Розгляд персоніфікації архетипу Аніми в "чоловічих" чарівних казках

У випадку зі служницями поради хлопцеві дає пастушок, котрий б'є канчуком чергову служницю, проганяючи її, оскільки, на його погляд, герой може втратити пильність перед її чарами. На нашу думку,служниці - це персоніфіковані образи еротичних фантазій, які здатні відірвати чоловіка від реального життя. Героєві вдається їх проконтролювати тільки з допомогою свого помічника, що є персоніфікованим образом конструктивної Тіні.

Царівна своїми чарами все ж випередила хлопчика-помічника, й отримала відповіді на загадки, яких не знала. Відтак героя засудили до страти, яка однак не відбулася, бо принцеса, налякана розголосом про власне приниження (її відшмагав канчуком слуга), усе ж згодилася вийти заміж за бідного мандрівника. Таким чином, канчук постає як знаряддя не лише покарання, а й критики, "котре має зменшити могутній вплив Аніми, він є символом жорстокості, необхідної для того, щоб покаратиАніму за її демонічну поведінку" [179, с. 153].

Отже, мотив загадування загадок у казці "Про бідного мандрівника" потрібен для того, щоб царівна знайшла розумнішого за себе, підкорилася йому й вийшла за нього заміж. Якщо інтерпретувати образ принцеси як Аніму героя, то стають зрозумілими оті начебто нелогічні жорстокі "вбивства" претендентів на одруження. Чоловік, котрий не зміг пізнати свою Аніму й підкорити її собі, не здатен до повноцінного життя, а тому повинен умерти. Аніма-принцеса згодна підкоритися тільки чоловікові сильнішому за неї, гідному бути її володарем.

В іншому варіанті сюжету цієї казки "Як хлопець-мисливець переміг розбійників і женився на царівні" (СУС-851), на відміну від аналізованого вище, царівна не є уособленням негативної Аніми героя, оскільки не прагне нічиєї смерті.

У варіанті Тегзи-Порадюка хлопець-мисливець також знаходить здохлого коня, "начиненого отрутою", але труп тварини клюють два ворони (а не один), і тому герой бере з собою уже дві здохлі птиці, відповідно пригоди юнака розгортатимуться у два етапи. Герой двічі зустрічається з дванадцятьма розбійниками, що "бавилися лоптою: один другому перекидали" [61, с. 135]. Але не ховається від них, як персонаж попередньої казки: "Мисливець подумав: "Ба, чи попаду в лопту?" Стрілив і попав. Розбійники розбіглися глядати по лісу того, хто стріляв. І знайшли його…" [61, с. 135]. Хлопець, назвавши здохлих ворон "морськими курами", змушує розбійників спекти їх та з'їсти. І через активне втручання герой хитрістю долає розбійників. Але з'являються наступні дванадцять розбійників, які знову розважаються в той самий спосіб - бавляться лоптою, мисливець знову влучає в неї, видаючи себе, і ці розбійники йому теж пропонують стати їхнім цімборою.

Новим є мотив залучення мисливця до пограбування царського палацу - він повинен застрелити когута, що сидить на воротах палацу, щоб той своїм криком не розбудив охорону, а розбійники за той час мали підкопати фундамент і проникнути в палац. Мисливець погоджується на пропозицію розбійників - убиває когута, але коли першим потрапляє в замок, бачить сплячу принцесу й вирішує її врятувати. "Почав кликати розбійників. Котрий задів голову, того вбивав і затягав у кімнату. Так постинав голови усім дванадцятьом" [61, с. 135].

Далі з'являється мотив загадок, але їх герой вигадує уже не на прохання принцеси, а з власної ініціативи, щоб бути впізнаним. Загадка та сама, що й у попередньому варіанті, і стосується здохлого коня, але вже двох воронів і дванадцятьох перших розбійників, що отруїлися воронячим м'ясом: "Один убив двох, а два вбили дванадцятьох. Відгадайте" [61, с. 135]. Загадку безрезультатно намагаютьсявідгадати й інші чоловіки, однак принцеса не наказує їх убивати, бо її образ не містить деструктивного, руйнівного елементу, рис агресії. Принцеса постає як позитивна Аніма героя, яку він знаходить, пройшовши низку випробувань.

Казкознавство знає два основні типи казкових принцес. Ось що писав В. Пропп: "З одного боку, принцеса - вірна наречена, вона чекає на свого судженого, відмовляє всім, хто прагне з нею одружитися за відсутності жениха. З іншого боку, вона істота мстива і зла, завжди готова вбити, втопити, покалічити, обікрасти свого нареченого, і головне завдання героя, що дійшов або майже дійшов до оволодіння нею, - це приборкати її. Він робить це досить просто: б'є принцесу до напівсмерті прутами трьох сортів, після чого настає щастя" [143, с. 258].

В аналізованих казках є обидва типи казкової принцеси. Існування різних рівнів взаємин героя з внутрішньою фемінністю зумовлює зустріч або з "агресивною", або з "доброзичливою" принцесою. Оскільки в казці "Про бідного мандрівника" герой ще не перетнув межі між дитинством і дорослим життям, перебуває на роздоріжжі, головним є процес його становлення як особистості в процесі казкової ініціації. На допомогу героєві приходить пастушок (позитивна Тінь) і допомагає одружитися з принцесою (Анімою).

У казці "Як хлопець-мисливець переміг розбійників і женився на царівні" герой уже не потребує нічиєї допомоги, здатний подолати всі труднощі сам, а тому спокійно спілкується з розбійниками, навіть стає одним з них, що є переосмисленим явищем, коли неофіт після закінчення обряду ініціації й перед одруженням поселявся на якийсь час в "чоловічому домі".

В. Пропп зазначав з цього приводу: "Після здійснення акту посвячення в різних народів і в різних місцях спостерігалися три різні форми продовження абоприпинення акту посвячення: 1) посвячений після зцілення від ран безпосередньо повертався додому, або йшов туди, де мав одружитися; 2) він залишався жити в лісі, в хижці, хаті або курені, на більш тривалий термін, що вимірювався місяцями або навіть роками; 3) він з лісової хижки переходив на кілька років до "чоловічого дому" [143, с. 90].

Отже, герой казки "Про бідного мандрівника" проходить процес посвячення через опосередковану зустріч з розбійниками й випробовування чарами принцеси; він обминає етап життя в "чоловічому домі", відразу одружуючись. У казці "Як хлопець-мисливець переміг розбійників і женився на царівні" герой спершу стає одним з розбійників, але коли побачив сплячу красуню, заради неї вбиває "лісових братів". Казка не розповідає про життя героя в "чоловічому домі", лише натякає на його причетність до такої громади. Він позбувається їх товариства у характерний для казкового героя спосіб, знищивши їх як зло. Розбійники є уособленням негативної, руйнівної Тіні героя, котра асимільована ним заради пізнання Аніми.

