Розгляд персоніфікації архетипу Аніми в "чоловічих" чарівних казках

Зрозуміло, герой повертається на землю з трофеями - у будинку Ногтибороди він знайшовмашину, яка "скільки чоловік задумає, стільки й пошиє" [61, с. 431], голку, котра "що думаєш, те й шиє" [61, с. 431], ножиці, якими "скільки задумав, стільки й накраєш" [61, с. 431]. Всіма цими речами користувалися викрадені принцеси. Отже, повернувшись у свій світ, Королевич найнявся помічником до кравця й за одну ніч нашив стільки одягу, скільки й за рік не пошиєш. Це принесло йому славу видатного кравця, а тому царські доньки принесли шити сорочки женихам на весілля, а оскільки герой це зробив майстерно, покликали його на весілля. Королевич використовує чарівні предмети, що пов'язані з таємницею жіночої праці, ритуалами ініціації дівчат, щоб встановити контакт зі своєю Анімою (наймолодшою принцесою). Королевич приходить на весілля і карає невірних побратимів, "узяв собі молодшу дівку за жону і зостався на царстві" [61, с. 432].Таким чином у кінці казки утворюється символічна "четвірка": герой і три принцеси, що метафорично означає звільнення фемінності й утворення цілісності, прообразу Самості.

Роль жіночого начала зведена у цій казці до мінімуму, царівни ніяк не виявляють своїх бажань, вони є трофеєм сильнішого, не допомагають і не шкодять йому. Всі три дівчини постають перед нами однаковими.

Отже, на початку казки ми бачимо, що герой перебуває під впливом архетипу матері, що проектується на образ корови. Коли корова здохла, закінчується інфантильний період в житті юнака, а відтак об'єктивується його Тінь -Сучикамінь та Кривихаща, однак Королевич не бачить її (Тіні) негативу. Виявлення амбівалентності Тіні відбувається внаслідок подолання героєм темного аспекту Самості (Ногтибороди). А зустріч зі світлим аспектом Самості (Змієм) і трьома принцесами (персоніфікованою фемінністю), боротьба за любов однієї з них сприяють асиміляції героєм своєї тіньової сторони. Жіноче начало повертається в його життя, він встановлює контакт з Анімою і досягає певної цілісності.

Подібний сюжет знаходимо й у казці "Медвідь Іванко, Товчикамінь-Печиколачі, Сучимотузок" (СУС - 301А). Герой казки - син жінки й ведмедя - теж знаходить собі побратимів - Товчикаменя-Печиколачі та Сучимотузка. Згодом до них приходить "до ліктя чоловік, до коліна борода" [30, с. 230] й вимагає їжі. Однак всі хлопці по черзі відмовляються його годувати (на відміну від Сучикаменя й Кривихащі з казки "Іван - коровин син"), але він все ж обідає на животі у побратимів героя, а Медвідь Іванко не дає себе подолати й защемлює бороду незнайомця у "бук-дереві". ДаліТовчикамінь-Печиколачі та Сучимотузок опускають героя під землю, куди зник бородань. Відмінність сюжету цієї казки в тому, що Медвідь Іванко змушений битися не з дідком, а з трьома "шарканями" (багатоголові дракони жіночого роду), визволяючи з-під їх влади "кішасоньок" (панночок). У казці згадано, що шаркані є чоловіками панночок, хоча з контексту їх стать жіноча (можливо, вони мають семантику андрогіна).Як слушно зазначає К.-Г. Юнг, "змія або дракон мають особливе значення як охоронець і захисник дорогоцінного скарбу. Той факт, що дракон має одночасно фалічне і жіноче значення, вказує, що перед нами символ сексуально нейтрального або бісексуального лібідо, тобто символ лібідо, котре перебуває в стані супротиву" [212, с. 365-366].Думаю, шаркані є уособленням демонічної Аніми героя, антиподом справжньої фемінності ("кішасоньок").

Про бороданя у казці більше не згадується, його функція - привести героя у підземелля (у сферу несвідомого), де він повинен пізнати свою Аніму. Бородань у цій казці є персоніфікованим образом негативної Тіні героя, семантики якої згодом набувають Товчикамінь-Печиколачі та Сучимотузок: вони зраджують свого побратима, але їх підступність не вмотивовуються казкою. Як і в казці "Іван - коровин син", побратими героя пройшли своєрідне "посвячення злим Духом", оскільки бородань здійснив ритуальний обід на їх животі. У такий спосіб їх ніби прилучено до зла, вони стають ворогами героя, водночас сприяючи його індивідуації. Товчикамінь-Печиколачі та Сучимотузок (тепер негативна Тінь героя) зумовлюють зустріч Медведя Іванка зі світлим аспектом Самості (сліпими дідусем й бабусею та двома орлами). Медвідь Іванко рятує дітей незвичайної птиці (двохорлят), а в нагороду просить повернути зір сліпим стареньким й винести його на поверхню землі.

У варіанті В. Гнатюка символ Самості проектується на чотирьох персонажів: сліпих дідуся й бабусю та пару орлів. Прикметно, що орли уособлюють інстинктивний аспект архетипу, який здатен зцілити "сліпоту" антропоморфної частини цілісності. Лише після того, як Самість відновлює функціональність двох своїх частин, герой повертається за допомогою орла на поверхню землі.

Побратимів героя у цій казці не покарано смертю "Медвідь Іванко дарував їм життя, і они поженилися, і жили спокійно" [30, с. 234]. Така розв'язка зустрічається у казках нечасто. Тут замість асиміляції Тіні героя (побратимів), тобто її зникнення, ми бачимо її зворотню трансформацію. На початку казки Товчикамінь-Печиколачі та Сучимотузок є уособленням позитивної Тіні героя, потім стають ворогами (негативна Тінь), і в кінці вони знову друзі. У цій казці Тінь не проектується на двох чи більше різнихперсонажів, її дуалістичність виявляється в дворазовій зміні функціональної ролі. Своєю зрадою побратими обумовлюють зустріч героя з чотирма аспектами Самості, що дає можливість відновити її поліфункціональність (зникнення сліпоти). Таким чином, зрада побратимів є необхідною умовою індивідуації героя.

У кінці казки ми маємо єдність трьох жіночих і трьох чоловічих персонажів, які разом утворюють Самість (або ж архетип "четвірковості"). За слушним спостереженням К.-Г. Юнга, "якщо уявити собі четвірковість у формі квадрата й розділити його діагоналлю на дві половини, то утворяться два трикутники, вершини яких дивляться у протилежні сторони. Тому, кажучи метафорично, якщо розділити цілісність, що символізується четвірковістю, на рівні половини, тоді виникають дві протилежно спрямовані трійковості" [216, с. 168]. Дослідник наголошує, що "між трійковістю і четвірковістю перш за все зберігається протилежність чоловічого і жіночого" [216, с. 167]. Таким чином, Медвідь Іванко, Товчикамінь-Печиколачі та Сучимотузок утворюють маскулінну трійку, якій відповідає фемінна (три принцеси), а разом вони становлять архетип оновленої Самості, в якій врівноважені чоловіче й жіноче начала.

