Розгляд персоніфікації архетипу Аніми в "чоловічих" чарівних казках

За відсутності графа його дружина народила трьох синів (із срібним, золотим і діамантовим волоссям), але стара графиня викинула їх у воду, підклавши замість них собаку, вовка й ведмедя. Зрозуміло, граф на віру сприймає пояснення матері та замуровує дружину "у велику скляну шкатулку" [70, с. 173], де вона знову опинилася за межами реального життя. Відтак, за словами М.-Л. фон Франц, "образи щільно закритої коробки і кам'яної скрині мають на меті передати стан відірваності від життя, котрий переживає одержима анімусом жінка" [179, с. 178]. Такий сюжетний хід казки треба сприймати як образдругої ініціації героїні, яка й після народження дітей не позбулася одержимості Анімусом.

Жорстокість чоловіка стосовно героїні тут має символічне значення, адже за твердженням Х. Дікманна, "жорстокість виступає не тільки як покарання за зло чи за необережність і наївність, але й як властивий самому героєві мотив переживання страждань. Коли казку розглядати як драму, що відбувається в душі, то всі персонажі, вчинки, тварини, місця і символи, що зустрічаються в казці, знаменують собою внутрішні душевні рухи, імпульси, переживання і прагнення" [44, с. 140].

Марію визволили зі скляної тюрми її сини, розбивши шкатулку смичками від скрипок - кожен тричі вдарив по ній. Відтак до героїні повернувся і дар мови - адже період її ініціації, котрий тривав дванадцять років, залишився позаду. Марія повернулася до повноцінного життя з новознайденим чоловіком і синами. Так місце руйнівного батьківського Анімуса у душі героїні посів конструктивний (графський син і три сини), постає маскулінний архетип "четвірковості", що символізує закінчення процесу індивідуації й вказує на те, що тепер Самість проектується на героїню.

Казка "Як стала королевою чередарева донька" (СУС - 437=АА533В) є більш складним варіантом "Казки про красуню і злу бабу" (варіант П.Куліша). В експозиції з'ясовується причина появи надзвичайних здібностей у героїні, котра була сьомою донькою в сім'ї чередаря. Ще до народження дитини, батько не хоче її появи на світ: "Якщо народиться дівчинка, треба її кинути у ріку" [159, с. 92]. Таке негативне ставлення до ще не народженої доньки значною мірою зумовлює подальші складні випробування, яких зазнає героїня.

Однак дівчину оберігають персоніфіковані образи долі. Коли баба-повитуха несе немовля до річки, щоб утопити, вона зустрічає Діда-всевіда і двох його синів, які відмовляють жінку від убивства, пророкуючи дитині та її батькам щасливе життя. Під маскою цих трьох персоніфікованих божеств ми бачимо уособлення архетипу Самості. Вони обдаровують дівчинку трьома здібностями: вода, у котрій вона купається, перетворюється на срібло; кожна сльозинка перетворюється на "срібну двадцятку"; за кожним її кроком залишається золотий дукат. Завдяки сьомій доньці чередар стає багатою людиною, про його багатство і красу сьомої доньки зі слів людей дізнається принц і приїжджає сватати дівчину.

Функцію "злої баби" тут виконує Інджі-баба, сусідка принца, котра вмовляє його взяти її за сваху. Коли ж молоді повертаються в палац, Інджі-баба"сіла у кочію разом із принцесою. По дорозі баба своїм відьомським способом напустила на молоду сон і, коли та спала, відрізала їй обидві ноги й обидві руки, вибрала їй очі [Очевидно, щоб позбавити її цих чарівних властивостей. - О.Т.], а потому зняла з неї плаття… Покалічену молоду принцесу баба скинула з кочії на дорогу, а замість неї взяла свою доньку" [159, с. 94]. Отже, тут героїня втрачає не лише зір, а ще й руки та ноги. Можна говорити про те, що батькове бажання позбутися цієї доньки фактично здійснюється через багато років, хоча її смерть метафорична - дівчина втрачає здатність бачити, ходити і виконувати будь-яку роботу, уподібнюючись цим до мерця, але все-таки вона жива завдяки прихильності до неї Діда-всевіда та його синів. Чередареву доньку знаходить у лісі ловець, що є уособленням світлого батьківського архетипу (позитивного, але щеінфантильного Анімуса), він доглядає каліку і багатіє завдяки її здатності перетворювати воду на срібло під час купання. (Це єдина властивість героїні, якої не змогла її позбавити Інджі-баба). Дівчина без рук, ніг та очей якимось дивом робить із цього срібла кужіль, веретено та мотовило і просить ловця виміняти ці речі на її ноги, руки й очі. Чоловік іде до королівського палацу й вимінює в доньки Інджі-баби срібні речі на частини тіла героїні. Таким чином, цей персонаж дає героїні можливість вдруге "народитися" для повноцінного життя - тобто внаслідок проективної інверсії (термін А.Дандеса) образ батька проектується на ловця. Дівчина позбувається каліцтва, ловець вибудовує їй хату, й через якийсь час в неї народжується син. Минає сім років, і героїню випадково знаходить молодий король, повертаючись із полювання. Він дізнається правду, виявляє у своєї теперішньої дружини срібний кужіль, веретено і мотовило, що переконує його у правдивості слів справжньої дружини, яку король повертає й наказує вбити Інджі-бабу і її доньку.

Отже, ініціація героїні полягає у стражданні, символічно спричиненому втратою вкрай важливих частин тіла. Через каліцтво, котре символізує тимчасову смерть, героїня приходить до витворення нових цінностей (срібних кужеля, веретена і мотовила, що натякають на її причетність до магії ткацтва), долає вікову кризу дорослішання, метафоричним наслідком якої є народження дитини. Відтак, за зауваженням М. Еліаде, випробування дівчат пов'язане з так званою ініціаційною смертю: "це завжди смерть для чогось, що треба перерости, а не смерть у сучасному й десакралізованому значенні. Вмирають, щоб переродитися й отримати доступ до вищого рівня буття. У випадку юних дівчат умирають для нечіткого й аморфного дитинства, щоб народитися вдруге для особистості й родючості" [52, с. 292].

Таким чином, втративши руки, ноги й очі, героїня не помирає буквально, вона лише позбувається природної життєздатності, оскільки її каліцтво - це тимчасова ініціаційна смерть. Тому після повернення на місце втрачених частин тіла, змінюється соціальна роль героїні, котра перетворюється на жінку - стає матір'ю, а витримавши випробування стражданням і самотністю, нарешті зустрічається зі своїм чоловіком, тобто встановлює контакт з маскулінною частиною своєї психіки й звільняється від демонічного впливу архетипу матері.