У казці "Про Сейпентел Ілонку" (СУС - 554+570)також наскрізним є мотив випробувань, яким піддається герой перш ніж отримати право одружитися з дівчиною, мати якої відьма. Казка містить і мотивпереслідування страхітливою матір'ю доньки й хлопця-сватача.

Для одруження з Ілонкою герой повинен пройти через ряд випробувань, зокрема, три дні пасти трьох кобил і не розгубити їх. Кобили - це доньки відьми, яких вона перетворює на мурашок, риб, яйця, але хлопцеві вдається загнати їх у хлів, бо йому допомагають тварини-помічники: мурашка, риба й лисиця. Він вступає в контакт з "фемінною четвіркою" (баба і три доньки), що тут репрезентує темний аспект Самості. Лише не розгубивши цих кобил, герой символічно доводить свою здатність контролювати інстинктивний бік фемінності. Відтак інші завдання відьми замість нього виконує його Аніма - Сейпентел Ілонка, котра через посередництво чортів висушує озеро, збирає насіння бука і дуба, вирубує хащу, засіває звільнене місце пшеницею, яка вмить дозріває, і з нею до ранку випікається хліб.

Коли ж хлопець і дівчина втікають від страхітливої матері, яка перетворюється на вогняну хмару, а потім їде на вогняному коні, вони стають голубами, мельником і млином, косарем і травою, рибами. Через свою цікавість хлопець виглядає з води, а відьма краде його очі. Ілонка забирає від сплячої матері очі юнака, і лише після цього Страшна мати зникає з їхнього шляху.

Однак залишивши свою наречену перед домом батьків, герой забуває про неї після того, як його сонного поцілувала тітка, що є трансформованим образом відьми й уособленням негативного материнського архетипу. Поцілунок стер з пам'яті герояминуле. На думку С. Біркхойзер-Оері, такий поцілунок родича у казці "символічно означає дуже тісний контакт героя з фігурами з його минулого життя. Звичайно, він може до них повернутися […] Але йому слід дати раду своїм синівським почуттям або жзабути про своє призначення, пов'язане з його анімою, а через неї зі своїм несвідомим" [15, с. 118].На думку В. Ятченка, мотив забування незвичайної нареченої відображає явище анамнезису. Вчений зазначає: "В українських казках анамнезис репрезентованийтими сюжетами, за якими герой певний час перебуває під опікоюбожественної істоти, затим, на короткий час розлучившись із нею, герой забуває її і піддається впливові повсякденності або навіть ворожих сил. Але врешті-решт герой пригадує своє минуле і робить вибір на користь поєднання із втраченою покровителькою" [218, с. 31].

У казці з'являється мотив суперечки несправжньої і справжньої наречених, який, за зауваженням С. Біркхойзер-Оері, "настільки поширений у казках, що, можливо, ґрунтується на реальних психологічних фактах. Очевидно, в емоційній сфері чоловіків є проблеми, пов'язані з умінням відрізняти істинне від оманливого" [15, с. 118].Вибір, який повинен зробити герой між істинною фемінністю (Сейпентел Ілонкою) й негативною Анімою має визначити можливість або неможливість завершення процесу індивідуації. Щоб повернути собі нареченого, Сейпентел Ілонка віддає новій нареченій хлопця своє срібне плаття, і залишившись з ним наодинці, розповідає про пригоди, які колись він пережив, але той не може нічого згадати. Лише ще раз почувши ту саму історію від слуги, який випадково став свідком їх розмови, герой врешті зміг пригадати все, що з ним сталася. Як зазначала Фр. Ленц, "часто слуга в людині знає більше, ніж володар, і володарю варто було б частіше радитися зі слугою" [101, с. 147]. Так, і тут: слуга (уособлення позитивної Тіні героя) дає своєму господарю слушну пораду - допомагає побачити справжню фемінність і радить позбутися залежності від чар негативної Аніми (другої нареченої, лжегероїні).

Коли з героєм розмовляла Сейпентел Ілонка (істота з потойбіччя, чаклунка), намагаючись нагадати йому їх спільні пригоди, він її не чув, не розумів її слів, бо після поцілунку тітки, наче під впливом гомеопатичної магії, став мешканцем "цього" світу і втратив зв'язок зі світом "тим"; всі чудесні події, що відбувалися з ним поза межами реальності, він забув наче сон. Сон в цьому контексті є межею, що відділяє дві іпостасі героя: людину, котра звертається до глибин своєї психіки, йде на контакт з несвідомим, і людину, що мислить раціонально. Поза межами рідного дому з героєм відбуваються дивні речі, але сам він не набуває магічних рис, бо всі надзвичайно важкі завдання за нього виконують чарівні помічники (прообрази тотемних тварин та дівчина-чарівниця). Водночас реальність того, що з ним відбувається, для героя незаперечна, адже він є глядачем і "пасивним учасником" подій, що дуже нагадує сприйняття сновидцем свого сну. Після повернення до дому поряд з ним лише звичайні люди, але він пам'ятає про перебування у світі магії доти, доки не відбувся безпосередній контакт з представником "цього" світу. Відтак тітчин поцілунок має ритуальне значення (ініціальне) - є засобом прилучення героя до "цього" світу, світу свідомості, де керує Ego-комплекс. Хлопець засинає однією людиною, прокидається іншою - чи не прозорий натяк на те, що пережиті пригоди є витвором несвідомого під час сну?

Графський син відразу згадав історію своїх мандрів, коли почув їх від слуги (персоніфікованого образу Тіні героя) - персонажа, що мислив тими ж категоріями, що й він. Герой сім років шукав свою наречену і, лише зносивши залізні чоботи, знайшов її у вигляді зозулі, котра перетворилася на дівчину після обіцянки героя не кликати на весілля свою тітку, що поцілувала його. Себто Аніма героя (Сейпентел Ілонка) прагне втановити з ним зв'язок, який не могли б зруйнувати ні зовнішні фактори, ні материнський архетип, який проектується на тітку, котра символічно - через поцілунок -спробувала витіснити з життя юнака справжню фемінність.

Отже, казка "Про Сейпентел Ілонку" репрезентує зв'язок міфічного світу зі сновидіннями, і є ще одним метафоричним сценарієм психологічної ініціації героя, що полягає у пізнанні фемінного начала (Аніми).