Іншим варіантом проаналізованого сюжету є казка "Силач" (СУС - 301А). Герой казки - молодий хлопець, наділений надзвичайною силою вирушає в подорож з двома побратимами - Сучикаменем і Валигорою. Вони опиняються разом за межами реального світу: "зайшли в хащу й натрапили на хижку" [43, с. 46], де спиняються на перепочинок. Хлопці по черзі залишаються в хижці й варять обід двом іншим, які йдуть на полювання. З'являється стара баба й вимагає їжі - той, хто залишився за кухаря, вдовольняє цю вимогу, але баба хоче ще, і коли їй відмовляють, висипає залишки м'яса на живіт юнака й так наїдається. Однак відьма не може побороти головного героя, котрий "вхопив бабу, витягнув на двір, розчахнув розсохатого дуба й задів туди бабу, ще й прив'язав" [43, с. 47]. Як відомо, праслов'яни нерідко покійника попередньо поміщали у стовбур старого дерева (місце перебування душі). Очевидно, цей казковий мотив натякає на зв'язок образу баби зі світом мертвих, а, отже, з духовною сферою й несвідомим. Герой не вбиває, а лише нейтралізує бабу, котра є уособленням його негативної материнської Аніми й здатна підпорядкувати собі тіньову сторону особистості Івана (побратимів). Баба, як і Ногтиборода, втікає, зникаючи разом з деревом у криниці, тобто у сфері несвідомого. Іван йде слідом за нею -побратими опускають його на дно. "А там другий світ" [43, с. 48]. Як і в казці "Медвідь Іванко, Товчикамінь-Печиколачі, Сучимотузок", Іван вже більше не зустрічається з дивовижним гостем - замість баби йому протистоять її сини - три-, шести- і дванадцятиголові шаркані, яких вона одружила з трьома царськими доньками. Іван по черзі приходить до кожного шарканя, його і змія царівни пригощають залізними і пшеничними паляницями, залізними і пшеничними галушками, залізними і пшеничним пирогами, залізним і звичайним вином. Після обіду відбувається бій, й Іван долає шарканів. Звільнені принцеси дарують йому шовкові нитки, золоті ножички і золоту голку, тим самим прилучаючи його до магії ткацтва.

Отже, герой повинен подолати шарканів (драконів), щоб звільнити принцес, а мовою психоаналізу, він повинен подолати свій страх перед інцестом, щоб звільнити справжню фемінність (принцесу) у своїй душі. Протистояння героя з персоніфікованим архетипом матері (що об'єктивується в образі баби й трьох її синів-шарканів) символізує процес психологічної ініціації героя, спрямований на витіснення інцестуальних бажань щодо матері. Як зазначав К.-Г. Юнг, "дракон, якого героєві доводиться подолати, є власне уособленням опору інцесту. Дракон і змія з особливо характерним для них нагромадженням страшних атрибутів є символічно вираженим страхом; а страх - це витіснене кровозмісне бажання" [212, с. 365].

Розв'язка цієї казки традиційна - побратими зраджують героя, щоб привласнити собі його подвиги й вигідно одружитися, і на білий світ Івана виносить величезна птиця, дітей якої він врятував від вогняного дощу. Птиця - антипод баби, уособлення світлої сторони материнського архетипу, її дітей герой рятує, а бабиних (драконів) - знищує. У своєму світі Іван шиє весільні сукні царівнам, вони впізнають подаровані речі, хлопця кличуть в палац, де з'ясовується, хто є справжнім рятівником принцес. Цар наказує стратити невірних побратимів, а Іван одружується з молодшою царівною.

У казці "Сватання Повітрулі" Тінь героя проектується на шістьох персонажів: Метайла, Позирайла, Попивайла, Поїдайла, Побігайла й Морозайла. Саме вони допомагають йому викогати завдання царя й одружитися з Повітрулеюю.

Отже, у казках "Іван - коровин син", "Медвідь Іванко, Товчикамінь-Печиколачі, Сучимотузок" та "Силач" головні герої усвідомлюють дуалістичну природу своєї Тіні (побратимів) після перемоги над темним аспектом Самості (Ногтиборода у казці "Іван - коровин син"), демонічною Анімою (три шаркані у казці "Медвідь Іванко, Товчикамінь-Печиколачі, Сучимотузок"), уособленням негативної материнської Аніми (баба у казці "Силач"), потрапивши у сферу несвідомого (під землю). Себто розвиток подій у трьох казкових сюжетах відрізняється образними персоніфікаціями зла, у казці "Іван - коровин син" - це протистояння на рівні "маскулінне/маскулінне" (герой // темний аспект Самості (Ногтиборода) / світлий аспект Самості (крилатий Змій), у казці "Силач"- "маскулінне/фемінне" (герой // негативна материнська Аніма (баба і 3 шаркані) / позитивна материнська Аніма (величезна птиця), а в казці "Медвідь Іванко, Товчикамінь-Печиколачі, Сучимотузок"- змішаний тип "маскулінне // маскулінне / фемінне" (герой // негативна Тінь (бородань) / негативна Аніма (3 шаркані жіночого роду) / Самість (сліпі дід і баба та два орли). Поява справжньої Аніми сприяє асиміляції головними героями негативної Тіні (побратимів), справжня сутність якої об'єктивується через її прагненняпідпорядкувати собі фемінність (одружитися з принцесами ціною вбивства героя). Казка "Медвідь Іванко, Товчикамінь-Печиколачі, Сучимотузок"відрізняється від двох інших варіантів семантикою побратимів та персоніфікованим образом Самості, який спочатку проектується на старих діда й бабу та пару орлів, а потім - на героя, його побратимів і трьох панночок. Замість темного аспекту Самості ми бачимо тут персоніфікований образ демонічної Аніми, яку героєві необхідно подолати.

Ще одним варіантом проаналізованого сюжету є казка "Іван Яворовий" (СУС - 301А). Герой -син бездітних баби й діда, якого дід витесав з явора, а баба колисала доти, доки дерево не перетворилося на дитину. Коли хлопець підріс, вирушив на пошуки трьох царських дочок. Його супутником став циган, що у цій казці є персоніфікованим образом Тіні героя. Коли вони натрапили "на яму без дна" [43, с. 152], циган опустив Івана на "той світ", де хлопець звільнив трьох принцес і вбив трьох шарканів (5, 10 і 20-голових). Подолати зміїв героєві допомагають царівни - фемінне начало у цій казці постає активним, сприяючи протагоністові в його боротьбі з негативним змістом несвідомого - дівчата посипають відрубані голови зміїв попелом, щоб ті знову не приросли. Перед боєм кожна царівна пригощає Івана вином, що додає йому сили. Завдяки героєві руйнується демонічний бік Самості (який символізують дві трійки: три царівни і три змії), утворюється світлий прообраз Самості - Іван і три царівни (четвірка персонажів, що діють узгоджено), що становить символічну цілісність.

