Семиотико - синергетическая интерпретация особенностей реализации категорий интертекстуальности и интердискурсивности в постмодернистском художественном дискурсе

Отсюда и нескончаемое повторение моей истории: одновременно протагонист и, так сказать, автор, я надеялся выбраться из абзаца, в котором находился в настоящем, благодаря пониманию, добытому перелистыванием страниц моего прошлого, с тем чтобы, руководствуясь так заданным направлением, безмятежно перейти к предложению будущего [Барт, 2000б, с. 94].

Изоморфизм процесса повествования и человеческой жизни находит выражение в контаминации терминов лингвистики и понятий, применимых к жизни человека, в результате чего появляются окказионализмы типа paged past, present paragraph, future's sentence.

Анализ употребляемых Дж. Бартом языковых средств показывает, что нарушение узуальной сочетаемости на разных уровнях и столкновение элементов, принадлежащих разным подсистемам языка (разным функциональным стилям, далеким друг от друга семантическим полям и лексике разных исторических периодов), приводят к пародийно-ироническому эффекту. Глава «Персеида», выступающая ярким примером смешения стилей, является пародией на рассказ о судьбе мифического героя, в котором преобладает разговорная и стилистически сниженная лексика (ср. pig rhetoric, shut your pig mouth, fuck), встречаются пассажи из научного стиля - рефлексия героя о соотношении собственной жизни и мифа (ср. research, archetypal pattern, comparative study, dissertation), а также употребляются медицинские (ср. herpes, radiation, chambers of the heart, ventricle), лингвистические (allusion, metaphor, alliteration, paragraph) и другие термины.

Организация главы «Беллерофониада», представляющей собой постмодернистскую версию истории жизни и подвигов легендарного героя Беллерофона, в основе которой лежит древнегреческий миф, в частности, отрывок из работы Р. Грейвса «Мифы Древней Греции», также осуществляется в соответствии с фрактальной моделью «спираль».

Как известно, для мифологических текстов характерна изоморфность передаваемых этими текстами сообщений. Принцип изоморфизма сводит все возможные сюжеты к единому сюжету, который инвариантен всем мифоповествовательным возможностям и всем эпизодам каждого из них. Структуралистская теория мифа, в основе которой лежит выявление структуры как совокупности отношений, инвариантных при некоторых преобразованиях, была разработана французским этнологом К. Леви-Стросом. В терминах основателя структурной фольклористики В.Я. Проппа речь идет об «устойчивой последовательности функций действующих лиц». Под «функцией» понимается «поступок действующего лица, определяемый с точки зрения его значения для хода действия» [Пропп, 2001, с. 462]. Опираясь на данные положения, К. Леви-Строс указывает, что миф есть не что иное, как «рассказ, эксплицирующий ряд функций, число которых ограничено, а последовательность одинакова» [Леви-Строс, 2001, с. 432]. Меняются персонажи и их атрибуты, но не меняются действия и их функции. В терминах когнитивной лингвистики данное положение позволяет трактовать миф как динамически представленный фрейм, или сценарий. Типовой сценарий мифа как последовательность эпизодов имеет следующий вид:

· события, побудившие героя покинуть дом;

· получение задания совершить определенное действие;

· подготовка (на этой стадии достаточно часто герой встречает помощника и получает волшебное средство);

· выполнение задания;

· в некоторых случаях выполнение дополнительных условий;

· получение награды.

В рамки данной схемы вполне укладываются события, описанные в работе Р. Грейвса, посвященной олимпийскому периоду древнегреческой мифологии, для которого характерно появление героев, побеждающих чудовища. Представленный в «Беллерофониаде» отрывок из данной работы содержит пять параграфов. Начало каждого параграфа отмечено соответствующей буквой (a, b, c), отражающей одну из вершин сети (сценарий можно представить в виде сети, вершинам которой соответствуют некоторые ситуации, а дугам - связи между ними):

a. Совершив убийство, Беллерофон покидает Коринф и некоторое время проводит с тиринфским царем Претом и его женой Антеей.

b. Антея, будучи отвергнутой Беллерофоном, обвиняет юношу в покушении на ее честь, и Прет отправляет Беллерофона к своему тестю, царю Ликии Иобату, вручив ему письмо, содержащее приказ убить Беллерофона.

c. Чтобы выполнить приказ, Иобат дает Беллерофону задание сразиться с трехглавой огнедышащей химерой.

d. Боги снабжают Беллерофона крылатым конем Пегасом, с помощью которого он уничтожает химеру.

e. Затем Беллерофон отбивает нападение воинственного племени солимов, уничтожает амазонок и с честью выходит из последнего испытания (засады), что заставляет Иобата признать Беллерофона героем и отдать ему в жены дочь Филоною.

В основе большинства мифов о героях, побеждающих чудовища, лежит единая композиционная схема - сценарий, который реализуется в повествовании в тех или иных вариантах. Примером поливариантности сценария «миф» является последнее испытание Беллерофона, упоминаемое во многих источниках. В энциклопедии «Мифы народов мира» говорится, что «Иобат устроил Беллерофонту засаду, но герой перебил всех напавших на него» [Мифы народов мира, 1998, с. 166]. Более подробное описание мы находим в работе А.Н. Куна «Легенды и мифы Древней Греции»: «Тогда выслал Иобат навстречу Беллерофонту сильнейших мужей Ликии, чтобы они убили его, напав врасплох. Ликийцы заманили в засаду героя, но и здесь не погиб он. Все сильнейшие мужи Ликии пали от руки Беллерофонта» [Кун, 1981, с. 112]. Иной вариант развития событий приводится в отрывке из книги Р. Грейвса. Узнав о засаде, Беллерофон обращается к Посейдону с молитвой, чтобы тот прямо по его следам заливал водой Ксанфскую долину. Поскольку ни один мужчина не смог бы заставить Беллерофона повернуть назад, ксанфские женщины решили отдаться Беллерофону, только чтобы он сменил гнев на милость [Грейвс, 1992].