Казка "Золотоволоса похресниця" (СУС402) є спрощеним варіантом двох попередніх сюжетів. Тут героїня, дванадцята дитина у родині, теж наділена магічними здібностями: її "волосся… виблискувало золотом, коли вона сміялася, то з її уст вилітала ружа, а де ступить ногою, по її слідах виростає срібний сад" [159, с. 98].Все це їй подарувала стара жінка, котра погодилася бути хресною матір'ю не дуже бажаної дитинив бідній родині. Число дванадцять є символом часу, а тому дванадцята донька метафорично повинна розірвати замкнене коло, в якому живе її сім'я, вона має бути не такою, як інші.

Хресна матір є персоніфікованим образом доленосного божества й водночас уособленням світлої Самості героїні, про що свідчить її найперший подарунок: "Як будете купати похресницю, то з води підуть діамантові бульки. Їх треба зібрати і скласти в одну купу. Блиску від них вистачить освітити хату" [159, с. 97]. За словами М.-Л. фон Франц, "Самість іноді символізує кристалічний кришталь або діамант, котрий підкреслює її вічну природу й нездатність до руйнування…" [177, с. 82].

Зрозуміло, що поруч й темний аспект Самості - баба, яка прив'язує уже повнолітню золотоволосу дівчину до дерева в лісі, а замість неї до царського сина везе свою дочку, щоб видати її за нього заміж.

Як бачимо, героїня проходить випробовування самотністю, голодом та спрагою, у цьому й полягає її ініціація. Коли "вона вже ледве дихала" [159, с. 99], її випадково знайшов царевич (уособлення позитивного Анімуса героїні), котрий їхав з дружиною, щоб провідати тестя. Герой рятує золотоволосу красуню, повертаючи їй сенс життя.

Тема жіночих ініціацій продовжується і в казці "Німа царівна" (СУС - 710), яка розповідає про те, що у багатодітній сім'ї народжується ще одна дівчинка. Батько не може знайти хресних батьків у своєму селі, а тому вирушає в сусіднє. По дорозі зустрічає бабу, яка погоджується стати його кумою, "кедь дівочку через дванадцять років приведеш на се місце" [43, с. 43]. Чоловік пристає на цю умову й у зазначений час приводить Маріку на те "місце, котре баба позначила копачиком" [43, с. 43]. Там його вже чекала кума, котра "повела Маріку у великі хащі" [43, с. 43],пообіцявши, що батько ніколи не побачить доньки.

Перебування за межами рідного дому, далеко від людей свідчить про початок ініціального періоду в житті героїні, адже 12 років є часом початку статевого дозрівання дівчат, на який припадали обряди їх індивідуальної ініціації. Стара баба повинна підготувати героїню до початку дорослого життя, зокрема одруження, прилучивши її до таємниць й сакральних знань. Вона є своєрідним варіантом Баби-Яги, що за класифікацією В.Проппа, належить до розряду дарувальників, котрі є страшними, грізними й водночас справедливими. Баба привела дівчину в будинок, в якому булодванадцять кімнат, дала їй дванадцятьключів, але заборонила відкривати дванадцяту кімнату, застерігши: "бо злою смертю помреш" [43, с. 43]. За спостереженням М.-Л. фон Франц, у забороненій кімнаті переважно "зберігається щось незвичайне і страшне, що символізує, у свою чергу, комплекс, котрий повністю витісненийта ізольований, тобто щось абсолютно несумісне зі свідомою установкою. Саме з цієї причини ми неохоче наближаємося до забороненої кімнати, хоча водночас відчуваємо, що вона вабить нас й викликає бажання увійти" [179, с. 127.].Закономірно, що героїня казки не змогла перебороти свою цікавість, а тому відкрила заборонені двері. Оглядання такої кімнати, очевидно, має сприйматися як відкриття чогось нового в людській душі,адже ключ до потаємної кімнати "символізує дозвіл пізнати найпотаємніші, найтемніші таємниці душі" [202, с. 58],

Фольклорист-юнгіанець Д. Калшед, аналізуючи німецьку казку "Птиця Фіца", відзначив: "Те, що чарівник дає ключі до своєї власної трансформації і до трансформації третьої жінки, підтверджує припущення, що він є символом того, що Юнг назвав "архаїчною амбівалентною Самістю", якаще не олюднена належним чином" [78, с. 299]. Однаку казці "Птиця Фіца" чарівник є чоловіком, якого, на наш погляд, варто інтерпретувати як уособлення негативного Анімуса героїні. У казці "Німа царівна" роль чарівника відіграє баба-відьма, котра ініціює героїню, сприяє процесу її індивідуації, а тому, з точки зору психоаналізу, може трактуватися як метафоричне уособлення Самості героїні.

Маріка порушила табу, і цей вчинок визначив подальший розвиток подій. Відкривши двері забороненої кімнати, вона побачила мертву бабу, котра "в чорному лежить у деревищі" [43, с. 44]. На думку К.-П. Естес, покійник або покійники в потаємній кімнаті є символами омертвіння сил душі, які, однак, здатні відродитися. Проектуючи таку казкову історію на процес індивідуації жінки, дослідниця відзначає: "Коли жінка відкриває у своїй душі ту кімнату, котра показує наскільки вона мертва, наскільки знищена, вона бачить, що різні частини її жіночої природи та інстинктивної душі вбиті й покірно померли за багатим фасадом. Тепер, коли вона це бачить, коли розуміє, що потрапила в полон і що все її духовне життя поставлено на карту, вона може утвердити себе надійніше" [202, с. 65]. Побачене в потаємній кімнаті дійсно робить героїню стійкішою, впевненішою в собі, здатною перебороти біль і страждання.Баба є метафоричним образом Самості і сприяє духовному зростанню героїні. Д. Калшед розглядає Самість "як внутрішній фактор, що організує процес індивідуації разом з Ego, що виступає у ролі молодшого компаньйона" [78, с. 299].

Повернувшись, баба вже знала, що дівчина відкривала заборонену кімнату. Як вона дізналася про порушення табу, казка замовчує - тут на ключі не з'являється кров (як у казці "Синя Борода"), і він не змінює свій колір на інший. Баба почала розпитувати дівчину про те, що вона бачила у дванадцятій кімнаті, але Маріка не наважилася розповісти про побачене. За непослух відьма залишила дівчину саму в лісі й зробила її німою.

Маріку знайшов цар і одружився з нею. Коли в них народився син, цар був далеко, замість нього з'являється баба, котра знову розпитує, що героїня бачила в дванадцятій кімнаті, однак відповіді знову не отримує. Розлючена відьма розриває дитину й зникає, а слуги вирішують, що немовля з'їла цариця, про що згодом розповідають царю. Так повторюється ще два рази, і після зникнення третього сина царицю засудили до смерті - "завісити серед міста й спалити" [43, с. 45]. Перед виконаням вироку з'явилася баба в кареті з трьома хлопчиками, віддала їх батькам, повернула Маріці здатність говорити й похвалила за вміння зберігати таємницю.

