выступающих в качестве метаязыка по отношению к соответствующему произведению и предлагающих авторское толкование (пояснение, интерпретацию и оценку) особенностей организации последнего. В постмодернистском художественном дискурсе метадискурсивность проявляется в использовании лингвистического и математического метаязыков.

3.1 Интермедиальность как разновидность интердискурсивных отношений

Постмодернистское произведение как «знаковая система, имеющая множественную природу и перекликающаяся с другими знаковыми системами» [Мельникова, 2004, с. 38] обнаруживает связь с различными культурными кодами. Подобные отношения трактуются как интермедиальность (термин ввел немецкий ученый А. Ханзен-Лёве) и восходят к понятию «взаимодействие искусств», многообразные формы проявления которого получают различное толкование у разных теоретиков искусства.

Советский ученый Д.С. Лихачев в работе «Сравнительное изучение литературы и искусства Древней Руси» (1966) приходит к выводам общеметодологического характера: «Литература и все виды других искусств управляются воздействием социальной действительности, находятся в тесной связи между собой и составляют в целом одну из наиболее показательных сторон развития культуры. Именно в силу этого многие явления в развитии искусств одновременны, однородны, аналогичны и имеют общие корни и общие формальные показатели. Вот почему при построении истории литературы показания других искусств помогают отделить значительное от незначительного, характерное от нехарактерного, закономерное от случайного» [Лихачев, 1966, с. 9].

В монографии 1968 года, посвященной литературе немецкого романтизма, Стивен П. Шер вводит понятия «вербальная музыка» (verbal music) и «словесная музыка» (word music) и предлагает три способа репрезентации музыкального в литературе:

· словесная музыка (word music, Wortmusik) - литература пытается заимствовать средства выражения музыки, стремится к музыкальности слога, стиха;

· уподобление словесного текста той или иной музыкальной форме и структуре;

· вербальная музыка (verbal music) - литература стремится воссоздать музыкальный художественный мир, передать специфику музыкального переживания [Scher, 1968].

Эта наиболее логичная классификация закономерно составляет основу дальнейших исследований. Так, Альберт Гир, опираясь на семиотическую методологию, позволяющую сквозь уникальное каждого текста видеть универсальное эстетической структуры, соотносит словесную музыку с функцией сигнификанта - означающего, структурные параллели с функцией сигнификата - означаемого, вербальную музыку с функцией денотата - референта [Gier, Gruber, 1995].

В первом случае, обозначенном Стивеном Шером и Альбертом Гиром, литература стремится заимствовать средства выражения другого искусства. Это может проявляться в музыкальности языка, звукописи (звуковая организация текста) или, если речь идет об ориентации на изобразительный текст, живописности, а также в визуальных формах в поэзии (палиндромах, анаграммах, листовертнях, акростихах) или прозе. Во втором случае, когда искусство предстает в литературе как означаемое, речь идет о композиционном, структурном сходстве эстетических структур искусства, выражающихся в попытках воспроизвести технику композиции или типовые формы. Третий тип основан на инкорпорации образов, мотивов, сюжетов произведений одного медиального ранга - музыки, графики, скульптуры - в произведения другого медиального ранга - литературы. Под интермедиальными инкорпорациями понимают содержащиеся в художественном произведении словесные описания произведений / мотивов живописи, скульптуры, музыки, кинематографа. В этом случае связь между медиальными рядами осуществляется по принципу «многослойности» (Н. Гартман), «текста в тексте» (Ю.М. Лотман), «искусства в искусстве» или «геральдической конструкции» (М.Б. Ямпольский), предполагающей создание «уменьшенной модели» объекта в произведении, что отражает «переход от предметности к репрезентации» [Ямпольский, 1993, с. 71]. Для этого типа Стивен Пол Шер как раз и предлагает термин «вербальная музыка», определяемый следующим образом: «Под вербальной музыкой я понимаю литературную репрезентацию (в поэзии или в прозе) существующих или вымышленных сочинений: поэтическая структура, описывающая музыку. Помимо словесного приближения к реальной или выдуманной партитуре, такие тексты часто предлагают характеристику музыкального исполнения или субъективного восприятия музыки. Хотя вербальная музыка может иногда достигать звукоподражательного эффекта, она ясно отличается от словесной музыки, которая специально стремится к литературной имитации звучания» [Цит. по: Борисова, URL].