Але оскільки герой ще не знищив своєї негативної Тіні, себто цигана, тому новостворена єдність руйнується. Циган піднімає на гору дівчат, а герой залишається на тому світі. Він потрапляє до баби, "що має кліпки до землі" [43, с.155], наймається до неї на службу - пасти трьох кобил - її доньок. Отже, герой через контакт зі своєю материнською Анімою ("бабою"), прагне вибратися зі сфери несвідомого (мовою казки - з глибокої ями). Однак баба як добра мати намагається затримати героя у його розвитку, а тому підсипає йому сонного порошку, щоб приспати його пильність. Тут казка застерігає "про небезпеку заглиблення в сон під впливом материнської фігури" [15, с.106]. На допомогу героєві приходять лисиця, вовк, ведмідь і віл (уособлення зооморфного аспекту Самості) й допомагають йому загнати кобил до стайні і тим самим встановити контакт зі своєю материнською Анімою. Баба змирилася з перемогою Івана Яворового й дарує йому чарівного коня, що лежав досі в хліві на гної. Цей кінь є персоніфікованим образом інстинктивної Тіні героя, яка досі лежала як непотріб, будучи ув'язнена материнським архетипом. І лише тоді, коли герой довів свою здатність контролювати інстинктивний бік фемінності (трьох кобил - дочок баби), він здобув можливість опиратися на свою інстинктивну Тінь (чарівного коня), яка рятує Івана з надр несвідомого - виносить на плечах у світ людей. Отже, три звільнені царівни і три кобили, дочки баби, є певною семантичною єдністю: дівчата - це духовний бік фемінності, а кобили - її тваринний аспект. Разом вони становлять цілісний образ фемінноїчастини душі героя (3+3), яка згодом проектується на наймолодшу принцесу. Казка символічно доводить, що звільнення божественної фемінності потребує вміння керувати її інстинктивним аспектом.

Вирвавшись за допомогою своєї інстинктивної Тіні (чудо-коня) з ірреального світу, Іван прикидається шевцем і кравцем, дає наймолодшій царівні взуття і одяг, які зберіг у чарівному горісі. У прекрасному одязі і на коні з'являється на весілля цигана та наймолодшої царівни, знищує зрадника (свою негативну Тінь) та одружується. Отже, індивідуація героя відбувається через пізнання дуалістичної природи Аніми (антропоморфний / зооморфний аспект - принцеси / відьмині кобили) й Тіні (циган,3 шаркані / чарівний кінь) та через асиміляцію негативного аспекту цих архетипів.

У казці "Залізний вовк" (СУС - 550) також простежуємо метафоричний процес індивідуації героя, який спирається на свою інстинктивну Тінь - Залізного вовка.

Лише головному герою - наймолодшому царевичу, на ім'я Мишко, вдається виконати завдання батька - вберегти врожай золотої груші. У цьому йому допомагає чарівний помічник - мишка, оскільки герой виявився добрим і людяним, завоювавдовіру тваринки, на відміну від своїх братів щиро поділившись із нею вечерею. У німецькій традиції, за твердженням М.-Л. фон Франц, "миші вважаються тваринами, в яких переселяються душі […]миші часто є уособленням несвідомої сторони особистості людини. Згадаймо, що коли з тіла людини вилетів птах, то це означало, що душа його покинула. Іноді ж душа покидає тіло у вигляді миші" [179, с. 91]. "У білоруських віруваннях, миша - це душа померлого, яка харчується вночі огризком хліба" [35, с. 347]. Відтак, мишка є уособленням інстинктивної Тіні героя й приходить йому на допомогу вночі, прилучаючи юнака до знань про закони "іншого" світу, тобто - несвідомого. На семантичну єдність героя і тваринки натякає й суголосність імен Мишко - мишка.

Юнакові вдається відірвати хвіст золотої пташки й забрати кошик із золотими грушами, але пташка втекла. Золотий колір тут є ознакою належності до потойбіччя, його мають представники світу мертвих. Несвідоме кличе його, і він іде шукати дивну пташку.Перешкодою в цьому пошуці є роздоріжжя. Три дороги казкового роздоріжжя мають привести героя до смерті, яка постає у трьох іпостасях: "Коли будеш іти сією дорогою - загинеш, коли будеш іти другою дорогою - ніколи не повернешся, коли підеш третьою дорогою з'їсть тебе Залізний вовк" [59, с. 132]. Мишко вибирає третій шлях, зустрічає цього вовка й замість себе віддає йому свого коня. Цей мотив має виразну міфологічну праоснову - праслов'яни-язичники часто приносили в жертву тварин, щоб задобрити божество, а коли помирав воїн,вбивали і його коня та спалювали їхні тіла разом. Тут ці ритуали переплітаються, оскільки жертвоприношення коня рятує героєві життя, та вказує на те, що частина сутності Мишка, котра пов'язувала його з минулим, померла разом з цим конем.

Далі коня заміняє вовк, котрий стає помічником і порадником Мишка, допомагає йому здобути золоту пташку, золотогривого коня й золотоволосу царівну. Отже, тепер позитивна інстинктивна Тінь проектується на цей персонаж - замість мишки постає вовк. Така трансформація Тіні має означати її еволюцію - перехід від пасивного споглядання (мишка) через коня (єднальна ланка) до активних дій (вовк).

Поява вовка як помічника героя закономірна, бо юнак ще перебуває в передлімінальному періоді: вчиться, дорослішає, намагається усвідомити свої приховані можливості.Закономірно, що Мишко двічі помиляється, не прислухавшись до порад вовка, котрий змушений виправляти його помилки, а тому вирішальну спробу здобути принцесу вовк робить сам.

Значний час герой без вовка безпорадний - його легко долає монах, перетворивши хлопця разом з конем на каміння. Це традиційний шлях - щоб стати сильним, треба самостійно пройти складні випробування, зокрема ініціаційну смерть, щоб відродитись іншою, кращою людиною. Вовк повертає Мишка до життя, відіграючи тут роль жерця, що здійснює обряд ініціації, і водночас виконуючи роль інстинктивної Тіні героя, шо здатна нейтралізувати вплив руйнівного аспекту цього архетипу (монах - негативна Тінь).