Отже, героїня не виказує таємного знання, отриманого завчасно. Казка не розкриває мотивів її поведінки, ми розуміємо лише, що це заборонене знання має стосунок до смерті, до ритуалів переходу й є запорукою отримання жінкою іншого соціального статусу. Випробовування героїні мовчанням постає як своєрідна ініціація, а мертва жінка в забороненій кімнаті сприймається як Богиня, про яку писала Х. Гьотнер-Абендрот: "В підземному і підводному світі живе богиня-баба, богиня смерті - Стара жінка, котра знищує все життя в глибині і водночас воскрешає його, виносячи з глибини на гору; вона - таємне божество вічної смерті і вічного воскресіння; вона визначає астрономічні цикли (зникнення й появу зірок) і в такий спосіб й цикли рослинного й людського життя; таким чином, вона є володаркою космічного порядку і втіленням вічної мудрості" [Цит за: 107, с. 68]. Абендрот окреслює й стосунок богині до смерті, відзначаючи, що смерть у казковій картині світу є не чимось остаточним, а тільки деяким другим станом, котрий відповідно до космічних законів приходить ізникає, здійснюється - і знімається [Цит за: 107].Це міркування у метафоричній формі розкривається й аналізованою нами казкою. Тому, побачивши в потаємній кімнаті бабу мертвою, а потім знову живою, коли та нібито нізвідки з'явилася, Маріка, очевидно, відкрила для себе закон життя про безконечність існування людської душі, можливість відродження після смерті.

Казка доводить, що не досить отримати сакральне знання, треба навчитися вірити в його силу й користуватися ним. Власне, саме тому героїня й не виказує побаченого в забороненій кімнаті. Пройшовши перший етап обряду ініціації - отримання сакральних знань, вона повинна пройти крізь другий, пов'язаний з народженням дітей. Героїня дозволяє бабі вбити її синів, оскільки знає, що їх смерть тимчасова - вони все одно повернуться до життя. Так, пройшовши випробовування знанням про потойбіччя й мужньо витримавши смерть немовлят, героїня отримала можливість повноцінного життя: до неї повернулися діти, вона знову почала говорити й стала справжньою, повноцінною царицею.

У казці "Про сімох братів-гайворонів і їх сестру" (СУС 451, окремий мотив 709, 706) метафоричний процес ініціації героїні полягає в тому, що вона, прагнучи звільнити братів від прокляття матері, проходить через тимчасову смерть і відроджується до життя в новій якості.

Казка розповідає про те, що мати прокляла сімох своїх синів, і вони перетворилися на гайворонів. Хлопці-птахи полетіли до лісу, де знову стали людьми, але жили окремим, відособленим життям. У світлі психоаналізу це означає витіснення фемінністю маскулінного начала у сферу несвідомого (ліс), а їх трансформація свідчить про наближення чи ототожнення маскулінності з тіньовою інстинктивноюсферою. Однак фемінність, котра постає в образі сестри, що народилася після зникнення братів, прагне до їх повернення, об'єктивації. У цій казці руйнівний аспект архетипу матері постає в трьох іпостасях: рідної матері, баби Яги і мачухи царевича, на противагу яким казка вимальовує три позитивні материнські фігури: матері Місяця, Сонця і Вітру.

Відтак дівчина, яку діти дражнили "гайвороненям", вирушила на пошуки братів, і потрапила до домівок Місяця, Сонця і Вітра. Останній і приніс її на своїх крилах до хижки братів. Однак героїня не відразу показалася братам, три дні вона ховалася від них, потайки куштуючи їх їжу, й у такий спосіб виражаючи бажання бути знайденою. На третій день брати знайшли сестру, і вона залишилася з ними жити.

Через три роки їх спільного життя "сталося в тім лісі нещастя. Раз убили брати дику козу, а то не коза була - то була дочка баби Яги. От баба Яга і поклялася відомстити їм" [70, с. 141]. М.-Л. фон Франц, аналізуючи подібний мотив у французькій "Казці про дев'ятьох братів-баранчиків і їх сестру", відзначила, що "переслідування лані могло б означати, що брати хочуть здійснення якогось свого бажання чи фантазії" [177, с. 177]. В аналізованій казці вбивство братами кізки є проекцію бажання смерті сестри, що стає фатальним для юнаків - вони гинуть з жалю.

Помста баби Яги, яка сприймається як трансформований образ матері, що прокляла своїх синів, власне зводиться до вбивства дівчини. Спочатку відьма продала героїні коралі, які задушили її, але брати прийшли вчасно й врятували сестру від смерті.Мовою символів "повітря означає духовну сферу" [15, с. 56]. Метафорично не даючи дівчині дихати, баба Яга "позбавляє її доступу до духовності" [15, с. 56].Зазнавши невдачі, відьма прийшла вдруге і пригостила героїню отруйним яблуком, і брати вже не допомогли їй. "В міфології яблуко як правило вважається символом любові. Воно асоціюється з богинею любові Венерою. Але в біблійній історії куштування яблука Адамом і Євою привело їх до усвідомлення іншої моралі. Тому яблуко асоціюється не тільки з любов'ю, але й з усвідомленням" [15, с. 57].Дівчина скуштувалаяблуко, ісправжні емоції, символом яких є сама героїня, омертвіли під впливом несправжнього, оманливого ероса. Брати, як уособлення інфантильного Анімуса героїні, не можуть побачити причину її омертвіння. Вони зробили "з кришталю труну із срібними ланцюжками, поклали туди мертву сестру, але не ховали труну в землю, а повісили у лісі, неначе колиску між двома деревами на тих ланцюжках, а самі з жалю та туги за сестрою померли" [70, с. 141].

На думку Фр. Ленц, казкова героїня в кришталевій труні - "це справжній образ того, якими є стосунки міжсвітом і людською душею" [101, с. 43], це символ смерті справжньої емоційності, яку заС. Біркхойзер-Оері, можна інтерпретувати як холодну, невидиму пелену, що відгороджує героїню від життя. На думку дослідниці, труна також є "символом страшної матері, тобто смертоносного материнського начала. Стара королева [у французькій казці "Білосніжка"- О.Т.] прагнула знищити емоції. І вона добилася того, що вони виявилися закритими і законсервованими" [15, с. 59-60].

Отже, в казці "Про сімох братів-гайворонів і їх сестру" героїня не змогла врятувати й повернути до дому своїх братів, а мимоволі прискорила їхню. смерть. Відтак прокляття, яке наклала на них матір, виявляється сильнішим, ніж любов сестри. Сестра (дівчинка) помирає, щоб могла народитися наречена (дівчина), а брати, як уособлення несформованого, інфантильного Анімуса героїні, трансформуються в образ царевича, що є персоніфікованим образом позитивного Анімуса, який приходить, щоб врятувати дівчину.

