Розгляд персоніфікації архетипу Аніми в "чоловічих" чарівних казках

Хрещена мати героя, що вибудовує його долю, уособлює активне жіноче начало у казці, тоді як принцеса, з якою одружується юнак, згадується принагідно, ніяк не впливає на його життя, їй навіть не належить жодна репліка в тексті. Очевидно, Аніма героя проектується на образ хресної матері, котра постає чарівним помічником. Юнак зазнає впливу материнського архетипу, встановивши з ним тісний контакт, метафоричною мовою казки божественна Аніма, мати Діда-всевіда, "пряде" нитку життя героя: саме вона напророкувала хлопцеві, що він стане зятем царя, підмінила лист, в якому можновладець наказував вбити юнака, й зобов'язала царицю одружити його з принцесою. Хрещена мати також допомагає хлопцеві виконати всі поставлені перед ним завдання: дістати три волоски Діда-всевіда, дізнатися, чому перевізник не може полишити своє ремесло, як оживити засохлу яблуньку, що родила молодильні яблука, і як повернути молодильну воду в криницю. На сюжет казки певним чином вплинула й ідеологія християнства, бо образ казкової хрещеної матері дещо нагадує образ Діви Марії, котра своїми молитвами просить кращої долі для людства й виступає посередницею між людьми та Її Сином.Зазначу, що Аніма часто проектується саме на образ Діви Марії, що піднімає любов до вершин духовної відданості (на цьому наголошували К.-Г. Юнг, М.-Л. фон Франц та ін).

Архетип Духа в образі Діда-всевіда знаходимо і в "Казці про вугляра" (СУС - 461=930), сюжет якої майже аналогічний попередньому. Особливістю цього варіанту є поява двох ангелів, які виконують функцію богів долі, пророкуючи героєві в момент його народження одруження з донькою царя.

Образ хресної матері з'являється, коли героєві виповнилося сімнадцять років і цар відіслав його зі смертним вироком до своєї дружини. Як і в казці "Дідо-всевідо", мати Сонця й водночас хресна мати героя приходить йому на допомогу в ту мить, коли похресник найбільше її потребує, оскільки йому загрожує смерть. У "Казці про вугляра" ця героїня описана досить лаконічно: "…у білій одежі стоїть жінка, його маточка…" [59, с. 127]. Білий колір одягу вказує на святість хресної матері, на її божественну мудрість, підкреслює таємничу належність матері Сонця до іншої сфери буття, вказує на причетність до ритуалу хрещення.

Гостювання героя в будинку Діда-всевіда та його матері символізує заглиблення героя у сферу несвідомого, де він вступає в контакт з доленосним аспектом материнської Аніми і через її посередництво з власною Самістю (Дідом-всевідом).

У казці "Марко Богатий і подорож до сонця" (СУС - 461=930) сюжет ускладнюється "розщепленням" образу хрещеної матері. Мати героя помирає під час пологів, а замість неї постають "дві маточки [хресні матері - О.Т.]; та єнна каже, оби загубити хлопчища, а друга каже: не треба, бо сесь хлопчище узьме царьову дівку" [30 , с. 318]. Вони обидві стають у нагоді героєві. Коли цар наказує йому їхати до цариці з листом, в якому розпорядження про страту небажаного зятя, на шляху героя постає дім однієї з хрещених матерів (уночі він звертає на світло). Жінка змінює зміст листа, і герой стає царевичем. А коли цар-тесть відсилає хлопця до царя-поганина дізнатися, "як там є!" [30 , с. 319], в палатах поганина героя зустрічає "царська мати, того легеня друга маточка, що була уночи із тов другов та казала його убити" [30 , с. 320]. Тепер вона рятує йому життя й допомагає знайти відповіді на запитання про яблуньку, криницю й візника, теж висмикуючи волоски з голови царя-поганина, але лише для того, щоб розбудити його.

Герой цієї казки не повинен здобувати окреслену цінність (наприклад, волоски Діда-всевіда), на нього чекає далека подорож, яка має втаємничити його в нові знання, які згодом ощасливлять хлопця (за повернення молодильної води та яблук царі винагороджують героя).

Перевізник у царство царя-поганина виконує в казці декілька ролей: він і прийомний батько героя, який виловив його немовлям у ріці, куди хлопчика викинув царський слуга, і посередник між двома світами, котрий не впізнає свого вихованця в ролі царського зятя. Перевізник двічі рятує героя від тестя-царя: перший раз немовлям, вдруге - передавши своє ремесло жадібному цареві, котрий забажав повторити подорож зятя.

Отже, у казці "Марко Богатий і подорож до сонця" архетип Самості проектується на двох чоловічих й двох жіночих персонажів: прийомного батька героя (перевізника), царя-поганина (який не названий у тексті сонцем, хоча назва казки передбачає саме таку семантику) й двох хресних матерів.

Подорож героя у царство царя-поганина символізує його ініціацію, яку не під силу повторити старому царю, котрий перебуває в іншій віковій категорії, а тому не здатен пережити невластиву йому психологічну кризу, себто метафоричний обряд ініціації (складні випробування). Цар-тесть уособлює негативну Тінь героя, котра зникає, коли ініціація юнака завершена.

У казці "Про Анну Престоянну" (СУС - 480С+531) архетип Духа виявляє свою негативну сутність, оскільки він втілений в образі діда, котрий прагне привласнити чуже життя, багатство, а тому змушує героя пройти через ряд випробувань, невиконання яких загрожує смертю. Як зазначав К.-Г. Юнг, "старий має і гріховну сутність, так само, як і первісний знахар, який і лікував, і допомагав, і одночасно був грізним винахідником отрут […] Старий має подвійну натуру ельфа (пригадайте вкрай повчальну фігуру Мерліна). В одних своїх виявах це втілення добра, в інших - зла" [206, с. 309].

Зустріч героя з його антагоністом відбувається біля колодязя, їх обох мучить спрага. Воду тут можна трактувати як символ життя, а спрагу як бажання повноцінного життя. І хлопець, і дід прагнуть одного - "напитися" води з колодязя, але їм без взаємодопомоги її не дістати. Тобто життя кожного з них залежить від злагодженості дій і вміння домовитися між собою. Отже, можемо припустити, що дід - це персоніфікована часточка особистості героя, його Тінь, яка в казці виступає самостійним персонажем-символом, і увесь розвиток сюжету висвітлює їх взаємостосунки, які в свою чергу породжують ряд інших подій. Як зауважувала М.-Л. фон Франц, "образ тіні сам по собі частково належить особистому несвідомому, частково - колективному. У чарівних казках може виявлятися лише колективний аспект, наприклад, тінь героя. Цей образ більш примітивний та інстинктивний, ніж сам герой..." [179, с. 116]. К.-Г. Юнг довів, що Тінь, яку відкидає свідомий розум індивіда, містить приховані, асимільовані й негативні аспекти особистості. Але, на думку Дж. Хендерсона, Тінь є не просто протилежністю свідомого Ego, але уособлює й хороші риси - "нормальні інстинкти й творчі імпульси. Насправді Ego і Тінь, хоч і розділені, водночас нерозривно пов'язані одне з одним…" [188, с. 117].

