Розгляд персоніфікації архетипу Аніми в "чоловічих" чарівних казках

Отримавши дивовижну квітку, героїня потрапляє в палац невідомого жениха, де не видно жодної людини, хоча чиясь присутність постійно відчувається. Дівчина почувається там добре, і всі її бажання миттєво виконуються.

Згодом чоловік-звір дозволяє дівчині відвідати родину, але та спізнюється через необачність сестри й знаходить його напівмертвим. Порятунком для зачарованого чоловіка стає любов героїні: "Там, де поцілує, там шерсть облізає й біла кожа, як в усіх людей з'являється" [43, с. 38-39]. Поцілунок у даному випадку виступає чарівним засобом, який рятує зачарованого чоловіка від смерті, відіграє роль засобу спокути, виявом любові героїні, яка щирістю свого почуття знівелювала дію прокляття. Чоловік-звір є архетипним образом Анімуса героїні, який набуває антропоморфної форми лише за умови її духовного зростання й усвідомлення божественної сутності під маскою тварини.

Варіант розглянутого сюжету - казка "Як дівоче кохання врятувало заклятого королевича Машкару" (СУС425G). Особливістю цієї казки є те, що молодша донька не просить батька про подарунок - він сам виявляє ініціативу й зриває квіти в чарівному саду, що стає каталізатором розвитку подій у казці. Поштовхом до психологічної ініціації героїні є імпульс Самості (чотири прекрасні квітки), що походить від батьківського персонажа. Метафорично інфантильний Анімус, спроектований на батька, прагне трансформації, саме тому дівчина зустрічається з його тваринним аспектом (чоловіком Машкарою) і повинна віднайти в ньому духовний аспект - звільнити від одержимості інстинктом. Звільнення чоловіка-Машкари від чар означає пізнання героїнею маскулінної частини її психіки й завершення процесу індивідуації внаслідок еволюції Анімуса.

Отже, чарівні казки, де чоловічий персонаж перебуває під дією прокляття і потребує звільнення від чар, на нашу думку, варто інтерпретувати як метафоричний сценарій звільнення героїнею свого Анімуса від одержимості інстинктивною природою. Завчасно спалюючи шкіру свого зооморфного нареченого, героїня робить перший крок до його трасформації, однак для остаточного звільнення й набуття духовногоаспекту (метафорично - антропоморфного вигляду) героїні казок "Жених - жаба", "Жених-вуж і наречена-жаба", "Про вужа-царевича та вірну жону" "Казки про Герумію" повинні пройти через страждання, випробування дорогою, зустрітися зі світлою стороною своєї Самості (персоніфікованими божествами - Вітром, Сонцем, Місяцем тощо, або материнськими персонажами - бабусями, матерями божеств), подолати власну Тінь, що персоніфікується в образі ймовірної другої дружини їх коханих ("Жених-вуж і наречена-жаба", "Про вужа-царевича та вірну жону" "Казки про Герумію"), і лише тоді відбувається трансформація їхнього Анімуса, він позбавляється одержимості інстинктивною сферою. У казці про "Про жениха-жабуна" метафоричний процес індивідуації жінки ми бачимо більш прозоро, її Анімус персоніфікується спочатку в образі товариша-однолітка - хлопчика, потім постає у вигляді жаби, і нарешті любов дівчини відкриває під тваринною оболонкою прекрасний, духовний зміст - він постає в образі гарного юнака. Стосунок зооморфного жениха до сфери несвідомого об'єктивується через його тимчасове перебування у колодязі - через одержимість темною стороною Самості (демоном з колодязя). У казках "Чарівна косиця" та "Як дівоче кохання врятувало заклятого королевича Машкару" індивідуації героїнь сприяє батьківський персонаж, який через посередництво чарівного подарунка (квітів, що символізують перетворюючий аспект Самості) об'єктивує перед героїнею зооморфний аспект її Анімуса, що згодом теж зазнає трансформації.

3.5 Доленосний аспект архетипу матері

Казки можна назвати портретами людської душі, бо в них збереглося уявлення про Земну матір у традиційних мотивах, що часто повторюються у різних казкових варіантах. З точки зору психоаналізу, в казках відображено саме внутрішню реальність, тому казкові матері видаються досить дивними, втілююючи різні аспекти материнства. Це не образи конкретних жінок-матерів, а символи чи архетипні образи матері [15, с. 18].

Семантику архетипу матері детально з'ясовували З. Фрейд [182], К.-Г. Юнг [210], О. Ранк та Г. Закс [150], про особливості його реалізації в чарівних казках ішлося в працях С. Біркойзер-Оєрі [15], К.-П. Естес [202], Х. Дікманна [44], Р. Ефімкіної [54].

Архетип матері тісно пов'язаний зтією частиною психіки людини, яуа й надалі залишається підвладною природі: "саме тому ми часто вживаємо вираз Мати-Природа. Її протилежністю повинен бути Дух-Отець. Загалом, архетипи батька й матері є двома головними принципами буття. Ми називаємо їх логос і ерос […]. Вони можуть гармонійно співіснувати або ж протистояти одне одному" [15, с. 19-20].

Архетип матері втілюється в казках в образі старої жінки: відьми або ж доброї порадниці, що живе в лісах, гірській місцевості або поблизу води, інколи - це мати або мачуха казкових героїні чи героя, роль яких у фольклорному тексті на перший погляд видається другорядною.

Про поліаспектність образу мудрої жінки в казках писав Х. Дікманн: "Ми неодноразово зустрічаємо цю фігуру то як відьму, то як павучиху в північноамериканських казках або бабу-ягу в російських, - як праматір, як бабусю, як просто стару жінку, котра володіє глибоким знанням природи […] Вона частково добра, частково зла […],уособлюючи, таким чином, архетипну материнську фігуру, наділену величезними знаннями й силою; може виступати або як помічниця й порадниця людей, або як демонічна руйнівна сила. Цей казковий персонаж […] є персоніфікацією глибокої, могутньої природної сили, що значно переважає свідоме Я людини" [44, с. 56].

Казки слов'янських народів, зокрема й українські, довгий час побутували в умовах християнської культури. А згідно з ідеологією християнської церкви, природа й тіло є менш цінними ніж духовність, тому фемінна частина божества залишилася в тіні. С. Біркойзер-Оєрі припускає, що саме через християнську ідеологію в європейських казках темна сторона Земної Матері представлена набагато ширше, ніж світла. "Це, - на думку дослідниці, - свого роду компенсація за вилучення християнством з образу Бога темної сторони фемінності, а якщо точніше, - сил зла" [15, с. 28].

У закарпатських казках можна побачити героїнь, що близькі до богинь долі, праслов'янських рожаниць або ж грецьких мойр. Ці образи тісно пов'язані з обрядами жіночих ініціацій і переважно з'являються у так званих "жіночих" казках, де їх функціональна роль зводиться до успішного переведення дівчини у соціальний стан жінки.