Близьким до сюжету проаналізованого твору є казка "Про сина вдовиці" (СУС - 554+570). Тут постає образ божественної Аніми, котру герой - Павло ("прекрасний, якого на світі треба пошукати!" [170, с. 107]) -повинен завоювати. Персонаж отримує листа від царівни Олени, що його приніс орел: "…Як цього листа дістанеш, одразу рушай у державу Тюндер (чарівну з угорс.), бо я хотіла б стати твоєю дружиною" [170, с. 107]. Мати відмовляє сина, але той все-таки пішов, а через півроку його наздогнав той самий орел і приніс до принцеси. Павло не сподобався дівчині, бо був"обдертий і оброслий простий хлопець" [170, с. 108], як це бачимо і в казці "Гайгай". Царівна відсилає його доглядати трьох коней у стайні - старого коня-віщуна й двох його синів. Таким чином утворюється маскулінна четвірка - прообраз Самості, три компоненти якої мають зооморфний вигляд, а, отже, повинні еволюціонувати або трансформуватися. Відсутність жіночого начала підкреслює, що змістом казки має стати визволення фемінності.

Царівна Олена належить до типу героїні-амазонки, яка войовничим характером й здатністю підпорядковувати своїй волі людей нагадує язичницьке божество. Як зазначає М. Хоуп, "у міфології амазонок Богиня часто постає в образі кобили - версія Деметри з головою коня або, можливо, варіант Лейкіппи, або "Білої Кобили", жерці якої зазнавали кастрації й носили жіночий одяг" [192, с. 78]. У казці "Про сина вдовиці" царівна Олена не має зооморфних рис, але володіє кіньми й наказує героєві доглядати їх, що натякає на їх цінність, важливість для героїні. Здатність героя знайти з кіньми спільну мову й підкорити їх має означати можливість підкорення ним своєї інстинктивної сторони, що забезпечить пізнання Аніми.

Героєві вдається потоваришувати з кіньми, і кінь-віщун стає порадником хлопця й допомагає йому закохати в себе царівну. Кінь дарує Павлові гарний одяг, і юнак три неділі поспіль літає на коневі до церкви, куди перед тим вирушає Олена на бричці, запряженій лебедями. Показується їй у всій красі й зникає. У цій казці повторюється сценарій "Попелюшки", але фемінне й маскулінне начало міняються місцями і в ролі Попелюшки постає чоловік.

Заінтригованій дівчині не вдається викрити таємницю Павла доти, аж поки він сам не вирішує їй відкритися під час другої прогулянки в саду під її вікнами, коли Олена лежала хвора від невідомості. "Царівна з радощів забула й запитати, як він у церкві опинився, як у царському саду з'являвся блискавично. Тої ж хвилини скликала законників і одружилася із хлопцем" [170, с. 111]. Павло став царем держави Тюндер, пізнавши свою Аніму (Олену), але дуже швидко втратив її, бо звільнив за її відсутності з потаємної, дванадцятої кімнати семиголового Дракона. Це означає, що герой звільнив свою демонічну, негативну Тінь, внаслідок чого втратив дружину-Аніму. "Той шаркань три роки був прибитий до стіни. Зробив се старий цар, бо шаркань хотів викрасти Олену. Тепер він звільнився й першим ділом схопить молоду царицю" [170, с. 113], - каже героєві кінь-віщун. Згідно з В. Ятченком тут має місце така форма метемпсихозу як "звуженням свідомості", тобто "експлікація стану зниження напруженості душевних та інтелектуальних сил персонажа, позбавлення його надзвичайних здібностей […] В українських казках це зазвичай подається через образ ув'язненої злої сили, яку мимохіть визволяє герой" [218, с. 28].

Звільнений Дракон викрадає Олену, у такий спосіб спонукаючи Павла до виявлення прихованого духовного потенціалу - герой робить кілька спроб врятувати царицю: летить в царство Змія спочатку на коневі-віщуні, потім на старшому сині коня-віщівника, а згодом на молодшому конику. Однак три чарівні коні не можуть зрівнятися силою з конем Змія - татошем. І всі три рази Змій наздоганяє Павла й забирає від нього дружину, а за третім разом навіть скидає його з великої висоти, а від смерті героя рятують вірні коні.

Оскільки маскулінна "четвірка" не в змозі подолати Дракона, Павло звертається по допомогу до материнського архетипу - баби-відьми. Він наймається до неї на службу - три дні пасти трьох кобил, як це бачимо і в інших казках. Отже, утворюється інша четвірка, в якій уже домінує фемінне начало. Павло як винагороду отримує "худенького коника, що в темному кутку в стайні стоїть" [170, с. 116]. Однак, коли минула буря, "коник здригнувся й став чарівним татошем" [170, с. 116]. Кінь сприймається як уособлення інстинктивної Тіні героя, саме він і допомагає Павлові врятувати Олену. Відтак Змій не зміг наздогнати героя, бо його кінь - брат коня Павла - скинув Змія з себе, й почав служити Павлові.

Отже, звільнення фемінності у казці відбувається шляхом асиміляції демонічної Тіні героя (Дракона), причому значну роль у цьому відіграють тварини, тобто інстинктивна Тінь. Наприкінці казки маємо нову четвірку (Павло, Олена, кінь-татош та його брат), яка символізує оновлену Самість, де наявне фемінне начало (Аніма-Олена), інстинктивна Тінь (татоші), а центр Самості проектується на самого героя.

Про осягнення героєм своєї Аніми йдеться й у казці "Цариця Загадкова" (СУС - 554+570). Головний герой походить з бідної родини. Він наймається на трирічну службу до багатого газди й отримує за свою роботу "три сотки". За ці гроші юнак купив срібну чашу, а вдома "підняв покривку і нараз вискочив менший срібний келишок, з нього - третій, з третього - четвертий, з четвертого - п'ятий, далі шостий, сьомий! Сім срібних чаш на столі. […]. З сьомого келишка вискочила жаба. Сіла серед столу й почала " [170, с. 150] вимагати їжі. Коли жаба з'їла все, що було в хаті, зробилася надзвичайно великою й пішла геть. За слушним спостереженням Фр. Ленц, "колись саме жаба була символом породженої пітьмою плодючості землі; вона живе в трясовині й болоті, а трясовина й болото були тим лоном, де зароджувалося життя. Пізніше жаба стала символом сексуального начала […] В людині, яка не пізнала кохання, відсторонилася від справжньої, природної духовності, статеві сили стають чужими їх вищому смислу, вони звужуються до простої сексуальності - стискаються і всихаються до жаби" [101, с. 253-254]. Так, у цій казці жаба постає символом неконтрольованої, неусвідомленої сексуальності. Вона ховалася на дні сьомої срібної чаші (це означає витіснення фемінного начала у глибини несвідомого), азвільнення й годування постають якстатевий аспект фемінності, який сприймається дещо викривлено. Саме тому жаба втікає, а хлопець вирушає на пошуки щастя - тобто справжньої фемінності, яка б синтезувала в собі і духовність, і сексуальність.