Після свого воскресіння юнак уже сам протистоїть могутнім супротивникам, вовк йому вже не допомагає, лише спрямовує до п'ятсотлітньої баби, що є уособленням материнського архетипу, яка аж тепер здатна прилучити героя до сакральних знань. Отже, зникнення Залізного вовка означає, що його функції здатен виконувати уже сам герой, тобто юнак володіє необхідними знаннями й здатен продуктивно використовувати їх -інстинктивна Тінь (Залізний вовк) асимільована героєм. Скориставшись порадою старезної бабусі, Мишко вперше сам долає ворога - знищує монаха й рятує золотоволосу царівну та золоту пташку, тобто звільняє жіноче начало в своїй душі. Казка "Залізний вовк" акцентує увагу й на родових цінностях, а тому герой не вступає в боротьбу зі своїми братами, котрі забирають в нього пташку, коня й дівчину. За спостереженням М.-Л. фон Франц, "у чарівних казках тінню героя іноді можуть бути два брати героя, які оббріхують його. Вони є персоніфікованою тенденцію до однобічного розвитку - або надто "духовного", або надто інстинктивного" [179, с. 134].

Оскільки Мишко пасивний і водночас добрий, його брати уособлюють ще не асимільовані темні емоції і прагнення героя - ревнощі, ненависть і кровожерливість, якізникають, коли юнак поєднується зі своєю Анімою, що об'єктивується в образі принцеси.

Таким чином через обряд ініціації, що виявився у казці через тимчасову смерть й воскресіння, подолання монаха й дотримання законів народної моралі, герой переходить у вищий соціальний стан й одружується з принцесою, образ якої можна трактувати як його Аніму.

Подібний мотив допомоги чарівного помічника (але вже коня) знаходимо в казці "Про трьох братів і пшеницю, що тричі на рік родила".

Казка "Гайгай" (СУС -361) є метафоричним сценарієм індивідуації юнака, що відбувається під впливом персоніфікованого архетипу Самості. Казка відповідає традиційній схемі ініціації: батько героя відводить "аж поза готар (межу поля)" [170, с. 102] й зупиняється перед великим лісом, де прощаючись з ним, каже:

"Та чи увиджу ще тебе? Гай-гай!

Як вимовив це слово, з'явився коло нього якийсь чоловік. Чорний, чорний і страшно паскудний!" [170, с. 103], який назвав себе: "я керівник усіх нечистих сил і звуть мене Гайгай" [170, с. 103]. Він заплатив батькові за сина й забрав хлопця з собою. Гайгай є персоніфікованим образом архетипу Духа, подібний до Дикого чоловіка ("Цар Дикого лісу") чи велетня ("Молочливий колодязь"), але уособлює не світлий (як лісовий цар та велетень), а темний аспект архетипу Самості, котрий сприяє індивідуації головного героя.

Хлопець упродовж трьох років був замкнений у лісовій хатинці, не мав права митися, голитися, стригтися - в цьому й полягало служіння чорту. Така тимчасова ізоляція від світу мала сприяти самозаглибленню, духовному переродженню героя, щоб він отримав право на пізнання фемінності. По закінченні цих трьох років Гайгай сватає за хлопця молодшу царську доньку, котра, навіть побачивши його брудним і зарослим, дала згоду вийти за нього заміж. Метафорично Самість влаштовує зустріч героя з його Анімою, яка бачить справжній, архетипний зміст під маскою жебрака. Отже, саме духовність, а не її оболонка, є важливими для справжньої фемінності. На весілля юнак приїхав вимитим і красивим (три дні мився), а дві старші сестри топляться з горя, що втратили такого жениха. Після весілля Гайгай дає героєві три роки часу, щоб той вигадав таке завдання, яке йому виконати буде не під силу, бо інакше на юнака і на його дружину чекає смерть. Отже, умова Гайгая об'єктивує темний аспект Самості, яка метафорично прагне бути переможеною. До цього часу герой був лише виконавцем волі свого покровителя. Тепер Самість прагне побачити героя в ролі "сценариста". Якщо хлопець зможе вигадати завдання, котре не під силу Гайгаєві, значить він вдало пройшов психологічну ініціацію й здатен сам будувати своє життя.

Два перші завдання юнака - збудувати прекрасний палац і зрівняти з землею гори - Гайгай виконав дуже легко. Але завдання, яке вигадала царівна, виявилося йому не під силу - він не зміг розрівняти її волосок. Гайгай спробував нагріти волосок, а він згорів, і тоді нечистий зі злості розсипався на порох. В ту ж мить ожили дві старші царівни, які втопилися. Отже, замість трьох персонажів (героя, Гайгая і принцеси) зявляється четверо (герой і три принцеси), що забезпечує домінування жіночого начала, означає досягнення героєм цілісності особистості завдяки звільненню фемінного начала. Як зазначав К.-Г. Юнг, "оскільки четвірка є символом цілісності, а цілісність відіграє значну роль в образному житті несвідомого" [216, с. 166], то перемога четвірки над трійкою закономірна.

Отже, Гайгай як персоніфікований образ негативного аспекту Самості героя сприяє його індивідуації: через ізоляцію від реальності й заглиблення в несвідоме юнак отримує право пізнати свою Аніму й позбутися визначального впливу несвідомого. І саме Аніма рятує його від демонічного аспекту Самості, після смерті Гайгая оживають дві старші царівни, які разом з героєм і молодшою царівною становлять чотирискладову єдність - оновлену Самість, центр якої тепер проектується на самого героя. Новостворена четвірка становить символічний прообраз оновленої Самості, в якому домінує фемінний елемент.

У казці "Син Змія" (СУС - 318=АА 315=К568) метафорична ініціація юнака відбувається за сприянням світлого аспекту Самості, метафорично спроектованої на царя зміїв. Головний герой - син розбійника, якого впіймали і стратили. Він має два імені: Шибеник ("ім'я мав не таке, як мають людські діти" [170, с. 140]), та - Дорош - тобто син Змія, яке він отримав пізніше, коли врятував життя синові царя зміїв.

Герой спершу хотів продовжувати ремесло батька, але не зумів пограбувати трьох хлопців, яких зупинив на лісовій дорозі: вони переконали його піти з ними на навчання до школи й погодилися навіть утримувати його з матір'ю. Як бачимо, утворюється четвірка персонажів, що символізуютьпсихологічну цілісність, "в якій знімається суперечливість і вирішується конфлікт" [216, с. 171].Троє хлопців сприяють становленню героя, а відтак є його персоніфікованою Тінню. Це збірний образ, наділений семантикою перетворюючого добра, що проектується на Дороша.

Після трьох років навчання Шибеник отримує звістку, що його матір помирає, а тому він приїжджає додому, деотримує з її рук незвичайний спадок від свого батька: "замащену сорочку […] Одягнеш ту сорочку й дістанеш страшну силу: не буде витязя на світі, який би тебе переміг! В другім куті колиби є іржава шабля. У неї такі чари, що якби ти з кимось хотів битися, встроми шаблю в землю - ворог зробиться безсилим. А як нею ще йому пригрозиш - геть на кавалки посіче! […] за колибою стоїть стара кобила. Ти її ніколи ще не видів, тепер вона тут. Якщо будеш убитий, принесе тебе із краю світа, аби ти спочив коло нас. На кобилі порожні бесаги, і в них тебе доставить.