Архетипу матері відводиться особлива роль серед архетипів несвідомого, оскільки він тісно пов'язаний з напередвизначеністю долі людини; тому міфологічні образи долі, як правило, жіночі, а часто - материнські [15, с. 185]. У Давній Греції вважалося, що долю кожної людини визначають три мойри, які, на думку С. Біркхойзер-Оері, є трьома різними аспектами єдиного материнського архетипу, котрий найчастіше постає в образі пряхи [15]. Дослідниця доводить, що прядіння в казках символізує психічну діяльність, котра відбувається у несвідомому: "Прядіння - це поєднання безлічі окремих фрагментів в єдине безперервне ціле; щось подібне відбувається, коли певні образи пов'язуються у фантазію. Завдяки асоціативному процесу ці зв'язки поступово посилюються […]. Тому образ жінки-пряхи часто вважається символом неминучої долі" [15, с. 186].

Спробуємо проаналізувати три закарпатські казки, в яких виведено образ Великої Матері, дивовижної пряхи, яка у буквальному розумінні пряде нитки, що треба сприймати як нитку долі головної героїні, прокладаючи їй шлях від дитинства до юності, сприяючи одруженню з царевичем.

У казці "Дідова й бабина доньки" (у СУС не вказана)вимальовується шлях героїні в доросле життя, відокремлення від сім'ї, в якій вона стала чужою. Починається казка з традиційного для таких творів конфлікту між мачухою й пасербицею, який досить дивно обґрунтований - мачуха б'є пасербицю за те, що та дуже працювала. Це побачив пан, забрав її собі й дав завдання - "До ранку мусиш все […] попрясти, поткати і визваряти, кедь ні, голова з плеч!"[61, с. 419].

Дівчина виконує завдання, бо їй щоночі на допомогу приходить жінка-відьма: у першу ніч "з'явилася така товста жона, що ледь ся вмістила у двері"[61, с. 419], у другу - "жона з такими довгими руками, як мотуз" [61, с. 419], у третю - "жона з такими довгими зубами, аж до землі" [61, с. 420]. Перша жінка просить називати її маточкою, друга - вуйною, третя - стрийною. Всі вони просять налити їм "перший погар паленочки" на її весіллі.

Чарівні здібності потворних прях допомагають героїні виконати завдання пана й вийти за нього заміж, але й вона повинна зробити своїм помічникам послугу - запросити їх до себе на весілля й назвати своїми родичами.

Три потворні пряхи, за спостереженняс С. Біркхойзер-Оері, є темною стороною архетипу Великої Матері. Тому аналізуючи подібний казковий сюжет, дослідниця відзначає: "Дівчині прозоро натякають: вона повинна відкрито сказати про свій зв'язок з непривабливою стороною Великої Матері, а саме - з її заняттям прядінням. Зрозуміло, сказати це набагато важче, ніж висловити своє захоплення її благородством і красою. Прядіння - це робота, котрою жінка рідко займається за власним бажанням, залишаючи її іншим, але виявляється, що саме ця компрометуюча сторона Великої Матері потребує свого визнання" [15, с. 202].

У казці знаходимо завуальований натяк на жіночі ініціації: перед тим, як вийти заміж і стати жінкою, дівчина мала пройти через обряд посвячення в інший соціальний статус. М. Еліаде зазначав, що жіночі ініціації відбувалися індивідуально, з появою першої менструації. Під час ініціації дівчину навчали кільком професіям, зокрема прядінню й ткацтву: "Символізм цих професій відіграє провідну роль у багатьох космологіях. Місяць снує час, він "тче" людські буття, богині долі - ткалі. […] Ткання часу і долі, […] і жіноча праця, яку треба виконувати в далині від сонячного світла і таємно, майже крадькома, […] неважко помітити окультну спорідненість між цими двома видами містичної реальності"[52, с. 287].

Отже, страхітливі жінки, які допомогли казковій героїні, замкненій у темній коморі (вказівка на тимчасову відокремленість - свідчить про ініціаційний етап), "попрясти, поткати, визваряти, вибілити й готове у звоях полотно панові передати" [61, с. 419], є казковим варіантом старих жінок, які допомагали дівчатам перейти у клас жінок. Що це справді так, свідчить розв'язка казки - пан одружується з Марічкою, оскільки та виконала його завдання.

Між богинями долі, мойрами й цими огидними жінками існує очевидний зв'язок. Чарівні помічниці героїні потворні через прядіння, а тому пан забороняє молодій дружині прясти. М. Еліаде наголошує на "ритуальному характері цієї жіночої праці: (в уявленні людей минулого) ткання дуже небезпечне, і тому його можна організовувати лише у спеціальних хатах і тільки у певні періоди року й до певної години, в деяких країнах відмовилися від ткання і навіть повністю забули саме через його магічну небезпеку. Подібні вірування дожили й до наших днів у Європі […]. Існує таємна близькість між жіночими ініціаціями, тканням і сексуальністю" [52, с. 287-288].

Образ дивовижної пряхи знаходимо й у казці "Про бабину доньку, яка "попряла" стріху" (СУС 501), що є варіантом казки "Дідова й бабина доньки". Головна героїня - дівчина вісімнадцяти років, улюблена донька своєї матері, пізня й бажана дитина, однак нічого не вміє робити, бо мати не навчила її. Одного разу вітер позривав зі стріхи солому, й мати спересердя, бо "в хаті не є чоловіка і нікому буде поправити стріху, […] почала бити свою доньку"[70, с. 236]. Саме в той момент проїжджає царський син і питає в жінки, чому вона б'є таку гарну дівчину, а та відповідає: "Де би я її не била: за цілу ніч усю стріху попряла […] вона така у мене шіковна. Попряла все клоччя, а тепер імилася до стріхи"[70, с. 236]. Царський син забирає дівчину до себе й обіцяє з нею одружитися, якщо вона за ніч напряде цілу комору прядива.

Отже, у цій казці відправителем є рідна мати. Вона б'є доньку ніби за те, що вітер позривав зі стріхи солому, а насправді справа в іншому: дівчина не прагне змінювати свій соціальний статус, що викликає роздратування матері. Мати ставиться до доньки так само, як і мачуха до пасербиці у попередньому творі.

Появу в чарівних казках злої мачухи Р. Єфімкіна пояснила з точки зору психоаналізу так: "Коли донька у казці виростає, їй вже не потрібні батьки, і тоді взаємозв'язки у трикутнику "жінка -дівчина - чоловік" несподівано й різко змінюються. Жінка втрачає свою значимість як мати, тому в казці через "непотрібність" помирає. Однак батькові потрібна жінка, а дочці, що стала дівчиною, - каталізатор для відокремлення в образі "поганої" матері, тому й виникає другий шлюб батька. Метафорично мати перетворюється на "мачуху", тобто жінку, яка змагається з іншою дорослою жінкою (своєю донькою) за самця, партнера, мужчину. Ось звідки в казці з'являється мачуха: їй легше грати свою роль, якщо вона не розривається між любов'ю додонькиіворожнечеюдо більшмолодоїсуперниці[…]. Саме тому в

"жіночих" казках в героїні нема матері, а майже завжди мачуха" [54, с. 125].