Герой наймається служити до одного царя, який, незважаючи на свій похилий вік, ще ніколи не був одружений. І ніхто царя не смів спитати про причину цього. Отже, у житті старого царя фемінне начало також відсутнє, що дозволяє говорити про нього як alter ego головного героя, його Тінь.

Герой перший наважився запитати в царя, в чому причина його самотності, на що той відповів, що мріє про царицю Загадкову й наказує хлопцеві: "Ти маєш бути з нею тут! Якщо вернешся без цариці, твоє життя скінчиться!" [170, с. 151]. Цікавість героя ставить перд ним важке завдання, яке однак виразно співвідноситься з його пошуком справжньої фемінності. Тепер він повинен відкрити для себе оновлену Аніму: зникла "жаба" повинна трансформуватися в образ цариці Загадкової, себто інстинктивний аспект фемінності має доповнитися духовним, можественним.

У дорозі герой зустрічає тварин, які потребують допомоги: "Хлопець витяг рибу із корчів і кинув у ріку" [170, с. 151], перев'язав своїм одягом поранену ногу псові й відірвав від клею двох голубів. Риба дала йому три свої луски, пес три волоски зі своєї шиї, а голуби три пера й пообіцяли прийти йому на допомогу, коли він потре їх дарунки.

Дізнавшись, кого хлопець шукає, голуби показали йому дорогу до палацу цариці Загадкової. Жила героїня, як і баба Яга, в палаці на півнячій ніжці. Під час обряду ініціації неофіт потрапляв у хатку, що мала вигляд тварини або її голови. Як зазначає А. Малаховська, "в російських казках сакральна споруда зберігає іншу ознаку священної тварини - це "курячі ніжки" тої хатинки, в якій перебуває Баба-Яга" [107, с. 15].

Цариця Загадкова, персоніфікована Аніма героя, за класифікацією А.Малаховської, може бути віднесена до першої іпостасі древньоруської богині (Баби-Яги) - себто "яги-завойовниці": "Найлегше першу іпостась богині можна впізнати в дочці або ж "племінниці" Баби-Яги - в юній "сильній, могутній богатирці Синьоглазці" з "Казки про молодильні яблука та живу воду" і в Мар'ї Морівні, героїні однойменної казки" [107, с. 57]. Відтак, на її думку, всі жіночі персонажі російських чарівних казок є виявами одного архетипу - Давньої Богині (Баби-Яги). Думаю, тут слід бачити передусім фемінний архетип, втілення жіночого начала -Аніму героя або ж об'єктивовану фемінність.

Ознакою войовничості цариці Загадкової є її одноосібне керування державою та військом. Вояки завели юнака до цариці, але та не покарала його, а розпитала про причину його пошуків. Цариця згоджується поїхати з героєм й вийти заміж за старого царя, якщо хлопець знайде її перстень (символ Самості; перстень символізує єдність фемінного й маскулінного через Самість), котрий вона загубила в озері, коли купалася. Герой звертається по допомогу до риби. Риба скликає інших риб, і вони з'ясовують, що перстень цариці з'їла жаба, це означає, що можливість союзу фемінного й маскулінного начал ще перебуває в площині інстинктів.Жаба виштовхує з себе перстень, але перстень краде заєць. Тоді з'являється пес, наздоганяє зайця й повертає перстень хлопцеві. Друге завдання цариці, принести живої й мертвої води, замість героя виконують голуби. Отже, тварини (персоніфікована Тінь героя), допомагають йому виконати завдання, які вигадала цариця Загадкова (Аніма), сприяють його індивідуації.

Таким чином, цариця Загадкова змушена їхати до царя, де має вийти за нього заміж. Однак під час весілля молода цариця нібито невдало відкрила пляшку з мертвою, "одна крапля бризнула на хлопця і той нараз помер" [170, с. 155]. Метафорична смерть є логічним підсумком ініціації, через яку пройшов герой, виконуючи завдання Аніми. Однак цариця Загадкова тут же бризнула на героя уже живою водою, і той ожив, "айбо сто раз кращий і міцніший став" [170, с. 155]. Цар, що є уособленням негативної Тіні героя, позаздрив хлопцеві, й вирішив повторити усе - навмисно вилив на себе мертвої води й помер, але от живої води для нього вже не знайшлося - пляшка розбилася. Тінь героя зникла відразу після його переродження, хлопець досягнув вищого рівня розвитку й асимілював свою тіньову сторону (подібним є завершення казки "Анна Престоянна"). Цариця Загадкова закономірно стає дружиною героя.

Отже, герой, скерований у пошуку справжньої фемінності негативною Тінню (старим царем) й підтриманий інстинктивною Тінню (тваринами), подолав складні випробування та смерть і постав у новій іпостасі, отримавши право на одруження, пізнання своєї Аніми.

У казці "Мандрівничок" (СУС-318) Аніма героя спершу проектується на материнський персонаж, втілений в образі доброї чарівниці, яка потребує підтримки героя, щоб відновити свою силу. Герой, молодий хлопець, потрапляє до дивного міста, де нема нічого живого, заходить до відчиненої хати, знаходить на столі їжу, їсть. І раптом з'являється баба, яка просить його про дуже незвичну річ - обійти навколішки місто ("Обійдеш навколішки се місто та почуєш великі новини" [170, с. 61]). Іван прислухався до її прохання й зробив це тричі: за першим разом ожила домашня птиця у місті, за другим - тварини, за третім - з'явилися в місті люди.

"Та ота баба була цариця. Тільки вона в околиці лишилася жива, а другі всі покам'яніли, бо чорти ходили у місто. А Іванко всіх спокутував" [170, с. 61]. Баба-царицяє уособленням позитивної материнської Аніми героя, вона увібрала в себе риси "мудрої жінки, що колись жила в хащі, була ясновидицею, віщункою, ще раніше - хранителькою й жрицею племені, яка володіла здатністю передбачення" [101, с. 70].

Як зазначав К.-Г. Юнг, "місто - це символ матері; воно так само дбайливо оберігає своїх жителів, як жінка своїх дітей. Цілком зрозуміло, чому богині-матері Рея і Кібела завжди зображувались з короною на голові у формі міської вежі. Старий Заповіт звертається до міст, Єрусалиму, Вавилону та ін., як до жінок…" [212, с. 314].Про семантичну близькість образів міста й матері згадує також С. Біркхойзер-Оері: "Богиня-мати іноді символічно асоціюється з містом, міцні стіни якого захищають мешканців" [15, с. 70].

Баба запропонувала героєві одружитися з однією з її доньок, але він відмовився, бо, мовляв, хоче ще подорожувати. Та згодилася з бажанням героя й подарувала йому чарівний одяг, що давав великі сили, шаблю й рушницю, а молодша донька порадила, якого слід вибрати коня (найгірший з вигляду кінь насправді є щасливим). Отже, цариця визволеного Іваном міста має відношення до непізнаного та потойбіччя, бо є чаклункою.