Як це сказала, вмерла" [170, с. 141].

Отже, образ матері має архетипну семантику, а її смерть символізує закінчення інфантильного періоду в житті героя, про що свідчить наділення його надзвичайними здібностями, які мають ці чарівні речі. Поховавши матір, хлопець хоче повернутися до своїх колишніх товаришів. Він "кобилу лишив пастися у лісі, нечисту сорочку одягнув на себе. Запалив піпу і йде в місто" [170, с. 141]. По дорозі йому тричі гасне "піпа". Двічі герой повертається додому, а на третій раз вирушає на світло, що побачив в гущавині лісу, прагнучи там знайти вогонь. Тут знову повторюється мотив трикратної втрати вогню (символічно "просвітлення") й пошуки нового джерела вогню (метафорично - нового сенсу буття). Йдучи на світло, герой знаходить пораненого змія: "А то не вогонь - гадище лежить з увінчаною головою. Корона обкладена дорогим камінням, котре й світиться, як огонь" [170, с. 142]. Хлопець спочатку хотів вбити змія, але той заговорив до нього людською мовою й попросив про допомогу - віднести його до свого батька: "Мій няньо - всіх звірів цар. Він тебе щедро нагородить" [170, с. 142]. Не здатний пересуватися змій є уособленням ураженої інстинктивної Тіні героя: оскільки любові й доброго ставлення ні від батька, ні від людей він не бачив, його інстинкти частково паралізовані.

Хлопець відніс пораненого змія до його батька й отримав за це винагороду. Допомігши вижити пораненому змію, герой переродився: цар звірів проковтнув хлопця, і той, минаючи тимчасову смерть, постає уже як герой, наділений надзвичайними здібностями - Змій ініціює юнака. Як зазначає В. Ятченко, "вищим проявом явища воскресіння в текстах низки українських казок є воскресіння героя з одночасною зміною його онтологічного статусу […]. У сюжетах такого роду герой після воскресіння стає довершенішою, достойною одруження з богинею істотою" [218, с. 28]. Набуття нових здібностей проектується й на зовнішність героя: "Такого прекрасного легеня тепер у сімох державах не є. Скільки хочеш срібла-золота бери […] Від сьогодні я тебе беру за свого сина. І твоє ім'я від днешнього дня не Шибеник, а Дорош - син Змія" [170, с. 142-143]. Таким чином, Змій-цар є уособленням батьківського персонажа, архетипом Духа, а точніше - перетворючої світлої Самості. К.-Г. Юнг наголошував на тому, що "тереоморфними символами Самості є дракон, змія, слон, лев, медвідь або подібні могутні звірі…" [211, с. 120]. А поранений змій, якого врятував юнак, стає тотемним братом героя, а відтак є і часточкою його особистості, яка привела Шибеника до глибин несвідомого, дала можливість встановити контакт зі світлою стороною Самості й виявити прихований духовний потенціал.

Після ініціації хлопець потрапив до столиці, де трапилася біда - Песьоголовець засватав доньку царя і згубив дев'яносто дев'ятьюнаків. "Цар не хоче йому віддати доньку-одиначку" [170, с. 143], а тому оголосив, що той, хто зможе подолати ворога, отримає царівну й державу. Дорош вирішує випробувати свою силу й поборотися з Песьоголовцем і перемагає його: встромив іржаву шаблю в землю - ворог втратив силу. Дорош викинув Песьоголовця геть через браму, але не вбив, що не вичерпало конфлікту казки. Здолавши Песьоголовця, герой подолав свою негативну Тінь, що стояла на заваді його пізнанню фемінності (принцеси).

Дорош стає зятем царя, але дружина не любить його, вона кохала Песьоголовця, "лише їм не дозволяли побратися" [170, с. 143], що означає превалювання тіньової сторони в структурі особистості героя, котра здатна підпорядкувати собі фемінність.Тож після весілля Песьоголовець проник у палац, вивідав у слуги, в чому криється сила Дороша. Поки герой купався, Песьоголовець вдягнув його сорочку, взяв іржаву шаблю й порубав на шматки Дороша. "Тоді наказав порубане тіло скласти у бесаги, що висіли на старій кобилі" [170, с. 145], - бо таким було передсмертне бажання хлопця. "Старий цар із жалю вмер, бо так любив Дороша, як рідного сина. Та царівна рада. Другого ж дня вона віддалася за Песьоголовця" [170, с. 146].

Стара кобила привезла порубане тіло Дороша до Змія-царя, гадюки змастили тіло героя "живлющою мастю", і він ожив, став ще кращим, ніж був. Отже, останній етап ініціації героя полягає у подоланні смерті, народженні в новій іпостасі, що спровоковане його Анімою і Тінню. Змій умовив героя залишатися в його царстві, але той довго не витримує й врешті вирушає назад, щоб зустрітись з Песьоголовцем. Змій відпускає його, але попереджає, що він більше не має права повертатися в його країну, і дарує чудесну воду в пляшечці: "Як нею помастишся, то станешся тим, чим завволієш. А свиснеш - всі мої гади прибіжать на поміч" [170, с. 146]. Попередження царя зміїв про неможливість їх зустрічей у майбутньому, очевидно, означає те, що Дорош має сам набути ознак Самості. Подарована хлопцеві здатність перетворюватися на тварин символізує прилучення його до сакральних знань, якими володіє Самість.

Дорош скористався чарівним подарунком і перетворився на прекрасного коня, якого купив Песьоголовець, але царівна ніби впізнала свого чоловіка по очах й змусила Песьоголовця вбити тварину. З кров'яної грудки, що залишилася від коня, яку покоївка на прохання коня закопала під царським вікном, виросла прекрасна яблуня ("на ній срібне листя, золоті квіти, діамантові плоди" [170, с. 148]). Принцеса змусила Песьоголовця зрубати ненависне їй дерево, але тріску з яблуні покоївка кинула в озеро, в якому цар звик купатися. Тріска перетворилася в прекрасного лебедя. Песьоголовець заліз у воду, щоб упіймати птаха, а Дорош, заманивши царя на другий бік озера, вернувся назад повітрям, перетворився в людину, одяг "замащену сорочку" й взяв свою іржаву шаблю. Песьоголовець виліз на берег і покликав своїх слуг, а Дорош скликав зміїв, і люди налякалися їх. "Тоді з-поміж гадів відділився один і на очах у всіх задушив Песьоголовця" [170, с. 149]. Царівна з розпачу померла, а Дорош взяв собі за жінку дівчину, що зберегла йому життя. Отже, змістом казки є асиміляція героєм деструктивної Тіні й негативної Аніми шляхом залучення здібностей, отриманих у процесі ініціації, що відбувалася під впливом світлого аспекту Самості (царя зміїв).