У казці"Дідова й бабина доньки" мачуха прагне знищити свою пасербицю й посилає її на видиму смерть. Батько дівчини згадується у казці, а тому дідова донька є ймовірною суперницею мачухи, котра прагне її позбутися. У казці "Про бабину доньку, що "попряла" стріху" батька нема, жінка виховує доньку сама, тому функцію мачухи перебирає на себе рідна мати, відпускаючи її з-під своєї опіки в самостійне життя. За спостереженням С.Біркхойзео-Оері, в подібних сюжетах "шлях дівчини до королівського трону по-справжньому фемінний. На перший погляд, вона зовсім не збиралася ставати королевою" [15, с. 201]. Прагнучи видати доньку заміж, мати збрехала царевичеві, що її донька вміє прекрасно прясти: "тут в образі матері втілюється хвалькувата материнська Тінь головної героїні, котра примушує її здаватися кращою, ніж вона є насправді […]. Смисл обману полягає в тому, щоб приховати відсутність у дівчини деяких фемінних чеснот і показати її з кращого боку. Через таку самовпевненість головна героїня потрапляє в ситуацію, з якою не в змозі собі дати раду сама, але труднощі, що виникають, пробуджують в ній надзвичайні сили: їй на допомогу приходять три старі пряхи" [15, с. 201].

Замкненій у царських палатах героїні казки "Про бабину доньку, що "попряла" стріху" на допомогу приходить стара баба -"зубата, губата, широка" [70, с. 236]. Спочатку вона постала перед дівчиною у вигляді бджоли, потім перетворилася в страхітливу жінку й пообіцяла допомогти, у першу ніч - за "перший погар!" [70, с. 236] на весіллі, на другу - "за другий погар", на третю - дівчина пообіцяла, що через сім років віддасть їй свого сина за слугу. Прядінням стара баба займається не сама, разом з нею прилітає рій бджіл, які в кімнаті стають жінками, бо, як їх названо в казці, "всі були босоркані" [70, с. 237].

Бажання старої пряхи отримати сина дівчини характерне для "Земної матері". Як зауважує К.-Г. Юнг, "Земна мати" завжди хтонічна й має стосунок до Місяця або через посередництво кривавої жертви, або жертви дитиною" [211, с. 118]. Тому героїня, прагнучи врятувати своє життя, обіцяє віддати сина "маточці". Таким чином останнє завдання було виконане, й царевич одружився з героїнею, себто персоніфікований архетип матері посприяв встановленню взаємозв'язку між дівчиною та її позитивним Анімусом.

У цій казці пряха увібрала в себе риси всіх трьох прях з казки "Дідова й бабина доньки" - в ній поєднано потворні риси трьох загадкових жінок. Страхітлива мати тут у винагороду за свою допомогу просить не тільки келих вина й запрошення на весілля, але й сина героїні. Перетворення магічної пряхи в бджолу й поява цілого рою бджіл-жінок не випадкова. Це пов'язано з тим, що в міфах бджола часто є атрибутом або одним зі втілень Великої Матері. Бджола стала й емблемою Діви Марії, що ще раз підтверджує думку про те, що страхітливі пряхи в аналізованих казках справді є втіленням архетипу матері.

Отже, близькість дивовижних прях до фемінного начала яскраво підкреслюється їх перевтіленням у бджіл, які, очевидно, єуособленням цілого класу старих жінок, що були причетні до ритуальних і психологічних ініціацій дівчат.

На весіллі, отримавши і перший, і другий погар, "маточка" зізналася молодому, що в неї така зовнішність "від прядіння: губами слиню нитку, зубами витягаю із клоччя паздір'я, а товста від сидіння" [70, с. 238]. Відтак царевич заборонив дружині прясти.

Казка виявляє негативний аспект материнського архетипу, який прагне порушення гармонійного існування названої доньки і водночас спонукає до розвитку царевича, який тепер теж змушений пройти через випробовування магією й врятувати сина. За словами Х. Дікманна, в образі відьми"виражений смертельний аспект материнської природи, котра своєю страшною стороною руйнує своє власне породження і вбирає його в себе. Із несвідомого також випливає відповідна темна дія, оскільки будь-яке дозрівання і становлення свідомості досягається лише зусиллям і зіштовхується з подоланням опору несвідомого" [44, с. 78].

Отже, образ царевича варто трактувати як Анімус героїні, який також повинен еволюціонувати - пройти своєрідну ініціацію, рятуючи сина. Він зустрічає бабу, яка "читала правду з чарівної книжки", й дізнається від неї, що слід робити. Таким чином, архетип матері постає в двох іпостасях: "маточки" й мудрої баби, які одна одну доповнюють й урівноважують - як зло і добро.

М. Еліаде відзначив, що є декілька етапів в обряді посвячення жінок, а розпочатий в юності обряд посвячення завершувався лише після народження дитини. Тому в аналізованій казці порятунок хлопчика завершує процес індивідуації героїні.

Подібний сюжет знаходимо в казці "Юлка-Попелюшка" (СУС - 813, 501, окремий мотив - СУС - 500), де лінива й негарна Юлка, єдина донька самотньої вдови, розсердила матір, і та прокляла доньку: " - Ну, то йди до чорта! Я тебе годувати більше не буду!" [170, с. 66].

Коли мама це вимовила, "біля хати загудніло, загриміло. Двері розчинилися й до хижі скочив чорний, грубий цапище, а на нім чоловічок - сам на лікоть, борода на риф. Зліз із цапа й проходжується. Куди йде, бородою мете…" [170, с. 66].Відтак дивний чоловічок заніс Юлку в ліс, у прекрасний палац, а на наступний день дав їй незвичайне завдання: з'їстиз барана очі, ніс і вуха. Дівчині вдалося обдурити бороданя і він зник, пообіцявши повернутися через рік і одружитися з Юлкою. Однак героїня не хоче виходити за нього заміж, сідає на цапа й наказує нести її назад до матері.

Отже, те, що дівчина провела деякий час за межами реального світу, в лісі, де не бачила жодної людини, можна трактувати як етап обряду ініціації, тим паче, що Юлка повернулася додому іншою - її зовнішність кардинально змінилася, хоча вдача залишилася та сама: "чоловічок, який на ній збирався одружитись, зробив її такою красунею, що ніхто її у селі не впізнавав. Красу їй дав, або [але - О.Т.] охоту до роботи ні" [170, с. 68]. Це закономірно, бо, як відомо, ініціанта після повернення з "того світу" навмисно не впізнавали, бо він нібито народився вдруге, став іншою людиною.

