Розгляд персоніфікації архетипу Аніми в "чоловічих" чарівних казках

Молодший брат, залишившись на скляній горі, зустрічається з трьома матерями вбитих зміїв, котрі йому дарують чарівні ножиці, голку й "золотий кантар". Отже, нова четвірка, в якій домінує фемінний елемент (герой і три бабусі), символізує світлу сторону Самості жінки (молодшої принцеси), де вояк є проекцією позитивного Анімуса. І лише завдяки дарункам бабусь героєві вдається повернутися до царського міста й викрити свого двійника-"шарканя". Відтак наприкінці казки маємо дві трійки: три принцеси і три брати, разом вони становлять цілісність, в якій зникає суперечність фемінного і маскулінного та згасає конфлікт між ними. Отже, казка закінчується остаточним подоланням негативного Анімуса - герой перемагає трьох зміїв та душу вбитого "шарканя", у яку трансформується інцестуальна любов батька-царя. У результаті бачимо символ Самості, що проектується на четвірковість, яка складається з двох трійок (маскулінної і фемінної).

Мотив ініціації жінки, пов'язаний з уявленням про реінкарнацію та подоланням демонічної маскулінності, бачимо і в казці "Прядки" (СУС - 813В = К4022 частково). Катеринка, котра ніяк не могла знайти собі нареченого, спересердя після вечорниць виголосила страшне заклинання:

"- Як я маю таку ганьбу на себе приймати, - то хоч би чорт - пропав би! - до мене ходив" [170, с. 88]. Висловлене мимоволі бажання збувається: до Катеринки починає ходити чорт, який набрав вигляду дуже гарного легіня. Розпач і самотність дівчини породжують психологічний дискомфорт, який виливається у спотворене сприйняття маскулінності. Прагнучи зрозуміти причину існування символічної стіни між нею й чоловіками, героїня зіштовхується з демонічним змістом несвідомого, збагнути який вона може лише пройшовши ініціацію, випробовування переслідуванням чорта.

Спочатку героїня дізнається, хто насправді її залицяльник: вона побачила "замість людської ступні [у нього] було кінське копито!" [170, с. 90]. Відтак їй на допомогу приходить баба Поланя, уособлення архетипу матері, яка й допомагає Катеринці вберегти душу від загибелі.Героїня вночі стежить за залицяльником, підходить до маленької каплички, заглядає туди й бачить, що "її легінь перекидає кістки, гризе й трощить зубами" [170, с. 90]. Об'єктивація негативного Анімуса у вигляді нечистого не випадкова для християнок. Як зазначила С. Біркхойзер-Оері, "чорт - це образ, запозичений з християнства. Це темна складова образу Бога. А тому зовсім не випадково, що християни, звертаючись до несвідомого, зіштовхувалися з проблемою надзвичайного зла. Людину, народжену в християнській культурі, сама доля прирекла зіштовхнутися з цим важким питанням під час занурення в глибини власної психіки і своїх природних потягів" [15, с. 122].

Дівчина починає уникати зустрічі з нечистим, але він робить так, що спершу помирає батько Катрі, потім мама, а тоді й сама дівчина, котра перед тим, як померти, всім речам у хаті, крім квасу, наказала, щоб ніхто чортові не видав, кудипонесли її тіло, а баба Поланя порадила людям підкопати поріг, через який несли труну з дівчиною, тож чорт не зміг її знайти. Так героїня не бореться з чортом, а лише намагається від нього втекти. Вона приймає смерть, яка є тимчасовою, ритуальною, як смерть неофіта.

На весні на"Катрусиній могилі за одну ніч виросла така красна ружа, що сходилися люди з цілої околиці, аби подивитися. Ніхто ту ружу не садив, а звідкись узялася!" [170, с. 91]. У народних віруваннях квіти часто символізують душу, а тому ростуть на могилах, бо в них нібито переселяється душа померлого. Відтак душа героїні просто чекає можливості для об'єктивації в антропоморфній формі. Для цього треба встановити контакт з позитивним Анімусом, з конструктивною маскулінністю. Тому коли молодий цар побачив ружу, одразу наказав слузі зірвати її. Поставив квітку в кришталеву вазу, і, коли він заснув, ружа перетворилася на прекрасну дівчину й з'їла його вечерю. Так тривало три ночі, і на третю ніч цар упіймав красуню й умовив її стати його дружиною. Катря погодилася, однак поставила свої умови - не виводити її нікуди з палацу. Страх перед одержимістю Анімусом метафорично виявляється в небажанні героїні покидати межі закритого простору (палацу) й вступати в контакт зі зовнішнім світом. Цей страх зникає лише в момент повноліття сина героїні: коли він виріс, цар влаштував гучне свято й попросив разом з сином Катрю вийти й показатися людям. І тільки вона це зробила, як з'явився чорт, щоб забрати її, однак син Катрусі "не налякався - вдарив чорта так, що той одразу здох" [170, с. 93]. Таким чином, остаточне звільнення від одержимості Анімусом відбувається лише за умови втручання сина героїні, що має означати перемогу материнського архетипу (що формується через любов до сина) й фемінності (одруження з царем) над руйнівним аспектом Анімуса.