Герой казки - молодий принц пропонує старому зв'язати ремені й по черзі опуститися в колодязь. Дід пристає на пропозицію юнака, маючи намір обдурити його, оскільки, як з'ясувалося, хлопець є принцом і йде успадковувати престол свого бездітного дядька. Дід вмовив хлопця опустити його першим, тричі напився води, а потім опустив в колодязь юнака і сказав: "Я тебе тільки тоді витягну, коли побожишся, що будеш моїм слугою, а мене самого будеш величати принцом. Я буду наступником твого стрия! Якщо дев'ять раз не побожишся, під землею загинеш!" [71, с. 32]. Хлопець, прагнучи залишитися живим, обіцяє не називати свого справжнього імені, а діда величати принцом. Так, вони міняються ролями й дід підпорядковує собі героя. Мовою психоаналізу, герой потрапляє під вплив тіньової сторони своєї особистості, стає одержимим якимось комплексом, ідеєю або ж хворобою, які можна подолати тільки шляхом значних психологічних зусиль.

Як бачимо, ініціатором розвитку подій у цій казці виступає дід, який за згодою принца-слуги і його родичів успадкував престол. Дід отримує назву Дурний цар, і його функціональна роль зводиться до загадування принцові завдань, які нібито мають принести йому якийсь зиск. Виконуючи завдання, хлопець здобуває чарівні речі й істоти, навіть не підозрюючи, що це він робить для себе. Так, потрапивши під вплив негативної Тіні (Дурного царя) й поклавшись на допомогу інстинктів (кінь-віщун), герой несвідомо рухається по шляху до самопізнання та індивідуації. Виконуючи складні завдання, він проходить своєрідну ініціацію.

Врешті обман, побудований на порушенні родинних зв'язків, формує сюжет казки, спрямований на усунення Дурного царя (асиміляцію негативної Тіні) й на повернення престолу справжньому спадкоємцю (наближення героя до власної Самості). Використовуючи принца, Дурний цар паразитично прагне отримати якомога більше цінностей, що ще раз підтверджує доцільність трактування цього образу як негативної Тіні героя.

Ю. Соколов та Є. Нейолов вважають, що казкові царства мають не "державний", а "сімейний" вигляд. Це твердження справедливе й для аналізованої казки, якщо розглядати її з цього погляду.

Є. Нейолов переконаний, що "всі різноманітні конфлікти чарівної казки так чи інакше можуть бути осмислені як порушення принципу родинності, а розвиток подій від "недостачі" (за термінологією В. Проппа) до її "ліквідації" спрямований саме на подолання неродинності, що виникла внаслідок дії злих сил. Всезагальний родинний зв'язок персонажів уже створює деякий образ сім'ї, що проходить через усю казку" [124, с. 15]. Однак, на нашу думку, замість терміну "родинність" доцільніше було б вжити термін "цілісність", а замість "неродинність" - "розщепленість", "деструктивність". Так, у казці прозоро сказано, що порушено родинні стосунки, але якщо трактувати принца як аспект Его, Дурного царя як негативну Тінь, а царство й художній простір казки як сферу психіки людини, то проектування соціальних й родинних відносин на полотно твору виглядає недоцільним. Подолання "неродинності" в такому сенсі означає подолання героєм розщепленості власної психіки й досягнення цілісності особистості.

Останнє випробовування - купіль у киплячому молоці (мотив багатьох казок) - хлопець проходить не сам, його наслідує Дурний цар і помирає, зварившись. Відтак образ Дурного царя можна інтерпретувати як архетип Духа - негативну Тінь героя, яка зникає, коли процес індивідуаціїпідійшов до кінця - хлопець подолав усі труднощі, здобув Анну Престоянну, що є втіленням його Аніми, і привів золоторогих тварин. "Коштовності із золота символізують пізнання героєм самого себе" [179, с. 132], тому знайдені дивовижні тварини, частини тіла яких золоті, також натякають на осягнення героєм свого внутрішнього світу.

Хлопець отримує заслужену винагороду по закінченні процесу індивідуації, себто метафоричного обряду ініціації, - стає царем, одружується з царівною й відновлює порушену Дурним царем рівновагу.

Іншим різновидом архетипу Духа у цій казці є принцеса Анна Престоянна - персоніфікована Аніма героя, яка його змушує здійснювати неймовірні вчинки нібито заради того, щоб вона могла вийти заміж за Дурного царя, а насправді створює передумови для індивідуації юнака. Тільки здолавши ряд складних випробувань, герой може стати собою (метафорично - королем), може знайти шлях до осягнення власної Самості. М.-Л. фон Франц зазначила, що "аніма - це провідник до розуміння Самості, хоча іноді робить цей шлях досить болючим. Згадаймо, як Беатріче вела Данте в Рай, пам'ятаючи водночас, що він зміг туди потрапити тільки пройшовши через усі кола Пекла. Так і аніма не бере чоловіка за руку й не веде його прямо до Раю; спочатку вона кидає його в гарячий котел, де він добряче підсмажується деякий час" [179, с. 99]. На шляху індивідуації помічником героя стає персоніфікована інстинктивна Тінь, у цій казці - це кінь-віщун, який дає хлопцеві слушні поради, виконує замість нього майже всю роботу й допомагає нейтралізувати негативну Тінь (Дурного царя).

У казці "Цар Дикого лісу" (СУС - 502+850) архетип Духа втілений в образі "Дикого чоловіка", лісовика, що нагадуєбожество, яке володарює в лісах, а, як відомо, несвідоме часто виявляється за допомогою символу лісу.На цьому наголошували К.-Г. Юнг, С.Біркхойзер-Оері, К.-П. Естес, М.-Л. фон Франц та ін. Так, у світлі психоаналізу казковий "ліс - це символ несвідомого […] Несвідоме - це дика природа, що поглинає прагнення людей до поступу, і в цьому воно подібне до лісу, у сприйнятті якого первісна людина повинна була постійно зберігати пильність" [179, с. 130].