Далі події в казці розгортаються уже за звичним сюжетом: мати б'є дівчину, бо "Не годна-м з нею раду дати! Пряде, пряде день і ніч. Зі звичайних конопель шовкові, золоті нитки пряде. А як нема прядива, тягне жупи зі стріхи й прив'язує собі до кудел" [170, с. 68]. Тому, щоб позбутися дівчини, мама віддає її панові, який також обіцяє з нею одружитися, коли вона напряде кілька комор прядива за місяць. Дівчина обіцяє виконати завдання, хоча уявлення не має, як це зробити. В розпачі героїня згадує Локтибороду, і він у ту ж мить з'являєтьсяй виконує функцію страхітливих прях з попередньої казки: саме він пряде шовкові нитки замість дівчини. А Юлка за це погоджується стати його дружиною, якщо не зуміє відгадати його справжнього імені. "Дізнатися справжнє ім'я людини - означає зрозуміти його життєвий шлях і якості душі, - пише К. П. Естес. - Причиною того, що справжнє ім'я часто тримають в таємниці, - є прагнення захистити власника імені, дати йому можливість дорости до сили імені; тоді вже ніхто не зможе це ім'я очорнити або применшити, і духовна сила людини розвинеться повною мірою" [202, с. 125].

Дізнатися справжнє ім'я Локтибородигероїні допомагає слуга, який щодня приносить їй їжу, - він розповідає дівчині, що під час полювання вони з царем бачили у лісі дивного бородатого чоловічка, що мотав шовкові нитки й співав дивну пісню, якуза другим разом хлопець запам'ятав: "Я є Недорослий Юрка, За жону ми буде попелюшка Юлка" [170, с. 69]. Так, героїня дізналася ім'я свого помічника, що наділило її великою внутрішньою силою, й вона отримала владу над Локтибородою. А коли той з'явився, вимагаючи від неї відповіді, Юлка прогнала його словами"Ти недорослий Юрко!

Коли це почув чоловічок, то ніби в нього грім ударив. Вихопився із комори так, що аж дах із неї зняв, і полетів" [170, с. 69].

Цар хвалить Юлку за роботу, яку виконав Недорослий Юрко. Лише на весіллі з'являються образи потворних прях. Тут їх двоє, і мотивація їх появи випливає з небажання дівчини прясти: вони запевнили царя, що через прядіння стали потворними. І наляканий цар заборонив молодій дружині прясти.

Як бачимо, архетип Великої Матері у цій казці дещо трансформований і не є головним. Тому Юлка є не самодостатньою особистістю, її поведінка інфантильна, вона потребує опіки, й через це її сварить і б'є мати, метафорично перетворюючись на мачуху.

Можемо припустити, що героїня казки має недорозвинутий Анімус, що підтверджується ім'ямЛоктибороди - "Недорослий", а співзвучність Юлка - Юрко натякає на тісний зв'язок між ними. Відтак дівчина не може стати дорослою, перейти у другу стадію свого розвитку, тобто пройти через обряд ініціації, доки не підкорить собі свій Анімус. Те, що прядінням займається чоловік, а не жінка, наштовхує на думку, що Локтиборода якось пов'язаний з жіночим началом, бо вміє робити те, що є пріоритетом жінок. Отже, Недорослий Юрко - це частина особистості Юлки, те чоловіче начало, яким є у психіці жінки Анімус. Коли героїня почула його ім'я, то зрозуміла, що він мав над нею владу лише тому, що вона не визнавала його існування, а усвідомивши сутність Недорослого Юрка (недорозвинутого Анімуса), Юлка трансформувала його - він зник, а замість нього з'явився молодий цар - сформований і здоровий Анімус.

Героїня казки не знаходить спільної мови з матір'ю, конфліктує з нею, а відтак жодні жіночі персонажі не мають впливу на її життя, бо в структурі її особистості домінує чоловіче начало. Отже, героїня проходить процес індивідуації - становлення особистості, але відбувається він опосередковано, оскільки еволюціонує не Ego дівчини, а її Анімус, зникає "недорослий", а його місце займає самодостатній і сформований ("царський").

Перед одруженням героїні казок замкнені в якомусь приміщенні, перебувають на самоті, свою роботу мають виконувати вночі, отже, в темряві. Це закономірно, бо саме таким було становище молоденьких дівчат у період їхньої вікової ініціації. Так, Дж. Фрезер, описуючи обряд жіночої ініціації в Новій Ірландії, зазначав, що дівчат "на чотири - п'ять років замикали в тісних клітках; і весь цей час вони не мали права торкнутися ногами землі" [187, с. 780]. Охороняли їх старі жінки племені, які й стежили за належним виконанням ними правил. У різних народів світу період відокремлення дівчини від соціуму тривав від чотирьох днів до п'яти років.

У слов'янських народів не збереглося свідчень таких обрядів щодо молодих дівчат, а докази того, що жіночі ініціації в Україні все ж існували, знаходимо в чарівних казках. У казках бачимо переосмислений обряд ініціації, що є "відображенням нормативної вікової психологічної кризи жінки, або кризи ідентичності" [54, с. 117]. На думку Р.Єфімкіної, центральним мотивом "жіночої" чарівної казки є перетворення дівчинки в дівчину, дівчини в жінку, жінки - в бабусю. Маємо три перетворення, кожне з яких є ініціацією героїні [54, с. 116].

Отже, у казках "Дідова й бабина доньки", "Про бабину доньку, яка "попряла" стріху" та "Юлка-Попелюшка" головні героїні, перш ніж вийти заміж, повинні скласти своєрідний іспит на предмет своєї обізнаності з магією прядіння і ткацтва.

Однак самі вони не володіють мистецтвом прядіння й виготовлення полотна. Замість них роботувиконують міфічні істоти: три відьми, які мають якусь яскраво виражену ваду зовнішності ("Дідова й бабина доньки"), потворна "босорканя", що вміє перетворюватися на бджолу ("Про бабину доньку, яка "попряла" стріху") та бородатий карлик ("Юлка-Попелюшка"). Однак їх допомога небезкорислива, вони вимагають у винагороду три перші келихи вина на весіллі ("Дідова й бабина доньки"), ще ненародженого сина героїні ("Про бабину доньку, яка "попряла" стріху"), одруження з нею ("Юлка-Попелюшка").

І якщо в казці "Дідова й бабина доньки" архетип матері сприяє лише першій ініціації героїні, то в казці "Про бабину доньку, яка "попряла" стріху" бачимо ще й другу ініціацію, пов'язану з народженням дитини.

Глибинним змістом проаналізованих казок є змодельований колективним несвідомим обряд першої ініціації героїнь, в якому значну роль відіграє архетип матері. В образі жінки-пряхи втілено несвідоме переконання жінки в напередвизначеності її долі, а негативний аспект цього архетипу навіює відчуття несвободи й обмеженості вибору.