У "Казці про бідного чоловіка" (СУС - 318=АА315В=К568)психологічна ініціація героя відбувається під впливом чарівного помічника - чоловіка з годинника, а годинник сприймається як символ Самості. [Див. 211].Герой у великому місті найнявся до царя на службу - почав доглядати царський сад. М.-Л. фон Франц трактує мотив служби героя при дворі іноземного короля в казках і успадкування ним згодом царського трону як відображення занепаду пануючих принципів колективної свідомості, необхідність оновлення, звільнення місця іншому [179]. Герой стає садівником при царському палаці, образ якого, як правило "уособлює латентну форму виживання героя до тих пір, доки він не отримує визнання у своїй вищій формі. Так, наприклад, можна інтерпретувати появу Христа в образі садівника. Протягом трьох днів він перебував в латентному стані: Його ніхто не бачив, і Він ще не воскрес, коли з'явився в образі садівника. Тільки після преображенняВін відкрив свою істинну божественну сутність" [177, с. 187]. Загалом, мотив чудесного перетворення звичайного садівника, що служить цареві,на справжнього героя зустрічається досить часто в світовій міфології. Варто згадати Осіріса, який теж вважався садівником.

З допомогою слуги з чарівного годинника, випадково знайденого на дорозі, хлопець добре виконував свої обов'язки і сподобався царській доньці, яка вже була нареченою міністра-віщівника. Герой тричі чинить чарівну метаморфозу з царським садом - спочатку дерева й квіти стали срібними і "сяяли так, як звізди" [71, с. 63], потім - стали золотими, й нарешті - діамантовими. Отже, срібний, золотий і діамантовий сад є уособленням перетворюючого впливу цивілізації і водночас символом творіння божества.

Після останньої метаморфози зі садом царівна сказала батькові, що хоче заміж за садівника Іванка. Однак цар прагне побачити риси божества в героєві, перш ніж дати свою згоду на одруження. Прислухавшись до поради міністра-віщівника, що є уособленням негативної Тіні героя, він дає хлопцеві завдання, які виконує замість нього слуга з годинника. Лише після появи прекрасного будинку на 150 поверхів, укритого маковим зерном, цар видав за Івана заміж свою доньку. Однак, оскільки всі завданнязамість героя виконувала його персоніфікована Самість, ініціація молодого царя ще попереду. Він блукає лісами (символічно - перебуває у сфері несвідомого) замість того, щоб бути поруч з дружиною (Анімою), вони не можуть поєднатися на рівні Самості, оскільки залишається неасимільованою Тінь.Тим часом міністр-віщун (негативна Тінь героя) використовує самотність молодої цариці, щоб зблизитися з нею. Відтак індивідуація неможлива: Аніма потрапляє під вплив Тіні й об'єднується з нею проти героя. Міністр-віщівник переконав жінку, що її чоловік - цезлий дух, чорт, і вмовиврозпитати його, як йому вдалося виконати всі завдання старого царя. Іванко, нічого не підозрюючи, розповів дружині про чарівного годинника. А вона, за підмовою міністра, зробила копію й підклала чоловікові фальшивий годинник, а справжній віддала міністрові, який наказав слузі з годинника перенести дивовижний будинок разом з ним і царицею в далекі краї. Таким чином герой метафорично втрачає зв'язок зі своєю Самістю.

Отже, деструктивна Тінь позбавляє героя допомоги з боку Самості (слуги з годинника), водночас змушуючи його відкривати в собі надзвичайні здібності, здатність протистояти злу й переборювати труднощі - тобто певні функції Самості змушений виконувати сам герой. Іванко повинен стати іншою людиною, щоб заслужити право на володіння "чарівним годинником". Закономірно, що другий етап казки є розгорнутим сценарієм ініціації героя.

Іванко вирушає на пошуки будинку й дружини, по дорозі втрапляючи до будинку Місяця, де його зустрічає старенька бабуся - мати Місяця, потім приходить сам Місяць (відчуває запах людини), й радить Іванкові йти до Сонця, бо сам йому нічим допомогти не може. Не можуть допомогти героєвіні Сонце, ні Бог, лише Вітер стає в нагоді. Таким чином герой зустрічається з двома "четвірками": фемінна (матері божеств) і маскулінна (самі персоніфіковані Божества). Зустріч з архетипом цілісності ("четвірковістю") відкриває перед героєм можливість встановити контакт з материнським персонажем. Юнак натрапляє на "хатку, що стояла між шелеснатими дубами" [71, с. 69], а в ній на печі сидить стара бабуся (персоніфікований архетип матері), до якої герой наймається на службу - пасти три дні кобилу (персоніфікований образ інстинктивної фемінності). Хлопець впорався зі своїм завданням тільки завдяки трьом бабиним донькам, які напустили на свою матір міцний сон, і вона не могла викрасти свою кобилу. Кобила - це трансформований образ дружини героя, приборкання якої метафорично має підтвердити здатність героя контролювати інстинктивний бік своєї Аніми. За порадою доньок баби, Іван як нагороду попросив, щоб чарівниця плюнула йому в рот, що дало можливість героєві перетворюватися на будь-яку тварину чи птаха.

Отримавши надзвичайні вміння, хлопець знаходить 150-поверховий будинок, перетворюється на кота, а цариця заманює його до палацу, щоб він упіймав мишу, яка напередодні посікла царський одяг. Коли міністр-віщівник і цариця заснули, кіт домовився з мишею (яка є уособленням інстинктивної Тіні героя) і з її допомогою повернув собі золотий годинник (метафорично відновив контакт із Самістю). Кіт підхопив годинника, утік з палацу, перетворився на Івана й наказав слузі з годинника повернути палац з царицею й міністром на місце. Цар - батько дівчини - наказав її й міністра розтягнути кіньми, а Іван одружився з іншою дівчиною.

Таким чином ініціація героя закінчується лише тоді, коливін сам, без допомоги чарівного годинника, здатен проектувати своє майбутнє. Зустріч з двома четвірками персоніфікованих божеств (які є уособленням світлого аспекту Самості) допомагає встановити контакт з материнським архетипом, який у свою чергу відкриває в героєві приховані потенційні здібності, котрі сприяють асиміляції негативних Тіні (міністра-віщівника) і Аніми (принцеси) й допомагають знайти уособлення справжньої фемінності (одруження з іншою дівчиною).