Далі казка розповідає про звільнення героїні від смертельного сну. Дівчину в кришталевій труні знаходить царський син. Коли слуга відв'язував труну від дерева, ланцюжок відірвався, і труна вдарилася об землю. У той момент "шматок яблука відразу вискочив" [70, с. 142], і дівчина прокинулася. Отже, засобом спасіння тут є "певне потрясіння, котре може перевернути всі людські почуття" [15, с. 60].Героїня поховала тіла своїх братів і погодилася вийти заміж за царського сина. Однак її ініціація на цьому не закінчується, бо знову виринає образ Страшної матері - тепер в образі мачухи царевича, яка прагне знищити героїню і вимагає в старого царя, щоб той наказав сину вбити молоду невістку. Царевич не вбиває дружину, а приносить мачусі серце й очі собаки та відрізані руки героїні, тим самим рятуючи їй життя.

У цій казці випробовування повинна пройти не лише героїня, але й царевич, образ якого "може означати логос, духовну установку, що має пріоритет стосовно еросу дівчини" [15, с. 61]. Царевич спочатку постає як несамостійний у своїх діях персонаж, залежний від темної сторони фемінності, руйнівного материнського архетипу. Він повинен пройти очищення стражданням й тугою через розлуку з дружиною.

Залишившись на самоті, героїня повертає собі руки - змочує обрубки у воді й позбувається каліцтва. Далі дівчина потрапляє до лісової хатинки, де жили її брати, й народжує там двох синів.

Смерть мачухи й батька звільняє царевича від їх впливу, і він вирушає на пошуки дружини. Знайшовши її в хатинці братів-гайворонів, спершу не впізнає її, лише зі слів слуги дізнається, що господиня назвала його батьком хлопчиків. Другої ночі цар почув розмову між матір'ю та синами і зрозумів, що це його дружина й сини. Героїня стає царицею. Отже, смерть мачухи й батька відкрили царевичеві шлях до трансформації й поєднання з істинною фемінністю. Тобто разом з трансформацією героїні відбувається переродження її Анімуса (царевича), вони обоє проходять шлях очищення стражданням і жертовністю, і в момент, коли біль героїв досягає апогею, відбувається визволення від руйнівного впливу материнського архетипу.

Таким чином, можна говорити, що героїня закарпатської казки "Про сімох братів-гайворонів і їх сестру", як і Білосніжка, - це "образ богині або безсмертної душі, божественної частини людської психіки. Навіть помираючи, вона дивовижним чином повертається до життя, оскільки втілює в собі вічне людське переживання - здатність любити, що приходить з роками" [15, с. 62].

Отже, проаналізовані тут "жіночі" казки акцентують увагу на ініціації героїнь. Успішність її проходження гарантує казковій героїні стабільне соціальне становище, багатство, одруження; в іншому випадку її чекає вигнання з соціуму та врешті смерть. Виокремлено два сценарії ініціації жінки відповідно до того, як вона долає вікову кризу. Головна героїня казок успішно проходить межу між життям і смертю, а її сестра (сестри) гинуть або зазнають невдачі через неможливість позбутися інфантильності. У "жіночих" казках переосмислення обряду ініціації відбувається по-іншому, ніж у "чоловічих". У них майже нема описів битв, а ініціація казкової героїні полягає передусім у випробуванні її духовних і моральних якостей ("Про дідову і бабину доньок", "Цорка (дочка) і пасербиця", "Про дідову дочку та бабину дочку"). Отже, жіноча ініціація передбачає переважно психологічні чинники. У "жіночих" казках героїня активна, а герой виконує допоміжну функцію, репрезентуючи внутрішню маскулінність героїні - її Анімус. Таким чином, казка відображає процес індивідуації особистості, розщепленої на архетипи, а коли в центрі твору жіночий персонаж, то герої-чоловіки сприяють чи заважають її психологічній ініціації.

Героїня чарівних "жіночих" казок (переважно пасербиця) найчастіше показана у процесі подолання різних перешкод, які чинить мачуха або інша жінка, котра має семантику Страшної Матері ("Про дідову дочку й бабу-босорканю", "Про німу графиню і її трьох синів", "Як стала королевою чередарева донька", "Золотоволоса похресниця"). Така ініціація є необхідною умовою дорослішання героїні, зміни її соціального статусу. Метафоричне протистояння пасербиці і мачухи, або дівчини й злої баби, або принцеси і відьми є передумовою й поштовхом до індивідуації. Символізм казкової ініціації полягає в усвідомленні незалежності від материнського архетипу, асиміляції руйнівних тенденцій, персоніфікованих в образі негативної Тіні. Асимілювавши власну Тінь (мачуху, злу бабу, відьму, зведену сестру тощо) і встановивши тісний зв'язок зі власною маскулінністю, Анімусом (принцом, царевичем, графським сином), героїня наближається до осягнення власної Самості, утвердження себе як особистості. Тому такі "жіночі" чарівні казки є метафоричним сценарієм становлення жінки як особистості, а глибока символіка казкових образів дає змогу читачеві пережити психологічну ініціацію на рівні архетипів.

3.2 Обєктивація та трансформація архетипу анімус

У "жіночих" чарівних казках об'єктивується такий архетип, як Анімус -"несвідома чоловіча частина особистості жінки, яка підпорядковується закону Логоса. Ідентифікація з Анімусом виявляється в жінці через жорстокість, прагнення відстоювати власну точку зору й схильність до аргументації. Кажучи про позитивну сторону Анімуса, можна уявити його як внутрішнього чоловіка, котрий, подібно до моста, з'єднує Ego жінки з творчими ресурсами її несвідомого" [178, с. 121]. У численних роботах К.-Г. Юнг довів, що вроджений образ мужчини завжди несвідомо проектується жінкою на коханого і є однією з головних причин хворобливої прив'язаності або ж її протилежності, а тому "коли жінка опиняється під владою несвідомого, сильніше проявляється темна сторона її жіночої природи, котра пов'язана з різко вираженими чоловічими рисами. Останні узагальнюються поняттям "Анімус" [216, с. 181].