"Дикий чоловік" потрапляє в полон до графа, спокусившись на їжу й напої, розставлені на галявині лісу гайником, що полював на нього. Однак він недовго залишається в неволі - його звільняє трирічний син графа, якому мати дала зв'язку ключів, сподіваючись у такий спосіб заспокоїти дитину, що плакала. Хлопчик відкриває двері будиночку, де був замкнутий Дикий чоловік, і випускає його на волю. За такий вчинок батько проганяє сина зі свого маєтку. Хлопчик потрапляє в інше царство, отримує від царя завдання, що йому не під силу виконати, й тут на допомогу йому приходить Дикий чоловік, котрий як персоніфікований образ архетипу Духа в цій казці теж виконує роль чарівного помічника. Водночас його сутність дуалістична: він "Цар дикого лісу, дикої звірини" [61, с. 51], йому підвладні стихії, флора і фауна. Характерно,що Дикий чоловік боїться дорослих, ховається від них, вони не повинні його бачити, але до малого графського сина підходить без застережень і пропонує йому свою допомогу. Очевидно, тут мають значення вік людини та її здатність в дитинстві і в дорослому житті по-різному сприймати незвичайне, речі й істот, що виходять за межі традиційних уявлень про них. Так, діти твердо вірять в реальність міфічних істот і мають тісний контакт зі своїм несвідомим, але в дорослому віці ця віра зникає, а свідомість підпорядковує собі несвідоме. Дикий чоловік є добрим для хлопчика і небаченим уособленням зла для його батьків й інших дорослих людей. Водночас графський син сприймає Дикого чоловіка як рівного собі. ЗаК.-Г. Юнгом, "мотив немовляти у фольклорі пов'язаний з образами карлика та ельфа - уособленням таємних сил природи…" [209, с. 89], яким тут є Дикий чоловік.

Герой казки - маленький хлопчик, який впродовж оповіді перетворюється в юнака, теж є персоніфікованим образом архетипу. "Немовля, - на думку К.-Г. Юнга, - це символ цілісності, глибинних начал Природи. Воно - втілення найсильнішого, нездоланного бажання, властивого кожній істоті - бажання самореалізації. У ньому […] закладена нездатність чинити інакше, озброєна усіма силами природи та інстинктів, на противагу свідомості, яка незмінно виявляється жертвою своєї уявної здатності діяти інакше" [209, с. 103]. Так, між Диким чоловіком і хлопчиком встановлюється певний зв'язок, оскільки дитина стоїть ближче до природи, сама є її часточкою й здатна вступити з нею в діалог. Саме тому маленький графський син без страху дивиться на царя Дикого лісу й погоджується прийняти його допомогу. Однак, коли графський син став юнаком, він фактично пориває з царем Дикого лісу, самостійно приймає рішення й долає труднощі.

Чарівна казка в завуальованій формі підкреслює близькість "світу" природи та "світу" дитячої уяви, мрій і фантазій, коли несвідоме є зумовлює поведінку. Тому зовсім невипадково зустрічі хлопчика й Дикого чоловіка відбуваються в лісі, себто у "світі" архетипів. Очевидно, Цар дикого лісу уособлює такий аспект архетипу Духа як Самість, оскільки координує становлення героя, його розвиток. Розірвавши зв'язок з батьками, графський син метафорично відкрив для себе Мудреця, що є часточкою його особистості, і це стало початком його індивідуації. Коли ж процес становлення героя як особистості завершений, Самість проектується на нього самого й Дикий чоловік зникає з канви казки.

Казка "Цар дикого лісу"містить три історії, пов'язані з образом головного героя: 1) звільнення Дикого чоловіка й вигнання з дому; 2) пригоди в чужому царстві, здобування чарівних тварин за допомогою Дикого чоловіка; 3) повернення й змагання з циганом за право одружитися з принцесою. На третьому етапі архетип Духа зникає, можливо, тому від образу героя відщеплюється його негативна Тінь (циган), він визнає її існування й змагається з нею за право домінування, а сам герой набуває ознак Самості. Адже хлопець не заперечує, щоб циган йшов з ним до царського палацу, дозволяєнаслідувати себе, ніби прагнучи, щоб інші теж побачили відмінність між ними двома, незважаючи на однакові відповіді. Циган, як і Дикий чоловік, зникає з життя Івана, й це означає, що хлопець асимілював свою Тінь і досягнув вищого рівня розвитку.

Архетип Духа у казці "Молочливий колодязь" (СУС - 502+850)втілений в образі велетня, котрий сам приходить до палацу, ніби прагнучи, щоб його зловили. Велетень випиває молоко з "молочливого" колодязя, а слуги царя ловлять його, підмінивши молоко на горілку. Як бачимо, в цій казці молоко - це не рідина для омолоджувального купання, а напій, життєво необхідний людям. Колись молоко вважалося їжею богів, еліксиром життя, символом відродження і безсмертя, доброти, турботи, співчуття, достатку й родючості. Характерний для спільноіндоєвропейської міфологічної традиції образ молочного достатку відбитий у численних метафорах ведійської поезії. Молоко означає також родинні кровні вузи і є символом материнства. Як їжа для новонароджених, молоко було символом ініціації та відродження в давньогрецьких орфічних обрядах, у мітраїзмі, ісламі й під час хрещення у ранніх християн. У давніх культах існували молочні жертвоприношення, а в Греції молоко, вода й мед були узливанням музам.

Невипадково саме крадіжка молокастає причиною вигнання принца, провокує відлучення його від дому, метафорично - від материнських грудей, тобто від молока, що є в колодязі. К.-Г. Юнг наголошував, що колодязь теж має семантику матері, і у світлі цього міркування стає цілком зрозуміло, чому колодязь "молочливий". А те, що Дикий чоловік, як персоніфікований образ архетипу Духа, краде молоко з колодязя, символізує прагнення світлої сторони Самості змусити героя відмовитися від інфантильності, спонукає до ініціації.

Таким чином, у казці колодязь із молоком - метафоричний образ трансформуючої, перероджуючої сили несвідомого. Велетень випиває молоко з колодязя й у такий спосіб стає причетним до ініціації принца, перебирає на себе функції жерця, який повинен перевести юнака через межу життя і смерті.

Як і Цар дикого лісу, велетень опікується маленьким принцом, що випустив його з залізної клітки. Він постає магічним порадником і помічником героя, сприяє його індивідуації й допомагає одружитися з донькою царя. На відміну від Дикого чоловіка, велетень організовує весілля юнака, не уникаючи спілкування з царем та його оточенням і захищаючи у такий спосіб названого сина. Подібна залежність принца від велетня свідчить про певний інфантилізм героя, котрий до кінця казки перебуває під впливом "архетипу немовляти" й прислухається до підказок персоніфікованого образу Самості.