Отже, в проаналізованих казках передумовою індивідуації героїнь є подолання негативного Анімуса (Синьобородого пана, розбійника, змія, шарканя, демона, чорта), що відбувається або завдяки активним діям героїні ("Мельникова дочка", "Були в чоловіка три доньки"), або завдяки втручанню позитивного Анімуса ("Синьобородий пан","Дерево до неба", "Прядки"). Зустріч з негативним Анімусомє обов'язковим етапом на шляху пізнання героїнями власної суті. Витримавши випробовування демонічною маскулінністю, вони отримують можливість знайти шлях до власної Самості.

3.3 Мотив інцесту з батьком як проекція кровозмісних бажань героїні

Чарівні казки, за концепцією психоаналітизму, є продуктом колективної уяви людей, акумулюють компенсаторні сни всього людства і містять у собі ключ до вирішення різноманітних загальнолюдських проблем. За спостереженням С. Біркхойзер-Оері, "казки дають можливість осмислити типові душевні драми, а казкові образи існують у психіці будь-якої людини" [15, с. 12]. Важливо розглянути саме "жіночі" казки, в яких наявний мотив інцестного зв'язку героїні з її батьком (СУС 510В). Казок такого типу досить мало.

Інцестуальні мотиви в міфі і літературі досліджували передусім прибічники психоаналітичної школи - З. Фройд, К.-Г.Юнг, А. Адлер, О.Ранк, К. Абрахам, Г. Закс, Г. Рохайм, К. Левин, Е. Фромм - свої висновки вони робили переважно на матеріалі сюжету про Едіпа, у зв'язку з так званим едіповим комплексом, тобто витісненим підсвідомим еротичним потягом сина до матері (рідше - брата до рідної сестри) або доньки до батька, що супроводжувався ревнощами - ненавистю до батька (рідше брата чи матері) і почуттям провини перед останнім. На думку Є.Мелетинського, "в казках і баладах інцест має тільки негативне забарвлення і є мимовільним" [115, с. 59]. Вчений порівнює казкові сюжети АТ 400 і АТ 510В, окреслюючи різницю між ними: "Сюжет 510В змальовує дуже грубу форму порушення сімейно-шлюбних табу, тобто самої екзогамної основи шлюбу. Тому інцестуальні наміри батька можна порівняти зі слабкими формами порушення сімейно-шлюбних норм у казках про чудесних чоловіка чи жінку (порушення стосується зовнішніх форм взаємостосунків чоловіка і жінки). В обох випадках за порушенням табу йде втеча героїні від "порушника", але в АТ400 - у сім'ю до свого батька, а в 510В - з сім'ї, від свого батька. Покинувши дім, героїня одягає шкіру тварини (АТ400) або звірину маску (АТ510В)" [113].

За Є. Мелетинським, перехід від АТ400 до АТ510В містить дуже важливий аспект - перенесення "міфологічного" коду в "ритуальний", а тому увесь сюжет "свинячого кожушка" ("ослячої шкіри") має характер ритуального маскараду [113]. Однак, думаю, казкові сюжети 400 та 510В доцільніше трактувати у світлі психоаналізу. Тому переконливим видається спостереження американського вченого А. Дандеса, котрий, відштовхуючись від досліджень О. Ранка, писав про існування проективної інверсії в "жіночих" казках: "Коли ми розглянемо типову "електральну" казку, наприклад, тип №706 ("Безручка"), виявимо проективну інверсію, - пише дослідник. - Типове для дівчинки бажання знищити свою матір і вийти заміж за батька виражається в проективній формі. Мати помирає (без будь-якої провини з боку доньки), і батько хоче одружитися з кимось подібним до померлої матері. Після певних пошуків він вирішує одружитися з власною донькою" [40, с.94]. Отже, вихідним пунктом у казках цього типу є тісний зв'язок дочки з батьком, а також проблема звільнення від нього в процесі розвитку.