Рассмотренный нами миф (в трактовке Р. Грейвса) становится основой так называемого вторичного (бартовского постмодернистского) мифа, согласно которому главный герой Беллерофон попадает после смерти в болота штата Мэриленд и превращается в документ, ведущий повествование о самом себе. Став текстом истории «Беллерофониада», он знакомит нас с версией жизни Беллерофона, которая сначала была рассказана им жене Филоное, а затем с его слов эту историю записала его любовница амазонка Меланиппа. Каждый «рассказ», являясь симметричным отображением предыдущего «мифа», накручивает один виток «спирали интерпретации» произведения на другой. Действительно, в бартовском мифе события происходят в соответствии с типовым сценарием. Более того, речь идет о повторном (самоподобном) исполнении ранее совершенных подвигов с целью доказательства подлинного героизма. При этом Дж. Барт не ограничивается простой стилизацией. Используя материал мифов и сказаний, «играя со смыслами на бесконечном поле интертекстуальности» [Ильин, 2001, с. 187], он во многих случаях иронизирует над современной ему действительностью. В частности, автор представляет следующий вариант развития событий, связанных с победой Беллерофона над огнедышащей химерой, обитавшей в горах Ликии.

Here's how it was. As I came in on the glide-path into Lycia, Pegasus swept into a sudden curve and went whinnying around what I took to be the plume of a small volcano, in ever-diminishing circles like a moth around a candle, till I feared we must disappear up our own fundaments. When we finally touched down and the world quit wheeling, I found us inside the crater itself, not active after all except for smoke issuing from one small cave; there an old beardless chap in a snakeskin coat, that's right, was lighting papers one at a time and tossing them into a hole, where they combusted with enormous disproportion of smoke to flame. `I'm an unsuccessful novelist,' he mattered hastily: `life's work, five-volume roman fleuve - goddamn ocean, more like it; agent won't touch it; I'm reading it aloud to the wild animals and burning it up a page at a time. Never attracted a winged horse before; mountain lions, mostly, at this elevation; few odd goats from lower down, et cetera. Dee dee dum dee dee' [Barth, 1973, p. 214].

Вот как это было. Когда я перешел на планирующий спуск к Ликии, Пегас вдруг во весь опор ринулся по какой-то вычурной кривой и с радостным ржанием принялся кружить вокруг, как я решил, султана над невзрачным вулканом, постепенно к нему приближаясь, словно мотылек к пламени свечи, пока я не начал бояться, как бы нам вверх тормашками там и не сгинуть. Когда мы наконец приземлились и мир перестал вращаться, я обнаружил, что мы находимся внутри самого кратера - все-таки бездействующего, если не считать дыма, выбивающегося из небольшой пещеры; там какой-то старый безбородый чувак в плаще из змеиной кожи, да-да, все верно, зажигал по одному листы бумаги и бросал их через дыру внутрь, где они и сгорали, в огромной диспропорции к огню, выделяя дым. «Я - романист-неудачник, - поспешно пробормотал он, - работа всей жизни, пятитомный roman fleuve - какое там, скорее уж треклятый океан; литагент не хочет его и касаться; читаю его вслух диким зверям и сжигаю по странице за раз. Никогда до сих пор не приманивал крылатого коня; горные львы по большей части на такой-то высоте; изредка, снизу старые козлы и т. п. Де де да де де» [Барт, 2000б, с. 225-226].

Согласно древнегреческому мифу, Беллерофон должен сразиться с изрыгающим пламя трехглавым чудовищем. Дж. Барт, используя эффект обманутого ожидания, строго следует мифу при описании событий, непосредственно предшествующих сражению (полет на крылатом коне Пегасе, который завершается в кратере вулкана), но затем вводит образ «новой» химеры - это старик в пальто из змеиной кожи (an old beardless chap in a snakeskin coat). Ирония (возможно, самоирония) пронизывает изображение писателя-неудачника, сжигающего труд всей своей жизни - «бумага не горит, а лишь чадит и дымит». «Новой» химерой оказывается современная литература, которая способна привлечь внимание только «горных львов да диких козлов». Ироническая модальность данного отрывка способствует выражению авторского отношения к действительности косвенным, опосредованным путем.

Потенциальная цикличность и незавершенность постмодернистского мифа также выступает основанием рассмотрения его в качестве пародии. Герой вторичного мифа, пройдя испытания, описанные в первичном мифе (в соответствии со сценарием: вредитель - испытание - даритель - волшебное средство), вынужден повторять все вновь и вновь, превращаясь в документ, ведущий повествование о самом себе - “Bellerophoniad-form: a certain number of printed pages in a language not untouched by Greek, to be read by a limited number of `Americans,' not all of whom will finish or enjoy them” [Barth, 1973, p. 319]; “Bellerophonic letters afloat between two worlds, forever betraying, in combinations and recombinations, the man they forever represent” [Barth, 1973, p. 145-146].

При этом слова, завершающие «Беллерофониаду», - «Это не «Беллерофониада». Это просто ... » [Барт, 2000б, с. 334] - представляют собой отсылку к началу романа, в результате чего вся «Химера» оказывается спиралью, которая прерывается в тот момент, когда Дж. Барт отрывает ручку от бумаги, но тут же снова возобновляется на первой странице как рассказ о своем собственном творении.

Как мы видим, в процессе самоорганизации предельно насыщенное архитекстуальными вкраплениями постмодернистское произведение Дж. Барта предлагает все новые и новые творческие обработки и толкования мифа, превращаясь в «историю создания и интерпретации текста» [Руднев, 2001, с. 337].

Художественной интерпретацией мифа, выступающего в качестве структурообразующего аттрактора, определяющего установление архитекстуальных отношений фрактального подобия в многоуровневой структуре постмодернистского художественного дискурса российского постмодерниста В. Пелевина, является роман «Шлем ужаса». Открывается повествование вопросом Ариадны: «Построю лабиринт, в котором смогу затеряться с тем, кто захочет меня найти, - кто это сказал и о чем?» [Пелевин, 2005, с. 7]. Прецедентное имя «Ариадна» и прецедентная ситуация «выход из лабиринта», выступая составляющими фрейм-модели древнегреческого мифа, актуализируют метафорические связи постмодернистского произведения с мифологическим описанием одного из подвигов Тесея, победившего чудовищного Минотавра, скрывавшегося в лабиринте, выбраться из которого герою помогает клубок ниток Ариадны. В пелевинском мифе лабиринтом становится интернет-чат, объединяющий восемь персонажей (Monstradamus, IsoldA, Nutscracker, Organism(-:, Sliff_zoSSchitan, Ariadna, UGLI 666, Romeo-y-Cohiba), запертых в однотипных комнатах с мониторами и клавиатурой. Общаясь друг с другом только при помощи компьютеров, герои пытаются найти ответы на такие вопросы, как «где они находятся?», «как им выбраться из этого странного места?», «кто такой Минотавр в Шлеме ужаса и где найти на него Тесея?».