Системный подход к изучению интермедиальных отношений предлагает М.С. Каган в книге «Морфология искусства» (1972). М.С. Каган намечает выход к пониманию целостного мира искусства не как замкнутой структуры, но как разомкнутой системы, достаточно разветвленной и коррелирующей внутри себя на разных смысловых уровнях. Одна из задач «Морфологии искусства» заключается в том, чтобы «выявить координационные и субординационные связи между уровнями художественно-творческой деятельности, дабы постигнуть законы внутренней организованности мира искусств» [Каган, 1972, с. 8]. Именно здесь и возникает представление о «полиглотизме» любой культуры (термин Ю.М. Лотмана) и вместе с этим представление о «полиглотизме» любого художественного произведения. «Культура в принципе полиглотична, и тексты ее всегда реализуются в пространстве как минимум двух семиотических систем. Слияние слова и музыки, слова и жеста в едином ритуальном тексте было отмечено академиком Веселовским как «первобытный синкретизм». Но представление о том, что, расставшись с первобытной эпохой, культура начинает создавать тексты моноязыкового типа, реализующие строго законы какого-либо одного жанра, вызывает возражения. Зашифрованность многими кодами есть закон для подавляющего числа текстов культуры» [Лотман, 2000, с. 143]. Другими словами, явление полиглотизма, по Ю.М. Лотману, - это явление языкового «многоголосия», или «интерсемиотичности», так как в полихудожественном произведении взаимодействуют разные семиотические ряды.

Известный отечественный философ И.П. Ильин исходит из того, что любая знаковая система, как художественная, так и внехудожественная, структурируясь в текст, становится источником информации и составляет часть информационного пространства. «Под многозначным термином «медиа» имеются в виду не только собственно лингвистические средства выражения мыслей и чувств, но и любые знаковые системы, в которых закодировано какое-либо сообщение. С семиотической точки зрения, все они являются равноправными средствами передачи информации, будь то слова писателя, цвет, тень и линия художника, звуки (и ноты как способ их фиксации) музыканта, организация объемов скульптором и архитектором и, наконец, аранжировка зрительного ряда на плоскости экрана - все это в совокупном плане представляет собой те медиа, которые в каждом виде искусства организуются по своему своду правил - коду, представляющему собой специфический язык каждого искусства. Все вместе эти языки образуют «большой язык» культуры любого конкретного исторического периода» [Ильин, 1998, с. 8].

Если «медиа» определяются как каналы художественных коммуникаций между языками разных видов искусств, то интермедиальность предполагает перевод одного семиотического кода в другой в рамках произведения. При этом включение элементов других видов искусств в нехарактерный для них вербальный ряд значительно модифицирует сам принцип взаимодействия искусств: «мы имеем дело не с цитацией, а с корреляцией знаков» [Тишунина, 2001, с. 153].

Привлечение к интерпретации художественного произведения различных кодов становится возможным благодаря признаку открытости, позволяющему рассматривать каждую точку художественного дискурса как отдельный «организм», способный к саморазвитию. Используя внешнюю семиотическую среду семиосферы и привлекая все новые коды восприятия, художественный дискурс многократно воссоздает и динамически развивает свою интермедиальную структуру. Другими словами, под интермедиальной самоорганизацией подразумевается способность элементов неравновесной системы художественного дискурса, взаимодействующего со множеством других дискурсов и знаковых систем, с течением времени приходить к упорядочиванию внутренней структуры.