За спостереженням М.-Л. фон Франц, Анімус "не так часто зустрічається в літературі, як аніма, однак у фольклорі ми знаходимо досить вражаюче втілення цього архетипу. Крім того, чарівні казки пропонують нам моделі, що показують, які стосунки пов'язують жінку з цією внутрішньою фігурою" [179, с. 174]. Дослідниця наголошує, що, як і Аніма, Анімус проходить чотири стадії розвитку. Спершу він знаменує звичайну фізичну силу, далі - ініціативу і здатність планувати свої дії. Третя стадія розвитку Анімуса - "слово", а тому це часто професор або релігійний діяч. Лише на четвертому етапі свого розвитку Анімус стає втіленням смислу, надає "жінці духовної міці, невидиму підтримку, що компенсує її зовнішню м'якість" [180, с. 191]. Отже, функція Анімуса полягає передусім у встановленні взаємозв'язків між індивідуальною свідомістю жінки і колективним несвідомим, що виразно простежується в "жіночих" чарівних казках, у тому числі й у закарпатських.

Особливості об'єктивації архетипу "Анімус" у чарівних казках досліджували К. Аспер, К.-П. Естес, М.-Л. фон Франц, К.-Г. Юнг та інші вчені. На важливу функціональну роль Анімуса вказувала й С. Біркойзер.-Оері, котра зазначала, що "Анімус - це маскулінна частина психіки, різновид духовності, котра необхідна для розвитку жінки. Коли такий розвиток не відбувається, жінка стає жертвою негативного анімуса […] У казках зустрічається ряд символів фатального анімуса, наприклад, це образ Синьої Бороди, вбивці жінок, або образ головного розбійника в казці "Розбійник-жених" […] Позитивний анімус, як правило, втілюється в образі Прекрасного Принца, котрого любить головна героїня, за яким вона тужить і за якого вона, врешті-решт, виходить заміж; він символізує для неї справжню, усвідомлену, інтегровану маскулінність" [15, с. 53].

Розглянемо різні уособлення Анімуса в закарпатських чарівних казках, його еволюціюяк необхідну умову індивідуації героїні.

Казка "Синьобородий пан" (СУС311) є розгорнутим метафоричним сценарієм подолання негативного Анімуса. Подібний казковий сюжет, котрий зберігається в фольклорі багатьох країн світу, К.-П. Естес називає "притчею про душевну наївність, про те, яким мужнім вчинком є порушення заборони "не бачити". Це притча про те, як цілковито перемогти і використати хижака, що живе в душі" [202, с. 71].Негативний Анімус героїні тут постає в образі вбивці - синьобородого пана, котрий знищує своїх жінок в потаємній кімнаті, що є втіленням "напівсвідомих, холодних та руйнівних думок" [180, с. 189].

Героїня казки, молодша донька бідної вдови, виходить заміж за синьобородого багача, котрий після весілля залишає її саму на декілька місяців,дозволяючи заходити у всі кімнати, крім однієї - дванадцятої: "Лишень не смій заглядати у нижню, підземну, бо коли туди зайдеш, біда тебе візьме!" [159, с. 162]. Як і Маріка ("Німа царівна"), героїня цієї казки порушує заборону чоловіка: "відімкнула дванадцяту кімнату" [159, с. 162], але побачила не мертву бабу, а "колоду з великою сокирою, якою бородач відтинав людські голови" [159, с. 162].

І незвичайна баба з казки "Німа царівна", і Синя Борода, і чаклун - герой казки Братів Грімм "Птиця Фіца" забороняють героїні користуватися лише одним ключем з дванадцяти - саме тим, що може змінити її світогляд. "Заборона користуватися ключем до свідомого осягнення власної Самості оголює інтуїтивну природу героїні, її природну інстинктивну цікавість, і це дозволяє їй виявити те, що приховане під очевидним і за ним, - відзначає К.-П. Естес. - Без такого знання жінка не має належного захисту. Старанно виконувати наказ Синьої Бороди і не скористатися ключем - значить вибрати смерть Духа. Все-таки відкрити двері в потаємну страшну кімнату - означає вибрати життя" [202, с. 58].

На ключі від забороненої кімнати з'являється кров, яка символізує смерть і водночас відродження героїні. Цю кров неможливо стерти, але "в міру того, як її попереднє життя помирає і навіть найкращі засоби не можуть приховати цей факт, вона пробуджується до усвідомлення своєї крововтрати і, відповідно, починає жити" [202, с. 63]. К.-П. Естес інтерпретує проникнення героїні в заборонену кімнату як ключовий етап на шляху до її духовного зросту та трансформації. В цьому контексті кров, що з'являється на ключі, є свідченням існування жертв, які несвідомо приносить жінка тим чи іншим суспільним нормам та факторам.

Іншої думки щодо появи крові на ключі в таких сюжетах А.Дандес. Дослідник наголошує на такому явищі як буквалізація метафори і знаходить відповідний приклад у казковому сюжеті про Синю Бороду: "Символізм зрадницької крові, що з'являється на яйці або ключі після проникнення в заборонені двері, є проекцією дефлорації. Цікавим є й те, що дівчина бачить у забороненій кімнаті. Як правило, вона виявляє обезголовлені тіла своїх старших сестер. Тут, якщо я маю рацію, прикладом буквалізації метафори є наглядне зображення дівчат, що в прямому розумінні втратили свої дівочі голови, тобто невинність" [40, с. 87].Думаю, таке прочитання дещо спрощене й не передбачає заглиблення у процес індивідуації жінки.

Очевидно, мотивкрові свідчить про справжню семантику забороненої кімнати - це місце, де відбувається символічна смерть. За спостереженням К.-П. Естес над казкою про Синю Бороду, "підземелля, тюрма і печера - символи, тісно пов'язані між собою. З давніх часів це - місця, де відбувалися посвячення; місця, в яких або через які жінка потрапляє до вбитих або вбитого, порушує табу задля пізнання істини і кмітливістю та/або тяжкою працею отримує перемогу, проганяючи, перетворюючи або знищуючи вбивцю душі" [202, с. 65].

Відразу після відкриття героїнею забороненої кімнати повертається зі своєї подорожі синьобородий пан, ніби відчувши, що дівчина переступила через його наказ. Він оглядає ключі й повідомляє дружині, що тепер і на неї чекає смерть: "Тебе, мила жоно, виджу, дуже кортить усе знати, всюди зазирати… Раз ти зламала своє слово, тепер і на тебе чекає та сокира, яку ти увиділа" [159, с. 163].

Рятують героїню її старша сестра й два брати-гусари, уособлення позитивного Анімуса героїні, котрі приїжджають у потрібний момент.

Отже, у казці "Синьобородий пан" психологічна ініціація героїні полягає в тому, що вона, долаючи страх перед своїм негативним Анімусом (синьобородим паном), все ж заглядає в глибини свого несвідомого. Перед нею постає образ сокири, яка, образно кажучи,"відрубала голови" її бажанням і мріям. Усвідомлення героїнею втрати часточки її особистості провокує появу на ключі крові, це кров "вбитих ініціатив і можливостей".Героїня не може стерти кров з ключа, як не може "стерти" з пам'яті спогад про те, що не відбулося через страх. Порушивши заборону синьобородого пана, героїня тим самим позбулася влади руйнівного чоловічого начала у своїй душі, і знайшла підтримку з боку позитивного Анімуса - братів.