Уподобление повествования интернет-общению в чате стирает границы действия принципов синхронности и асинхронности коммуникации, выступая средством контаминации устной и письменной речи, пародирующей «язык падонкафф», отличающийся диграфией, билигвизмом, аграмматизмом, использованием эрративно-экспрессивной лексики и жаргонизмов.

Sliff_zoSSchitan

Сичас абъясню. Ты заметил что мы никогда не существуем адновременно а только паочереди? [Пелевин, 2005, с. 178]

Sliff_zoSSchitan

Это научный fuckT. Настоящий один я а выше и ниже по списку фсе … просто тени. Татальные кандалы на извилинах моево головново мосга. Вы фсе это сделали из моей головы! [Пелевин, 2005, с. 181]

Характер общения персонажей, существующих в виде строчек, появляющихся на экране компьютера, конструирует своего рода виртуальный лабиринт, в котором общаются между собой разные «дискурсы», каждый из которых, в свою очередь, тоже является лабиринтом, способным принимать причудливые формы и присваивать разнообразные смыслы: философские, религиозные, политические, социальные и другие. Форму вложенных сущностей фрактала принимают и персонажи, и мистический мифологический образ «спасителя» Тесея, выступающего одновременно и каждым из персонажей-дискурсов, и ужасным Минотавром, на которого надет Шлем ужаса, и самим Шлемом ужаса, в который заключен Минотавр.

Организация постмодернистского мифа в соответствии с фрактальной моделью «спираль», предполагающей многоуровневое подобие с усложнением, проявляется в обнаружении каждым персонажем своего собственного лабиринта: у Изольды и Ромео - это парк, у Щелкунчика - комната с аппаратурой и кассетами, у Организма - заставка maze, у Монстрадамуса - тупик и заряженный револьвер, у Ариадны - спальня и так далее. Посещение персонажами лабиринтов сопровождается видениями (например, сон Ариадны), свидетельствующими о существовании другой реальности, оказывающейся, однако, такой же призрачной, как и вся обстановка, в которой происходит общение. В результате ни один из героев постмодернистского мифа не обнаруживает способности стать Тесеем, то есть не может снять с себя Шлем ужаса и отказаться от навязанной иллюзорной действительности в силу того, что изображаемая автором иллюзия сама по себе иллюзорна.

В произведениях В. Пелевина наряду с процессом ремифологизации осуществляется демифологизация политического мифа, создаваемого государством посредством концептуального описания окружающей действительности в официальной идеологии и истории, выступающих основой мифотворчества. Художественное воплощение политического мифа в литературе, кино и сценическом искусстве как основных средствах воздействия на общественное сознание, обеспечивая идеализацию и героизацию образов реальных исторических лиц, формирует мифологию второго порядка, не противоречащую идеологическим установкам. Иконические отношения подобия, устанавливаемые с политическом мифом, превращают знаковые в истории политического государства фигуры в мифологических героев (например, В.И. Чапаев - роман Д.А. Фурманова, фильм братьев Васильевых). В постмодернистском дискурсе (роман В. Пелевина «Чапаев и Пустота») развитие мифа в соответствии с фрактальной моделью «спираль», сопровождающееся демифологизацией героя, формирует мифологию третьего порядка, демонстрирующую синкретизм и плюрализм, элементы иронии и травестии. Циклическая ритуально-мифологическая повторяемость, используемая для выражения универсальных архетипов, становится основой концепции «сменяемости социальных масок», подчеркивающей телескопическую вложенность и взаимозаменяемость персонажей (в романе В. Пелевина Чапаев - начдив, белый офицер, гуру; Петька - ординарец, поэт-декадент, пациент психбольницы; Котовский - олигарх, красный командир, адепт; Фурманов - вождь ткачей и представитель красного Хаоса и так далее). Бинарная логика как средство демифологизации обеспечивает появление оппозиций там/здесь, внутреннее/внешнее, центр/периферия, границы между которыми размыты и неопределяемы. В романе «Чапаев и Пустота» на противопоставлении западного (миф о Вечном Возвращении) и восточного (древний монгольский миф о Вечном Невозвращении) мифов создается образ диссидента-невозвращенца, которому автор придает черты одного из четырех типов буддийских благородных личностей, а именно «анагами» - не возвращающегося из нирваны в сансару. Чапаев, Петр и Анна, нырнув в Урал (Урал - аббревиатура от Условной Реки Абсолютной Любви), становятся «невозвращающимися», перешедшими к такому состоянию бытия, когда реальность становится равной чистому уму, пустота равной форме, а пространство (сияющая пустота) - сознанию. Буддийская философско-мифологическая основа романа В. Пелевина посредством одновременной сакрализации и пародирования демифологизирует советскую концепцию истории и идеологии.

Другим примером деконструкции мифа является роман В. Пелевина «Омон Ра», изображающий откровенную симуляцию фактов советской действительности, связанную с полетами в космос. Демифологизация в данном случае становится способом создания реальности, которая существует только в сознании врага и в воображении народа, противопоставленного руководству страны, овладевающей умами людей с целью описания несуществующей действительности. Пелевинское развенчание мифа через пародирование и гротеск дискредитирует не только достижения социализма, но также проявляется в уничижении рекламных образов (роман «Generation П») и демифологизации денег (роман «Empire V») в современной России.

Проведенное нами исследование доказывает, что результатом реализации в постмодернистском художественном дискурсе архитекстуальных отношений является смешение стилей и стилистические парадоксы, стилизация и пародирование, реализация которых обеспечивается такими моделями фрактальной самоорганизации, как концентрические круги и спираль, и служит эффективным средством установления парадигматических связей экзотекстуального характера.