Отже, архетип Духа в образі людини, карлика, велетня або тварини завжди виникає в ситуації, коли головному героєві необхідні розуміння, самоаналіз, порада тощо. У казках "Брати-близнюки Іван і Йосиф", "Дідо-всевідо", "Казці про вугляра" архетип Духа втілено в образах старого мудрого дідуся-сонця і його матері, у казці "Марко Богатий і подорож до сонця"цей архетип проектується на царя поганина (котрий, однак, має семантику сонця) та двох хрещених матерів героя; у казці "Про Анну Престоянну" бачимо негативний прояв архетипу Духа (негативну Тінь героя) - Дурного царя, а в казках "Цар Дикого лісу" та "Молочливий колодязь" архетип Духа (Самості) постає в образі переосмисленого давнього божества, подібного до Пана, Дикого чоловіка, що має владу над флорою та фауною.

У казці "На Чорну Полонину" (СУС-304) архетип Духа об'єктивується в демонічній іпостасі. У центрі уваги казки три брати-царевичі, все життя яких минало на ловах. Знали всі ліси, всяку звірину. Хоч і велика була їхня держава, та в кожній закутині вони вже полювали. Герой-мисливець у казках символізує "людину, яка ще не знайшла своєї індивідуальної форми самореалізації. Внутрішньо не завершений він уособлює тільки можливість самопізнання, і тому йому необхідно знайти власну протилежність" [179, с. 122]. Цю протилежність царевичі знаходять на Чорній Полонині. Вони дізналися, що "в одному краї стояла висока-висока гора, вкрита по боках лісом. Верх її називався Чорною Полониною. Тут ще нога людини не ступала. І сам цар сюди не піднімався" [170, с. 127]. Думаю, Чорна Полонина це образ-символ непізнаного, таємничого, сфери несвідомого, яке завжди лякає і вабить людину своїми загадками. За спостереженням С. Біркхойзер-Оері, "в казках несвідоме часто постає в образі дрімучого лісу, одинокої скали або безкрайнього моря, а існуючі там людські персонажі виступають втіленням колективного аспекту несвідомого. Якщо мова йде про жіночі персонажі, значить, виявляється материнський аспект несвідомого" [15, с.207].Варто погодитися також із міркуванням Н. Годзь, яка зазначила, що в казках "ліс" не є загрозою, лякає "шлях". Мандри - це характерний ментальний стан, який збігається з пошуком сенсу життя, надією на краще" [32, с. 13].

Отже, царевичі всупереч волі свого старого батька вирушають на Чорну Полонину з цікавості, прагнучи дізнатися, які таємниці приховує це місце. Щоправда, зробили це лише після смерті батька, який виступає стримуючим, контролюючим фактором, уособленням старого світогляду й звичного типу мислення. Мандрівка царевичів на Чорну Полонину є спробою змінити звичний порядок життя.Брати розходяться у різні боки з умовою не витрачати намарно стріли, однак наймолодший царевич тричі стріляє: перший раз цілиться у білку, не влучає, а на стрілі залишається лише шматок "вакилеї" (отруйного гриба на дереві), другий раз цілиться в орла, не влучає, "стріла лиш відлупила кусок кременю" [170, с. 128], за третім пострілом він вбиває ворона, який у дзьобі тримав крицю. Незважаючи на те, що постріли молодшого царевича виглядають нібито невдалими, насправді - його стріли щоразу влучали в життєво необхідну мішень.

Вийшовши з лісу, брати потрапили на галявину, застрелили серну, сіли коло мідного колодязя, біля якого було ще й мідне шатро. Коли зібралися розпалити вогнище, з'ясувалося, що нема чим запалити вогонь. І тут в нагоді стали здобутки молодшого брата: "Взяв зі своєї торби вакелию, уламок кременю і крицю. Закресав, і через якусь хвилину горіло вогнище" [170, с. 128]. Завдяки здобуткам юнака вдалося розпалитивогнище, без якого брати не змогли б приготувати собі їжу, яка має ритуальне значення. Як зазначає Фр. Ленц, серна в казці - це"уособлення безцільного, інстинктивного блукання, що не має плану пошуків, котрі, перебуваючи в надлишку, роблять людину непостійною, мінливою і поверховою" [101, с. 315]. Відтак вбивство серни можна інтерпретувати як бажання позбутися безцільного блукання Чорною Полониною, нетрями колективного несвідомого, й прагнення знайти правильний шлях.

Брати опиняються біля мідного колодязя й засинають у мідному шатрі теж не випадково. За спостереженням Фр. Ленц, "мудрі алхіміки середньовіччя […] вважали мідь символом благочестя. Вони називали стан благочестя, властивий дітям, мідним станом" [101, с. 132]. У цій казці мідь символічно відсторонює й захищає героїв від всього інстинктивного (демонічних тварин).

Коли два молодші брати заснули в мідному шатрі, старший пильнував їх сон і витримав змагання з семиголовим змієм. Кров змія заливала вогнище, але хлопець встиг вихопити одну головешку. На другу ніч середульший брат змагається з 14-головим змієм, йому теж вдається вберегти вогонь. А молодший царевич не зміг вберегти вогню - кров змія залила вогнище, коли хлопець відтинав чотирнадцяту голову: "Кров ллється, як з потока. Коли чотирнадцяту втяв, залляло вогонь. Боротьба йшла далі у потемку. І доки царевич відрубав останню, двадцять першу голову, кров досягла ліжок, де спали брати. А з вогню вже не було й сліду" [170, с. 129]. У цьому контексті вогонь, очевидно, символізує творчий, духовний потенціал, який постійно треба підтримувати й оберігати.

Як слушно зазначає А. Малаховська, "образ казкового Змія є амбівалентним: давній животворящий "підтекст" цього образу, його зв'язок з обрядом ініціації (благодатне проковтування) і з Богинею Землі (давній фалічний партнер Богині) проглядає крізь риси актуального казкового пожирателя" [107, с. 120].З. Фройд, Г. Закс та О. Ранк схиляються до думки, що в образі казкового Змія слід бачити "двійника" батька-царя, з-під влади якого намагаються втекти сини. Дослідники наголошують, що часто в казках і міфах "сцена битви з драконом є особливою формою поєдинку з невпізнаним батьком" [150, с. 240]. Тому в казці "На Чорну Полонину" царевичі потрапляють на місце, куди батько заборонив їм іти, лише після його смерті. Батько-цар зникає з канви казки, а замість нього постають три Змії, і на кожного з братів чекає свій Змій. У світлі психоаналізу З.Фройда, образ Змія чи Дракона, з яким змагаються сини, може бути інтерпретований як переосмислений героєм образ батька. Але, на наш погляд, більш доцільно вдатися до юнгіанського тлумачення. І тоді Змії, з якими б'ються царевичі, це їх власна негативна Тінь, архетип несвідомого, який збуджує руйнівне інстинктивне начало. За спостереженням Х.Дікманна, "у психології Юнга під тінню розуміють персоніфікацію того внутрішнього змісту, котрий протягом нашого життя відчувається як неповноцінний або злий і внаслідок цього не допускається у свідомість, витісняється або відкидається" [44, с. 178]. У світлі цього міркування цілком логічно, що Тінь персоніфікується в образі Змія. Показово, що вбити Змія в казці треба так, щоб його кров не загасила вогонь, символічно - не знищила просвітленість і чуттєвість.