Висновки

Чарівні казки є тим матеріалом для дослідження, який дає змогу заглянути в найпотаємніші куточки людської душі і простежити етапи еволюції особистості. Герої чарівних казок - це персоніфіковані образи архетипів колективного несвідомого, які "оживають" у канві казки, а тому їх боротьба та взаємодія є метафоричним відтворенням процесу становлення людини.

У чарівних казках Закарпаття виразно відбилися риси архаїчної свідомості, пов'язані з "ритуалами переходу". Так, "чоловічі" казки, про які йдеться у першому розділі, є розгорнутими метафоричними сценаріями психологічної ініціації юнака. Тут переважає мотив складних випробувань, тісно пов'язаний з асиміляцією негативної Тіні, що персоніфікується в образах зрадливих побратимів або братів, чорта, змія, підступного діда, царя Поганина чи міністра-віщівника. Герой долає цей об'єктивований архетип, спираючись на допомогу світлої сторони Самості (Діда-всевіда, Дикого чоловіка, царя зміїв, годинника) чи на інстинктивну Тінь, котра постає в образі різних звірів. Архетип Духа в подобі людини, карлика, велетня або тварини завжди виникає в ситуації, коли необхідне розуміння, самоаналіз, хороша порада, планування, на що героєві не вистачає своїх ресурсів. Тому у казках "Брати-близнюки Іван і Йосиф", "Дідо-всевідо" і в "Казці про вугляра" архетип Духа втілено в образах старого мудрого дідуся-сонця та його матері, в казці "Про Анну Престоянну" є негативний вияв цього архетипу, у казках "Цар Дикого лісу" та "Молочливий колодязь" архетип Духа (Самості) постає уже в образі переосмисленого давнього божества, подібного до Пана, Дикого чоловіка, що має владу над флорою й фауною.

Мотив складних випробувань тісно пов'язаний з образом персоніфікованої Тіні, яка об'єктивується в образі помічника та антагоніста героя, а відтак мова повинна йти про позитивну й негативну Тінь. Негативна Тінь об'єктивується в казках в образі Змія, царя Поганина,демона, зрадливих братів чи побратимів, позитивна - найчастіше в образах тварин-помічників (Залізного вовка, коня-віщівника, татоша, мишки тощо), набуваючи ознак персоніфікованих інстинктів чи імпульсів (тоді говоримо про інстинктивну Тінь). Позитивна Тінь також проектується на вірних побратимів героя або ж його родичів. У казках, в яких Тінь персоніфікується в образі Змія, часто зустрічається мотив вогню, загашеного кров'ю вбитого Змія. У казці "На Чорну Полонину" вогонь символізує просвітленість і чуттєвість, які герой втрачає під час боротьби з власною руйнівною інстинктивною Тінню (Зміями). Змій у жіночій подобі (Зміїха) постає як демонічна фемінність - уособлення негативної материнської Аніми. Так, у казці "Про Фармудзь Івана"батько наказує синам оберігати його могилу від викривленого втілення фемінного начала - трьох сестер-"шарканів", образи яких можна трактувати як трансформований архетип матері (мати героя на момент розповіді мертва). Царевич, убиваючи драконів, символічно вбиває власну інфантильність, позбувається залежності від материнського образу. Кров драконихи гасить вогонь - метафорично гасне вогонь і в душі молодшого царевича, він починає відчувати певний душевний дискомфорт (образно кажучи "мерзнути"). На нашу думку, тут вогонь, загашений кров'ю третьої драконихи, є символом згаслої синівської любові до матері. Тепер царевич повинен знайти новий вогонь, іншу любов, "запалену" справжньою фемінністю, яка б змогла його "зігріти".

Пошук вогню змушує героїв метафорично спинити час, і вони починають рухатися поза його межами (поняття часу відсутнє у сфері несвідомого). У казці "На Чорну Полонину" Іван прив'язує до дерева чорного і сірого чоловіків - Північ та Зорю, у казці "Про Фармудзь Івана" двох жінок - Ніч і Днину. Після цього відбувається зустріч героїв з новою персоніфікацією негативної Тіні (розбійниками, опришками-велетнями).

Незалежно від своєї семантики персоніфікована Тінь у казці є рушієм дії: негативна вигадує важкі завдання, які повинен виконати герой на шляху до своєї індивідуації, а позитивна допомагає у їх виконанні. Персоніфікована інстинктивна Тінь часто переводить героя через межу життя і смерті, навмисно дозволяючи йому померти, щоб він зміг відродитися в новій іпостасі ("Про Фармудзь Івана").

У казках "Іван - коровин син", "Медвідь Іванко, Товчикамінь-Печиколачі, Сучимотузок" та "Силач" головні герої лише у сфері несвідомого (під землею) усвідомлюють дуалістичну природу своєї Тіні (побратимів) після перемоги над темним аспектом Самості (Ногтиборода у казці "Іван - коровин син"), демонічною Анімою (три шаркані у казці "Медвідь Іванко, Товчикамінь-Печиколачі, Сучимотузок"), уособленням негативної материнської Аніми (баба у казці "Силач"). Отже, розвиток подій у трьох казкових сюжетах відрізняється образними персоніфікаціями зла, у казці "Іван - коровин син" - це протистояння на рівні "маскулінне/маскулінне" (герой // темний аспект Самості (Ногтиборода) / світлий аспект Самості (крилатий Змій), у казці "Силач"- "маскулінне/фемінне" (герой // негативна материнська Аніма (баба + 3 шаркані) / позитивна материнська Аніма (величезна птиця), а в казці "Медвідь Іванко, Товчикамінь-Печиколачі, Сучимотузок"- змішаний тип "маскулінне // маскулінне / фемінне" (герой // негативна Тінь (бородань) / негативна Аніма (3 шаркані жіночого роду) / Самість (сліпі дід і баба та два орли). Поява справжньої Аніми сприяє асиміляції головними героями негативної Тіні (побратимів), справжня сутність якої об'єктивується через її прагненняпідпорядкувати собі фемінність (одружитися з принцесами ціною вбивства героя). Казка "Медвідь Іванко, Товчикамінь-Печиколачі, Сучимотузок"відрізняється від двох інших варіантів семантикою побратимів та персоніфікованим образом Самості, який спочатку проектується на старих діда й бабу та пару орлів, а потім - на героя, його побратимів і трьох панночок. Замість темного аспекту Самості ми бачимо тут персоніфікований образ демонічної Аніми, яку героєві необхідно подолати.

