Розгляд персоніфікації архетипу Аніми в "чоловічих" чарівних казках

З точки зору психоаналізу, вчинки матері казкового героя можна пояснити тим, що вона прагне позбутися не сина, а можливості інцестного зв'язку з ним. Як йшлося вище, батько зник ще до народження хлопця, і згодом його місце зайняв син. За словами О.Ранка та Г.Закса, "низку складних міфів можна звести до сімейного трикутника: батьки і дитина; в результаті чого в них можна побачити замасковане зображення егоцентричної позиції дитини" [150, с. 217].Опиняючись в хаті розбійників, мати і син живуть там лише двоє, закономірно припустити проекцію інцестного зв'язкуміж ними, прикладів якого у світовій міфології дуже багато. Казка завуальовує цей мотив, переосмислюючи його, а відтак син з матір'ю міняються ролями. Бажання героя мати добру й люблячу матір приховує під собою його статевий потяг до неї. Мати опирається такому стану речей, а тому рятує життя розбійникові, який є більш прийнятним сексуальним партнером для неї, ніж рідний син. Тому мати й осліплює юнака, щоб він не міг дивився на неї як на сексуальний об'єкт, а сприймав як жінку, що дала йому життя.

Іван Ружа хитрістю забрав свою сорочку, шаблю й рушницю у розбійника, приспавши пильність матері оманливою зовнішністю - постав перед нею в образі старого діда (оскільки з'їв чарівну грушу). Повернувши собі втрачені чарівні речі, герой знову став молодим, ще раз скуштувавши дивовижний фрукт. Цікавим є символічне значення груші, яка у віруваннях східнослов'янських народів наділена ознаками чистоти й святості, водночас пов'язуючись з нечистою силою. Фр. Ленц вважає, що "грушеве дерево - це спеціальний образ нервового стовбуру, точніше - сфери почуттів" [101, с. 186]. Так почуття героя зазнають трансформації, а казка метафорично відображає це як зміну зовнішності.

Далі Іван убив розбійника, а матір замкнув у кімнаті, де були тіла розбійників і поставив дві бочки з написами "Розбійник" та "Ружа Іван", щоб побачити, яка з них буде повна від її сліз, й наказав матері живитися трупним м'ясом. Іван повертається до раніше врятованої ним царівни й одружується з нею. Потім він їде у рідне місто, де несподівано зустрічається зі своїм батьком, який з'являється лише тоді, коли мати втратила свою привабливість й чесноти в очах героя. Відтак батько вже не є суперником сина в боротьбі за любов матері, і об'єктивується у канві казки. Згодом Іван з батьком відвідують ув'язнену матір і з'ясовуєть, що вона зовсім не тужила за сином -плакала тільки за розбійником і з'їла все трупне м'ясо. Іван пробачив матері всі гріхи, а вона розсипалася на порох. Батько героя одружився вдруге, і їх співіснуванню в одному просторі вже не перешкоджають суперництво й боротьба за одну жінку.

Отже, образ Іванової матері теж є втіленням негативної материнської Аніми, яка намагається знищити героя, але ця демонічність прихована. Вона виявляється у її ставленні до сина, якого жорстоко осліпила. Втрата зору відкриває героєві очі на суть речей, змушує побачити темну сторону материнського архетипу й відмовитися від любові до матері. Ув'язнення матері в кімнаті з трупами й пропозиція плакати в одну з двох бочок - або за вбитим розбійником, або за рідним сином - також має психологічний підтекст. Очевидно, трупи розбійників - це образи-символи заборонених бажань і думок самого Ружі Івана. Мати, залежно від її вибору, має стати або трупом у закутку несвідомого, або ж повернутися у сферу свідомості. Мати плаче за розбійником, отже, повинна померти, і разом з нею у душі героя відмирає прагнення інцестного зв'язку, а тому він одружується з принцесою, переродженою фемінністю, оновленою Анімою. Повторне одруження батька означає заміну негативної материнської Аніми на позитивну.

Подібним є сюжет казки "Мати, син і розбійники", записаної М. Гиряком від П. Ілька у Східній Словаччині.

У казці - "Іванко - цар звірят" (СУС - 315=АА315А, 590) архетип Страшної матері об'єктивується в образі сестри. Казка починається з того, що чоловік-удівець за намовою коханки відводить своїх малих дітей (Іванка і Маріку) в ліс, щоб вони там заблудилися. Такий розвиток подій наштовхує на думку про початок вікової ініціації юнака, яка мала відбуватися в лісі. Як зазначав В. Пропп, "вік, у якому діти піддавалися обряду посвячення, був різним, але існувала тенденція здійснювати цей обряд ще до настання статевої зрілості […] Коли наставав вирішальний момент, діти так чи інакше вирушали в ліс..." [143, с. 63]. Відокремлення від соціуму й самозаглиблення є початком процесу індивідуації, під час якого людина вступає в тісний контакт зі своїм несвідомим, метафорично - потрапляє в ліс, гори, пустелю тощо.

У лісі з дітьми починають відбуватися незвичайні пригоди. Вони "лягли спати рядком на різні боки" [72, с. 169], і завдяки цьому залишилися живі, бо лісові звірі налякалися "двоголового трупа". Цей символічний образ наштовхує на думку про певну семантичну єдність двох персонажів. Очевидно, Маріка уособлює фемінний аспект особистості героя, на неї проектується материнська Аніма Іванка; оскільки згадки про матір героя в казці нема, її заміняє образ сестри.

Ставлення Маріки до брата прихильне в інфантильний період його життя і різко змінюється, стає агресивним і жорстоким, коли Іванко досягає статевої зрілості. Неконфліктне перебування дітей в лісі охарактеризовано дуже лаконічно: “ходили діти по лісах багато років” [72, с. 169]. Це блукання завершується чудесною знахідкою: "Бачить Іванко на одній рівнині явір у вісімнадцять метрів високий, без жодного сучка, лиш на самім вершку три стовбури. […] а на яворі блищать шабля, рушниця і красна сорочка […] На сорочці написані золоті букви: хто буде такий мудрий, щоб зліз на явір і взяв цю сорочку, той буде дужий на сім держав; а хто бивзяв рушницю та з-під явора сім культа коби встрілив, куля вбила би третю частину світу і знову вернулася б на те місце під явір. А шаблю хто би зняв, зарубав би нею, скільки задумає" [72, с. 169]. Хлопець зважується пройти випробування - вилазить на явір і дістає всі три чарівні речі.