Перемігши Змія, наймолодший царевич втратив вогонь, а тому шукає його. Він зустрічає чорного-чорного чоловіка (Північ), сірого чоловіка (Зорю) і просить їх зупинитися, щоб зупинився час, а він доти встигне роздобути вогонь й уникнути насмішок братів. Але дивні Північ та Зоря не погоджуються, і тоді він прив'язує їх до дерев, а сам іде далі. Отже, герой метафорично спиняє час і рухається поза його межами (поняття часу відносне у сфері несвідомого). Царевич підходить до вогнища, біля якого двадцять чотири розбійники смажать м'ясо. Тепер Тінь героя проектується на розбійників, які охороняють вогонь, що символізує просвітлення, котрого прагне царевич. Фр. Ленц в казкових розбійниках слушно бачить персоніфікований руйнівний аспект людської особистості, і з цим не можна не погодитися. Зокрема, дослідниця відзначає: "Там, де розбійники вриваються в будинок або влаштовують собі пристанище, вони діють деструктивно. Людина може потрапити під вплив тих сил, які не знають нічого іншого, як тільки жадібно-рецептивно хапати собі чуттєві враження, розграбовувати прекрасний світ, не відчуваючи до нього вдячності" [101, с. 298]. Щоб отримати хоч іскорку, царевичу треба обдурити або знищити розбійників. Спершу він намагається уникнути зустрічі з власною Тінню і непомітно отримати можливість просвітлення - посилає стрілу, на якій була намотана вовна. Однак розбійники побачили його йвирішили вбити - почали вигадувати для нього смерть (близько до обряду ініціації: " - Спалимо його живим! - Настромимо на рожен! - Повісимо на дереві!" [170, с. 131]). Але згодом вирішили використати вміння царевича вправно стріляти з лука, щоб він убив когута, який сидить біля скарбниці сусіднього царя й заважає їм його пограбувати. Метафорично негативна Тінь (розбійники) намагається зробити героя своїм знаряддям і в такий спосіб замість до світла привести його до ще більшої пітьми несвідомого.

Однак хлопцеві вдається обдурити розбійників, він застрелив когута, а тоді по черзі відтяв голови всім двадцяти чотирьом розбійникам. Герой не потрапляє під вплив руйнівних сил інстинкту, розуміє їхню справжню сутність і усуває зі свого життя (вбиває розбійників).У багатьох казках хлопець приймає рішення позбутися розбійників в той момент, коли бачить прекрасну принцесу або кількох принцес. Тобто персоніфікований образ Аніми змушує герояпіти на цей крок. В аналізованій казці послідовність подій інша. Убивши розбійників, царевич потрапив до палацу, де побачив царя, царицю й трьох принцес, у кожної з яких "край голови запалена свічка […].Аби дати про себе чимось знати, подумав переставити свічки дівчатам до ніг. Дві переніс, а коли торкнувся свічечки найменшої царівни, дівчина прокинулась" [170, с. 132]. Очевидно, "світло запаленої свічки символізує світло розважливого ставлення до світу, світло просвітленого розуму, що входить з цього часу у несвідоме й запліднює його" [179, с. 253]. Переставляння свічок може означати прагнення героя змінити своє ставлення до архетипів несвідомого і, зокрема, до своєї Аніми. Саме тому дотик до свічки стає поштовхом до встановлення контакту між героєм і принцесою, що є персоніфікованим образом його Аніми. Таким чином, пошуки вогню приводять героя до його нареченої, і саме поруч з нею він знаходить вогонь (полум'я свічки). У цьому контексті вогонь символізує і "просвітлений розум", і пристрасть.

І лише знайшовши вогонь, царевич відв'язує Північ і Зорю, повертається до братів і знову потрапляє у площину "рухомого часу".

Перемогу героя над розбійниками тимчасово привласнює начальник варти (він теж є персоніфікованим образом Тіні героя), але правда з'ясовується, оскільки хлопець відрізав кінчики носів вбитих і отримав у подарунок від наймолодшої принцеси перстень.

Казка "Про Фармудзь Івана" (СУС-304) спершу майже повторює сюжетпопереднього твору: у царя є троє синів, які прагнуть довідатися, чому в їхнього батька одне око плаче, а друге сміється. Очевидно, це означає існування якогось прихованого внутрішнього конфлікту, що провокує казково-символічне "роздвоєння особистості" ("одне око плаче, а друге сміється"). Коли старші сини спитали батька про причину цього, той замахнувся на них шаблею, а тому страх смерті переважив цікавість, і вони втекли, так і не дізнавшись правди. Молодший син Попіляник покірно схилив голову перед батьковою шаблею, не злякавшись смерті, і той розповів йому свою таємницю: "… коли я ще знаходився в маминій утробі, мене продали нечистому. Як помру, мої кості чорти рознесуть по сімох державах. Тому одне моє око плаче. Але я надіюся, що ви мене обороните. Тому друге моє око сміється. Я виджу, що на старших синів мені нічого надіятися. Вся моя надія на тебе. Приготуй сім сажнів дров, дуже сухих. Завези їх на кладовище, де буде моя могила. Коли помру викопай яму - глибоку на сім сажнів - і закопай мене. Коло моєї могили будете ночувати і вогонь палити. Візьмете з собою шаблі. Вночі прилетять три шаркані. […] Коли їх поборете, мої кості будуть спокійно лежати в землі " [71, с. 11]. Отже, цар передчуває свою смерть, а томухоче уникнути "розкидання його костей по семи державах" -перегук з давнім звичаєм розкидати тіло царя або володаря після його смерті по всій державі. Мовою психоаналізу цар є одержимим демонічною фемінністю ("шарканями") і прагне порятунку через посередництво синів.

На відміну від казки "На Чорну Полонину", тут зустріч з драконами відбувається на кладовищі, а не в лісі, і зі зміями б'ються невсі три царевичі, а лише один - наймолодший. Два старші засинають, а Попіляник змагається по черзі з трьома драконами й перемагає їх, однак йому теж не вдається вберегти вогонь - кров дванадцятиголового дракона залила вогнище. Цікаво, що дракони у цій казці жіночого роду: "Згубив ти моїх двох сестер! " [71, с. 13].