За спостереженням С. Лангер, "казка - це форма "бажаного", і психоаналіз З. Фройда чітко з'ясовує, чому казка незмінно приваблює" [99, с. 158]. Форма бажаного у "жіночих" казках з мотивом інцесту втілюється в сюжетну ситуацію переслідування батьком доньки, що є проекцією сексуального потягу доньки до батька. Це - приховане, неусвідомлене бажання дівчини, що втілюється в сюжеті казки, яка є своєрідним компенсаційним засобом, коли на символічному рівні проживаються події, на які в реальному житті накладається табу. Як зазначила С. Біркхойзер-Оері, "інцест символічно вказує на те, що ерос спрямований не на якийсь зовнішній об'єкт, а на утворення цілісності […]. У формі інцесту часто символічно виражено ставлення чоловіка до своєї аніми й жінки до свого анімуса" [15, с. 89].

Коли підійти до казки з погляду жіночої психології, то виявиться, що основним її мотивом буде звільнення доньки від сильного й інтенсивного зв'язку з батьком, котрий є персоніфікованим образом негативного Анімуса героїні. К.-П. Естес спостерегла, що "Анімус, або жіноча природа протилежної статі, - це не природа жіночої душі, а глибокий психічний інтелект, наділений здатністю діяти" [202, с. 306]. У "жіночих" казках з мотивом інцесту принц - це уособлення позитивного Анімуса героїні, на противагу негативному аспекту цього архетипу, що персоніфікується в образі батька.

Розглянемо кілька казкових сюжетів типу 510В закарпатських чарівних казок, в яких індивідуація героїнь залежить від трансформації Анімуса, зокрема, подолання його інфантильного аспекту, що постає в образі батька.

У казці "Царівна-вошливка" провідним є мотив прагнення батька одружитися зі своєю донькою після смерті дружини, оскільки та заповідала йому взяти собі за жінку тільки ту дівчину, якій підійдуть її черевики. Жодній дівчині взуття цариці не підійшло, окрім царівни, а тому цар вирішує одружитися з донькою незважаючи на те, що це суперечить нормам моралі. Тут зіштовхуємося з явищем казкової проекції, яку К.-Г. Юнг визначив як "несвідомий, автоматичний процес, завдяки якому несвідомий зміст суб'єкта переноситься на об'єкт, тому здається, ніби він належать об'єкту" [207, с. 30].

Царівна не хоче виходити заміж за батька й вигадує три важкі завдання, сподіваючись, що він їх не зможе виконати, і відтак удасться уникнути весілля. Однак старий цар здійснює побажання доньки: майстри пошили для неї три плаття - з місячного, сонячного та зоряного полотна. Мотив трьох незвичайних суконь добре інтерпретувала Фр. Ленц, розглядаючи німецьку казку "Дівчина-дикунка", яку записали Я. і В. Грімм: "Три оболонки душі, зіткані з космічних сил, повинна створити для героїні батьківська самість. В потрібний час вона сама дістане їх зі шкаралупи, і вони знову будуть розправлені" [101, с. 192]. Очевидно, сукні справді символізують певний вияв духовності.

Героїня отримує дивовижні сукні і покидає палац: "коли готувалося весілля, дівчина замкнулася у своїй кімнаті, спакувала все дороге плаття - місяцеве, сонцеве і зоряне, одягла на себе вошиву спідничку, вошиву сорочку і шмигнула вон" [170, с. 157]. Отже, сховавшись під тваринною мантією, принцеса втекла, а "цар зненавидів доньку й поклявся її вбити, як тільки знайде" [170, с. 158].

"Вошива" сорочка символізує тяжіння до табуйованого інстинкту й водночас викликає огиду. Р. Єфімкіна, аналізуючи сюжет російської казки"Батько й дочка", дішла висновку, що в героїні "просто нема вибору: вигнання або інцест - і те й інше смертельно небезпечне, але в останньому випадку додається ще й ганьба" [54, с. 131]. Отже, втеча казкової героїні з дому, на думку дослідниці, є її "правильною" поведінкою.