У другій частині казки "Іванко - цар звірят" героя названо уже Іваном, а не Іванком, що натякає на зміну його соціального статусу - від дитини до юнака.Дорослішання героя водночас стає причиною ненависті його сестри. Маріка рятує одного з дванадцяти розбійників, переможених братом, стає його дружиною й спільницею, прагнучи позбутися Івана. Вона разомз розбійником вигадують складні завдання, а коли Іван їх виконує за допомогою звірят, що є персоніфікованим образом його інстинктивної Тіні, вдаються до хитрощів і осліплюють юнака, коли той засинає, забирають у нього чарівну сорочку, меч і рушницю та проганяють з дому. У цьому контексті слушним є спостереження С. Біркхойзер-Оері про "небезпеку заглиблення в сон під впливом материнської фігури" [15, с. 106].Цікаво, що на момент перемоги Маріки над Іваном звірята не можуть йому допомогти, бо вони замкнені у чортівських млинах. Саме втрата допомоги інстинктивної Тіні (звірят) дозволяє материнському архетипу зупинити розвиток героя, опустити його до інфантильного рівня, а сліпота робить Іванка безпомічним, про нього, як про немовля, піклуються чужі люди.

Отже, материнська Аніма героя в образі Маріки набуває демонічного забарвлення. Під фатальною ненавистю сестри до брата може критися замасковане бажання Івана вступити в інцестний зв'язок з Марікою. Любов героя до сестри у світлі християнської моралі є невинною братньою любов'ю, але, з точки зору психоаналізу, може мати зворотну семантику. Тому в казках і міфах ми часто зустрічаємо образ Страшної Матері, відьми, яка намагається знищити власного сина. Відтак, за словами К.-Г. Юнга, "коли кажуть, наприклад: "Його мати була відьмою", - то це в перекладі на нашу мову означає, що син закоханий у матір, тобто він не в змозі відірвати своє лібідо від імаго матері і тому страждає від внутрішнього опору кровозмісним потягам" [212, с. 329]. У цій казці лібідо героя спрямоване не на матір, а на сестру, образ якої демонізується, щоб уникнути усвідомлення юнаком сексуального потягу до неї. Про можливість такого заміщення писав К.-Г. Юнг, розглядаючи міф про Озіріса - те, що "сестра просто заміщає матір, є допустимим цензурою символом,оскільки на початку розвитку людства шлюб між братом і сестрою не тільки дозволявся, а й вважався ознакою знатності. Заратустра навіть радив здійснювати шлюби між родичами. Така міфічна форма в наш час була б неможливою, оскільки подружнє співжиття із сестрою як кровозмісне підлягало б витісненню" [212, с. 343]. Саме витіснене бажання співжиття із сестрою метафорично осмислюється казкою "Іванко - цар звірят". Це бажання казка завуальовує під нібито невинну любов брата до сестри й, на перший погляд, невмотивовану ненависть сестри до брата. Перебування героя під впливом негативного материнського архетипу моделює взаємостосунки між Іваном та Марікою. Осліплення героя сестрою є проекцією метафоричного засліплення материнським комплексом. Як зауважує С. Біркхойзер-Оері, "темна аніма може засліпити чоловіка, щоб він не помітив, хто перебуває поряд з ним, особливо якщо мова йде про жінку" [15, с. 106].Тепер герой не може зустріти й побачити справжню фемінність (визволену ним від розбійників принцесу).

Як і в"Казці про Ружу Івана", зраджений темною стороною фемінності герой зміг набратися сили, повернути собі зір та чарівні предмети, які видурили в нього розбійник і сестра, пустивши сліпим у світ. Вбивши розбійника, Іван залишає сестрі дві порожні бочки, в одну вона може плакати за розбійником, в другу - за братом, тим самим вивіряючи її любов до себе. Сам герой вирушає на пошуки щастя й знаходить звільнену ним колись від розбійників принцесу, ще раз рятує її, тепер уже від дванадцятиголового змія. Повертаючись до сестри, він бачить, що плакала вона не за ним, а тому повертається до врятованої царівни, викриває брехню цигана, що привласнив собі славу переможця над змієм, і одружується з принцесою. Іван запрошує на весілля сестру, котра після весілля дає йому випити отруту. Звірята оживляють героя, але він не карає сестру. Тоді Маріка вдруге вбиває брата - тепер залізними вилами, звірята знову повертають його до життя, і на цей раз Іван дозволяє їм робити з його сестрою, що завгодно. Вони знищують її. Таким чином негативна материнська Аніма витісняється інстинктивною Тінню (звірятами), а герой встановлює зв'язок зі справжньою фемінністю - принцесою, і на цьому остаточно закінчується процес його індивідуації.

У казці "Про вівчаря, який мав дев'яносто дев'ять овець і три золоторунні барани" (СУС - частково 1137+974, сюж. ориг.)також присутній персоніфікований образ негативної материнської Аніми, яка намагається знищити головного героя. Тут обігрується поняття табу й покарання за його порушення, водночас виразним є зв'язок з обрядом ініціації. Хлопець тричі порушує заборону велетня брати його сіно, а потім у три етапи знищує свою худобу, щоб розплатитися вівцями і баранами за завдану "шкоду". Як зазначала М.-Л. фон Франц, "у фольклорі барани і вівці наділені рисами медіумів, тобто вони ніби наперед передчувають те, що повинно трапитися. Вони відчувають погоду, смерть свого господаря, прихід нещастя, і це передчуття виявляється в паніці. З іншого боку, вважається, що вони легше за все піддаються впливу чорної магії і відьомських чар: якщо селянин хоче зурочити свого сусіда, найлегший спосіб - зурочити його овець. На них краще й найлегше діють чари порівняно з іншими тваринами" [177, с. 182]. На вівчаря чекає ряд випробувань й складних життєвих ситуацій, на які йому натякає вимушена втрата овець. Позбувшись худоби, хлопець вбиває велетня, а потім зустрічається з його братом - ведмедем, котрий забороняє юнакові одружуватися під страхом смерті.

Герой порушує обіцянку й через кілька років влаштовує весілля, під час якого з'являється ведмідь і хоче його вбити. Вівчар змушений тікати, а дорогою зустрічає трьох бабусь і просить у них поради, як вберегтися від ведмедя. Перша посилає його до другої, друга до третьої, яка й дає потрібну пораду. Всі бабусі дарують йому по персню, які, за порадою найстаршої, хлопець поклав на пагорб на розпутті й заночував там. Метафорично герой отримує допомогу від світлої сторони фемінності (трьох бабусь), які разом з бабищем, матір'ю велета і ведмедя, становлять один цілісний образ - фемінну "четвірку". На ранок три персні перетворилися на трьох псів, які охороняли хлопця. Їх імена натякають на їх надзвичайні здібності - вони ніби є гіперболізованими здібностями самого героя, компенсують його нездатність в певні моменти захистити себе: Далекочуй, Далековидь, Ломизалізо. У світлі психоаналізу ці пси є збірним персоніфікованим образом Тіні героя, його інстинктивної сутності,розщепленої на три частини (відповідно до рецепторів сприйняття). Разом з героєм вони становлять маскулінну "четвірку", символ Самості, центр якої проектується на юнака. Як відзначила Фр. Ленц, аналізуючи символізм образу тварин в казках, "добрий пес […] допомагає нам знайтиправильний шлях, він спрямовує нас до справжніх людей і веде до запланованої для нас долі. Він втілює в собі сприйняття, нюх" [101, с. 151].