На думку Е. Нойманна, боротьба міфічного чи казкового героя з драконом - це боротьба з уроборичною Великою Матір'ю, тобто з несвідомим [130]. М. Хоуп теж спостерегла, що внутрішню силу жінки часто символічно передають через образ змії. Дослідниця зазначає: "Якщо жіноче творче начало можна ототожнити з силою змії, значить його енергії, безсумнівно, резонують з езотеричним символом Уробороса, котрий, згідно з описами гностиків, постає як дракон або змія, що кусає себе за хвіст" [192, с. 14]. К.-Г. Юнг трактував боротьбу героя з драконом у міфах і казках як подолання матері, "котру звинувачують у жахливому злочині - у тому, що вона підло зрадила сина. Повне підтвердження цього взаємозв'язку дають нам відкриті Дж. Смітомсеред знахідок у бібліотеці Ашшурбаніпала фрагменти вавилонського епосу про створення світу" [212, с. 359].Тому зрозуміло, чому дракони, з якими змагається Попіляник, жіночого роду. Мати царевича померла давно, і на початку казки фемінний образ відсутній. Закономірно, що батько наказує синам оберігати його могилу від викривленого втілення фемінного начала - трьох сестер-"шарканів", образи яких можна трактувати як трансформований архетип матері. Царевич, убиваючи драконів, символічно вбиває власну інфантильність, позбувається залежності від материнського образу.

Варто з'ясувати семантику крові у цьому тексті. Кров дракона гасить вогонь - метафорично гасне вогонь і в душі молодшого царевича, який починає відчувати певний душевний дискомфорт (образно кажучи "мерзнути"): "Погана кров шаркані залила ватру, і вогонь погас. Іван бреде в крові […] Сів мало відпочити і почав замерзати, бо увесь мокрий…" [71, с. 13]. Думаю, вогонь, загашений кров'ю третьої драконихи, є символом згаслої синівської любові до матері. Тепер царевич повинен знайти новий вогонь, іншу любов, "запалену" справжньою фемінністю, яка б змогла його "зігріти".

Далі казка розповідає про пошуки героєм "вогню", він вилазить на ясен на цвинтарі й помічає світло. По дорозі до побаченого вогню герой зустрічає двох жінок - Ніч і Днину, які сперечалися, котра з них старша. (У попередній казці це були Північ і Зоря - чоловічого роду), також прив'язує їх, але не тому, що хотів продовжити ніч, а щоб припинити сварку між ними, що теж натякає на конфлікт між "денним" (тобто свідомим) і "нічним" (несвідомим) життям психіки. Знову ж таки біля вогнища сидять опришки-велетні (у казці "На Чорну Полонину" - розбійники), що живуть у великому густому пралісі. Як зауважує Фр. Ленц, "велетні - це імагінації великих, грубих, неприборканих сил. Довгий час ясновидці бачили їх як велетнів морозу, льоду, бурі. Вони діють потужно, але беззмістовно, тому їх називають великими і глупими. У людині можуть діяти "велетенські" сили, неприборкані, не лімітовані" [101, с. 261]. Герой вимушено вступає в діалог з велетнями, себто з негативною Тінню - грубими, неприборканими силами своєї душі, оскільки потрапляє в їх поле зору,намагаючись вкрасти жарину з вогнища. Велетні вирішують використати хлопця, щоб пограбувати царський палац. Але юнак виконує лише частину плану велетнів: убиває півня на вежі королівського замку, а коли потрапляє в кімнату царівни, вражений її красою, по черзі відрубує голови всім розбійникам. Велетні приводять героя до бажаної мети - він знаходить "вогонь" (себто кохання царівни).

Після зникнення велетнів Тінь героя об'єктивується в образі слуги-циганина (архетип трікстера), який привласнює собі перемогу над розбійниками. Однак правда з'ясовується під час весілля принцеси з циганом, Фармудзь Іван устигає приїхати й підтвердити, що саме він герой-рятівник. Таким чином відбувається асиміляція тіньової сторони особистості героя - цигана вбивають, він одружується з принцесою, і це мало б стати завершальним етапом його психологічної ініціації.

Однак наступна частина казки присвячена темі втрати й повернення жіночого начала, встановленню міцного взаємозв'язку між героєм та його Анімою (принцесою). Іван просить у тестя дозволу поїхати з дружиною у своє царство, по дорозі принцесу викрадає повітруля, й дівчина опиняється в полоні Поганого царя. Батько-цар хоче стратити Івана, однак цариця шкодує хлопця й дозволяє йому вирушити на пошуки дружини. Герой фактично потрапляє у потойбіччя (сферу несвідомого) - "видерся на таку високу полонину, що вже вищої у цілому світі ніколи й не було…" [71, с. 21], де зустрічається з міфічними персонажами. І несподівано знаходить там свою сестру і їїчоловіка-чорта, який допомагає царевичу у пошуках дружини. Шваґер дарує юнакові коня-віщуна, який є уособленням позитивної Тіні героя. Чарівний кінь передбачає майбутні події і знає про неминучість смерті героя, про те, що він повезе Івана до Поганого царя, вони викрадуть царівну, але їх наздожене Поганий цар, бо має прудкішого коня (його старшого брата), й порубає Івана на куски, наперед дозволивши йому вибрати, якою смертю схоче померти. "Поклади на мене мішка, щоб я порубаного, посіченого приніс, - каже кінь нечистому. - А йому не кажи нічого" [71, с. 22]. Отже, кінь знає, що Іван має померти й не збирається цьому перешкоджати, а відтак, смерть героя - необхідна умова його підсумкової перемоги. Оскільки ця казка є розгорнутим метафоричним сценарієм чоловічої ініціації (індивідуації), то для набуття нових знань і можливостей герой повинен померти й воскреснути. "Основою ритуального переходу є так звана спіраль відходу-повернення" [133, с. 133], - зазначає О. Олійник. Модель такої спіралі ми бачимо майже у всіх чарівних казках.

Пророцтво коня збувається: Поганин наздоганяє Івана й розрубує його на шматки, кінь привозить порубане тіло в мішках, а нечистий оживляє його: "Взяв відро, приніс цілющої води й почав кусники приміряти. Коли склав все порядком докупи, облив цілющою водою і все зрослося там, де було порубане.

[…] дмухнув на тіло, бо мав дві душі. Одну з них випустив з себе. Душа ввійшла до Івана, й одразу він ожив…" [71, с. 23]. Загалом, мотив розрубування й оживленнязустрічається досить рідко в закарпатських казках - це відгомін ритуального розрубування й оживлення під час вікових ініціацій. Іван народжується вдруге, іншою людиною - в нього увійшла сила нечистого. (Подібний сюжет в "Казці про Солов'я-розбійника та Сліпого царевича", записаній П.Кулішем. [60, c. 48-57]). Отже, процес метафоричної індивідуації героя триває, він повинен відкрити для себе позитивну інстинктивну Тінь (коня-віщуна) і його демонічну протилежність - темний аспект архетипу Духа (Поганого царя), померти і народитися вдруге, щоб встановити втрачений зв'язок зі справжньою фемінністю - принцесою.