Герой потрапляє в столицю й домагається зустрічі з царем, показуючи тому свої надзвичайні вміння: прострелює в горі тунель, а потім захищає царя від граду, посадивши на свого коня.Цар з вдячності видає за Івана заміж свою доньку, яка, однак, проти цього шлюбу, бо за чоловіка хотіла мати тільки поганина. Отже, Аніма героя (царівна) перебуває під впливом деструктивної Тіні головного персонажа - поганина, який може зникнути лише після переродження героя.

Поганин разом з принцесою своєрідно ініціюють героя: та змушує його лягти спати роздягнутим - він скидає одяг (джерело його сил), поганин той одяг краде й вбиває Івана, а порубане тіло складає в мішки на щасливого коня. Кінь привозить тіло вбитого до баби-цариці й вона оживляє хлопця та наділяє новими здібностями: плює йому в рот, що дає хлопцеві змогу перетворюватися в будь-яку тварину чи рослину. На думку В.Ятченка, таке переродження героя в українських казках є різновидом метемпсихозу. Дослідник вважає, що "першим, історично найархаїчнішим є воскрешення героя і повернення його до попереднього статусу якоюсь зовнішньою щодо нього істотою (твариною-тотемом, добрим божеством) при абсолютній пасивності героя" [218, с. 28].

Так, герой казки народжується вдруге, але вже наділений надзвичайними здібностями, подібно до того, як зовсім іншою людиною стає юнак після проходження обряду ініціації - належить до іншого соціального стану, й володіє якимось надзвичайними здібностями. Мотиви спокути героєм чужих гріхів ціною власного страждання (запозичено з християнської літератури) поєднуються у казці з язичницькими анімістичними й тотемічними віруваннями (переродження, реінкарнація героя).

Переродившись, герой прагне підкорити собі фемінність, що об'єктувалася в образі зрадливої принцеси.Для цього він перетворюється в прекрасного коня, якого купує поганин, але за намовою принцеси наказує його вбити. Однак тепер смерть для героя уже не страшна, бо він володіє законом реінкарнації: з голови коня в пазуху служниці стрибнула кістка, служниця посадила кістку в землю - виросла прекрасна груша - зрубали,тріска з груші скочила в пазуху служниці, та пустила її за водою, з тріски зробився золотий качур. Поганин поплив за тим качуром і втратив чарівну одежу. Качур повернувся до берега, став чоловіком і забрав свою одежу та зброю. Відтак герой убив Поганина, тобто асимілював свою Тінь, а принцеса, втративши коханця, позбулася одержимості інстинктивним началом, визнала себе переможеною й повернулася до героя. (У "Казці про бідного чоловіка", де є подібний мотив, закінчення інше - зрадливу принцесу вбивають, а герой одружується з дівчиною, що його врятувала).

Незавершеною, на перший погляд, виглядає сюжетна лінія про цар-бабу та її молодшу доньку, яка покохала Мандрівничка. Герой не виявляє бажання одружитися з молодшою донькою чарівниці, хоча й прислухається до її порад. Очевидно, молодша донька баби-цариці є позитивним аспектом Аніми героя, а царівна - негативним, разом вони становлять один фемінний образ. Водночас баба-цариця, її донька, царівна й Мандрівничок тісно пов'язані; разом ці чотири персонажі становлять символічну єдність, в якій домінує фемінне начало, а Самість проектується на героя. Саме тому герой не покидає зрадливої царівни, вона є невід'ємною складовою архетипу "четвірковості".

У казці "Красний Іванко і закляте місто" (СУС - 401) спостерігаємо метафоричний процес індивідуації героя, що відбувається шляхом пасивної боротьби, сенс якої зводиться до звільнення Аніми.

Ще до народження Іванка його мати пообіцяла таємничому незнайомцеві в обмін на багатство й щасливе життя віддати "те, про що не знає", і лише згодом дізналася, що в неї буде дитина. Коли хлопцеві виповнилося двадцять років, за ним прийшли "щезники", й почали знущатися над ним, але вбити не вбили, бо юнак не заговорив з ними, прислухавшись до поради Діда-всевіда, уособлення архетипу Духа.

Іванко потрапив під владу незнайомого мандрівника, що якось причетний до акту творення героя, адже знає про його майбутнє народження. Його ініціація полягає у стражданні, оскільки, за спостереженням М.Еліаде, "для будь-якого традиційного суспільства страждання має ритуальне значення, бо вважається, що тортури здійснюють надлюдські істоти, щоб жертва духовно переродилася. Тортури - це також спосіб вираження ініціаційної смерті. Бути підданим тортурам - це означає бути розрізаним на шматки демонами - керівниками ініціації, тобто померти від того, що тебе розчленували" [52, с. 283].

Оригінальним є мотив зустрічі героя під час ініціаціїз царівною. Як зазначав В. Пропп, жінки під час вікових юнацьких ініціацій не мали права бути присутніми, на це накладалося табу. Тож образ зачарованої царівни, яка живе у "заклятому" місті, варто інтерпретувати як персоніфікований образ Аніми, часточку душі героя, яка зазнає метаморфоз відповідно до міри випробувань і страждань, через які проходить хлопець. "На другий день рано хлопець пробудився, і до його світлиці зайшла якась чорна, як вуглина панночка. То була принцеса, але на ній лежало прокляття і від того вона почорніла" [159, с. 151]. Герой повинен врятувати її, тобто визволити Аніму. На думку М.-Л. фон Франц, звільнення фемінності означає не тільки звільненння тіла; це звільнення божественної плоті, її архетипної, богоподібної сутності [181, с. 115].

Із царівною відбувається низка метаморфоз, тісно пов'язаних з мірою страждання героя. Як відзначила К.-П. Естес, у міфології відомі "три стадії, необхідні для перетворення: нігредо, чорна або темна стадія розпаду; рубедо, червона або жертовна стадія, і альбедо, біла стадія воскресіння" [202, с. 400]. Героїня з чорної перетворюється на білу, обминаючи стадію "рубедо", яку замість неї її проходить казковий герой - ціною власної крові й страждань він сприяє її воскресінню. І це свідчить про нерозривну єдність двох персонажів, які є персоніфікованими образами різних елементів психіки чоловіка.