Разом з псами герой потрапляє до хатинки Страшної Матері - бабища, синами якої були вбитий героєм велетень і страшний ведмідь.

Бабище є типом баби-яги (в закарпатських казках така назва не зустрічається), жителькою потойбіччя. Кожної ночі відьма намагається вбити хлопця, але не може цього зробити, бо його охороняють пси. Потім з'являється ведмідь, котрий разом з матір'ю прагне згубити вівчаря, ховаючись біля порога, у викопаній ямі в печі, під вогнем - але всі три спроби невдалі - пси випереджають ведмедя. І лише тоді, коли бабище хитрістю вмовила вівчаря залишити псів вдома, ведмедю вдається наздогнати хлопця й загнати на високе дерево. Але й тут пси чують поклик господаря й приходять на допомогу - розривають ведмедя, а після повернення в хатинку хлопець змушує відьму випити отруту, яку вона хотіла дати псам. На цьому випробовування закінчуються, герой звільняється від переслідувачів й ворогів, а тому може повернутися додому. Оскільки загроза зникла, зникли й пси - вони знову перетворилися на персні.

Таким чином, процес індивідуації героя триступеневий: спочатку він убиває велетня й ведмедя, що є уособленням негативної Тіні героя, а потім за допомогою позитивної Тіні, себто псів, знищує бабище - Страшну матір, що є втіленням негативної материнської Аніми. Після подолання негативного материнського архетипу герой повертається до своєї нареченої, яку змушений був покинути.

Архетип негативної материнської Аніми (Страшної Матері) об'єктивується в різних іпостасях: відьми-пряхи ("Шовкова держава"), демонічного живого мерця ("Про Білого Полянина"), бабища ("Королевич Мирко"), графині, що ненавидить власного сина ("Казка про Ружу Івана"), та сестри, що прагне смерті брата ("Іванко - цар звірят"). Проекція інцестуальних бажань героїв демонізує образи згаданих казкових матерів та персонажів, які умовно перебирають на себе роль матері у казці. Долаючи у собі прагнення інцестного зв'язку з матір'ю, герої трансформують образ негативної материнської Аніми (тобто казкову Страшну Матір). Вони позбуваються її у той чи інший спосіб, долають у собі інфантильність і отримують можливість пізнати справжню фемінність - тобто одружуються з принцесою.

Отже, у "чоловічих" чарівних казках психологічна ініціація героя дуже часто є кількаступеневою. Герой повинен асимілювати свою негативну Тінь (лжепобратима, зрадливих братів, Дурного царя, Поганина тощо), заручитися підтримкою позитивної Тіні (найчастіше інстинктивної - персоніфікованої в образі тварин-помічників), прислухатися до порад світлого аспекту Самості (мудрого дідуся, Діда-всевіда, Дикого чоловіка тощо) або материнського архетипу (хресної матері, баби-цариці, старенької бабусі), пройти через ритуальну смерть чи страждання, врятувати чи завоювати принцесу-Аніму. Сценаріями звільнення від негативної материнської Аніми є казки, в яких фігурує відьма чи цариця, що прагне смерті сина. Одруження героя, себто пізнання справжньої фемінності, є останнім етапом ініціації героїв "чоловічих" чарівних казок.

Розділ 3. Особливості жіночих ініціацій у закарпатських чарівних казках

Чарівна казка є розгорнутим метафоричним сценарієм ініціації, однак не всі символічні етапи ритуалу (відомі з праць Д. Фрезера, М. Еліаде, А. ван Геннепа, В. Проппа та інших учених) відтворені в кожному казковому тексті. Хоча окремі його найсуттєвіші ланки та елементи, зокрема, важкі випробування й завдання, які повинен виконати герой, щоб стати іншим, кращим (цар/евичем-івною, цар/ем-цею і под.), так чи інакше простежуються. Зазначу, що ритуал ініціації дівчат вивчений гірше, ніж вікові ініціації юнаків.

На думку В. Проппа, казкова царівна це "дівчина-богатир, цар-дівиця, войовнича діва, повновладна володарка свого царства" [143, с. 285]. Водночас дослідник не акцентує увагу на сценарії жіночої ініціації, для нього царівна - трофей, що його отримує герой внаслідок свого вдалого посвячення в доросле життя. А. Малаховська, посилаючись на працю Х. Гьотнер-Абендрот "Богиня та її герой" (Goettner-Abendroth H. Die Goettin und ihr Heros, 1984), зазначає, що "в тих казках, в яких діють чарівні героїні, відбився період, названий Абендрот періодом розвинутого матріархату; […] образ світу простого матріархату, на її думку, є складовою образу світу розвинутого матріархату. Це з'ясовує одночасну присутність в казках старої богині, єдиної в трьох особах (Баби-Яги) і її племінниць та дочок, до того ж роль рятівниці в казках такого типу віддається Бабі-Язі, а молоді випробовують героя" [107, с. 82].

А. Малаховська влучно спостерегла, що "риси казкової героїні, котрі казка дійсно підкреслює, - це мужність, сміливість, цілеспрямованість, терпіння й витривалість. Героїня казки виявляє всі види сміливості: вона наважується попросити батька купити їй магічний засіб і першою покликати коханого (Фініст); вона мужньо витримує страшний шлях через ліс […], вона наважується купити в злої чарівниці три ночі, щоб визволити і відвоювати в неї Фініста; вона терпеливо витримує труднощі шляху в залізних черевиках […], жахливий вигляд свого коханого, не показуючи, що боїться його…" [107, с. 100].

В. Пропп, М. Еліаде, К.-П. Естес, А. Малаховська, Р. Єфімкіна та інші дослідники стверджують, що в основі чарівних казок лежить переосмислений, метафоризований обряд ініціації. Так, на думку А.Малаховської, обряд ініціації - один із найважливіших соціальних інститутів, яких сягають казкові мотиви, він "символічно переводить неофіта через стан тимчасової смерті до отримання нових (магічних) здібностей. Це надзвичайно важкий шлях, на який стають, відчайдушно сподіваючись здійснити те, що без допомоги цих нових здібностей нездійсненне (тому інколи героїні доводиться "причащатися" за один крок від смерті)" [107, с. 80]. Дослідниця наголошує на важливості принципу надії - це найважливіший стимул, який змушує рухатися всередині жорстоких процедур вказаного ритуалу, і дуже важливий рушій казок, які сягають своїм корінням цього обряду. К.-П. Естес розглядає психологічну ініціацію як процес, в результаті якого дівчині необхідно відмовитися від звички жити несвідомо й навчитися "прагнути свідомого зв'язку з потаємним розумом, з Дикою Самістю, навіть якщо на цьому шляху нас чекають страждання, боротьба, труднощі" [202, с. 398].