Царівна в пошуках щастя потрапила в "сьому державу", тобто в інший світ, відмежований від світу дитинства та інфантильних поглядів. Героїня найнялася на службу помічницею до куховарки. І тут у неї знову з'являється можливість вийти заміж, але вже за молодого королевича, який саме шукає собі наречену. Він влаштовує бали, на які потрапляє царівна, одягнувши першого вечора - місячне плаття, двох наступних - сонячне й зоряне. Дівчина щоразу втікає від королевича, не виказуючи, хто вона насправді. Коли після першого балу, героїня в образі Вошливки прийшла до королевича, але той не впізнав її в негарному, брудному вбранні: дівчина приносить йому спершу миску, а потім рушник, але він виганяє її геть - не впізнаючи в замурзаній вошивій служниці прекрасної царівни. Зазначу, що прагнення дівчини бути впізнаною навіть у "вошливому" платті цілком зрозуміле. Казка наголошує на необхідності бачити внутрішній, справжній зміст під мінливою оболонкою, що насправді є тільки маскою. Царівна намагається звернути увагу принца не тільки на її зовнішність, однак він здатен бачити тільки те, що ззовні.На третьому балу, коли принц запитав красуню, звідки вона, дівчина спробувала відповісти в алегоричній формі: "Я з того міста, де дівчат мисками б'ють […]. Я з того міста, де дівчат рушником молотять!" [170, с. 160]. Але той не розуміє цього, бо вони поки що говорять різними мовами. Очевидно, ця сюжетна ситуація моделює перехідний, невизначений етап взаємостосунків фемінного й маскулінного начал, котрий є закономірним під час процесу індивідуації.

Поштовхом до зближення героїні й персоніфікованого образу її позитивного Анімуса (царевича) стає його хвороба. Принц одужав лише тоді, коли у страві, яку йому принесли, знайшов перстень, який він подарував незнайомці на балу. Перстень в юнгіанській психології є символом Самості. І коли перстень дарується особі протилежної статі, це символізує бажання "вічного поєднання через Самість, а не тільки через Ego" [179, с. 85], прагнення "укласти шлюб заради стимулювання процесу індивідуації" [179, с. 85]. Повернувши королевичу перстень, принцеса-Вошливка намагається встановити зв'язок зі своїм позитивним Анімусом назавжди.Королевич прибігає до кухні, й бачить царівну в зоряному платті, котра погоджується вийти за нього заміж. За словами Фр. Ленц, "зоряне плаття стає невід'ємною власністю душі; у такий спосіб душа звільняється від інстинктивних якостей своєї природи: тваринна мантія спадає з неї" [101, с. 202]. Скинувши "вошливе" плаття, героїня тим самим відмовляється від однобічної інстинктивної установки. Її сприйняття маскулінного начала тепер відбувається на рівні Самості, а зоряне плаття метафорично виражає бажання героїні поєднатися з принцом на надперсональному рівні. Дівчина розповіла своєму обранцю, "що вона царська дочка, але ім'я батька не назвала" [170, с. 161], вони одружилися. На цьому закінчується перша вікова ініціація героїні.

Отже, замість батька в житті героїні з'являється молодий королевич, замість небажаного одруження - бажане й законне. У цьому контексті варто згадати міркування О. Ранка та Г. Закса про існування механізму подвоєння міфічних фігур, який простежується через усю історію міфів і казок. Дослідники рекомендують осмислювати матеріал міфів та казок крізь призму психоаналізу, щоб "виявити тенденцію цього механізму як засобу здійснення бажань і задоволення інстинктів" [150, с. 217]. За їхнім спостереженням, "приклади подвоєння чоловічого персонажа можна знайти в численних казках і сагах, в яких король, повністю усвідомлюючи гріховність свого бажання, хоче одружитися з власною донькою, донька втікає від нього і після довгих пригод виходить заміж за іншого короля, в якому легко впізнати двійника батька…" [150, с. 217]. О. Ранк та Г. Закс наводять приклад саги про Лоенгріна. У казці "Царівна-вошливка" молодий король сприймається як двійник короля-батька. За допомогою прийому подвоєння й символічного маскування казка завуальовує кровозмісний мотив, витісняючи його на догоду традиції.

Принцеса проходить другий етап своєї ініціації, уже будучи заміжньою жінкою, а тому далі казка розповідає про пригоди героїні після одруження. Це пов'язано з тим, що, на думку Р. Єфімкіної,"у казці друга ініціація, на відміну від першої, закінчується царюванням героїні. Можливо, такого високого статусу в реальних обрядах посвячення досягали тільки ті жінки, які проходили не віковий обряд (він був доступний усім), а спеціалізований (котрий був доступним лише обраним)" [54, с. 140-141].