Мотив складних випробувань тісно пов'язаний з образом персоніфікованої Тіні, яка об'єктивується в образі помічника та антагоніста героя, відповідно розрізняємо позитивну й негативну Тінь. Негативна Тінь об'єктивується в казках в образі Змія, царя Поганина,демона, зрадливих братів чи побратимів, позитивна - найчастіше в образах тварин-помічників (Залізного вовка, коня-віщівника, татоша, мишки тощо), набуваючи ознак персоніфікованих інстинктів чи імпульсів (тоді говоримо про інстинктивну Тінь). Позитивна Тінь також проектується на вірних побратимів героя або ж його родичів. У казках, де Тінь персоніфікується в образі Змія, часто зустрічається мотив вогню, загашеного кров'ю вбитого Змія. У казці "На Чорну Полонину" вогонь символізує просвітленість і чуттєвість, які герой втрачає під час боротьби з власною руйнівною інстинктивною Тінню (Зміями). Однак коли Змій жіночого роду (Зміїха), тоді в його образі слід бачити демонічну фемінність - уособлення негативної материнської Аніми. Так, у казці "Про Фармудзь Івана"батько наказує синам оберігати його могилу від викривленого втілення фемінного начала - трьох сестер-"шарканів", образи яких можна трактувати як трансформований архетип матері (мати героя на момент розповіді мертва). Царевич, убиваючи драконів, символічно вбиває власну інфантильність, позбувається залежності від материнського образу. Кров драконихи гасить вогонь - метафорично гасне вогонь і в душі молодшого царевича, він починає відчувати певний душевний дискомфорт (образно кажучи "мерзнути"). На нашу думку, тут вогонь, загашений кров'ю третьої драконихи, є символом згаслої синівської любові до матері. Тепер царевич повинен знайти новий вогонь, іншу любов, "запалену" справжньою фемінністю, яка б змогла його "зігріти".

Пошук вогню змушує героїв метафорично спинити час, і вони починають рухатися поза його межами (поняття часу у сфері несвідомого відносне). У казці "На Чорну Полонину" Іван прив'язує до дерева чорного і сірого чоловіків - Північ та Зорю, у казці "Про Фармудзь Івана" двох жінок - Ніч і Днину. Після цього відбувається зустріч героїв з новою персоніфікацією негативної Тіні (розбійниками, опришками-велетнями).

Незалежно від своєї семантики персоніфікована Тінь у казці є рушієм дії: негативна вигадує важкі завдання, які повинен виконати герой на шляху до своєї індивідуації, а позитивна допомагає у їх виконанні. Часто персоніфікована інстинктивна Тінь переводить героя через межу життя і смерті, навмисно дозволяючи йому померти, щоб він зміг відродитися в новій іпостасі ("Про Фармудзь Івана").

Метафорична індивідуація героя в багатьох казках кількаступенева: 1) подолання негативного аспекту материнської Аніми (вбивство відьми або ж драконихи); 2) асиміляція негативної Тіні (знищення велетнів, розбійників, цигана, Поганого царя); 3) осягнення позитивного аспекту інстинктивної Тіні (допомога коня-віщуна); 4) встановлення зв'язку зі світлим аспектом Самості (Дідом-всевідом, Диким чоловіком, велетнем, крилатим змієм, старезними дідом або бабою, орлами, царем зміїв, годинником; Місяцем, Сонцем, Богом, Вітром і їхніми матерями); 5) звільнення фемінності, возз'єднання з Анімою-принцесою завдяки сприянню позитивного аспекту Тіні. У кінці казки Самість проектується вже на самого героя, котрий отримує можливість пізнати свою внутрішню фемінність (Аніму) й досягає цілісності, яка символічно репрезентується появою архетипу "четвіковості".

Отже, в усіх проаналізованих казках наскрізним є мотив ініціації чоловіка, який простежується через складні випробування. Це завжди пов'язано з асиміляцією негативної Тіні, що персоніфікується в образах зрадливих побратимів або братів, чорта, змія, підступного діда, царя Поганина, міністра-віщуна тощо. Герой долає цей об'єктивований архетип, спираючись на допомогу світлої сторони Самості або на інстинктивну Тінь, що постає в образі різних звірів. Часто індивідуація героя передбачає асиміляцію темного аспекту Самості (Ногтиборода, бородань, Гайгай, тощо).

2.2 Мотив здобування нареченої як осягнення героєм своєї аніми

За визначенням К.-Г. Юнга, "Аніма - фактор найвищої важливості в психології чоловіка, де завжди діють емоції та афекти. Вона підсилює, перебільшує, підміняє і міфологізує все емоційне ставлення до професії і людей обох статей…"[207, с. 42]. Юнг наголошує на тому, що Аніма є "біополярною фігурою", як і "верховна особистість" (Самість), і тому "вона може поставати то як позитивна, то як негативна; то як стара, то як юна; то як мати, то як дівчина; то як добродійна фея, то як відьма; то як свята, то як блудниця" [211, с. 133]. Про вияв цього архетипу в чарівних казках писали М.-Л. фон Франц, С. Біркхойзер-Оері, К.-П. Естес, Д. Калшед та інші вчені. Зокрема, М.-Л. фон Франц визначає Аніму як "уособлення всіх проявів жіночості у психіці чоловіка: таких як незрозумілі почуття і настрої, пророчі осяяння, сприйнятність до ірраціонального, здатність любити, потяг до природи і - останнє в переліку, але не за значенням - здатність контактувати з підсвідомістю" [180, с. 175].

За К.-Г. Юнгом, в казці архетипи Аніма й Анімус виявляють себе, рухаючись назустріч одне одному. Різниця між ними полягає в тому, що "чоловік у своїй первісній якості - мисливця й воїна - звик убивати, а тому анімус, маючи натуру чоловіка, ніби поділяє з ним цю схильність. А призначення жінки полягає в служінні життю, і, справді, аніма втягує чоловіка в життя, […]аніма втілює в собі архетип життя чоловіка" [179, с. 176]. Як відомо, ядро психіки (Самість), за К.-Г.Юнгом, звичайно виявляється у вигляді чотирьохрівневої структури. Число "чотири" також пов'язано з Анімою, оскільки її розвиток, як відзначав учений, проходить через чотири стадії.

С. Біркхойзер-Оері наголошує, що всі казкові персонажі, включаючи й головного героя, є образним втіленням різних тенденцій, що існують у психіці людини. "Чоловік, який хоче знайти контакт з анімою, насправді, прагне встановити зв'язок з несвідомим, котре повинне допомогти виявитися його творчим здібностям" [15, с. 176]. На думку Дж. Кемпбелла, жінка, кажучи мовою міфології, втілює в собі те, що може бути пізнане. "Герой - це той, хто приходить, щоб пізнати. У міру того, як він просувається вперед у поступовій інтуїції, котра складає його життя, образ богині зазнає низки перетворень: вона ніколи не зможе бути величнішою, ніж він сам, хоча завжди може обіцяти більше, ніж він здатен на даний момент осягнути. Вона вабить, спрямовує, націлює на розірвання своїх пут. І якщо він здатен відповідати її сутності, то він і вона, той, що пізнає, і та, що пізнається, будуть вільними від усіх обмежень" [95, с. 119].Відтак спробуємо проаналізувати низку закарпатських чарівних казок, котрі є розгорнутими метафоричними сценаріями осягнення героєм своєї Аніми.