У світлі психоаналізу "героїня казки - це модель людини, котра демонструє сходження до цілісності через позитивне проходження ініціації. При чому кожна ініціація - це сходження героїні на нову стадію інтеграції відповідно до лінії розвитку, що її запропонував К.-Г Юнг: до середини життя це розвиток назовні, після середини - всередину" [54, с. 101].

3.1 Метафоричні сценарії жіночих ініціацій

У казках, де головна роль належить дівчині, переосмислення обряду ініціації відбувається по-іншому, ніж у казках, де в центрі уваги чоловік. Такі твори майже не містять описів битв з демонічним чоловічим чи жіночим персонажем, а ініціація казкової героїні полягає у випробуванні її духовних і моральних якостей. Отже, ця ініціація, на відміну від ініціації казкового героя, містить переважно лише психологічні чинники. Власне, цей факт, очевидно, дав підставу В. Давидюку стверджувати, що "про проходження ініціальних випробувань жінками у казкових сюжетах не йдеться" [36, с. 89].

Особливості сценаріїв жіночих ініціацій в українських чарівних казках розглянула О. Олійник. Дослідниця слушно спостерегла, що "для дівчини-неофіта процес ініціації відбувається не так суворо [як для хлопця - О.Т.]: вона не вступає в бій зі Змієм, її не ковтає потойбічний монстр, їй не задають непосильних завдань" [132, с. 13]. На думку О. Олійник, жіночу ініціацію можна поділити на два різновиди - активну й пасивну. Дослідниця зазначає, що "під час пасивної ініціації героїня поводиться як жертва, вона є “нагородою” для переможця; у цьому разі активізується чоловічий тип ініціації. Під час активної жіночої ініціації внаслідок ритуального відокремлення дівчина проходить різні випробування (казки “Про кобилячу голову” та “Про дідову дочку і бабину дочку”) і часто сама влаштовує свою долю" [132, с. 13]. Думаю, це дискусійне твердження, адже в "чоловічих" казках, як це читаємо у працях М.-Л. фон Франц, С. Біркхойзер-Оері та інших учених,реалізується сценарій ініціації власне чоловіка, а героїня є персоніфікованим образом Аніми героя, розвиток і визволення якої символізує процес визволення фемінності в його душі. На думку А.-Н. Малаховської, слід вести мову про існування активних і пасивних героїнь, а не сценаріїв активних чи пасивних ініціацій, адже активна казкова героїня ніколи не зустрічається в казках поряд з активним казковим героєм [107, с. 97]. Це закономірно, оскільки активну героїню ми бачимо в "жіночих" казках, а активного героя - в "чоловічих". У світлі психоаналізу казка відображає процес індивідуації особистості, розщепленої на архетипи, і коли в центрі уваги жіночий персонаж, то й герої чоловіки будуть сприяти психологічній ініціації героїні, виконуючи тим самим допоміжну функцію. Як зазначає М.-Л. фон Франц, "герой казки репрезентує аспект Самості, пов'язаний з формуванням его, котрий підтримує розвиток і розширення останнього. Попри це, герой постає архетипною моделлю і зразком (патерном) правильного типу поведінки" [179, с. 235].

Активна казкова героїня, - це,"як правило,"проста" дівчина, - на відміну від Івана-царевича, який коли не у всіх, то в багатьох казках, постає передусім "царевичем", тобто царським сином. А героїнею казки виявляється не царівна, а донька селянина або купця" [107, с. 97].

Цікаву класифікацію "жіночих" казкових сюжетів запропонував В.Люсін, виокремивши дві підгрупи: "традиційна жіночість" та "амазонка". "кожній з яких відповідають певні типи поведінки і, очевидно, час зародження" [106, с. 95].Відтак, на його думку, можна вести мову про активний ("амазонка") і пасивний ("жіночість") сценарії поведінки героїні [106, с. 95]. До першого типу належать казки, в яких дівчина здатна фізичною силою або хитрістю перебороти юнака, до другого - сюжети про пасербицю та її протистояння з мачухою чи відьмою. В обох варіантах героїня сама вибудовує свою долю, тому назва "пасивний сценарій" умовна.

У чарівних "жіночих" казках події найчастіше вибудовуються за сценарієм подолання пасербицею перешкод, які чинить підступна й ненависна мачуха або інша жінка, котра має семантику Страшної Матері. На думку Є. Мелетинського, "боротьба мачухи і пасербиці - це не боротьба відьми або злої, деспотичної жінки зі слухняною і доброю дівчиною, а чужих один одному родів. Мачуха звичайно діє з допомогою своїх родичів - брата або сестри. Пасербиця шукає допомоги в рідної тітки - сестри матері (в пізніших, християнізованих варіантах - в хресної матері), але частіше за все - в рідної матері, котра допомагає дітям після смерті, а такожу фантастичних сил материнського роду. В багатьох казках пасербиці допомагає чарівна тварина - корова, коза, кіт і т.д. Іноді це перетворена матір або священна тотемна тварина…" [112, с. 156]. У своєму тлумаченні згаданого мотиву Є.Мелетинський відштовхується від думки про те, що в казках прозоро відбилося родове протистояння та перехід від ендогамії до екзогамії.

Цю концепцію підтримує й В. Люсін, котрий вважає, що "головним ворогом героїні у фольклорних переказах є не деспотичний Цар, не безвольний батько, а інша жінка […] Жорстокість жінки до жінки у фольклорному світі не має меж. Наявність багатьох жінок, що претендували на одного чоловіка, - риса як архаїчної "свободи", так і патріархальної множинності - змушували жінку іти на все. Так, першоджерело ненависті мачухи - не пасербиця. "Крізь неї" вона бачить її матір і знищує дитину від першої жінки. Економічні корені ревнощів: тепер рід мачухи переможе, її діти від того ж батька успадкують все" [106, с. 96].

Думаю, більш доцільно, спираючись на психоаналітичні концепції, простежити психологічну основу сюжетів "жіночих" казок, у тому числі мотиву протистояння пасербиці і мачухи чи персонажа з подібною семантикою. С. Біркхойзер-Оері відзначила, що проблема фемінності у казках часто пов'язана з мотивом переслідування пасербиці мачухою: "Складається враження, що казки, в яких досить докладно змальовано процес жіночої індивідуації, просто не можуть обійтися без теми переслідування. Очевидно, жінці, приреченій на індивідуацію, необхідно укласти договір з темною материнською фігурою, яка спочатку постає у формі її індивідуальної Тіні, а потім - як частина її Самості" [15, с. 45].