Существенным параметром самоорганизации является нелинейность и эмерджентность развития системы, то есть ситуация, при которой состояние системы на каждом последующем шаге зависит не столько от начального состояния, сколько от непосредственно предшествующего, и развитие совершается через случайность выбора пути. Точки ветвления направлений развития открытой нелинейной системы, как известно, называют точками бифуркаций, опосредующими переход между микро- (интертекст), макро- (дискурс) и мега- (интердискурс) уровнями, когда незаметные флуктуации влияют на эволюцию системы в целом. Являясь необходимым условием для прорыва микровзаимодействий на мегауровень, состояние неустойчивости представляет хаос в двух обликах созидающего и разрушительного начал. С одной стороны, хаос объединяет разные концептуальные структуры воедино, способствуя передаче индивидуальных правил различных видов искусств на более высокий интермедиальный уровень. С другой стороны, хаос может вызывать распад структуры, чувствительной к малым флуктуациям. В связи с этим для процесса самоорганизации системе необходим не только постоянный приток информации из семиосферы через интермедиальные источники системы для создания новых структур, но также механизм рассеивания (диссипации) неоднородностей. Если действие рассеивающего фактора превосходит действие источника системы, то есть все неоднородности в системе размываются, то новые структуры не возникают. Если же, напротив, постоянный приток информации из интердискурсивного пространства семиосферы превосходит работу рассеивающего механизма, система вступает в режим с обострением (речь идет о динамическом законе, при котором моделируемая величина обращается в бесконечность за конечный промежуток времени).

Действие механизмов интермедиального взаимодействия можно описать следующим образом: система художественного дискурса организуется совокупностью процессов формирования динамичных фрактальных структур (свертки и развертки концептуального содержания в лингвистических средствах, манифестирующих концепт), элементы которых, взаимодействуя и преобразуя систему смысла в процессе восприятия художественного произведения читателем, возобновляют и осуществляют коды и схемы интермедиальных структур, опознаваемых воспринимающим сознанием, конституирующим систему смысла данного художественного произведения, как самоподобное единство в пространстве смысла семиосферы. Отсюда следует, что интермедиальная система смысла постоянно производит и воспроизводит свою собственную концептуальную организацию через операции фрактальной самоорганизации как систему производства своих компонентов. Благодаря этому явлению, художественное произведение переживает своего творца, постоянно осуществляя и подтверждая себя как самостоятельную систему смысла, для познания которой нужен уникальный набор художественных кодов и схем, обновляемых и дополняемых в пространстве семиосферы с каждым новым прочтением данного художественного произведения. Таким образом, утверждая принцип динамичной системности смысла и гибкой самоподобности структур, мы не изобретаем ничего нового, а лишь расширяем онтологическую перспективу традиционного определения художественного смысла как «конфигурации связей и отношений между разными элементами ситуации и коммуникации, которая создается или восстанавливается человеком, понимающим текст сообщения» [Шедровицкий, 1995, с. 562].

Изучая особенности реализации интермедиальных отношений на примере художественного постмодернистского дискурса, необходимо подчеркнуть, что искусство постмодернизма отличается синтетическим художественным языком, опирающимся на принцип ассоциативной многослойности, где сами ассоциативные ряды часто выстраиваются по принципу языков смежных видов искусств. В литературный язык органично входят кино, театр, живопись, музыка не как тематические сопряжения, а как моделирующие принципы речевой организации литературного текста [Тишунина, 2001], что приводит к реализации интермедиальных связей художественного, музыкального, изобразительного и многих других дискурсов, взаимодействующих в пространстве семиосферы.