2.3.2 Интекстуальность

Под интекстуальностью понимается использование текстовых включений, вносящих в произведение информацию о различных прецедентных феноменах и устанавливающих парадигматическую (как правило, метафорическую) связь текста с прототекстами посредством реминисценций. Текстовые реминисценции представляют собой иконическое воспроизведение знакомой образной или фразовой структуры из другого произведения в соответствии с фрактальными моделями концентрических кругов и спирали. Выражение интекстуальных отношений осуществляется посредством точных и деформированных цитат, различного рода аллюзий, всевозможных намеков и отсылок.

Под цитатой (частный случай цитации) мы понимаем отрывок (от словосочетания до нескольких предложений) из другого текста, воспроизводимый дословно. В данной работе различаются такие виды цитат, как атрибутированные и неатрибутированные, диалогические и квазицитаты.

Наиболее ярким и легко распознаваемым проявлением цитации являются атрибутированные цитаты, отличительной чертой которых выступает пунктуационное (кавычки), графическое (курсив) или лексическое (прямое указание автора) выделение.

Alf Laylah Wa Laylah, The Book of the Thousand Nights and a Night, is not the story of Scheherazade, but the story of the story of her stories, which in effect begins: ”There is a book called The Thousand and One Nights, in which it is said that once upon a time a king had two sons, Shahryar and Shah Zaman,” et cetera [Barth, 1973, p. 63].

Альф Лайла Ва Лайла, Книга Тысячи и Одной Ночи - не история Шехерезады, а история истории ее историй, которая на самом деле открывается словами: «И есть книга, называемая «Тысяча и одна ночь», в которой сказано, что однажды у одного царя было два сына, Шахрияр и Шахземан» и т. д. [Барт, 2000б, с. 68].

Представленные в романе «Химера» размышления Дж. Барта о запутанной структуре сборника арабских сказок и его удивительной истории иллюстрируются цитатой, выделенной пунктуационно. Название произведения («Тысяча и одна ночь») маркируется курсивом. Вводная часть цитаты содержит указание на Шехерезаду, с одной стороны, как главную героиню сборника рассказов об историях Шехерезады (the story of the story of her stories), с другой - как пересказчицу (автора) известных сказок.

Примером маркированного цитирования с использованием лексико-пунктуационного выделения может служить и прецедентное высказывание - слова царя Шахрияра, дословно воспроизводящие фразу из книги «Тысяча и одна ночь»: «Клянусь Аллахом, я не убью ее, пока не услышу окончания ее рассказа!» [Книга тысячи и одной ночи, 2000]. Произносимое на рассвете на протяжении нескольких лет подряд, это выражение становится символом постоянно обновляющегося повествования, не знающего границ.

Sherry and I, after the first fifty nights or so, were simply relieved when Shahryar would hmp and say, “By Allah, I won't kill her till I've heard the end of her story”; but it still took Daddy by surprise every morning [Barth, 1973, p. 12].

Мы с Шерри после первых ночей этак пятидесяти стали испытывать просто-напросто облегчение, когда Шахрияр бормотал свое «хм-м» и говорил: «Клянусь Аллахом, я не убью ее, пока не услышу окончания ее рассказа!» - но папеньку каждое новое утро заставало врасплох [Барт, 2000б, с. 16].

Атрибутированные цитаты, образующие так называемые «концентрические круги», когда контекст одного произведения накладывается на контекст другого, позволяют автору вступать в диалогические отношения с предшественником. В случае, когда прецедентное высказывание используется для объяснения чего-либо на наглядном примере, выражается положительное отношение к прототексту. Например, цитата из произведения В. Маяковского «Я сам» служит подтверждением позитивной оценки сложившейся ситуации главным героем романа В. Пелевина «Числа» (смена «крыши» соотносится с революцией).

Поэтому добравшийся наконец до него парадигматический сдвиг вызвал в Степе то же восторженное чувство, которое поэт Маяковский в свое время выразил в словах: «Сомнений не было - моя революция!» [Пелевин, 2008б, с. 57].

Однако нередко автор не соглашается с цитируемыми идеями. Так, обращение к «Логико-философскому трактату» Людвига Витгенштейна принимает форму непрямой критики по модели концентрических кругов, когда авторское отношение находит выражение в цитировании текста статьи из журнала «Контркультура» (название предполагает формулирование оппозиционных традиционной культуре высказываний), цитирующей, в свою очередь, доцента Иркутского педагогического института, опровергающего высказывания австро-английского философа. Доказательство ошибочности умозаключений Людвига Витгенштейна принимает эпотажную форму использования нецензурной лексики.

«Людвиг Витгенштейн утверждал в «Логико-философском трактате», что открыл общую форму описания предложений любого языка. По его мнению, эта универсальная формула вмещает в себя все возможные знаковые конструкции - подобно тому, как бесконечное пространство вселенной вмещает в себя все возможные космические объекты.

«То, что имеется общая форма предложения, - пишет Витгенштейн, - доказывается тем, что не может быть ни одного предложения, чью форму нельзя было бы предвидеть (т.е. сконструировать). Общая форма предложения такова: «дело обстоит так-то и так-то» («Es verhдlt sich so und so»).

Однако доцент Иркутского педагогического института филолог Александр Сиринд сумел опровергнуть знаменитую формулу, приведя недавно пример предложения, которое выходит за пределы начертанной австрийским философом всеохватывающей парадигмы. Оно звучит так: «Иди на …, Витгенштейн» [Пелевин, 2008г, с. 71-72].

Оппозиционные отношения высказываний лежат в основе и так называемой «диалогической цитации» (термин Н.Д. Арутюновой). Речь идет об использовании реплик собеседников (или их фрагментов) в иных коммуникативных целях. Наиболее простым видом диалогической цитации является повтор, употребляемый с целью замедлить темп диалога, выиграть время на обдумывание реплики собеседника и подготовку ответа на нее [Арутюнова, 1986].

I shrugged. “In any case, Medusa came at last; there was the moment to discover her.” “Yes.”