На весілля королевич запросив знатних гостей, серед яких був і батько принцеси, котрий упізнав дочку й вирішив помститися їй. Старий цар умовив нареченого, щоб той дозволив йому якийсь час пожити в його державі: "Мені любиться порядок у твоїй державі. Я би хотів і собі завести такий лад. Дозволь мені побути тут хоч рік - обдивитися" [170, с. 161]. Цар залишився з молодятами, але царівна не зізналася чоловікові, що в них гостює її батько.

Усе це означає, що дівчина ще не позбулася залежності від батьківського Анімуса, тобто бачення в батькові сексуального об'єкта, що провокує наступний конфліктміж героїнею та старим королем. "Молода принцеса одразу здогадалася: це він щось недобре готує проти неї. Але нікому не сказала. Коли бачилася з батьком, розмовляла з ним, як з чужим" [170, с. 162].

Коли в принцеси народився син, чоловік був на полюванні, а старий цар вкрав дитину, віддав циганам, а всім сказав, що цариця її з'їла. Так відбувалося ще два рази, за третім разом він ще й намазав їй губи кров'ю.

Отже, батько втручається в життя доньки лише тоді, коли поруч нема її чоловіка. Колізії казки зумовлені тим, що в момент народження нащадка поруч з молодою матір'ю не батько дитини, а дідусь, який ненавидить новонародженого і породілю. Він - архетип страхітливого батька, руйнівника, подібний до грецьких титанів - Крона й Урана, які проковтували власних нащадків, щоб уникнути втрати могутності й смерті. Підтвердженням цього є мотив губ, намазаних кров'ю.

Далі відбувається суд, котрий, вражений "вбивством" дітей, присудив царівну до страти, а молодий король не став заступатися. Присуд взявся виконати батько - вирішив скинути доньку в провалля, але та змогла побороти його - сама штовхнулазловмисника зі скелі, попередньо дізнавшись, де її діти.

Молодий король з'являється відразу після того, як загинув старий. Героїня розповідає чоловікові правду, вони знаходять дітей і живуть щасливо. Смерть старого короля означає витіснення кровозмісного бажання зі свідомості героїні, а поверненнядітей легітимізує її право бути дружиною молодого короля й матір'ю його дітей.

У системі психоаналізу К.-Г. Юнга і його школи старий і молодий король - це два метафоричні образи Анімуса героїні або ж дві стадії його розвитку. У взаємостосунках з ними відбувається процес індивідуації казкової принцеси, її психологічна ініціація, яка завершується поверненням до неї трьох дітей, а, отже, правом реалізувати себе у ролі матері.

До типу 510В належитьіі казка "Безручка", в якійтакож наявний мотив інцестного зв'язку. Цариця, передчуваючи смерть, заповідає чоловікові одружитися з тією дівчиною, котрій підійде її взуття. Відмінність від попереднього тексту полягає в тому, що цариця спочатку наказує пошити їй черевики, а коли вони готові, несподівано помирає: "цариця розказала зшити топанки, і доки зшили - похворілася й померла" [43, с. 39]. Цар приміряє взуття на всіх дівчат у державі, але вони підходять лише царівні. Батько хоче одружитися з донькою, а та, як і героїня казки "Царівна вошливка", щоб уникнути протиприродного шлюбу, за порадою баби-ворожки, також вимагає, щоб тато дістав їй сонцеве, місяцеве й зоряне плаття, потім шубу з блохта бунду з вошей. Але й після цього дівчина відмовляється виходити заміж за батька, тоді "сердитий цар сокирою відрубав доньці руки й прогнав з дому"[43, с. 40].

Як бачимо, тут батько сам проганяє доньку, знівечивши її, але вже назавжди зникає з її життя. Отже, героїня уникає одруження з батьком ціною втрати рук. За словами К.-П. Естес, відрубуючи людині руки, тим самим "відрубують її здатність відчувати, розуміти, зцілювати" [202, с. 396].

А. Дандес, проаналізувавши казковий тип №706 (за класифікацією Анті Аарне), відзначив: "У казці героїня відрізає собі руки, щоб не виходити заміж за свого батька. Чому вона приймає таке радикальне рішення? Якщо стверджувати, що інцестне прагнення батька одружитися зі своєю донькою є буквальним відображенням реальності, то слід пояснити, чому дочка відрізає собі руки. Частково це могла б бути зловісна буквалізація метафори, оскільки, сватаючись, батько "просить руки" своєї доньки" [40, с. 94]. Відтак відрізання рук символізує відмову від інцестного зв'язку та інфантильної закоханості в батька. Більш обґрунтованою видається інтерпретація К.-П. Естес, котра, з'ясовуючи семантику згаданого мотиву в західноєвропейських казках, наголошує, що відрубування рук можна розуміти приблизно так само, як розуміли це у давнину. Дослідниця доводить, що відрубування рук - це елемент обряду ініціації, а тому втрата рук - це втрата ілюзій та бажань, породжених Ego. Коли "голос" Ego стає майже нечутним, то, на її думку, героїня здатна почути "голос"Дикої жінки" (термін К.-П. Естес), своєї Cамості" [202, с. 394].