Оскільки втекти від Поганина верхи на коні-віщуні героєві не вдається, то він змушений знайти собі прудкішого коня, себто сильніший інстинкт, здатний протистояти руйнівній демонічній Тіні. Шваґер-чорт посилає Івана до своєї матері-відьми, а вона радить їхати до її чоловіка, бо сама його біді зарадити не може. Дід, як і баба, спочатку хоче з'їсти Івана, але потім, зважаючи на його ласкаві слова, вирішує допомогти хлопцеві. У діда й баби вії підперті жердинами, вони живуть на світі десять/п'ятнадцять тисяч літ.Час їм підвладний, вони - жителі потойбіччя і змушують героя з'їсти їжу мерців - олов'яні та крицеві галушки, щоб прилучити його до світу мертвих, адаптувати до архетипного досвіду. Лише після того, як хлопець скуштував галушки і вшанував у такий спосіб померлих, він зміг отримати потрібну пораду. Старезний дід підказав героєві, де знайти і як використати чарівних коней: "Під цим домом є пивниця. Зайдеш до неї й увидиш двох коней. Одним прутиком вдариш одного, другим - другого. Ті коні будуть твої. […] Як ті коні будуть тобі казати, так роби. І нема нічого на цілому світі, чого ти з ними не вчинив би. Що тільки задумаєш, те і вчиниш…" [71, с. 26]. Старезні дід і баба є архетипами Самості, їх семантика тісно переплелася з культом предків, а подарованіними незвичайні коні є персоніфікованими образами могутніх інстинктивних сил, що дрімають у закутках несвідомого. Так, у цій казці Самість (старезні дід і баба) володіє знанням, недоступним для "Я" (героя), але, відкриваючи завісу над таємницею, не пояснює її глибинну семантику.

Герой у пивниці не знайшов коней, а натомість побачив "щось таке, на чотирьох ногах, як терлиці - на яких жінки коноплі труть" [71, с. 26]. Але удар різкою - дарунком Самості - перетворює терлиці на коня й кобилу. Об'єктивовані коні прагнуть незвичайної їжі - вогню: хлопець чарівною дерев'яноюсокирою нарубав 3000 сажнів дров, склав їх докупи й підпалив - коні з'їли той вогонь, випили два озера води. Вогонь, що є символічним образом пристрасті й чуттєвості, наділяє коней надзвичайною силою - інстинкти, які дрімали, будяться під впливом почуттів. За слушним спостереженням К.-Г. Юнга, через таких казкових коней "виявляється функція знання й інтуїції" [216, с. 166], вони "вміють говорити, є всезнаючими істотами, а тому уособлюють несвідомий дух" [216, с. 167]. Коні дарують героєві діамантовий одяг і вуздечку з сідлом, котрі він витягає з їхніх вух, та приносять його до Поганого царя, де він забирає дружину, й Поганину не вдається їх догнати. Іванові коні сильніші, ніж кінь ворога, вони є його батьками. Так, Іван з царівною потрапляють до своєї країни, оскількикінь Поганина скинув його з себе за наказом батьків.

Чарівні коні є персоніфікованими образами фемінного і маскулінного начал, в їхніх образах об'єктивується інстинктивна Тінь героя й принцеси, разом вони утворюють архетип "четвірковості", що символізує Самість. Таким чином чоловіче число - "трійка" (Поганин, принцеса і кінь) заміняється жіночим - "четвіркою", де фемінне й маскулінне начала врівноважені.

Отже, метафорична індивідуація героя є кількаступеневою: 1) подолання негативного аспекту материнської Аніми (вбивство трьох драконів); 2) асиміляція негативної Тіні (знищення велетнів-розбійників, цигана, Поганого царя); 3) осягнення позитивного аспекту інстинктивної Тіні (допомога коня-віщуна та двох чарівних коней - чоловічої та жіночої статі); 4) встановлення зв'язку з Самістю (старезними дідом та бабою) після ініціаційної смерті; 5) звільнення фемінності, возз'єднання з Анімою-принцесою завдяки сприянню позитивного аспекту Тіні. У кінці казки Самість проектується вже на самого героя, який досяг цілісності, яка символічно репрезентується архетипом "четвірковості".

У казці "Про гору, що верхом сягала неба" (СУС-566) герой зустрічається зі своєю Тінню, що постає у вигляді нечистого, у Страшному лісі - місці, в якому батько категорично заборонив бувати: перед смертю батько-граф наказав своїм трьом синам, щоб вони не сміли полювати у Страшному лісі, намагаючись стримати індивідуацію синів, їх дорослішання й потенційне успадкування влади. Однак брати все-таки потрапили туди й заблукали - три дні не могли вибратися з лісу, який треба сприймати як сферу несвідомого. Заночували біля "криниці з чистою водою, недалеко прекрасного явора" [71, с. 78]. Вночі брати по черзі пильнували, щоб не згас вогонь, остерігаючись диких звірів. Кожної ночі хлопці по черзі чули "десь коло півночі […] страшенний гук […] Вітер колише лісом, гне буки до самої землі. Настала тиша. Вартовий слухає і чує: щось лізе під деревом. Подивився уверх явором - вогонь саме світив на нього, а на стовпі невідомий панчук" [71, с. 78-79]. Кожен з братів погрожує вбити невідомого, а той, щоб врятувати власне життя, дарує їм чарівні предмети: першому - шапку-невидимку, другому - "пищавку. Коли на ній запищати, вийде стільки війська, як морського піску" [71, с. 79], а третьому - гаманець, в якому завжди були гроші. Молодший брат, отримавши свій подарунок, убив панчука, що стало першим кроком до його індивідуації, оскільки він звільнився від впливу батьківського архетипу (демонічного аспекту Самості) й отримав об'єктивовані незвичайні здібності, втілені в чарівних подарунках, оскільки брати віддають йому свої дарунки. (Подібний сюжет у казці "Гайників син").

Прокляття, під яким перебував ліс, очевидно наклав старий граф, який після смерті постає в образі панчука (персоніфікованого зла), після знищення якого "звірина й птиця в лісі повеселіла, бо освободилася від прокляття. Доки управляв лісом панчук-чортик, живе було немов мертвим" [71, с. 80].Герой, вбивши панчука, отримує право на індивідуацію, позбувається інфантильності й вирушає на пошуки своєї Аніми. Подібний сюжет у казці "Гайників син".

У казці "Іван - коровин син" (СУС - 301А, В) процесу індивідуації чоловічого персонажа сприяють декілька персоніфікованих образів Тіні (Сучикамінь - "котрий бере камінь у руки і тре-суче його на порох" [61, с.427],Кривихаща - "криве дерево випрямляє, а рівне кривить" [61, с. 428] та два аспекти Самості: Ногтиборода та Змій.