Так, у казці "Про бідного мандрівника" (СУС-851) простежується мотив символічного подолання героєм негативної Аніми, спроектованої на образ царівни. Розповідь розпочинається з того, що герой знаходить отруєний труп коня. Він стає очевидцем того, як ворон, "котрий дзьобав здохлого коня, перевернувся догори ногами" [7,28]. З якихось, поки невідомих міркувань, герой поклав труп ворона собі до сумки, ніби наперед знаючи, що це стане йому в нагоді. На думку С. Біркхойзер-Оері, яка аналізувала подібний казковий мотив, ворон символізує зміст психіки, більш віддалений від свідомості, ніж зміст, який символізує кінь. Дослідниця наголошувала, що ворон може бути "символом диявола, а в алхімії - темною стороною духа Меркурія. Володіючи крилами, він має щось спільне з польотом думки та інтуїцією" [15, с. 178]. У цій казці ворон справді наділений демонічно-інтуїтивною семантикою, бо і в українській міфопоетичній традиції це зловісний птах, пов'язаний зі світом померлих. Водночас він уособлює здатність героя передбачати майбутнє й маніпулювати ним, але це відбувається у сфері несвідомого. Герой не розуміє для чого бере труп ворона, він просто знає, що так слід зробити.

Блукаючи хащами, хлопець потрапив до замку, де жили дванадцять розбійників. Тут він "вийняв із тайстри ворона, обскуб і засмажив. Готову смаженину поклав на столі, як має бути до полуденка, а сам заліз під постіль" [159, с. 28]. Коли розбійники повернулися додому, то не стали шукати кухаря, а беззастережно з'їли засмаженого ворона і повмирали. Це закономірно, бо, за спостереженням С. Біркхойзер-Оері, "перш ніж зустрітися зі своєю анімою в образі принцеси, - герой повинен подолати власну автономну тінь, що втілена в образі розбійників. Вплив такої тіні, що в багато разів перевершує людську енергію, може виснажити людину, завадити її розвитку, оскільки тінь залишається несвідомою й володіє страшною силою" [15, с. 178].

Тим часом герой казки легко подолав розбійників, узяв шаблю, грошей, найкращий одяг і пішов далі. Мертвий ворон - символ інтуїції - допомагає знищити негативну Тінь героя (тобто дванадцять розбійників), яка постає як частка душі, котра не зустрічає розуміння і вимушена померти. Коли мандрівник убиває розбійників, його Тінь зникає, а потім з'являється знову, але вже в іншій якості.

Герой подолав розбійників і вийшов за межі лісу, де зустрів пастушка, який з'явився "нізвідки" й запропонував подорожувати разом. Надалі саме цей казковий персонаж оберігає героя від небезпек та прикрих несподіванок, набуваючи функцій чарівного помічника, бо мандрівник ще юнак, себто ще не подолав межі між дитинством і зрілістю і не готовий до самостійного життя. Думаю, пастушок - це позитивна Тінь героя, яка з'явилася замість дванадцяти розбійників. І не випадковим є і його вік: оскільки герой ще остаточно не пройшов ініціації, він поки залишається юнаком, а, отже, й конструктивна Тінь героя приблизно того ж віку, бо вони разом мають становити певну психічну цілісність. Отже, Тінь героя тепер наділена духовним аспектом й існує на якісно вищому рівні. Вона "виконує компенсаторну функцію, оскільки завдяки її присутності герой набуває внутрішньої завершеності" [179, с. 145].

Разом хлопець і пастушок дістаються замку, в якому живе жорстокий цар. У того є донька, що могла відповісти на кожну загадку "і дала всім знати, що віддасться лише за того, кому не зможе відповісти" [159, с. 29]. А тих, чиї загадки розгадувала, царівна наказувала вбивати. Дізнавшись про існування такої розумної дівчини, хлопець вирішує одружитися з нею.На думку С. Біркхойзер-Оері, "прекрасна, але горда царівна символізує фігуру аніми, котра завжди має рацію. Герой повинен загадати їй загадку, яку вона не зможе розгадати: тоді аніма стане більш скромною" [15, с. 181]. Дослідниця припускає, що "аніма, котра переконана, що все знає, може просто знищити чоловіка, оскільки заважає йому звернутися до його справжньої духовності" [15, с. 181]. Персоніфікацію негативної Аніми в казках в образі принцеси, що загадує загадки своїм женихам, бачить і М.-Л. фон Франц, котра писала: "Аніма в такій іпостасі вводить чоловіків у деструктивну інтелектуальну гру" [180, с. 179].Власне, інтелектуальна гра принцеси-Аніми вибудовує сценарій чарівної казки такого типу.

Принцеса-Аніма поводиться так, наче на неї накладене якесь закляття, вона ніби потрапила у пастку й не знає, як з неї вибратися. Ніхто не розуміє мотивів її поведінки, як не кожна людина може зрозуміти процесів, що відбуваються в несвідомому. Звідси її загадки, на які повинен спочатку відповісти шукач її руки. Загадки Аніми означають, що вона не розуміє себе і ще не знайшла свого місця усередині цілісної системи психіки, "вона не здатна вирішити цю проблему власними силами, а потребує допомоги свідомості. З іншого боку, герой перебуває в такому ж скрутному становищі, бо він теж ще не знайшов свого місця і теж не знає себе. Таким чином, загадка - це щось, що стоїть між ними, щось, що вони повинні вирішити разом. Це - загадка правильних взаємостосунків" [179, с. 152].

На початку казки герой не має якоїсь певної мети. Він не зв'язаний ніякими зобов'язаннями, під час своїх мандрів не прагне потрапити в якесь певне місце. Все це - передумова для героїчного вчинку, моменту, на якому звичайно акцентується увага в казках.

На зміну дванадцятирозбійникам з'являються дванадцять служниць принцеси, які уособлюють еротизм, статевий потяг, вони в самій казці названі спокусницями, адже саме через фізичну близькість, через активізацію чуттєвості хлопця прагнуть отримати відповіді на загадки. Так, зникле негативне й пасивне чоловіче начало компенсується активним жіночим. У випадку з розбійниками герой, не знаючи, хто є власником палацу, вженаперед вирішує його вбити, тобто діє інтуїтивно, йому не потрібна логічна мотиваця, якийсь внутрішній голос керує його вчинками, і він сліпо йому кориться, тобто прислухається до несвідомого.