У казці "Іван Яворовий" індивідуація героя відбувається через пізнання дуалістичної природи Аніми (антропоморфний / зооморфний аспект - принцеси / відьмині кобили) й Тіні (циган,3 шаркані / чарівний кінь) та через асиміляцію негативного аспекту цих архетипів. У казці "Залізний вовк" ініціація героя передбачає пізнання позитивної Тіні (Залізного вовка), смерть і воскресіння в новій іпостасі, а тоді подолання негативної Тіні - монаха та одруження з принцесою, яка є уособленням його Аніми. У "Казці про бідного чоловіка" психологічна ініціація героя відбувається під впливом чарівного помічника - чоловіка з годинника, який сприймається як символ Самості. Ініціація героя закінчується лише тоді, коливін сам, без допомоги чарівного годинника, здатен проектувати своє майбутнє. Зустріч з двома четвірками персоніфікованих божеств, які є уособленням світлого аспекту Самості, допомагає встановити контакт з материнським архетипом, котрий, своєю чергою, відкриває в героєві приховані потенційні здібності, що сприяють асиміляції негативних Тіні (міністра-віщуна) й Аніми (принцеси), допомагають знайти уособлення справжньої фемінності -одружитися з іншою дівчиною.

Метафорична індивідуація героя переважно кількаступенева: 1) подолання негативного аспекту материнської Аніми (вбивство відьми або драконихи); 2) асиміляція негативної Тіні (знищення велетнів, розбійників, цигана, Поганого царя); 3) осягнення позитивного аспекту інстинктивної Тіні (допомога коня-віщівника); 4) встановлення зв'язку з Самістю (старезними дідом або бабою, Диким чоловіком, велетнем) після ініціаційної смерті; 5) звільнення фемінності, возз'єднання з Анімою-принцесою завдяки сприянню позитивного аспекту Тіні. У фіналі твору Самість проектується вже на самого героя, який досягає цілісності, яка символічно репрезентується появою архетипоу "четвірочності".

Процес метафоричної ініціації закінчується лише тоді, коли Самість проектується на героя, котрий отримує можливість пізнати свою внутрішню фемінність (Аніму).

Переважна більшість "чоловічих" чарівних казок закінчується одруженням героя з визволеною чи врятованою принцесою (або з героїнею з подібною семантикою). Тому саме Аніма героя проектується на образ принцеси, справжня фемінність з'являється уйого житті після низки випробувань, зокрема, символічну смерть чи декілька смертей. Герої закарпатських "чоловічих" казок, шукаючи, здобуваючи чи повертаючи собі наречену, насправді прагнуть осягнути фемінність, встановити з нею тісний контакт. Це є обов'язковою передумовою становлення героя, його психологічної ініціації. Персоніфікована Аніма в багатьох казках наділена надзвичайними здібностями й замість героя виконує складні завдання, які загадують її батько, матір чи інший антагоніст героя ("Про Сейпентел Ілонку"). Принцеса-Аніма може перетворюватися на птаха ("Як принц шукав свою наречену") чи тварину, здійснювати магічні дії, сприяючи у такий спосіб індивідуації героя. Інколи ("Про сина вдовиці", "Цариця Загадкова")героєві допомагає порадами й діями його інстинктивна Тінь, котра, як архетип несвідомого, стоїть ближче до Аніми. В деяких казках фемінний образ виглядає бездіяльним, а тому для нього герой повинен вчинити низку подвигів або пройти через випробовування болем і стражданням ("Красний Іванко і закляте місто"). У казці "Королевич Мирко" героїня-Аніма активна, вона, тричі рятуючи життя героєві, сама набуває антропоморфних рис, тобто виступає провідником героя на шляху психологічної ініціації.

На шляху пізнання своєї Аніми герої нерідко змушені витісняти у несвідоме материнський архетип, тому Аніма еволюціонує від інфантильної, спроектованої на матір, до дорослої, сформованої ("Наречена-русалка"). Материнський архетип інколи допомагає героєві прокласти шлях до справжньої фемінності, зникаючи тоді, коли його допомога вже не потрібна ("Мандрівничок").

Осягнення чоловічим персонажем фемінності інколи пов'язано з асиміляцією негативної Тіні, яка персоніфікується в образі суперника - претендента на одруження з царівною ("Цариця Загадкова" "Про сина вдовиці").

Майже у всіх чарівних казках виявляється світла - це бабуся-порадниця, мати Діда-всевіда (Сонця, Вітра, Місяця, чорта), тварина, в яку вселився дух матері, добра відьма, чи темна сторона (босорканя, бабище, чортиця, страшна баба, підступна тварина) архетипу матері. Негативний аспект материнської Аніми (Страшна Мати) в закарпатських "чоловічих" казках постає в різних іпостасях: відьма-пряха ("Шовкова держава"), демонічний живий мрець ("Про Білого Полянина"), бабище ("Королевич Мирко"), графиня, котра ненавидить власного сина ("Казці про Ружу Івана"), сестра, яка прагне смерті брата ("Іванко - цар звірят"), тощо. Проекція інцестуальних бажань героїв демонізує образи згаданих казкових персонажів, які виконують функції матері у казці. Долаючи внутрішнє прагнення інцестного зв'язку з матір'ю, герої трансформують образ негативної материнської Аніми (тобто казкову Страшну Матір), а відтак, позбуваючись її, долають інфантильність, щоб дістати можливість пізнати справжню фемінність -одружитися з принцесою.

У "жіночих" казках архетип Страшної Матері об'єктивується в образах мачухи, відьми, босоркані, злої баби, які намагаючись звести героїню зі світу, насправді сприяють її індивідуації. Отже, ці казкові персонажі амбівалентні, їх "зло" обертається "добром" для героїні. Конфлікт жіночого персонажа з матір'ю означає прагнення героїні позбутися інфантильності й залежності від батьківського Анімуса (тому батько й відводить доньку в ліс) і шляхом асиміляції негативної Тіні, що персоніфікується в образі зведеної сестри, або другої дружини її чоловіка, досягти рівня Самості. Таким чином,наприкінці казки центр Самості має проектуватися на героїню.

Архетип матері інколи персоніфікується і в образі жінки-пряхи ("Про бабину доньку, що "попряла" стріху", "Дідова й бабина доньки", "Юлка-Попелюшка"), яка є казковим варіантом старої жінки, що допомагала дівчатам перейти у стан жінок. В образах цих дивовижних жінок-прях, що приходять на допомогу героїні у скрутний момент її життя, втілено несвідоме переконання жінки в напередвизначеності її долі, а негативний аспект цього архетипу навіює відчуття несвободи й обмеженості вибору.

У казках "Дідова й бабина доньки", "Про бабину доньку, яка "попряла" стріху" та "Юлка-Попелюшка" головні героїні, перш ніж вийти заміж, повинні скласти своєрідний іспит на предмет своєї обізнаності з магією прядіння і ткацтва. Однак самі вони не володіють мистецтвом прядіння й виготовлення полотна. Замість них роботувиконують міфічні істоти: три відьми, які мають якусь яскраво виражену ваду зовнішності ("Дідова й бабина доньки"), потворна "босорканя", що вміє перетворюватися на бджолу ("Про бабину доньку, яка "попряла" стріху") та бородатий карлик ("Юлка-Попелюшка"). Однак їх допомога небезкорислива, вони вимагають у винагороду три перші келихи вина на весіллі ("Дідова й бабина доньки"), ще ненародженого сина героїні ("Про бабину доньку, яка "попряла" стріху"), одруження з нею ("Юлка-Попелюшка").