У казці"Про дідову і бабину доньок" ( СУС - 480С, 510А- частково) виразно простежується метафоричний процес індивідуації жінки, який полягає в асиміляції Тіні. У центрі твору - пасербиця, "дідова донька", яка разом зі своєю зведеною сестрою (персоніфікований образ Тіні) проходить випробовування на людяність, чемність і доброту. Стимулом до психологічної ініціації героїні стає підступна поведінка "бабиної доньки", котра викрадає в неї веретено й хвалиться батькам своєю вправністю в прядінні. Розгніваний видимим "лінивством" доньки, батько виганяє героїню з дому, що стає початком її ініціації. На перший погляд, поведінка батька казкової героїні необдумана, але "правильна" психологічно, - доводитьР.Єфімкіна. - Чому "правильна" поведінка батька це бути пасивним і не заступатися за доньку перед своєю жорстокою і несправедливою жінкою? Чому "правильно" відіслати рідну доньку на смерть? Тому, що замість батька ми повинні бачити чоловіка, який між двома жінками вибирає ту, яка може бути його партнеркою […]. Завдання дівчини, що стала дорослою, - покинути батьківську територію і знайти "свого" чоловіка. Таким чином, розмірковуючи про "правильну" поведінку, для батька "правильно"мати одну сексуальну партнерку, а не двох, в іншому випадку він буде мати справу з інцестом, на який накладено табу" [54, с. 128-129].

Героїня, котру батько зопалу виганяє з дому, успішно долає всі перешкоди, ґречно поводиться зі стареньким дідусем, до якого її привелалісова стежка, за що отримує винагороду. Вона пересадила діда через поріг, зготувала для нього їжу, помила йому голову, прибрала в його хаті. На перший погляд, героїня виконує звичайну домашню роботу, але за нею насправді криється важливий психологічний зміст. К.-П. Естес трактує мотиви домашньої роботи в казках як символи розвитку жінки: "Всі ці метафори пропонують нові способи обдумування, вимірювання, годування, насичення, виправлення, очищення, впорядкування життя душі" [202, с. 102]. Виконуючи, здавалося б, нескладну роботу в хатинці незвичайного дідуся, казкова героїня насправді розкриває нові грані своєї особистості, розширює межі своєї свідомості. Тому Х. Гьотнер-Абендрот, аналізучи казку про "Пані Холле", веде мову про подорож героїні в підземний світ, яка відбувається за сценарієм схожим до того, що бачимо в казці "Про дідову й бабину доньок". Відтак, дослідниця пригоди героїні трактує як матріархальну ініціацію, зазначаючи, що героїня "під час свого перебування на тому світі ініціюється й практично, адже навчається матріархальним мистецтвам" [Цит за: 107, с. 15].

Бабина дочка в аналізованій казці робить все навпаки: цілеспрямовано йде до старого, щоб отримати такі ж скарби, як сестра. Але зустрівши дивного дідуся-дарувальника, не впізнає його, не виконує його прохань, відмовляється займатися прибиранням та приготуванням їжі й не здатна зрозуміти його застережень і порад - вона ніби не чує його, а тому гине.

У закарпатській казці "Про дідову і бабину доньок" старий радить обом дівчатам не відкривати вночі дверей хлопцям, які будуть їх кликати до танцю. Персоніфікований архетип Духа попереджає героїнь про небезпеку демонічного маскулінного начала (хлопців, що кликатимуть до танцю). Дідова донька прислухалася до порадидідуся й змусила"легінів"виконувати її вказівки (приносити їй все нові й нові речі, щоб було в чому, мовляв, піти з ними на вулицю) аж поки не почало світати. Тоді "красні легіні" зникли, оскільки це були чорти - жителі потойбіччя, котрі бояться й уникають світла. Бабина донька не прислухалася до поради дідуся й відкрила двері легіням-чортам, пішла з ними до танцю й загинула. "Танець з дияволом, - на думку М.-Л. фон Франц, - це архетипний мотив, котрий зустрічається у всьому світі. Можна сказати, що він відображає якусь негативну одержимість" [177, с. 83].Танець з чортами коштувавбабиній доньці життя, а тому його можна сприймати як варіацію теми передчасного посвячення.

Про такий казковий сюжет у слов'янському фольклорі, але не в українському писав Є. Мелетинський: "У слов'янському фольклорі популярною є казка про те, як пасербиця перехитрила "нечисту силу": в лісі (або лазні) дівчина змусила біса (чорта і т. ін.) носити їй, по одному, різні предмети і так провела час до перших півнів, коли "нечиста сила" зникла. Рідна дочка мачухи загинула. Подібні казки типові для білоруського і західнослов'янського фольклору, але є й […] російські варіанти" [112, с. 169].

Мотив передчасного посвячення зустрічається і в античних історіях про Амура і Псіхею, про Орфея і Евредіку, а також в казці братів Грім "Співучий жайворонок", зміст якого зводиться до того, що все має свій час. За спостереженням М.-Л. фон Франц, "одержимість, часто стає причиною систематичної нетактовності з боку жінки. Зіткнувшись з будь-якими ознаками життя, вона не може стримати свою цікавість. І в результаті все, що мало б залишатися у пітьмі задньогоплану свідомості, все, що потребує пітьми для свого зростання, витягається на світло і гине" [179, с. 196]. Так, бабина донька, не подолавши своєї інфантильності (котра виявляється в емоційному зв'язку з матір'ю), спробувала перейти в інший віковий період, але заборонену межу переступила завчасно, а тому не змогла стримати своєї цікавості й дозволила несвідомому запанувати над нею ("легіні" - архетипний образ демонічного аспекту колективного несвідомого), що спричинило її несподівану смерть. Варто згодитися із спостереженням К.-П. Естес, що "мачуха та її доньки уособлюють нерозвинуті, але вражаюче жорстокі елементи душі. Це тіньові елементи, тобто ті аспекти особистості, котрі Ego вважає небажаними або непотрібними і тому витісняє у пітьму" [202, с. 90].

На думку В. Люсіна, існує певна закономірність між сюжетною роллю героїні й розв'язкою: "Архетип жінки поділяється на дві нерівні частини: "погана жінка" володарює, але програє; "хороша" є пригніченою, але виграє" [106, с. 96]. Бабина донька (негативна Тінь героїні) наприкінці казки асимілюється (помирає), оскільки вже виконала свою функцію - змусила дідову дочку пройти черезвипробування й у такий спосіб досягти вищого рівня свідомості. Героїня у процесі індивідуації позбувається своєї тіньової сторони, а в казці це метафорично виражається через смерть злої зведеної сестри.