Після першої ночі, коли чорти відшмагали Іванка нагаями, дівчина почала змінюватися: її ноги до колін побіліли. Царівна скеровує героя: "Ти лише не піддавайся, не виказуй слабості - будь мужнім, як і був, то все місто Проїм визволиш із прокляття" [159, с. 152]. Обряд ініціації для Іванка поділений на три етапи, кожен наступний складніший і жорстокіший за попередній - героя випробовують стражданням і болем чорти, але він не піддається на їх вмовляння, витримує всі тілесні муки і не каже їм ані слова - тобто не йде на діалог з нечистою силою, яку можемо трактувати як темну сторону його душі, як приховані й табуйовані бажання й думки.

Як відомо, під час обряду ініціації молоді хлопці зазнавали жорстоких побоїв, про що йдеться і в казці: "Чорти скипіли лютим гнівом, прив'язали хлопця до олов'яно-сірої лавиці й відшмагали залізними палицями. Молодий хлоп від страшного болю мало богу душу не віддав" [159, с. 152].Після другої ночі страждань до хлопця прийшла вже наполовину біла панночка, а на третій день вона стала цілком білою, "з якоюсь короною на голові" [159, с. 152]. Після третьої ночі випробувань Іванко ледве живий лишився, однак зняв прокляття з міста Проїм і з принцеси. Як слушно відзначила М.-Л. фон Франц, "в казках фізичних страждань зазнають виключно чоловічі персонажі, і […] завжди заради того, щоб звільнити фемінність" [181, с. 101]. Розв'язка традиційна для чарівних казок: герой одружується з визволеною принцесою (відродженою в новій якості Анімою), тобто проходить психологічну ініціацію, звільняючи фемінність у своїй душі.

Особливістю цієї казкиє досить точне відтворення обряду ініціації та персоніфікація Аніми в образі зачарованої принцеси, яка з'являється не як трофей-винагорода за звитяги героя наприкінці казки, а є поруч із ним під час випробувань чи в перервах між ними, саме вона озвучує його думки й підтримує його прагнення до перемоги над своєю слабкістю. На відміну від персонажів більшості чарівних казок, геройказки"Красний Іванко і закляте місто" перемагає злотворців без фізичної боротьби, без меча й булави, чарівних предметів і помічників, лише силою волі. Отже, таку пасивну боротьбу Іванка з чортами можна трактувати як символічну художню інтерпретацію внутрішньої боротьби людини зі самою собою, з власними "демонами", що живуть в душі. Варто погодитися з думкою Мірчі Еліаде про те, що "містерія духовного відродження охоплює архетипний процес, який відбувається на різних рівнях і в багатьох контекстах; він відбувається щоразу, коли йдеться про вихід з одного способу буття в інший, вищий; чи, точніше, щоразу, коли йдеться про духовне переродження" [52, с. 285]. Тільки поборовши внутрішні суперечності, темні сторони своєї особистості й пізнавши Аніму, герой казки зрозумів себе, почув голос Самості. Отже, основним змістом казки "Красний Іванко і закляте місто" є звільнення фемінності, що й лежить в основі індивідуації героя.

У казці "Як принц шукав свою наречену" (CУС - 4001) Аніма героя персоніфікується в образі золотоволосої красуні. Принц потайки від усіх зустрічається з нею в саду, але умовою їх щастя є таємничість - ніхто не повинен бачити чарівну дівчину. І коли сплячих закоханих знайшла стара відьма та ще й вирвала волосок з голови красуні, вони змушені розлучитися. За спостереженням С. Біркхойзер-Оері, "волосся на голові символізує несвідомі думки та ідеї […] Волосся - це символічний образ автономних неусвідомлених частин нашої психіки" [15, с. 143]. Золоте волосся, на думку дослідниці, символізує особливу цінність думок, "просвітленість, вони оточують голову подібно до німба" [15, с. 143]. Викрадення одного золотого волоска, який означає золоте волосся взагалі - казкова синекдоха, символізує втрату фемінністю її "просвітленості", духовного змісту, що призводить до одержимості інстинктами, тобто до набуття героїнею зооморфної форми: золотоволоса красуня перетворюється на білу голубку й летить геть, призначаючи хлопцеві таємничу зустріч: "Ти будеш мій, а я твоя лише в тому разі, як того дня і тої години прийдеш туди й туди. Там я звикла один раз на рік купатися в колодязі" [159, с. 103].

Перетворення золотоволосої красуні в пташку є ознакою того, "що на цій стадії вона ще не стає функцією, доступною усвідомленню головного героя" [15, с. 104]. Так, через страждання принца й блукання світом у пошуках нареченої розвивається ідея жертви; героя і його кохану мучить "темна сторона" їх сліпого кохання. Д. Калшед, аналізуючи історію Ероса і Психеї, відзначив, що ці страждання включають в себе й позитивний внутрішній елемент і "докорінно відрізняються від нездоланної біди, з якої починаються наші історії. Це страждання сакралізованого его - его, котре віднині перебуває під керівництвом Самості і її енергій індивідуації" [77, с. 266].

Зустріч закоханих відбувається через рік, однак принц не чує голосу коханої і не бачить її, оскільки спить, бо випив чарівне зілля, яке підсунула йому зла відьма і власний слуга. Неможливість побачення й діалогу з героїнею засвідчує нездатність юнака контактувати з фемінним началом. Сон символізує одержимість героя темною стороною фемінності, тобто негативною материнською Анімою, котра унеможливлює його зустріч зі справжньою фемінністю. Золотоволоса красуня, не добудившись хлопця, летить геть, знову призначаючи зустріч через рік, але вже "за Синім морем, у Червоному місті". На цей раз героєві вдається зустрітися з нею, він убиває свого невірного слугу, котрий є персоніфікованим образом негативної Тіні, і відьму, обдурює двох чортів і, забравши у них чарівні предмети, отримує чарівного коня, котрий доносить його до Червоного міста. Так казковий принц знаходить свою золотоволосу дівчину, що, як з'ясовується згодом, є царівною. Вони одружуються, що символізує досягнення героєм внутрішньої гармонії через пізнання жіночого начала в своїй душі.

У казці "За жінкою" (СУС - 400 І) також провідним є мотив осягнення героєм своєї внутрішньої фемінності через пошуки й здобування незвичайної нареченої. Аніма героя персоніфікується тут в образі прекрасної золотоволосої принцеси, що постає перед ним спочатку у вигляді качки. Герой викрадає чарівний одяг дівчини (як і в казці "Про Сейпентел Ілонку") й у такий спосіб змушує її стати його дружиною. Але жінка хитрістю отримує одяг (пташине пір'я) у матері хлопця й зникає.