Архетип матері у цій казці об'єктивується в образі корови. На думку С.Біркхойзер-Оері, важливими рисами Природи-Матері у фольклорі є лагідність, турботливість і здатність захистити своє дитя: "У казках це материнське начало часто символізують тварини (корова і коза), а також плодове дерево" [15, с. 204].

Герой вирушає в далеку мандрівку після смерті корови, яка наділила його надзвичайною силою. По дорозі Іван-Королевич зустрів двох богатирів - Сучикаменя та Кривихащу, й запропонував їмподорожувати разом. Два побратими є персоніфікованими образами часточок особистості юнака, тобто його тіньовою стороною. Тож коли вони допомагають героєві, виявляється їх світла сторона. В одній хижі, куди вони потрапили, не було нікого живого, "лиш три рушниці висять на стіні" [61, с. 428]. Далі традиційний сюжет - двоє вдень ідуть на полювання, а третій залишається варити їсти. Першим куховарив Сучикамінь: "в одинадцять годин відчиняє двері дід з бородою у два метри. Став на порозі, поклонився" [61, с.428]. Незнайомець вимагає шанобливого ставлення до себе, просить пересадити його через поріг, потім посадити на піч, щоб зігрівся, нагодувати м'ясом. Отримавши бажане, дід залишається невдоволеним і просить ще м'яса. А коли хлопець відмовив йому, "схопив Ногтиборода Сучикаменя, кинув його на землю, взяв котел з вогню і висипав гаряче м'ясо йому на голе черево. І м'ясо на череві з'їв. А далі перевернув його хребтом і видер ремінь на три персти. Сам зібрався й пішов геть" [61, с. 429].У такій самій ситуації побував і Кривихаща; і ні один, ні інший не розповіли побратимам про те, що сталося за їхньої відсутності. І лише коли вдома залишився Королевич, то зовсім по-іншому повівся з дідом: не пересаджує його через поріг, не саджає на піч і не пригощає м'ясом. Виявляючи опір, герой не зазнає знущань діда, а сам карає його за нахабство: "Схопив Ногтибороду за бороду, вихопив з-під лавиці шестиметрову сокиру, котра двадцять років не була гострена і витяг його на двір. На дворі був бук-уверть, що його вітер вивернув з корінням. Розколов Королевич сокирою бука і заклав там бороду Ногтибороди" [61, с. 430]. Поведінка Королевича правильна, оскільки герой чинить опір руйнівній силі несвідомого, втіленням якої є цей дід. (У деяких казках герой виконує забаганки діда - переносить через поріг, годує, але не дає себе перемогти). Оскільки подолати старигана герой може тільки на "чужій"території - у володіннях Духа, Ногтиборода втікає, потягнувши за собою величезне дерево.

Використавши рів, як орієнтир у пошуку ворога, Королевич з побратимами прийшов до міста, в якому дід викрав трьох царських доньок, і зник разом з ними у глибокій ямі. Таким чином Ногтиборода, що є персоніфікованим архетипом Духа (темною стороною Самості), підводить героя до вирішення проблеми, пов'язаної з фемінністю - герой зобов'язаний його знайти, щоб звільнити принцес. Тому Сучикамінь та Кривихаща опускають Королевича "на той світ, у землю" [61, с. 430], дванадцять разів присягаючи, що витягнуть його на поверхню й не покинуть на "тому" світі. Як зазначала М.-Л. фон Франц, "дуже часто в казках герой опиняється в глибинах несвідомого, провалюючись у колодязь, в глибокий рів або щілину в землі" [177, с. 68]. Мотив подорожі, який можна сприймати як мотив ініціації, відображає процес індивідуації чи розширення свідомості, по-іншому - це пошук Самості.

Закономірно, що перемогти Ногтибороду у проваллі (сфері несвідомого) Королевичу вдається надзвичайно легко, той не чинить опору: "Знайшов і мушу тебе спровадити зі світу! - каже юнак дідові. - Порубав його шаблею і склав у бочку. А сам рушив по кімнатах…" [61, с. 430]. Вбиваючи Ногтибороду в ірреальному світі, герой знищує зло на рівні несвідомого. За слушним спостереженням В. Ятченка, такий розвиток подій засвідчує "втілення прагнень людини позбавити носія світового зла атрибуту безсмертя шляхом уведення цієї міфічної істоти в часову систему координат" [218, с. 32]. Потрапивши у сферу несвідомого, себто усвідомивши існування тіньової сторони Самості, герой ніби зумів її подолати. Однак він несподівано одержує інших ворогів - це Сучикамінь та Кривихаща, котрі вирішують підступно вбити товариша: коли той прив'язав замість себе камінь, просить їх підняти його на поверхню, вони відпускають мотузку. Мотивом такого вчинку стає суперництво, що ґрунтується на бажанні одружитися з гарнішою дівчиною. Найстарша з трьох принцес, яких вони підняли на поверхню, їм не сподобалася, і, щоб обом отримати можливість одружитися з гарною дівчиною, вони й вирішили позбутися Королевича. Таким чином, після асиміляції темного аспекту Самості (Ногтибороди), семантика зла й руйнації проектується на побратимів героя, котрі у певному сенсі перебирають на себе функцію темної сили, тепер вони стають уособленням негативної Тіні героя.

Зраджений побратимами Королевич повертається "тою дорогою, куди ходив Ногтиборода" [61, с. 431], доходить до бука, де бачить у гнізді трьох змієнят. Герой рятує змієнят від вогняного дощу, накривши їх плащем. Батько змієнят віддячує Королевичу - виносить його нагору, на "цей" світ, з'ївши по дорозі 12 буйволів, 12 печей хліба та випивши 12 бочок вина. Коли ж м'ясо скінчилося, юнак відрізав шмат своєї литки й дав змієві, яку той на поверхні землі повернув, прижививши "цілющою водою". Цей мотив зустрічається в багатьох казкових сюжетах. Думаю, образ вдячного крилатого Змія треба інтерпретувати як світлу сторону архетипу Самості, він є ніби антиподом Ногтибороди, та й живе в одному з ним світі - у сфері несвідомого, себто у глибокій ямі. Однак, коли Ногтиборода змусив Королевича опуститися в яму, то крилатий Змій як світлий архетип Самості допомагає йому повернутися до реального життя (піднятися з ями на поверхню) й зустрітися зі своєю Тінню - колишніми побратимами, яких треба покарати за зраду. У цьому контексті число дванадцять можна інтерпретувати як "символ часу, з додатковим значенням дванадцяти умов (атла), котрі слід виконати для несвідомого, перш ніж вдасться від нього звільнитися" [216, с. 174].12 буйволів, 12 печей хліба, 12 бочок вина та шматок тіла героя є своєрідною жертвою крилатому Змію (світлому аспекту Самості) заради подолання часових і просторових меж, себто встановлення зв'язку між несвідомим і свідомістю.