Казка "Цорка (дочка) і пасербиця" (СУС 480, 480), яку записавО.Кольберг, є варіантом казки "Про дідову та бабину доньок". Тут дід за намовою мачухи відвозить свою дочку в ліс, залишає в порожній хатинці, де вночі з'являється персоніфікований образ архетипу Духа -кобиляча голова. Із таємничим зооморфним гостем (так само, як і з дідусем у попередній казці) героїня поводиться чемно, виконує всі його прохання: пересаджує через поріг, годує, кладе спати. І за це отримує винагороду - витягає гроші, одяг і карету з її вух.

У цій казці замість старого дідуся постає зооморфний образ колективного несвідомого - кобиляча голова, яка, за твердженням Є.Мелетинського, уособлює "надзвичайно архаїчний магічний фетиш, скоріше за все тотемного походження. Культ коня й кінського черепа, в якому нібито втілено могутній дух, грав суттєву роль в первісних обрядах різних народів. Казка про кобилячу голову первісно, безперечно, відображала "посвячення", набуття духа-помічника" [112, с. 167]. Отже, можемо говорити про семантичну близькість уявного тотемного предка й зооморфного архетипу Духа, який часто з'являється в чарівних казках, виконуючи функцію дивовижного помічника чи порадника.

У казці є й інші образи "дарувальників", котрі обдаровують дівчину за роботящість і чемність. Це яблунька, піч і криниця, яким вона допомогла. Отже, героїня вдало проходить вікову ініціацію, виявляючи й знання всіх видів роботи, якою займалися жінки. Бабина дочка робить усе навпаки - відмовляється допомагати тим, хто просить про допомогу, брутально й зверхньо розмовляє з кобилячою головою, за що отримує покарання. Тому коли кобиляча голова каже їй потягнути за мотузок, що виглядає з її вуха, дівчина тягне, "а то як зачнуть вискакувати з вуха шайтани, та як не зачнуть танцювати, ганятися за дівкою - за одну мить лиш кістки з неї посипалися по хаті" [70, с. 250].

Казка виглядає дещо незавершеною, оскільки про одруження дідової дочки навіть не згадується, а це передбачає або наступні етапи на шляху до індивідуації героїні, або ж свідчить про втрату логічної кінцівки. Так само казка, яку записав О. Маркуш ("Про дідову й бабину доньок"), підкреслює незавершеність ініціації героїні: "А дід з своєю донькою жили в щасті та злагоді. Може, й нині живуть, коли дід не видав свою дочку заміж" [72, с. 220]. Оскільки героїні обох казок залишаються під впливом батьківського Анімуса, персоніфікованим образом якого є дід, вони не позбуваються певної інфантильності, а тому про їх одруження не йдеться.

У казці "Про дідову дочку та бабину дочку" (СУС 480, 480), яку записала Олена Пчілка, з'являються декілька зооморфних образів архетипу Духа (колективного несвідомого) - Кобиляча Голова, Ведмежа Голова і Вовча Голова, які стають провідниками героїні на шляху її ініціації. Голови тварин посвячують героїню шляхом об'єктивації в її свідомості зримих образів інстинктивної сфери, без визнання існування яких її індивідуація неможлива. Дівчина прислухається до прохань таємничих голів, і отримує винагороду за свою "чемність" (тобто здатність прислухатися до голосу несвідомого): вона заглядає кожній з них у праве вухо (мотив пасивного поїдання) й знаходить там одяг, посуд, худобу, хліб і городину. Натомість бабина дочка відмовляється прислужитися Кобилячій, Вовчій та Ведмежій Головам, за що вони її з'їдають ("активне" поїдання), а "кісточки в торбинці надворі повісили" [62, с. 214]. Як слушно зазначила Р. Єфімкіна, "лжегероїня, на відміну від героїні, не розгледіла в дарувальникові могутню, грізну й невблаганну силу Несвідомого, вона поводиться свавільно й безпечно, сперечається, за що завжди отримує покарання, а інколи й смерть" [54, с. 110].

На відміну від двох попередніх, наприкінці цієї казки згадується про те, що героїня вийшла заміж ("дідова дочка пішла заміж" [62, с. 214]) - адже саме перехід у клас заміжніх жінок був завершальним етапом вікових жіночих ініціацій, метафоричним сценарієм яких, власне, є чарівні казки.

Уособленням тіньової сторони особистості героїні закарпатської казки "Про дідову дочку й бабу-босорканю" (СУС - 480 частково) є не лише мачуха, а ще й її сестра-босорканя. На символізміобразу казкової мачухи наголошувала Фр. Ленц: "Коли в чоловіка, що живе згідно з традиціями і дбає про дух, померла спіритуальна душа - справжня дружина, то дуже скоро до нього поселяється несправжня - "інша жінка". Вона стає господаркою в домі тіла і злою мачухою для доньки, народженої зі справжньої дитинності; вона односторонньо обернена лише до чуттєвого світу, любить лише себе" [101, с. 175].

В аналізованій казці мачуха, прагнучи знищити доньку свого чоловіка, відсилаєїї до своєї сестри-босоркані. Очевидно, мачуха і її сестра є персоніфікованим образом негативної Тіні,вони намагаються знищити дівчину підступністю і брехнею, однак це призводить до реалізації потенційних здібностей головної героїні.

Про те, чарівних казок, в яких розповідається про героїню та її Тінь, не так вже й багато, писала М.-Л. фон Франц, відзначаючи, що "звичною моделлю таких казок є банальна історія про добру і злу сестру, наприкінці якої одна повертається з багатими подарунками, а інша зазнає суворого покарання. Ще одна модель - це історія дівчини, котра зазнає гонінь злої мачухи, яка змушує її виконувати найважчу роботу або ж виганяє її з дому"[179, с. 168].

Пройти через важкі випробування героїні у казці "Про дідову дочку й бабу-босорканю" допомагають чарівні помічники - мишка і ящірка (інстинктивна Тінь), яких дівчина рятує з біди. Вони дають їй добрі поради, завдяки чому героїня рятує своє життя. Парадоксально, але героїню "не треба вчити вести переговори з лісовими звірами, а треба вчити домовлятися з домашніми тваринами (наприклад, з коровою) і з предметами, які символізують родючість" [107, с.97], що, на нашу думку, можна пояснити тим, що образи героїв, пов'язані з реаліями чоловічого "світу" з його агресивністю й боротьбою за виживання, сягають своїм корінням ще епохи мисливства. Відтак, казкові лісові звірі, пов'язані з магією мисливства, є архетипами, що домінують у свідомості чоловіків, а казкові домашні тварини й речі, що допомагають героїням, мають стосунок до культури землеробства й позбавлені проявів агресії, вони ближчі до психології жінок.