Спадком, що його залишив дівчині синьобородий пан, є досвід самопізнання (мовою казки - багатство), що згодом стало основою щасливого шлюбу.

Різновидом проаналізованого сюжету є казка "Були в чоловіка три доньки" (СУС 311), яка, однак, містить і деякі нові мотиви. У полон до демонічного чоловіка потрапляють троє сестер. Появу негативного персонажанакликала старша сестра - вона з розпачу вигукнула: "…коли не маю молодого хлопця, най би прийшов уже старий чорт, аби лиш милував мене!" [159, с. 156]. Старша сестра виходить за нього заміж, але не виконує демонічного завдання - не з'їдає язик з "пессьої голови", тому "завів її в дванадцяту кімнату і відрубав голову" [159, с. 157]. Це саме відбувається й зі середульшою, лише найменша уникла покарання.

Отже, є два сценарії жіночих ініціацій - невдалої (старша і середульша сестра) і вдалої (молодша), що зумовлено різними моральними якостями героїнь. Дві перші загинули, бо відмовилися подати води з криниці сивому чоловікові, оскільки дуже поспішали до нечистого, що чекав на них неподалік, а тому не отримали від дідуся слушної поради. Наймолодша сестра "охоче зачерпнула жменями води й піднесла старому, аби пив"[159, с. 159]. Зі вдячності дідусь навчив героїню, як врятуватися від нечистого й оживити вбитих сестер. Дідусь є і антиподом злого чарівника, світлою стороною маскулінності. Перш ніж потрапити до будинку чаклуна (на територію смерті), кожна з сестер зустрічається з уособленням позитивного Анімуса, і отримує можливість озброїтися знанням. Але старші сестри виявляються неготовимидо діалогу з ним, оскільки перебувають під впливом демонічного аспекту цього архетипу.

Наймолодша сестра не виявляє такої залежності від родича-демона, а тому й дістає для дідуся воду з криниці. Героїня уважно прислухається до його порад, що врешті й дозволяє їй перемогти ворога: вона "збирає докупи тіла своїх сестер і через це отримує владу над ним" [78, с. 310].

За словами Д. Калшеда, в подібних сюжетах "образ чарівника є еквівалентним інфантильній деструктивності первісного недиференційованого ego-стану […] Третя жінка постає в ролі всемогутнього "об'єкта" немовляти - вона є тим, хто повинен витримати його деструктивність (як Іов стосовно Яхве). Вона робить це, знайшовши собі захисника від чарівника в особі його самого" [78, с. 306].

Отже, героїня вдало подолала всі труднощі завдяки слушним порадам alter ego чарівника. І сценарій поведінки трікстера, запропонований світлою стороною Анімуса, рятує життя молодшій сестрі та її сестрам, сприяючи їх індивідуації. Двоє сестер долають межу між життям і смертю, щоб набути необхідного досвіду й відродитися іншими. Їх ініціація жорстокіша порівняно з ініціацією молодшої сестри, котра зуміла знайти "спільну мову" зі світлою стороною Анімуса й уникла буквального "помирання".

В аналогічному ключі укладена казка "Мельникова дочка" (СУС - 955), в якій обґрунтовано особливості психологічної ініціації жінки, котра прагне звільнитися від влади над собою негативного Анімуса, яким є узагальнений образдванадцяти розбійників. Вони постають як уособлення руйнівного чоловічого начала, що прагнепідкорити собі, а відтак і нівелювати фемінність.

Героїня казки не має імені - її названо "мельниковою дочкою", що свідчить про існування тісного зв'язку між батьком і донькою, хоча про мельника тут майже не йдеться.Відтак казка ніби натякає на її одержимість батьківським Анімусом, який згодом персоніфікується в образах розбійників. Образ героїні "Мельникової дочки", на відміну від більшості казкових героїнь, можна віднести до типу "амазонки", оскільки вона постає мужньою й здатною навіть до фізичної боротьби.

Героїню сватають за різних хлопців, але вона сама обирає чоловіка - молодого хлопця, невідомого ні їй, ні її близьким. Отже, фемінність, втілена в образі мельникової дочки, заявляє про своє право на утвердження через відокремлення від батьківської Самості, бо жених є чужим стосовно її роду. Після цього сватати дівчину приїжджають дванадцять юнаків, які нікому не сподобалися - мати героїні запідозрила, що це розбійники, оскільки серед них не було старих людей, "яких кличуть на сватанки" [170, с. 134], а дівчина "сховалася під бричку молодого - на те місце, де сіно прив'язують" [170, с. 135]. Хлопці таки виявилися розбійниками, котрі "женяться на багатих молодих, тоді їх убивають, а багатством діляться" [170, с. 135]. Отже, як і в казці "Синьобородий пан", маскулінність також набуває демонічного забарвлення.

Мельникова дочка бачила, як бандити вбили засватану дівчину - відрубали їй голову й познімали з неї золоті речі, залишивши лише один перстень. Ця дівчина стала жертвою внаслідок власної легковажності, бо не зуміла розгледіти їх демонічного обличчя. Вбита незнайомка, очевидно, є уособленням інфантильних бажань героїні, її інстинктивною Тінню, яка гине (асимілюється) під натиском агресивності маскулінного начала. Її смерть рятує мельникову дочку, вона бере перстень убитої й утікає.

Золотий перстень у цій казці стає символом нездоланності фемінного начала, завдяки якому героїня рятує майбутніх потенційних жертв. Метафорично вона рятує саму себе, інші складові її особистості, які могли б зазнати руйнування під впливом негативного Анімуса.

Першим етапом перемоги фемінності над деструктивним чоловічим началом було знищення розбійницького гнізда. Далі маємо сюжет, характерний для багатьох "жіночих" казок - продовження протистояння героїні й її 12 супротивників, котрі намагаються їй помститися. Але мудра дівчина убила одинадцятьох із них і поранила дванадцятого, виявивши тим самим домінування чоловічого начала, що досить рідко зустрічається в чарівних казках.

Третя спроба персоніфікованого Анімуса заволодіти героїнею виявляється більш вдалою: старший з розбійників, котрий залишився живим зумів закохати в себе мельникову дочку, і вона вийшла за нього заміж. Це сталося уже після смерті старої мельничихи, що була уособленням архетипу матері. Відтак героїня втратила здатність розрізняти добро і зло, й без допомоги матері не змогла розпізнати розбійника під маскою жениха.