Герой вирушає на пошуки дружини, отримує допомогу від різних персоніфікованих образів Самості: старий жебрак дарує йому чарівного коня - "злати підкови, злата серсть на нім, злате сідло" [30, с. 214], шаркань (з семантикою Діда-всевіда) через посередництво своєї матері ("стара баба, што уж мала тристо років" [30, с. 214], яка висмикує з нього три пера) радить героєві звернутися по допомогу до "великої мур'янки", щоб та перевезла його через скляну гору,та "сліпої голубиці", щоб перелетіти на її спині через "червене" море. Мати шарканя, "велика мур'янка" та "сліпа голубиця" є трьома аспектами Аніми героя (материнської та інстинктивної), зустріч з якими - необхідна умова пізнання ним справжньої фемінності (втраченої жінки).

Про цілюще оживлення завдяки Анімі йдеться в закарпатській чарівній казці "Королевич Мирко" (СУС 401А). Дівчина, перетворена на змію, може тільки тоді звільнитися від прокляття, коли тричі врятує комусь життя.

У казці розповідається про те, що вороги прогнали трьох царевичів з їх держави. Хлопці розійшлися в різні боки, а наймолодший, Мирко, натрапив на прекрасний пустий палац у лісі, де знайшов стіл, накритий на дев'ять персон. "Наївся, напився. Побачив постелі - і їх було дев'ять - та й ліг собі трохи відпочити" [170, с. 29]. Потім прийшли розбійники, знайшли хлопця, вбили його, а тіло порубали на шматки і викинули через вікно. "Коли настала тиша, з корчів вилізла гадина з дівочою головою, притяглася до місця, де лежав порубаний Мирко, склала тіло докупи й помастила живлющою водою. Хлопець одразу ожив й зробився в десять разів сильнішим і гарнішим. У ту ж мить на дівці гадиняча шкіра облупилася до підплеч. З'явилися у неї і руки" [170, с. 29]. Ця ситуація повторювалася: ще двічі розбійники вбивали Мирка. За другим разом шкіра гадюки зникла до колін, а за третім - дівчина зовсім її позбулася, показалася Миркові й розповіла свою історію. Виявляється, після того, як розбійники вбили її батьків, служниця закляла її, щоб вона доти була змією, доки тричі не врятує комусь життя: "Я тебе вже тричі воскресила, Ти тепер сильніший від розбійників і маєш перемогти їх" [170, с. 30]. Тричі померши, герой повертається до нового життя в новій іпостасі, він ніби проходить через три етапи обряду ініціації. Хлопця повертає до життя "дівчина-гадина", яка виконує роль жерця, провідника через межу життя і смерті, а у світлі психоаналізу, вона є Анімою героя, і трансформується разом з ним. Хлопець перероджується - стає сильнішим, а тому й героїня набуває антропоморфних рис. Процес індивідуації чоловіка передбачає також розвиток його Аніми. Перероджений герой долає розбійників й оселяється з прекрасною принцесою-рятівницею в їх лісовому палаці.

У казці "Королевич Мирко" дивовижна дівчина повертає героя з потойбіччя, рятує йому життя, і водночас сама зазнає видимої трансформації - набуває антропоморфних рис. Отже, становлення героя, його індивідуація можливі лише за умовиеволюції Аніми.

У казці "Наречена-русалка" (у СУС не вказана) Аніма об'єктивується в образі русалки. Тут також ідеться про мандрівку героя на інший світ, але мотивація цього вчинку дещо своєрідна. Герой - бідний молодий пастух, власністю якого є "дуже зла коза: завдавала більше баламути, як ціла отара. Коли хлопцеві дуже надокучила, розсердився й жбурнув за нею палицею. Коза аж підскочила, а палиця - фирк! - у чагарник і десь загубилася" [170, с. 97]. Коза постає символом цікавості, допитливості. Саме через козу герой почав опускатися в глибоку яму, потім зірвався й упав на саме дно. "Бачить - він не в ямі, а в якомусь підземному світі. Там - ліси, трава, лиш людей не видно" [170, с. 97].

Герой далі натрапляє на палац, в якому чути сміх і співи, зустрічає русалок, танцює з ними і в руках найкрасивішої з них бачить свою загублену палицю, цінність котрої для героя була в тому, що це єдиний подарунок батька. Дівчина відмовилася віддати дерев'яну палицю, а натомість подарувала золоту: "То чудесна паличка. Як нею щось удариш, нараз почне стягатися в'єдно. А вдариш живе - чоловіка, худобину, звірку, - тої ж хвилини вмре" [170, с. 97]. За допомогою цієї палички хлопець врятував трьох принцес з полону 7, 14- і 21-голових шарканів. А палаци зміїв внаслідок удару паличкою перетворилися на срібне, золоте й діамантове яблучка.

Отже, герой зруйнував демонічну Самість, котру репрезентували дві трійки (три принцеси і три змії), тимчасово утворилася "світла" Самість (герой і три принцеси), яку руйнує зооморфний материнський архетип (коза). Хлопець покликав козу, голос якої почув, перебуваючи на дні ями, вона заговорила з ним людським голосом, і він попросив її, щоб вона витягнула на гору трьох дівчат. Коза виконала прохання юнака, однак його самого, за згодою принцес, залишила під землею. (Як це бачимо і в інших казках, коли побратими героя відмовляються його витягати з того світу). Дівчата також забрали від героя три яблучка-палаци й золотий прутик. Коза і три принцеси тим самим утворили демонічний, однобічний аспект Самості, який свідчить про одержимість героя фемінним архетипом. Хлопець метафорично не здатен керувати ні материнським архетипом (козою), ні Анімою (оскільки на принцес проектується негативна Аніма героя).

Порятунок до героя приходить від русалки, котра дає йому ще одну золоту паличку і спрямує в необхідному напрямку.

А на білий світ героя виносить птах-гриф, дітей якого хлопець урятував від змія. У цьому контексті гриф є інстинктивною Тінню героя, яка приходить на допомогу у скрутний момент.

Далі мекання кози скеровує героя в потрібному напрямку: "повернув на голос і вийшов на галявину. А на ній палац. З вікна виглядає красна дівчина, яку визволив від Змія. Підійшов до палацу, вигнав звідти ту, що його обманула" [170, с. 101].Палац перетворив прутиком на срібне яблучко, та ж сама історія повторилася ще двічі, й герой повернув собі всі три палаци. Тоді він подумки згадав русалку, і вона в ту ж мить з'явилася поруч з ним, звільнившись разом з одинадцятьма дівчатами від закляття. Русалка стала дружиною героя.

Як бачимо, шлях героя до осягнення справжньої фемінності пролягав через подолання негативного аспекту материнського архетипу, що має зооморфний вигляд (коза), звільнення від трьох руйнівних аспектів фемінності (трьох принцес), усвідомлення їх деструктивної сутності й значущості дівчини-русалки (архетип Аніми). Герой шляхом випробувань і помилок здобув необхідний досвід і окреслив для себесправжній образ фемінності.