Чарівним предметом, що остаточно допомагає пасербиці уникнути переслідування босоркані, є рушник, що перетворюється на річку, яка відділяє дівчину (жительку "цього" світу) від відьми (мешканки потойбіччя). В українській міфології річка трактувалася як сакральна межа між світами, за нею живуть істоти "іншого" світу, що протистоять героєві. Тому закономірно річка постає як "місце проведення ритуалів", що пояснюється її межовою функцією [169, с. 374-376].

Розкидання на шляху позад себе якихось предметів трактується М.-Л. фон Франц як характерна ознака "чарівної втечі": "Акт викидання цінних речей має значення жертвоприношення; як правило, речі кидають через своє плече покійнику, духам або дияволу, щоб задобрити тих, кому ми не маємо права дивитися в очі без страху" [179, с. 186].Закономірно, що босорканя увібрала в себе риси і мерця, і диявола, і духа, вона є персоніфікованим образом негативної Тіні дівчини, а разом із позитивними аспектами тіньової особистості героїні, мишкою і ящіркою, босорканя залишається "за межею"-за рушником, який перетворився на річку. Покинувши казковий ліс, героїня метафорично звільнилася з полону несвідомого, позбулася руйнівного впливу Тіні, й повернулася у "цей", реальний, світ, збагачена досвідом архетипних переживань.

У "Казці про гоніння мачухи" (СУС 511 частково), опублікованій П.Кулішем, індивідуації героїні сприяє не Тінь, як у попередній казці, а зооморфний архетип матері. Дідова дочка має чарівного помічника-охоронця - корову, яка є втіленням архетипу матері, і виконує роль померлої матері дівчини. Про прояв архетипу матері у вигляді корови як тварини-помічника писав К.-Г. Юнг [210, с. 50]. Про це завуальовано сказано у казці: "Як були собі дід та баба, і було в них по дочці. У діда й корова була" [62, с. 56].

Корова розмовляє з героїнею й допомагає їй у складних ситуаціях. Вона не випадково виступає містичним тотемним охоронцем дівчини. За словами А. Малаховської, відмінність сюжетних ситуацій та образів казкових помічників залежить від того, хлопець чи дівчина є головним героєм: "Різниця між ними в тому, що казковому герою в таких випадках, коли він зовсім втрачає надію, інколи допомагає його жінка-чарівниця, а казковій героїні на допомогу коханого розраховувати не доводиться: його самого треба розчаровувати, йому самому треба допомагати. Якщо хтось і допомагає дівчині у безвихідних ситуаціях, то це корова або лялька, благословення матері" [107, с. 100-101]. Справді, герой завжди є об'єктом, за якого героїні протягом казки доводиться боротися.

Мотив жіночої ініціації знаходимо і в "Казці про Оксанку Нетіпаху та злу мачуху" (СУС 510А). Тут ми бачимо протистояння мачухи і пасербиці, на допомогу якій приходить дух матері. Коли героїня нарікає на свою долю на могилі матері, до неї долинає невідомий голос з-під землі й радить взяти з могили прутик і йти в сад, знайти велику яблуню і вдарити по ній тим прутиком. Оксанка так і зробила - вдарила прутиком по яблуні, а звідти повискакували дівчата, які взялися робити за нею всю роботу, загадану мачухою. Вони також вишивають на рушнику застереження, для мачухи, щоб вона не знущалася над дівчиною. Прочитавши написане, мачуха проганяє пасербицю, дівчина опиняється в лісі (метафорично - у сфері несвідомого) й зустрічає там Лісову Царицю, що є втіленням позитивного аспекту архетипу матері, світлою стороною фемінності, і протиставляється мачусі. За слушним спостереженням С. Біркхойзер-Оері, "Природа-мати, набувши вигляду лісової жінки, вказує шлях до духовного вдосконалення, а це означає, що духовне багатство теж може бути природним" [15, с. 238]. Лісова Цариця забрала дівчину у свій палац, дівчата-служниці одягли її в гарний одяг, і Оксанка вийшла заміж за сина цієї чарівниці. Таким чином мачуха штовхнула героїню на шлях індивідуації, прогнавши її з дому, а Лісова Цариця виконала роль проводиря й наставника, метафорично відкривши перед дівчиною її приховані потенційні можливості: нова персона (гарний одяг) та здатність контактувати з маскулінною частиною своєї особистості, Анімусом (одруження з лісовим царевичем). І тому варто погодитися зі спостереженням С. Біркхойзер-Оері про те, що "як втілення несвідомого, Лісова Матуся є матір'ю долі" [15, с. 242].

Однак мачуха, як темна сторона фемінності, прагне смерті пасербиці навіть після її зникнення з дому, переодягнувшись на стару ворожку, йде до лісу й дарує героїні чарівну хустинку, яка приростає до шиї і починає душити її. Героїню рятують слуги і царевич, вона не помирає, а впізнану у ворожці мачуху, на прохання Оксанки, царевич відпускає. Таке закінчення казки є нетиповим. Як правило, мачуха гине, покарана обранцем пасербиці. Як слушно зазначає С. Біркхойзер-Оері, "одна з особливостей злої мачухи полягає в тому, що від неї не можна сховатися. Мачуха переслідує героїню до самої смерті. Ця символічна смерть є необхідною умовою відродження, у психологічних термінах - це початок усвідомлення, тому можна стверджувати, що біля джерел процесу індивідуації стоїть саме зла мачуха" [15, с. 45]. У "Казці про Оксанку Нетіпаху та злу мачуху" помилування мачухи є умовним, помирає її здатність творити зло, а, отже, метафорично в ній помирає відьма. архетипний казка персонаж анімус

Типовий для європейських казок сценарій ініціації героїнь постає в казках "Сирітка Ганька" (запис М. Гиряка) та "Золотий черевичок" (запис І. Рудченка). Варто акцентувати увагу на загальновідомому сюжеті про Попелюшку, взявши за основу варіант, записаний Іваном Рудченком.

З точки зору психоаналізу В.Хлюпін виокремлює архетип Попелюшки. Учений відзначає: "Можна розглядати архетип Попелюшки як прояв комплексу неповноцінності, що формується в особистісному шарі несвідомої психіки жінки в процесі її виховання. З точки зору індивідуальної психології А.Адлера, комплекс Попелюшки компенсує свідому установку інфантильного прагнення до переважання (влади). Архетип Попелюшки уособлює несвідому неповноцінність особистості, що проявляється в соціумі, як покора будь-якому об'єкту, котрий хоч незначною мірою наділений атрибутами влади" [190].