“Yes.”

Yes. “But I didn't, merely held her fast until I fell asleep. Next morning she was gone; I woke alone …” [Barth, 1973, p. 116].

Я пожал плечами:

-- В любом случае Медуза наконец пришла; наступил момент ее раскрыть.

-- Да.

-- Да.

Да.

-- Но я этого не сделал, а просто крепко-накрепко обнимал ее, пока не заснул. На следующее утро она исчезла, я пробудился в одиночестве ... [Барт, 2000б, с. 124-125].

But not …

But not so high as formally, or far, or fast [Barth, 1973, p. 155].

Да нет.

Да не так высоко, как раньше, - и не так далеко, не так быстро [Барт, 2000б, с. 163].

В первом примере повтор, заполняющий диалогическую паузу, относится к разновидности нейтральной цитации. Во втором случае мы сталкиваемся с примером экспрессивной цитации, целью которой является стремление выразить недовольство и, как следствие, прекратить разговор или поменять его направление.

Экспрессивно окрашенная цитация, представленная читателю в виде совокупности концентрических кругов-значений, часто используется в целях активного воздействия на собеседника. В следующем отрывке таким средством выступает условный оборот as if, с помощью которого Дуньязадиада выражает свое отношение к взаимоотношениям между полами. Шахземан, используя повтор, принимает правила игры и убеждает девушку в искренности своих намерений.

“Let's make love like passionate equals!”

“You mean as if we were equals,” Dunyazade said. “You know we're not. What you want is impossible.”

“Despite your heart's feelings?” pressed the King. “Let it be as if! Let's make a philosophy of that as if!” [Barth, 1973, p. 62].

-- Займемся любовью как равные в страсти!

-- Ты имеешь в виду, как бы равные, - сказала Дуньязада. - Тебе ведь известно, что мы не равны. Ты хочешь невозможного.

-- Несмотря на твое сердечное чувство? - настаивал царь. - Пусть будет как бы! Возведем это как бы в философию! [Барт, 2000б, с. 67].

Кроме вышеперечисленных видов цитации, существуют также неатрибутированные цитаты, то есть не выделенные графически, без указания автора, но легко узнаваемые цитаты, которые, как правило, модифицируются автором, подчиняются тому контексту, в который они включены. Так, Беллерофон, описывая свои подвиги, приводит цитату времен вьетнамской войны: «Эта бомбардировка отбросит их в каменный век» (сенатор Р. Квантрелла).

Vehicle of my glory, from whose high back I bombed Solymian and Amazon alike, in better days, from Bronze Age back to Stone, sank the Carian pirates, did to death the unimaginable Chimera - Pegasus can't get off the ground [Barth, 1973, p. 153].

Разносчик моей славы, с высокой спины которого я в лучшие дни отбомбардировывал солимов и амазонок из бронзового века обратно в каменный, топил карийских пиратов, до смерти отделал невообразимую Химеру, - Пегас не может оторваться от земли! [Барт, 2000б, с. 161]

Автор цитируемых слов не указывается в тексте «Химеры», и само выражение подвергается некоторым изменениям - вместо номинативной конструкции (бомбардировка) используется глагольная (отбомбардировывал) и добавляется новый элемент (бронзовый век).

В самом начале романа Дж. Барта «Козлоюноша Джайлз» в текст вводится широко известная шекспировская цитата «to be or not to be». Этим гамлетовским вопросом задается пара влюбленных, пытающаяся разобраться в своих чувствах друг к другу. Выбирая вариант «to be», собеседники подразумевают начало интимных отношений:

You've got to be, Chickie! Be! Ве!

Beyond any question then they Were, locked past discourse in their odd embrace [Barth, 1967a, p. 69].

Ты должна быть, Чики! Бытъ! Бытъ!

Вне всяких сомнений затем они Были, заключив друг друга без разговоров в странные объятия.

Травестийно используя прецедентное высказывание, Дж. Барт превращает шекспировское «to be» в эвфемизм, обозначающий физическую близость.

Другим примером неатрибутированной цитаты могут служить строки из поэмы А. Твардовского «Василий Теркин», используемые В. Пелевиным для описания встречи вампиров в романе «Empire V».

«Переправа, переправа, - вспомнил я старинные строки, - кому память, кому слава, кому темная вода …» [Пелевин, 2008а, с. 209].

К этой же категории относится следующее утверждение вампира Рамы, пытающегося найти объяснение превосходству вампиров над людьми.

Мы ведь порхаем, - ответил я и несколько раз взмахнул руками, как крыльями. - А у вас за это всегда в сортире мочили [Пелевин, 2008а, с. 373].

Выражение «мочить в сортире» - одно из первых известных высказываний В. В. Путина, прозвучавшее в комментариях событий 23 сентября 1999 года, когда российская авиация нанесла ракетно-бомбовые удары по аэропорту города Грозного, нефтеперерабатывающему заводу и жилым кварталам в северных пригородах Грозного: «Российские самолеты наносят и будут наносить удары в Чечне исключительно по базам террористов, и это будет продолжаться, где бы террористы ни находились. Мы будем преследовать террористов везде. В аэропорту - в аэропорту. Значит, Вы уж меня извините, в туалете поймаем, мы и в сортире их замочим, в конце концов» (ТВ, 24 сентября 1999). В новом контексте данная цитата получает негативно-ироническую трактовку, основанную на портивопоставлении «мы» (вампиры) - «а у вас» (люди). Как указывает И.Р. Гальперин, стилистическая ценность цитации, представляющей совокупность «вложенных друг в друга сущностей», состоит именно в том, что она «совмещает два значения: первичное значение, то, которое она имеет в собственном окружении, и аппликативное значение, то есть то, которое она обретает в новом контексте» [Гальперин, 1981, с. 127].

Модификация первичного значения может достигаться путем расширения значения цитируемого предложения, противопоставления двух значений друг другу, а также посредством добавления компонентов или усечения цитаты, ассоциативных, омонимических, антонимических или паронимических замен. Воспроизведение части текста или всего текста в умышленно измененном виде называется квазицитацией.