Отже, герої проаналізованих казок, шукаючи, здобуваючи чи повертаючи собі зниклу наречену, насправді метафорично прагнуть осягнути фемінність у своїй душі й встановити з нею тісний контакт. Цей символічний процес є обов'язковою передумовою становлення героя, його психологічної ініціації. Персоніфікована Аніма в багатьох казках наділена надзвичайними здібностями й виконує замість героя складні завдання, які вигадують її батько, матір чи інший антагоніст героя ("Про Сейпентел Ілонку", "За жінкою"). Принцеса-Аніма може перетворюватися на птаха ("Як принц шукав свою наречену") чи тварину, здійснювати магічні дії, сприяючи у такий спосіб індивідуації героя. Інколи ("Про сина вдовиці", "Цариця Загадкова")героєві допомагає порадами й діями його інстинктивна Тінь, оскільки перебуває ближче до Аніми. У деяких казках фемінний образ виглядає бездіяльним, є об'єктом, задля якого герой повинен здійснити низку подвигів або пройти через випробовування болем і стражданням ("Красний Іванко і закляте місто"). У казці "Королевич Мирко" ми, навпаки, бачимо активну героїню-Аніму, яка тричі рятуючи життя хлопцеві, сама набуває антропоморфних рис, виступає його провідником на шляху психологічної ініціації, через досвід смерті відкриваючи перед героєм альтернативу нового життя.

На шляху пізнання своєї Аніми герої часто змушені витісняти у несвідоме материнський архетип - Аніма еволюціонує від інфантильної, спроектованої на матір, до дорослої, сформованої ("Наречена-русалка"). Материнський архетип інколи все ж допомагає героєві прокласти шлях до справжньої фемінності й непомітно зникає, коли його допомога вже не потрібна ("Мандрівничок").

Осягнення чоловічим персонажем фемінності у казцічасом пов'язане з асиміляцією негативної Тіні, яка персоніфікується в образі суперника - претендента на одруження з царівною ("Цариця Загадкова", "Про сина вдовиці").

2.3 Мотив спокути як модель звільнення жіночого персонажа від прокляття

Часто в чарівних казках зустрічається мотив метаморфози або "спокути"(М.-Л. фон Франц), який полягає в перетворенні героя в тварину через прокляття або чари і порятунку внаслідок певного розвитку подій або збігу випадковостей. Як зазначила Л. Дунаєвська, "найдавніший тип архетипу легенди, казки, повір'я сформувався в міфі про тотемного предка, зародження якого учені вбачають в період раннього родового суспільства (приблизно - середній палеоліт) " [46, с. 182-183]. Дослідниця наголосила, що для чарівної казки характерні явища функціонування тотемного персонажа, а до найпоширеніших, найдавніших тотемічних персонажів-праобразів, на її думку, належать хтонічні: вуж, змій, гадина (змія) [47].

На думку Л. Дунаєвської, герої чарівних казок, на яких накладено прокляття, є переосмисленими образами неофітів, що проходять через обряд ініціації. Дослідниця довела, що функціонування хтонічних образів у казках та легендах відображає еволюцію народного світогляду, анаречений-вуж, наречена-змія, наречена-жаба - це компонент ініціації [47]. Герої казки, на її переконання, "відображають зв'язок, головним чином, із раннім тотемізмом, ритуальною драмою, яка супроводжувала явища чоловічої і жіночої ініціації" [46, с. 326].

Подібно трактує зооморфні образи чарівних казок В. Давидюк: "Мотив чарівної зооморфної дружини контекстуально й типологічно належить до елементарних сюжетів, пов'язаних з родом і рідною землею, і спонукає сприймати чарівну дружину в них не інакше як ініціальну партнерку, життя з якою не може бути довготривалим" [36, с. 67]. Однак ініціація є одним з етапів становлення особистості, умовою процесу ідивідуації, а тому, на нашу думку, можна погодитися з неоюнгіанцями, які проводять паралель між обрядом ініціації, відображеним в багатьох чарівних казках, та еволюцією психіки особистості.

Х. Дікманн наголошує на тому, що символіка казки в процесі культурного розвитку людства протягом століть і тисячоліть залишається в основних рисах незмінною. Вчений відзначає: "Вже в найдавніших з відомих в межах нашої культури казок, єгипетській казці про двох братів, що відноситься до 19 династії, близько 1200 року до нашої ери, ми зустрічаємо мотиви перетворення людини в тварину й рослину та назад, зустрічі людей з богами, чаклування й тварин, здатних розмовляти. У своїх основних рисах вона немає суттєвих відмінностей від тих казок, котрі ми розповідаємо сьогодні" [44, с. 45-46]. Д. Калшед, аналізуючи історію Ероса і Психеї, вбачає в ній метафоричний процес зцілення травми, що складається з двох стадій, на першійерос постає втіленням любові та ніжності, а друга характеризується появою його демонічного аспекту.Ерос, і Психея повинні страждати від утрати ілюзій, але врешті між ними встановлюється міцний зв'язок [77]. Дослідник трактує звільнення героя від прокляття як метафоричний процес подолання людиною психологічної травми.

У чарівних казках ми бачимо зачарованих персонажів, котрі повинні скупатися у воді або в молоці, щоб знову стати людьми. В інших варіантах герої просять, щоб їм відрубали голову, щоб їх полюбили чи поцілували, або ж їм необхідно з'їсти якісь фрукти чи квіти. Наприклад, герою треба скинути з себе те, що нібито стало його шкірою, або, навпаки, одягти на себе шкіру тварини. Саме на цих мотивах ми й зосередимо увагу.

Із психологічного погляду, "шкіра тварини або троля, що вкриває героїню або героя чарівних казок, свідчить про їх поки що не врятовану, не спокутувану природу. Аніма може носити брудний одяг і, користуючись мовою алхіміків, бути "голубом, схованим у свинці". І в цьому випадку миття або ж чищення часто відбувається в неправильно вибраний час" [179, с. 166]. Звільнення з тваринної шкіри героїні відрізняється від сценарію звільнення героя. Зачарована Аніма перебуває під владою демонічної істоти (метафорично під руйнівним впливом несвідомого), і герой повинен здійснити ряд подвигів, інколи пройти через символічну смерть, щоб відкрити її духовний аспект. Для пізнання Аніми герой має встановити тісний контакт з несвідомим та з його персоніфікованими архетипами (архетипом матері, Самості, Тіні). Як зазначає К.Г. Юнг, "Аніма-фігура має також стосунок до тварин, котрі символізують її якості. Так, вона може з'являтися або як змія, або як тигр, або як птах" [211, с. 134]. Завдання героя полягає в активній боротьбі з демонічною фемінністю (Страшною Матір'ю), темним аспектом Самості або негативною Тінню задля визволення Аніми від одержимості інстинктами, себто звільнення від чар.