Важливу смислову роль виконує "стара мати" [170, с. 137] розбійника, котра, як з'ясовується, дуже схожа на відьму, а тому постає як негативний материнський архетип, під впливом якого перебувають розбійники. Саме цим і пояснюється те, що розбійники убивали дівчат, з якими одружувались, оскільки їх сприйняття фемінності викривлене.

Настає сімейна ідилія і героїня несподівано пропонує чоловікові відвідати його "стареньку маму, чи здорова" [170, с. 138]. Отже, дівчина сама виступає ініціатором небезпечної подорожі, навіть не підозрюючи біди. Дорога "до матері" пролягає через ліс, де героїня втретє зустрічається з дванадцятьма розбійниками. Але цього разу вони її таки спіймали, і героїня стає заручницею банди, якою керує її чоловік, який тут же постав перед дружиною "озброєний, вбраний як розбійник, а за ним і злодії - посміхаючись" [170, с. 138]. За стесаним сокирою тім'ям героїня впізнала дванадцятого розбійника, що уник смерті від її руки.

Отже, ліс, тобто ірреальний світ, несвідоме відкриває мельниковій дочці справжню сутність її чоловіка, що є персоніфікованим образом негативного Анімуса героїні. Розбійник, вирішує спалити дівчину живцем, але перед цим кудись їде, віддавши всім необхідні розпорядження: "Ви, - обернувся старший до розбійників, прив'яжіть її до дуба й готуйтеся у путь. А ти, відьмо, - каже старій бабі, - доки ми повернемось, аби піч напалила, бо цю мельничиху живу будемо пекти" [170, с. 138]. Як бачимо, це один із епізодів казки про Івасика-телесика, однак аналізований твір має свої особливості - бабі не вистачило дров, а тому вона була змушена піти по хмиз. Героїню рятує її alter ego, Тінь, що персоніфікується в образі дівчинки, котра "бавилася на дворі" [170, с. 138]. Їйсподобалося намисто полонянки, а тому вона розв'язала мельниковій дочці руки в обмін на бажану прикрасу. Ця дівчинка, що допомагає героїні, може сприйматися й як персоніфікований дух убитої першими дванадцятьма розбійниками дівчини, душа якої "постає з мертвих", щоб допомогти покарати убивць. За спостереженням О.Олійник, "мрець трансформується у потойбічний дух" [133, с. 134], а тому дівчинка з'являється нізвідки в критичний момент життя героїні й рятує її від деструктивної маскулінності.

Героїня тікає, залишаючи замість себе ляльку, вбрану в своє плаття. Далі її рятує хресний батько, який зумів "перевести" свою похресницю (як і під час ритуалу хрещення) через межу життя і смерті. В образі хрещеного батька героїні персоніфікується позитивний Анімус, який повертає її до реального життя, вивільняє від деструктивного впливу колективного несвідомого, витісняє негативний Анімус з її психіки.Розбійники (негативний Анімус) зустрілися з хрещеним батьком героїні, почали скидати з воза сіно, але до дівчини не добралися. Так, мельникова дочка врятувалася й розповіла людям, де ховаються бандити. На цей раз уже було знищено усю банду, а героїня нарешті щасливо вийшла заміж за хорошого хлопця.

Отже, змістом цієї казки є прагнення фемінності звільнитися від деструктивного впливу маскулінного начала, що персоніфікується в образі розбійників. Героїня тричі уникає смерті, двічі - завдяки власній кмітливості, здатності бачити справжню сутність людей, а третього разу їй на допомогу приходять дівчинка (позитивна Тінь) та хрещений батько (позитивний Анімус). Остаточне звільнення від одержимості негативним Анімусом створює передумови для психологічної ініціації героїні, її криза дорослішання закінчена - вона вдало виходить заміж.

Казка "Дерево до неба" (СУС - 3021) по-іншому осмислює одержимість героїні негативним Анімусом і пропонує символічний сценарій визволення від гнітючої залежності від цього архетипу. Важливе значення має символ світового дерева, в основі якого, на думку О.Добродум лежать "єдині універсально-архетипні форми колективного несвідомого, котрі маніфестують себе у різноманітних образах, символах та сюжетах міфологічних, теологічних або фольклорних складових таких національних та етнічних культур, які дуже різняться між собою" [45, с. 144]. Водночас треба пам'ятати й про те, що світове дерево в міфології українців ще й світова вісь, й символ світотворення [136, с. 253-254]. Спробуємо довести можливість розщеплення архетипу Анімус на різні аспекти, які протистоять одне одному у площині символа світового дерева.

Героїня казки (царівна) повинна позбутися одержимості Анімусом, сформованим під впливом батька, й установити гармонійні стосунки зі справжньою маскулінністю. Героїня - єдина донька старого царя - ніяк не може вибрати собі достойного, на її думку, чоловіка. Це свідчить про одержимість царівни негативним Анімусом, який постійно переконує дівчину, що гідного її лицаря нема. Уособленням цього архетипу у казці є батько-цар та змій, вони становлять нерозривну семантичну єдність.

Одного дня налетіла страшна гроза, випав град, що знищив усе живе, тоді ж зникла царівна. Не випадково про справжню причину зникнення принцеси та її викрадача знає лише цар, котрому сниться " що того дня, коли страшна буря пройшла серед дня, у хмарі був семиголовий Змій. Він ухопив його доньку й поніс на верх високого дерева. А на тому дереві стоїть Зміїв палац, у ньому полонянка…" [170, с. 165]. У сні об'єктивується темна, демонічна, сторона особистості царя - в образі Змія персоніфікується бажання батька залишити доньку собі, унеможлививши її спілкування з іншими чоловіками. Відтак, за мотивом небажання царівни виходити заміж криється деструктивне бажання батьківського Анімуса залишити героїню на стадії інфантильності, не дати їй змогу пройти вікову ініціацію. Викрадення царівни, її зникнення в потойбічному світі символізує остаточну втрату нею зв'язку з реальністю.

Цар символічно прагне подолання своєї тіньової сторони - вінобіцяє видати доньку заміж за того, хто врятує її від Змія. Багато юнаків, що беруться виконати це складне завдання, не досягають успіху. Окрім звичайного свинопаса нікому не під силу вилізти на височезне дерево, що є метафоричним образом світового дерева.

Свинопас вимовив вголос своє бажання врятувати принцесу, яке почула льоха (уособлення зооморфного аспекту архетипу матері) й дала йому слушну пораду: "…Най цар заріже старого безрогого буйвола, най з нього злуплять шкіру, а з тої шкіри най накаже пошити для тебе три кожухи" [170, с. 165]. Коли герой попросив у царя дозволу лізти на дерево по царівну, той спочатку це сприйняв як насмішку, але потім усе ж погодився на умови свинопаса. Іван "одягнув один кожух, а два інші прив'язав на плечі. Узяв сокиру і пішов під дерево" [170, с. 166]. Коли виліз на верх дерева, порвав усі три кожухи, а груди роздер до крові. Отже, юнак тричі уникає смерті, долаючи межу між двома світами. Героєві доводиться докласти значних зусиль, щоб потрапити до потойбіччя, у сферу несвідомого. Кров на грудях має семантику жертви й водночас є атрибутом прилучення до сакрального.