К квазицитации могут быть отнесены примеры игры слов и паронимических замен (Архипелаг Гуд Лак, «архипелаг гламур», Доктор Гулаго), продолжения («Красота спасет мир и доверит его крупному бизнесу» [Пелевин, 2008б, с. 270]), замен, сопровождающихся подменой понятий («Как говорил Платон, Аристотель мне друг, но деньги нужнее» [Пелевин, 2008б, с. 279], «Шардоне ты мое, шардоне …» [Пелевин, 2008г, с. 107]) и ассоциативных замен (Sic transit glamuria mundi - Так проходит мирской гламур, Полет над гнездом врага).

Как показывает материал, на интекстуальном уровне цитата применяется не только для подкрепления излагаемой мысли известным высказыванием, но и для воссоздания определенной атмосферы или ранее описанной ситуации посредством фрактальной модели концентрических кругов, благодаря чему обеспечивается взаимодействие и взаимовлияние различных произведений, и цитата становится эффективным средством самовозрастания смысла текста.

Указания на эпизоды, имена, названия мифологического, исторического или собственно литературного характера называются аллюзией. Будучи диалогическим по своей природе, аллюзивное слово оказывается «двунаправленным, формируя многообразные по своим функциям и формам связи как с микроконтекстом отдельного образа или произведения, так и с макроконтекстом литературной традиции, жанра, стилевого течения или литературного наследия и культуры в целом» [Владимирова, 1998, с. 186]. В рамках данной работы выделяются следующие виды аллюзий: упоминание, аллюзивные имена собственные, аллюзивные реалии и аллюзивные сюжеты.

Наиболее простым видом аллюзии, состоящим в апелляции к прототексту путем прямого (нетрансформированного) воспроизведения языковой единицы, представляющей собой имя данного концепта, является упоминание [Слышкин, 2000]. Такой единицей обычно служат заглавие произведения или имя автора, вызывающие в сознании реципиента иконические образы соответствующих прецедентных феноменов, «вложенных» в новый контекст (фрактальная модель концентрических кругов).

Например, в романе Дж. Барта «Химера» размышления о роли автора в процессе повествования и рассуждения о взаимоотношениях между автором и реципиентом сопровождаются упоминанием индуистского мифа о боге Шива и его жене Парвати, греческого эпоса Гомера «Одиссея» и сборника Боккаччо «Декамерон». Апелляция к данным прототекстам актуализирует изоморфизм, во-первых, бартовского произведения и книги «Тысяча и одна ночь», во-вторых, арабских сказок и указанных произведений в отношении особенностей представления информации - эротические отношения повествователя и реципиента представляют собой рамку для воспроизведения рассказов. На лексическом уровне это проявляется в использовании единиц, образующих соответствующие тематические ряды: story, distichs, epic, с одной стороны, и consort, faithful wife, make love, in bed - с другой.

`The longest story in the world' - Sherry observed, `The Ocean of Story, seven hundred thousand distichs - was told by the god Siva to his consort Parvati as a gift for the way she made love to him one night' [Barth, 1973, p. 33].

«Самую длинную историю в мире, - заметила Шерри, - «Океан сказаний», семьсот тысяч двустиший, рассказал своей супруге Парвати бог Шива в благодарность за то, как она однажды занималась с ним любовью» [Барт, 2000б, с. 38].

To this example, which delighted him, the Genie added several unfamiliar to us: a great epic called Odyssey, for instance, whose hero returns home after twenty years of war and wandering, makes love to his faithful wife, and recounts all his adventures to her in bed while the gods prolong the night in his behalf; another work called Decameron, in which ten courtly lords and ladies, taking refuge in their country houses from an urban pestilence, amuse one another at the end of each day with stories [Barth, 1973, p. 33].

К этому восхитившему его примеру джинн добавил несколько других нам неизвестных: в частности, великий эпос, называемый «Одиссея», герой которого возвращается домой после двадцати лет войн и скитаний, занимается любовью со своей верной женой и пересказывает ей в постели все свои приключения, пока боги все длят и длят для него ночь; другое произведение, именуемое «Декамерон» в котором десять галантных дам и господ, укрывшись в своих сельских домах от городской чумы, ублажают друг друга под конец каждого дня историями [Барт, 2000б, с. 38-39].

Толкование особенностей мифологического повествования в трилогии «Химера» сопровождается ссылками на работы ведущих теоретиков мифологии - Лорда Реглана (Lord Raglan) и Джозефа Кэмпбелла (Joseph Campbell).

“My general interest in the wandering- hero myth dates from my thirtieth year, when reviewers of my novel The Sot - Weed Factor (1960) remarked that the vicissitudes of its hero - Ebenezer Cooke, Gentlemen, Poet and Laureate of Maryland - follow in some detail the pattern of mythical heroic adventure as described by Lord Raglan, Joseph Campbell, and other comparative mythologists [Barth, 1973, p. 207].

Мой интерес к мифу о странствующем герое восходит ко времени, когда мне исполнилось тридцать лет; рецензенты моего романа «Торговец дурманом» (1960) тогда как раз и заметили, что превратности судьбы его героя - Эбенезера Кука, Джентльмена, Поэта и Лауреата Мэриленда - в целом ряде деталей следуют схеме мифически-легендарного героического приключения, каковой ее описали лорд Рэглан, Джозеф Кэмпбелл и другие специалисты по сравнительной мифологии [Барт, 2000б, с. 219].

Обращение к именам известных личностей и, соответственно, апелляция к их работам выступает средством создания ярких образов, построенных на сопоставлении и перенесении свойств одного предмета или явления на другой по принципу фрактального подобия концентрических кругов.

От упоминания следует отличать аллюзивные имена собственные, которые, выступая средством номинации и идентификации единичных мифологических, литературных и прочих объектов, актуализируют иконические связи данных объектов с соответствующими прецедентными феноменами по модели концентрических кругов и вызывают у читателей ассоциации содержательного и эмоционального плана, способствуя более глубокому пониманию принимающего текста. К аллюзивным именам собственным относятся антропонимы и топонимы.