Особливістю казки "Золотий черевичок" є наближення подій до українського колориту: дідова дочка їде не на бал, а до церкви, в неї закохується не царевич, а князенко, замість феї постає образ чарівної верби, яка виросла із зернятка, подарованого дівчині покійною матір'ю. "Із того зернятка така гарна верба яра виросла, а під вербою криничка, і вода в ній така холодна та чиста, як сльоза" [62, с. 116]. Тут верба виступає образом-символом дерева життя. Як слушно зазначає Фр. Ленц, "якщо душа зберігає спогади про материнський прасвіт і в молитві дбає про усвідомлення, то в ній виростають, подібно до дерева, життєві сили" [101, с. 178]. Таким персоніфікованим уособленням життєвих сил героїні, її чарівними помічниками є дівчата, котрі живуть у вербі: "от верба і відчинилася, а відтіля так панни і вилинули" [62, с. 116]. Знову згадується магія прядіння, оскільки мачуха наказує пасербиці, щоб вона прядиво "й зом'яла, і потіпала, і спряла, і помотала, і поткала, і побілила, і полотно додому принесла…" [62, с. 115].Прядінням й ткацтвом замість героїні займаються дивовижні дівчата, які є уособленням alter-ego дівчини - її позитивною Тінню. Водночас мачуха - персоніфікований образ архетипу Страшної матері, негативна Тінь героїні, її тиран.

"У казці "Попелюшка" персонажами-носіями проекції архетипу Тирана є фігури мачухи і її дочок, - пише В.Хлюпін. - Ця тріада (мачуха і дві дочки) уособлює в психіці жінки негативний фемінний аспект. Жінка стає попелюшкою, потрапивши під вплив цього негативного комплексу тирана-мачухи. У цьому випадку вона просто вимушена формувати інфантильні компенсаторні фантазії про Принца-Спасителя. У казці Попелюшка потрапляє під вплив грандіозної фантазії - стати обраницею принца" [190]. Слід додати, що ця фантазія є стимулом до індивідуації, вона дає можливість героїні вирватися з тенет буденного, профанного світу.

Казка "Золотий черевичок" є метафоричним сценарієм жіночої ініціації. Через прилучення до сакральних знань (посаджене зерно - верба - дівчата-помічниці, дивовижний одяг, золоте взуття), використання успадкованих від померлої матері невидимих для інших скарбів, героїня виокремлюється зі звичного банального світу. Одягнувши прекрасне вбрання, вона з'являється перед близькими в новій іпостасі, але залишається невпізнаною (так само як юнак після обряду ініціації здавався своїм родичам іншим і чужим, а вони робили вигляд, що не впізнають його). Як слушно зазначає Фр.Ленц, така героїня "повинна подорослішати і навчитися долати сумніви й помилкові судження. Вона повинна власними силами знайти те "я", котре стоїть вище ніж невпевнена нерішуча Самість -батько… " [15, с. 175].

Фр. Ленц не виділяє архетипів Аніма і Анімус. Однак, на нашу думку, батько героїні - це швидше уособлення її нерозвинутого, інфантильного Анімуса (а не Самості), який, власне, і є причиною її нерішучості, покірності, нездатності відстоювати власні інтереси. А під пошуками героїні власного "Я" слід бачити також прагнення трансформації батьківського Анімуса й осягнення справжньої, конструктивної маскулінності у своєму внутрішньому світі.

Тричі героїня їздить до церкви в неділю, де за нею з цікавістю спостерігає закоханий князенко, який належить до іншого світу. Як слушно зазначає Д. Калшед, "у казці про Попелюшку ми, з одного боку, маємо світ чар, магії, див, який є загадковим і в якому є Принц ..., а з іншого боку - світ повсякдення, банальності, звичайного, земного життя Попелюшки… Ці два світи абсолютно відмежовані один від одного… А тим, що об'єднує ці два світи в "перехідній реальності" і дає принцу дороговказ до прекрасної дівчини,… є кришталевий черевичок!" [75, с. 234]. Цей черевичок, на думку дослідника, одночасно є й земним (як предмет взуття) і "царственним". В аналізованій нами казці черевичок не кришталевий, а золотий, але семантика золота вказує на його належність до сфери несвідомого.Третьої неділі золотий черевичок дівчини прилипає до смоли, розлитої юнаком навмисно. Черевичок приміряють усім дівчатам, а в пору він лише їй.

Героїня казки перебуває ніби між двома світами: вонаі "задрипа" [62, с. 118], і красуня водночас. У кінці оповіді ми бачимо тільки прекрасну князівну, яка вже не повернеться до колишнього способу життя, - вона успішно пройшла вікову ініціацію, прилучившись до магії прядіння і ткацтва, змінилася її зовнішність, і вона отримала право стати дружиною князенка.

Своєрідну інтерпретацію психологічної ініціації жінки ми бачимо у казці "Про німу графиню і її трьох синів" (СУС 707, 710, 709), в якій йдеться про те, що батько на прохання мачухи відвів свою доньку Марію в ліс. Однак він усе ж не позбавляє Марію життя, а щоб виправдатися перед дружиною, приносить як доказ серце вівці і мізинець дівчини, яка заприсяглася батькові, що дванадцять років буде німою й мертвою для всіх, кого знала раніше. За влучним спостереженням С.Біркхойзер-Оері, материнство казкової мачухи "споживацьке, вона буквально хоче з'їсти тих, про кого повинна піклуватися […] Зла королева втілює характерну тенденцію витрачати свої емоції тільки на себе, завдаючи цим шкоди об'єкту своєї любові" [15, с. 54].

Батько, частково дотримуючись вказівок мачухи, мимоволі штовхає героїню на шлях психологічної ініціації. Відтак три роки Марія проводить у лісі на самоті, в тісному контакті з природою, за межами соціуму, що є першою ініціацією героїні. Голу й німу в лісі її знаходить граф (персоніфікований Анімус героїні), якого до дівчини привів його пес (символічний образ інстинктів графа). Собака відносив частину своєї їжі комусь у ліс, це зацікавило графа, він пішов слідом і знайшов німу красуню. Отже, першим у контакт з Марією вступає інстинктивний аспект Анімуса героїні - собака, а згодом антропоморфний - пан, який повинен сприяти завершенню її першої вікової ініціації. Те, що героїня гола, означає її незахищеність, вразливість і водночас близькість до інстинктивної сфери.

Граф одружується з Марією, незважаючи на те, що вона весь час мовчить. Сюжет ускладнює наявність графової матері, котра прагне позбутися невістки. Стара графиня сприймається як персоніфікований образ негативної материнської Аніми, під впливом якої перебуває герой. Саме тому молода графова дружина символічно "німа" - чоловік її не чує, бо її "голос" в його душі заглушує мати.