І якщо в казці "Дідова й бабина доньки" архетип матері сприяє лише першій ініціації героїні, то в казці "Про бабину доньку, яка "попряла" стріху" бачимо ще й другу ініціацію, пов'язану з народженням дитини. За спостереженням М. Еліаде, було декілька етапів в обряді посвячення жінок, і розпочатий в юності обряд ініціації завершувався лише після народження дитини. Так, у казці "Про бабину доньку, яка "попряла" стріху" разом з героїнею під впливом материнського архетипу еволюціонує і її Анімус - царевич змушений пройти через випробовування магією й врятувати сина. Архетип матері в цій казці проектується також на бабу, яка "читала правду з чарівної книжки", котра радить, як врятувати хлопчика. Таким чином, архетип матері постає тут в двох іпостасях: пряхи й мудрої баби.

У казці "Юлка-Попелюшка" функцію страхітливих прях виконує бородатий чоловічок, він пряде шовкові нитки замість героїні, яка обіцяє вийти за нього заміж, якщо не зуміє відгадати його справжнього імені. На бороданя проектується інфантильний Анімус героїні, ім'я якого, як з'ясовується, Недорослий Юрко. Співзвучність імен Юлка / Юрко і володіння героєм магією прядіння й ткацтва (що було пріоритетом тільки жінок) підтверджує доцільність такої інтерпретації. Героїня перебуває під впливом недорозвинутого Анімуса, а тому не знаходить спільної мови з матір'ю, конфліктує з нею, відтак жодні жіночі персонажі не мають впливу на її життя. Героїня проходить процес ініціації опосередковано, оскільки еволюціонує не Ego дівчини, а її Анімус, зникає "недорослий", а його місце займає самодостатній і сформований (цар).

Лише на весіллі з'являються образи потворних прях. Тут їх двоє, і мотивація їх появи випливає з небажання героїні прясти: вони запевнили царя, що саме через прядіння стали потворними.

Глибинним змістом проаналізованих тут казок є змодельований колективним несвідомим обряд першої ініціації героїнь, в якому значну роль відіграє архетип матері.

Проаналізовані "жіночі" казки, записані на Закарпатті, акцентують на ініціації героїнь. Успішне подолання випробувань обряду посвячення гарантує героїні стабільне соціальне становище, багатство, одруження; неуспішне провокує виключення з соціуму, вигнання і врешті - смерть. Психологічна ініціація, через яку проходять героїні, є необхідною умовою їх дорослішання, зміни соціального статусу. Саме тому в казках бачимо протистояння пасербиці і мачухи, дівчини й злої баби, принцеси і відьми. Символізм казкової ініціації полягає в усвідомленні незалежності від материнського архетипу, асиміляції руйнівних тенденцій персоніфікованих в образі негативної Тіні. Асимілювавши власну Тінь (мачуху, злу бабу, відьму, зведену сестру тощо) й установивши тісний зв'язок з власною маскулінністю, Анімусом (принцом, царевичем, графським сином), героїня наближається до осягнення власної Самості, утвердження себе як особистості.

Іншою передумовою індивідуації героїнь у чарівних казках є подолання негативного Анімуса (Синьобородого пана, розбійника, змія, шарканя, демона, чорта), що відбувається завдяки активним діям героїні ("Мельникова дочка", "Були в чоловіка три доньки") або через втручання позитивного Анімуса ("Синьобородий пан","Дерево до неба", "Прядки"). Зустріч з негативним Анімусомє обов'язковим етапом на шляху пізнання героїнями власної суті. Витримавши випробовування демонічною маскулінністю, вони отримують можливість знайти шлях до власної Самості.

З'ясовано, що в казках, побудованих на мотиві інцесту між батьком і дочкою, зустрічається так звана проективна інверсія, яка під мотивом переслідування батьком дочки маскує сексуальний потяг доньки до батька. Героїня усвідомлює безглуздість свого прихованого, табуйованого бажання й звільняється від одержимості негативним Анімусом. Закономірно, що протестуючи проти демонічної любові батька, а в казках "Царівна-вошливка", "Юліанка, чи дерев'яне чудо" й убиваючи його, героїня проходить через процес індивідуації. Символічна смерть батька є необхідною умовою психологічного переродження дівчини, що є свідченням подолання її інцестуальних бажань, а відмова від інфантильного сприйняття маскулінності дає можливість героїні пізнати себе через свою протилежність - сформований Анімус.

Чарівні казки, в яких чоловічий персонаж перебуває під дією прокляття й потребує звільнення від чар, на нашу думку, варто інтерпретувати як метафоричний сценарій звільнення героїнею свого Анімуса від одержимості інстинктивною природою. Завчасно спалюючи шкіру свого зооморфного нареченого, героїня робить перший крок до його трасформації, однак для набуття антропоморфного вигляду героїні казок "Жених - жаба", "Жених-вуж і наречена-жаба", "Про вужа-царевича та вірну жону", "Казки про Герумію" повинні пройти через страждання, випробування дорогою, зустрітися зі світлою стороною своєї Самості (персоніфікованими божествами - Вітром, Сонцем, Місяцем тощо, чи материнськими персонажами - бабусями, матерями божеств), подолати власну Тінь, що персоніфікується в образі ймовірної другої дружини їх коханих ("Жених-вуж і наречена-жаба", "Про вужа-царевича та вірну жону", "Казка про Герумію"), і лише тоді відбувається трансформація їх Анімуса: він позбавляється одержимості інстинктивною сферою. У казці про "Про жениха-жабуна" метафоричний процес індивідуації жінки бачимо більш прозоро, її Анімус персоніфікується спершу в образі хлопчика - товариша-однолітка, потім постає у вигляді жаби, а коли любов дівчини відкриває під тваринною оболонкою прекрасний, духовний зміст - він постає в образі гарного юнака. Стосунок зооморфного жениха до сфери несвідомого об'єктивується через його тимчасове перебування в колодязі, що сприймається якодержимість темною стороною Самості (демоном з колодязя). У казках "Чарівна косиця" та "Як дівоче кохання врятувало заклятого королевича Машкару" Анімус також позбувається одержимості інстинктивною сферою через здатність героїнь відкрити його духовний аспект під потворною тваринною маскою. Індивідуації героїнь цих казок сприяє батьківський персонаж, який через посередництво чарівного подарунка (квітів, що символізують перетворюючий аспект Самості) об'єктивує перед героїнею зооморфний аспект її Анімуса.