В работах Дж. Барта мы сталкиваемся со следующими примерами аллюзивных антропонимов:

· мифологические герои - Андромеда, Афина, Беллерофонт, Даная, Зевс, Орфей, Одиссей, Персей, Филоноя и многие другие;

· литературные персонажи - Гамлет, Гекльберри Финн, Дон Кихот, Моби Дик, Синдбад, Тарзан, Улисс, Шехерезада и другие;

· исторические деятели - Горбачев, Колумб, Наполеон, Рузвельт, Сталин, Хрущев, Хуссейн и другие;

· ученые, писатели и поэты - Аристотель, Борхес, Гомер, Дефо, Джойс, Диккенс, Камю, Китс, Платон, Плутарх, По, Пруст, Сартр, Сократ, Твен, Филдинг, Фрейд, Хемингуэй, Чехов, Шекспир, Элиот и многие другие.

Примером аллюзивных топонимов в произведениях Дж. Барта может служить неоднократное упоминание Олимпа - употребляемое в греческой мифологиии название горы в Фессалии, на которой обитают боги [Мифы народов мира, 1998].

I changed course, chucked Athene's bridle, dug in my heels, and made straight for Olympus [Barth, 1973, p. 316].

Я поменял курс, отбросил уздечку, подаренную Афиной, и вовсю припустил на Олимп [Барт, 2000б, с. 324].

Еще одним подобным примером выступает название штата Мэриленд, который становится местом действия в романах «Торговец дурманом» и «Последнее путешествие Некоего Морехода», а также неоднократно упоминается в других работах Дж. Барта.

There's a kind of snail in the Maryland marshes - perhaps I invented him - that makes his shell as he goes along out of whatever he comes across, cementing it with his own juices, and at the same time makes his path instinctively toward the best available material for his shell; he carries his history on his back, living in it, adding new and larger spirals to it from the present as he grows [Barth, 1973, p. 18].

В болотах Мэриленда встречается такая улитка - возможно, я ее выдумал, - которая строит свою раковину из всего, что только ни попадется ей на пути, скрепляя все воедино выделяемой ею слизью, и вместе с тем инстинктивно направляет свой путь к самым подходящим для раковины материалам; она несет свою историю у себя на спине, живет в ней, наворачивая, по мере своего роста, все новые и все большие витки спирали из настоящего [Барт, 2000б, с. 23].

К аллюзивным антропонимам, функционирующим в художественном дискурсе В. Пелевина, относятся:

· мифологические герои - Ариадна, Даная, Зевс, Одиссей, Самсон, Тесей и некоторые другие;

· литературные персонажи и мультипликационные герои - Али-Баба, Айболит, Ватсон, Гамлет, Дориан Грей, Джульетта, Золушка, Карабас-Барабас, Кощей Бессмертный, Крошечка-Хаврошечка, Моби Дик, Пикачу, Раскольников, Ромео, Чацкий, Человек-паук, Шрек и другие;

· актеры и телеведущие - Брэд Питт, Дженифер Лопес, Жерар Депардье, Жан-Клод Ван Дамм, Клинт Иствуд, Ксения Собчак, Тарантино, Тина Канделаки, Шварценеггер и многие другие;

· музыканты и музыкальные группы - Борис Гребенщиков, ДДТ, Леонард Коэн, Мадонна, Мик Джаггер, Наутилус, Род Стюарт, Depeche Mode, Pet Shop Boys и другие;

· исторические и политические деятели - Анубис, Александр Невский, Абрамович, Березовский, Гагарин, Гайдар, Ельцин, Зюганов, Карл Первый, Лебедь, Ленин, Мария-Антуанетта, Путин, Рамзес Второй, Сахаров, Хрущев, Чапаев, Че Гевара, Чубайс и другие;

· писатели и поэты - Аверченко, Блок, Гоголь, Достоевский, Есенин, Конан Дойл, Кинг, Маяковский, Набоков, Оскар Уайльд, Пастернак, Пушкин, Толстой, Стендаль, Хемингуэй, Цветаева, Чехов, Шекспир и многие другие;

· ученые и философы - Аристотель, Геродот, Жан Бодрияр, Жак Деррида, Жак Лакан, Мишель Фуко, Карл Маркс, Конфуций, Лао-Цзы, Марк Аврелий, Платон, Сократ, Тиберий, Цезарь, Шопенгауэр и другие.

Близко по значению к аллюзивным именам собственным стоят аллюзивные реалии - характеризующиеся предметностью элементы определенного текста или события, упоминание которых вызывает у реципиента ассоциацию именно с этим конкретным текстом или событием.

Текст романа Дж. Барта «Козлоюноша Джайлз», с одной стороны, насыщен аллюзиями на греческий миф о царе Фив Эдипе - Джордж не случайно хромает на обе ноги, а его воспитание в козлином стаде ассоциируется с пастухами, спасшими будущего правителя Фив, спутники Джорджа (Грин и Александров) испытывают проблемы со зрением, хотя бартовский герой избегает ослепления. С другой стороны, раскол Университета на Западный и Восточный Кампусы, так называемая Тихая Смута (Quiet Riot) и упоминание об использовании в военных целях новой «информационной» технологии - самопрограммирующегося устройства, способного испускать смертоносные ЕАТ-лучи, могут служить аллюзиями на холодную войну. Место создания прибора - колледж Новая Таммания, цитадель информационализма (очевидный намек на США, так как Таммания - это название центра Демократической партии в Нью-Йорке), однако Николаевский колледж, ассоциирующийся с Россией, вскоре наверстывает упущенное. Машины, названные ЗАПКОМ и ВОСТКОМ (Компьютер Западного Кампуса и Компьютер Восточного Кампуса), столь совершенны и самостоятельны, что тут же выходят из под контроля создавших их ученых и политиков. Ни экс-декан Таммании Реджинальд Гектор, влиятельный генерал в эпоху Смуты II, ни его наследник Луций «Счастливчик» Рексфорд (А. Зверев полагает, что оба персонажа списаны с реальных американских президентов - Дуайта Эйзенхауэра и Линдона Джонсона), ни их противники из Восточных факультетов не в состоянии обуздать свое детище. Компьютер подчиняет себе не только систему обороны Университета, но и все остальные сферы жизнедеятельности - от истребления грызунов в амбарах до генетического моделирования идеального студента (ДЖАЙЛЗа). Дж. Барт дает университетским группировкам меткие и остроумные имена, само звучание которых должно вызывать у читателя определенные ассоциации: «Angry Young Freshmen» связано с течением в британской литературе второй половины прошлого века, «Beist Generation» соотносится с американским поколением «битников» («beat generation»), с одной стороны, и английским словосочетанием «beast generation» (the Beast - зверь, Антихрист) - с другой. Как показывает материал, использование аллюзивных реалий выступает средством аттракции необходимых фоновых знаний реципиента с целью углубленного понимания принимающего текста.