Ось як у казці описано подорож героя: "І з зажмуреними очима скочив на перший лист. Лиш простерся… Розплющує очі, а тут такий світ, як і долі, звідки він прийшов: трава росте, поля, ліси, гори… Йде, йде. Блудить. Нараз бачить: на горі палац обертається на качачій нозі. Вдарив Іван сокирою в цю ногу й палац зупинився. Навколо двері й брами нараз повідчинялися і хлопець - шпиг! - у царський двір. В ту ж мить усі двері зачинилися, і палац знову крутиться" [170, с. 166].

Герой потрапив у замкнений простір "іншого" світу й знайшов там царівну. Але відразу з'являється Змій, котрий наймає Івана до себе на службу - доглядати за старим конем ("бідний-пребідний: мухи бринять над ним, шкіра облізла. Не може стати, лише крекче" [170, с. 167]), годувати його, але не давати те, що кінь проситиме. Отже, Змій (негативний Анімус царівни) сам дає героєві "ключі" від своєї смерті, наказуючи доглядати коня, який знає таємницю його смерті. Змій ніби хоче бути знищеним. Царівна залишається бездіяльною.

Набуття Анімусом вигляду відверто руйнівного і диявольського Духа, на думку М.-Л. фон Франц,має "викликати на допомогу інстинкти" [180, с. 184]. Змієподібний Анімус довів до виснаження інстинкти царівни - коня, усвідомлюючи існування загрози з його боку, і подолати цей дисбаланс повинен свинопас, що є уособленням конструктивного архетипу маскулінності.

Дивний кінь уміє говорити й просить у героя незвичайної їжі: "Давай мені грань і напувай полум'ям, тоді буду здоровий" [170, с. 167]. Отже, вогонь, що означає кохання, чуттєвість, може оживити коня, котрий зізнається Іванові в тому, що тільки він може знищити Змія, а тому той прагне довести його до повного виснаження. Відтак Іванко спалює "козел дров", а кінь з'їдає грань: "поковтав усе полум'я й поїв усю грань" [170, с. 168]. І лише тоді, коли герой уже був готовий до поєдинку зі Змієм, з'являється супротивник. Однак поєдинок не відбувся - Змій випив сім відер вина й заснув міцним сном, а кінь, сповнений надзвичайної сили, повіз героя в темний ліс, де й схована смерть Змія (варіант Кощея): "…Тут в цьому лісі є дикий кабан. Уважай, бо дикуна мусимо забити. В його голові - живий заєць, і того треба вбити, а у зайця в голові діамантова шкатулка і в тій шкатулці сім жуків. У тих жуках і є сила шарканя. Якщо їх вб'ємо, він утратить міць" [170, с. 169].Іван виконав вказівки коня, і коли знищив жуків, Змій став зовсім безсилий, - герой без особливих зусиль відрубав сім його голів. Після цього хлопець і принцеса сіли на чарівного коня й дісталися до палацу її батька, який мало не помер від туги. Але коли почув голос дочки, одужав і одружив її з Іваном.

Отже, інстинктивний Анімус царівни (чарівний кінь) допоміг героєві знешкодити вплив демонічного Анімуса (семиголового Змія) на неї, і через одруження з визволителем героїня повернулася до реального життя.

Особливістю цієї казки є те, що індивідуація героїні відбувається начебто без її участі. Одержимість героїні негативним Анімусом метафоричною мовою казки виявляється в її викраденні Змієм івимушеній бездіяльності. "Ставлячи дух і природу в непримириму опозицію одне до одного, анімус може призвести до хворобливого розколу жіночої психіки, що межує з патологічним роздвоєнням особистості. - зазначила М.-Л. фон Франц. - Коли це відбувається, жінка повинна довіритися своєму інстинкту" [179, с. 197-198]. Власне символічний сценарій цього процесу ми бачимо у казці. Деструктивне маскулінне начало (Змій/цар) підпорядковує собі інстинкти героїні (коня), і лише поява позитивного чоловічого начала (Іванка) допомагає розв'язати конфлікт і звільнити фемінність через звільнення інстинктів. Психологічна ініціація героїні відбувається на рівні архетипу Анімус.

Казка "Таємниця скляної гори" (СУС - 301D=АА301С) містить інший варіант подолання героїнею залежності від негативного Анімуса, який персоніфікований тут в образах батька-царя і трьох "шарканів".

"Цар так дорожив красою своїх доньок, що все вигадував причину, хитро і розумно відмовляв женихам, аби лише відкласти віддавання. Словом ніяк не хотів розлучатися зі своїми красними дівицями" [159, с. 85]. Отже, надмірна батьківська любов набуває демонічного забарвлення і згодом персоніфікується в образі трьох зміїв, які викрадають принцес і заносять їх на скляну гору. Думаю, старий цар і три змії становлять маскулінну четвірку, яка символізує демонічний бік Самості. Відмежовані від реального світу дівчата потрапляють у сферу несвідомого (скляна гора), стаючи заручницями негативного Анімуса. На думку С. Біркхойзер-Оері, "скляна гора - це один із символів іншого світу. У тевтонській міфології рай, або місце перебування померлих, часто називали Скляною Горою… Згідно з іншим народним повір'ям, на Скляній горі живуть духи, мудрі жінки, феї, діви-лебеді і відьми; …Юнг відзначав, що прозоре скло є подібним до затверділої води або повітря: і те, і інше символізує дух" [15, с. 104-105].

Закономірно, що у казці на скляній горі живуть "шаркані". Вони повністю підпорядковують собі волю героїнь, які бояться "розтулити й рота" [159, с. 86].

Позбутися залежності від руйнівного впливу маскулінності героїням допомагає чоловіча тріада - брати, наділені надзвичайними здібностями: "старший літав, як потя, наймолодший так обертав шаблею, що всіх обеззброював, а третій, середущий, мав нюх, як у пса" [159, с. 85]. Отже, двоє братів уособлюють інстинктивний бік Анімуса (мають яскраво виражені зооморфні риси: надзвичайний нюх і здатність літати), а третій - войовничу маскулінність (є вправним воїном). Однак втеча зі скляної гори звільнила лише двох старших принцес, а наймолодша залишила одержимою негативним Анімусом, який персоніфікувався в образі двійника молодшого брата-вояка, в якого вселилася душа вбитого дванадцятиголового змія. Тому друга частина казки є розгорнутим сценарієм звільнення принцеси від демона.