3.1.1 Интермедиальные связи художественного и изобразительного дискурсов

Семиотическая классификация моделей интермедиального взаимодействия литературы и визуальных искусств (основанная на литературе русского авангарда начала XX века) разработана А. Ханзен-Лёве. Репертуар приемов интермедиальной техники ученый строит на основе семиотической триады Ч.С. Пирса «символ - икона (копия) - индекс». Соответственно, в работе А. Ханзен-Лёве разграничиваются следующие типы корреляции вербальных и визуальных знаков (текстов): во-первых, транспозиция фабулы вербального текста в «нарративный» изобразительный текст (знак-символ с авторефлексивной, автореферентной функцией). Во-вторых, трансфигурация «пространственной семантики» вербального текста на основе семантического контраста или параллелизма (каламбур, игра слов, омонимия, синонимия, паронимия, анаграмматика) в визуальный текст, в результате чего образуется тонический знак с референтной функцией (предметный знак) или авторефлексивной функцией (метаметазнак). В-третьих, проекция концептуальных моделей визуальных искусств (монтаж, пространственная перспектива, беспредметность), которые в словесном тексте получают свойства знака-индекса с авторефлексивной, автореферентной функцией (метаметазнак) [Ханзен-Лёве, 2003]. Техника интермедиальной связи, предложенная А. Ханзен-Лёве, соотносится с технической классификацией Ганса Лунда, который разделяет «комбинацию - сочетание визуального и словесного в «составных» произведениях типа эмблем или авангардных спектаклей; интеграцию - визуализацию формы словесных произведений (барочные стихи); трансформацию - словесное переложение произведения визуальных искусств» [Цит. по: Геллер, 2002, с. 6].

Изучая возможность адекватного перевода с визуального «языка» на вербальный, Ю.М. Лотман отмечает, что «переключение из одной системы семиотического сознания текста в другую на каком-то внутреннем структурном рубеже составляет в этом случае основу генерирования смысла. Такое построение, прежде всего, обостряет момент игры в тексте: с позиции другого способа кодирования, текст приобретает черты повышенной условности, подчеркивается его игровой характер» [Лотман, 2000, с. 66]. В рамках лингвосинергетического подхода взаимодействие художественного и изобразительного дискурсов составляет точку бифуркации в организации художественного произведения. Интермедиальные отношения, выступающие основой открытой неравновесной системы смысла, организуются по принципу самоподобия, поддающегося объяснению посредством понятия фрактала как объекта нелинейной природы с дробной размерностью. Многомерность восприятия фрагментированного интермедиального повествования порождает многократное «наложение» смысла (фрактальная модель «концентрические круги») и развитие смысловых отношений по «спирали».

Традиционным видом интермедиальности выступает искусство иллюстрации к вербальному тексту, реализующееся в поликодовом визуально-вербальном построении. В романе Дж. Барта «Once upon a time: a floating opera» Интерпретирующая ария-в-арии: «Джек и Джил» (Exegetical aria-within-an-aria: “Jack and Jill”) посвящена всестороннему рассмотрению детского стихотворения из сборника сказок Матушки Гусыни.

Jack and Jill

Went up the hill

To fetch a pail of water.

Jack fell down

And broke his crown

And Jill came tumbling after [Barth, 1994, p. 210].

Авторские размышления подкрепляются карандашными зарисовками, оживляющими действие.

[Ibid. P. 212]

Рисунок, выступая самоподобным воспроизведением «словесного портрета» по модели концентрических кругов, детерминирует представление соответствующего образа, непосредственно влияя на художественный текст в его восприятии читателем. При этом интерпретация интермедиального комплекса, выступающего точкой бифуркации самоорганизующегося дискурсивного пространства, предполагает множественность вариантов трактовки последнего. Автор вербального текста и художник-иллюстратор имеют одну общую целеустановку, однако художник, хотя формально и следует за сюжетно-композиционной линией текста, отражает в рисунках свое видение предмета изображения. В результате Дж. Барт, анализируя иллюстрации к сборнику сказок Матушки Гусыни, невольно приходит к выводу, что описанная история представляет собой один из вариантов прочтения библейского сюжета о «падении» Адама и Евы.

[Ibid. P. 219]

Подобного рода интермедиальные отношения также находят выражение в условно-символическом изображении (эмблема как результат комбинации визуального и вербального) соответствующего понятия. Так, в романе Дж. Барта «Письма» Тодд Эндрюс разрабатывает для фирмы своего отца новый торговый знак.