Подобным образом повествование о продолжающемся в течение трех лет еженощном убийстве девственниц царем Шахрияром актуализирует иконическую связь «Химеры» с книгой «Тысяча и одна ночь». При этом роман Дж. Барта выступает внешним оформлением сказок Шехерезады, представляющих собой сердцевину одного из концентрических уровней. На следующем уровне книга «Тысяча и одна ночь» является оболочкой, объединяющей многочисленные истории Шехерезады, составляющие ядро следующего концентрического круга, и так далее.

Three and a third years ago, when King Shahryar was raping a virgin every night and killing her in the morning, and the people were praying that Allah would dump the whole dynasty, and so many parents had fled the country with their daughters that in all the Islands of India and China there was hardly a young girl fit to fuck, my sister was an undergraduate arts-and-sciences major at Banu Sasan University [Barth, 1973, p. 13].

Три с третью года назад, когда царь Шахрияр еженощно брал невинную девушку и овладевал ею, чтобы поутру ее казнить, а люди возносили мольбы, дабы Аллах низринул в пыль всю его династию, и столько родителей бежало со своими дочерьми из страны, что на всех островах Индии и Китая с трудом нашлась бы пригодная для царских надоб девушка, моя сестра была студенткой последнего курса, специализирующейся по гуманитарным наукам в Университете Бану Сасана [Барт, 2000б, с. 17].

Упоминания смертной горгоны Медузы, младшей из сестер - чудовищных созданий со змеями вместо волос, превращающих все живое в камень, указания на Грай, имевших на трех сестер один зуб и один глаз, а также упоминания нимф, обладающих крылатыми сандалиями, шапкой-невидимкой и заплечной сумкой, вызывают ассоциации с мифом о подвигах Персея.

If she'd known herself to be as Gorgon as her sisters, Medusa would have begged to have her head cut off. In any case, when the Perseid tasks were done and the hero's gear returned, Hermes had kept the adamantine sickle, restored their tooth to the aggrieved Graeae, and forwarded the helmet, sandals, and kibisis to the Stygian Nymphs; Athene retrieved her bright shield and affixed to its boss the Gorgon's scalp [Barth, 1973, p. 98].

Если бы Медуза знала, что сама огоргонена не меньше своих сестер, она умоляла бы, чтобы ей отрубили голову. Как бы там ни было, когда все задания Персеиды были выполнены и геройские причиндалы возвращены, Гермес, оставив себе свой булатный серп, возвратил рассерженным и удрученным Граям зуб и препроводил шлем, сандалии и кибисис стигийским нимфам; Афина же вновь обрела свой блестящий щит и прикрепила к выпуклости в его центре скальп Горгоны [Барт, 2000б, с. 104-105].

Описание трехглавой огнедышащей химеры - страшного чудовища, соединения льва, козы и змеи - иконически связано с мифом о Беллерофонте, уничтожившим этого опустошавшего страну монстра. Как и в предыдущем случае, в основе фрактального подобия прецедентного (греческий миф) и принимающего (произведение Дж. Барта) текстов лежит модель концентрических кругов, ядро которой составляют соответствующие аллюзивные реалии, а варианты толкования понятий формируют вложенные круги-интерпретации.

Finding himself instead a fire - breathing monster with lion's head, goat's body, and serpent's tail, dwelling in a cave in a dormant volcano called Mount Chimera on the Lycian Carian border, he could only infer that the god had sported with the proximity of the names kamara / Chimera [Barth, 1973, p. 215].

Обнаружив себя вместо этого огнедышащим чудищем с головой льва, телом козы и змеиным хвостом, обитающим в пещере потухшего вулкана, прозываемого Гора Химера, на ликийско-карийской границе, ему оставалось только предположить, что бог сплутовал на близости имен камера - Химера [Барт, 2000б, с. 227].

Подобным образом упоминание в рассказе В. Пелевина «Фокус-группа» «яблоневого сада со змеями» [Пелевин, 2008б, с. 346] ассоциируется с библейским Эдемом и первородным грехом, а строки из детского стихотворения Кики (повесть «Македонская критика французской мысли») «Он смешную кепку носит, букву «Р» не произносит!» [Пелевин, 2008б, с. 295] рисуют в сознании читателя образ вождя революции В.И. Ленина.

Другой разновидностью аллюзии являются аллюзивные сюжеты -мифологические, литературные и исторические события и факты, вводимые в новый контекст в соответствии с фрактальной моделью «спираль» и подвергающиеся переосмыслению.

С этой точки зрения, вся трилогия «Химера» представляет собой перелицовку сказочно-мифологических сюжетов посредством переработки соответствующих фактов из мифологии и литературы. Так, Джон Барт предлагает свой вариант истории появления упоминающегося в греческих мифах племени женщин-воительниц Амазонок, имя которых происходит от названия обычая выжигать у девочек левую грудь для более удобного владения оружием [Мифы народов мира, 1998, с. 63]. По Дж. Барту, основательницей племени Амазонок становится дочь визиря - первая жертва царя Шахземана, который, как и его брат Шахрияр, решает еженощно брать невинную девушку, овладевать ею и затем убивать. Любовь дочери визиря убеждает царя заменить смертную казнь эмиграцией. Она предлагает царю поступить так же со всеми девушками, пожелавшими присоединиться к ней и основать женское общество «Безгрудых» (The Breastless Ones). На лексическом уровне связь с прототекстом (греческим мифом) выражается в использовании единиц с соответствующей семантикой: virgin kingdom, to amputate the breast, The Breastless Ones.