У казках, в яких звільнення від прокляття потребує жіночий персонаж, об'єктивується зооморфний аспект Аніми героя, яка одержима інстинктом й потребує об'єктивації її духовної суті. Герой задля своєї індивідуації повинен звільнити Аніму від її тваринного аспекту. Зачарований жіночий персонаж проектується на образ жаби ("Жених-вуж і наречена-жаба"), змії ("Грицько й гадюка", "Царівна-гадюка", "Куці-Куці Борка", "Казка про Ружу Івана"), свинки ("Біла Льошка", "Про наречену-свинку"), пташки ("Дівчина-пташка"), тростинки("Дівчина-тростинка"). Прокляття інстинктивних сил знімається з героїнь за різними сценаріями: через смерть і воскресіння героя ("Жених-вуж і наречена-жаба"), через довіру героя своїй інстинктивній Анімі й дозвіл керувати ним ("Грицько й гадюка"), одруження й ритуальне побиття ("Про наречену-свинку", "Біла Льошка"), відрубування голови ("Дівчина-пташка"), застосування героєм сили ("Казка про Ружу Івана"), знайдений золотий перстень ("Дівчина-тростинка"), купіль в чарівному озері з молоком ("Царівна-гадюка") тощо.

Отже, змістом чарівних казок Закарпаття є шлях героя чи героїні до осягнення власної Самості. Спираючись на підказки й поради світлого аспекту цього архетипу або позитивну Тінь (найчастіше інстинктивну), герої долають тіньовий, демонічний аспект своєї особистості, проходять через різні етапи психологічних ініціацій (різні випробування), долають смерть, позбуваються інфантильності, пізнають Аніму/Анімус (персонажа протилежної статі, до якого прагнуть герой/героїня) й у такий спосіб утверджують ідею можливості гармонійного життя людини.

Глибока символіка казкових образів дає змогусучасному читачеві пережити психологічну ініціацію на рівні архетипів під час прочитання текстів.

У процесі дослідження з'ясовано, що "чоловічих" казок значно більше ніж "жіночих". Очевидно, це зумовлено тим, що більшість оповідачів - чоловіки, то ж сценарій психологічної ініціації чоловіка їм природно ближчий і зрозуміліший, а переказана ними казка - це якоюсь мірою історія розвитку душі самого казкаря. Безперечно, в репертуарі казкарів-чоловіків теж є "жіночі" казки, але, на нашу думку, їх творцями були все-таки жінки. Загалом у роботі розглянуто 69 казок, серед яких 41 "чоловіча" і 28 "жіночих". Більшість з них близько споріднені із міжнародними сюжетами, і, особливо, східнослов'янськими чарівними казками.

Відомою казкаркою на Закарпатті є ГаннаВасько, а серед записаних від неї казок переважають саме "жіночі".

Для закарпатських чарівних казок характерні розлогий сюжет, яскрава регіональна забарвленість природного й побутового тла. Певною сюжетною своєрідністю відзначаються казки "Про Білого Полянина", "Шовкова держава", "Син Змія","Наречена-русалка", "Про вівчаря, який мав дев'яносто дев'ять овець і три золоторунні барани", "Прядки", "Юлка-Попелюшка", "Юліанка, чи дерев'яне чудо", "Куці-Куці Борка".

Література

1. Абрахам К. Сновидение миф / Карл Абрахам // Между Эдипом и Озирисом: становление психоаналитической концепции мифа : сборник ; [переводы с немецкого Г. В. Барышниковой, М. С. Кадиш, М. М. Кобылинской, Н. В. Несторенко, В. В. Соболевского ; сост., вступ. ст. В.Менжулина]. - Львов : Инициатива, 1998. - С. 65-123.

2. Аникин В. П. Русская народная сказка : пособие для учителей / Аникин Владимир Прокопьевич. - М. : "Просвещение", 1977. - 208 с.

3. Антологія українського міфу : етіологічні, космогонічні, антропогонічні, теогонічні, солярні, лунарні, астральні, календарні, історичні міфи : у 3-х т. / [зібр.та упоряд. В. Войтовича]. - Тернопіль. : Навчальна книга-Богдан, 2006. - (Серія "Керниця"). -Т. 2 : Тотемічні міфи. - 596 с.

4. Антологія українського міфу : етіологічні, космогонічні, антропогонічні, теогонічні, солярні, лунарні, астральні, календарні, історичні міфи : у 3-х т. / [зібр.та упоряд. В.Войтовича]. -Тернопіль : Навчальна книга-Богдан, 2006. -- (Серія "Керниця"). -Т. 3 : Потойбіччя. -848 с.

5. Антонян Ю. М. Миф и вечность / Юрий Миранович Антонян. - М. : Логос, 2001. - 464с.

6. Афанасьев А. Н. Происхождение мифа. Статьи по фольклору, этнографии и мифологии ; [сост., подготовка текста, ст., коммент. А.Л. Топоркова] / Александр Николаевич Афанасьєв. - М. : "Индрик", 1996. - 640 с.

7. Афанасьев А. Н. Сказка и миф : статья / Александр Николаевич Афанасьев. - Воронеж, 1864. - 68 с.

8. Афанасьев А. Н. О значении рода и рожениц / Александр Николаевич Афанасьєв // АИЮС.- 1985. - Кн.2. - С. 123-142.

9. Балушок В. Роль жінки в юнацьких ініціаціях давніх слов'ян / ВасильБалушок // Родовід. - 1994. - № 9. - С. 18-25.

10. Балушок В. Обряди ініціацій українців та давніх слов'ян / Василь Балушок. - Львів - Нью-Йорк : в-во М.П. Коць, 1998. - 216 с.

11. Балушок В. Елементи давньослов'янських ініціацій в українському весіллі / ВасильБалушок // Народна творчість та етнографія. - 1994. - №1. - С. 31-37.

12. Бардаханова С. С. Бурятские сказки о животных : автореф. дис. насоиск. ступеня канд. филол. наук : 648 "Фольклористика"/ С.С. Бардаханова; - Л., 1972. - 21 л.

13. Берн Э. Игры, в которые играют люди. Психология человеческих взаимоотношений ; Люди, которые играют в игры. Психология человеческой судьбы / Эрик Берн. -СПб. : Лениздат, 1992. - 400 с.

14. Биркхойзер-Оэри С.Мать: архетипический образ в волшебной сказке / Сибилл Биркхойзер-Оэри ; под ред. М.-Л. фон Франц ; пер. с англ. В.Мершавки. - М. : Когито-Центр,2006. - 255 с.

15. Брандес В. М., Вознюк О. В., Заброцький М.М. Казка як важливий чинник розвитку людства / Брандес В.М., Вознюк О.В., Заброцький М.М.// Вісн. Житомир. держ. ун-ту ім. І. Франка. - 2001. - №8. - С. 96-100.