Р. Єфімкіна до варіантів казки "Свинячий чохол", в якій йдеться про те, що героїня одягає на себе шкіру звіра, відносить й "Царівну-жабу", в котрій дівчина постає перед нареченим у подобі жаби, а не в людській [54, с. 130]. Аналізуючи цю казку, дослідниця стверджує, що тут може йти мова про мотив інцесту, оскільки "Кощій прокляв доньку, одягнувши на неї шкіру жаби у час розквіту її краси й молодості, щоб вона не стала дружиною іншого чоловіка" [54, с. 130].

Героїня казки "Безручка" позбувається свого каліцтва, покинувши межі рідної країни. "Раз вночі натрапила на великий сад. За високими мурами росла шовкова трава до колін, а з яблунь висіли дуже лакомні яблука" [43, с. 40]. Тільки-но дівчина подумала, що було б добре з'їсти одне яблуко, як мур розступився, і дівчина дотяглася до яблука, що висіло низенько й з'їла його. Королівський сад, в який потрапляє безрука дівчина, на думку Х. Дікманна, переважно є уособленням несвідомого [44], а фруктове дерево в казках - це "дерево життя, або ж дерево пізнання, джерело їжі й води" [202, с. 401]. Причастившись яблуком, героїня отримує можливість пізнати інший аспект Анімуса, який згодом об'єктивується в образі молодого царя, власника фруктового саду. Однак зустріч Безручки зі справжньою маскулінністю відкладається, оскільки її трансформація ще не завершена - руки не відросли. Вранці принц помітив, що хтось побував у його володінні, але не зміг зустрітися з героїнею.

Наступної ночі дівчина знову їла яблука в царському саду і зникла непомічена. Незвичайна їжа (яблука) хоч і не зцілює героїню фізично (руки не відростають), але підштовхує її до вирішення проблеми. "Оскільки плід - головний образ циклів цвітіння, росту, дозрівання і спаду, то, коли під час посвячення людина його з'їдає, в її душі починає йти годинник, котрий знає ритм Життя-Смерті-Життя й надалі голосно сповіщає, коли час помирати одному й народжуватися іншому" - пише К.-П. Естес [202, с. 401]. Тому яблуко як плід несвідомого відкриває героїні ірраціональне знання й спрямовує до води, яка дає їй можливість оновити фізичне тіло. Духовне зцілення сприяє зціленню фізичному: "Як вийшла з саду, захотіла води напитися. Недалеко була криниця […] Замочила лікоть у воду, і виросла рука! Замочила й другу, і друга з'явилася!"[43, с. 41].

Повернувши собі повноцінне тіло, героїня, як і царівна-вошливка, наймається служити в царський палац і тричі приходить на бал: спершу в місячній, згодом в сонцевій, а насамкінець у зоряній сукні. На другому балуцаревич подарував їй срібний перстень, на третьому - золотий, що символізує прагнення єдності через Самість. Таємницю дівчини виказали кухарки, помітивши на її руці коштовну прикрасу. Так, царевич знайшов Безручку й одружився з нею, що символізує оновлення психіки героїні. Царевич уособлює чоловіче начало, позитивний Анімус героїні, він відкриває для неї можливість нового життя й самореалізації.

Таким чином, зло і жорстокість дають героїні можливість стати щасливою, розриваючи надто тісний зв'язок з батьком. Через жертву (втрата рук), причастя (яблука), ритуальне омивання дивовижною водою героїня отримує можливість пізнати справжню маскулінність і поєднатися з нею через Самість (подарований перстень).

Казка "Юліанка, чи дерев'яне чудо" семантично дуже близька до проаналізованих вище. Пан хоче одружитися з власною донькою після смерті дружини, однак тут предметом, за яким він має обрати собі дружину, стає перстень: "Коли умирала жона сього пана, то так наказала своєму газді, що аби лиш тоді оженився, коли цей перстень (бо дала йому перстень) підійде котрій жінці на палець" [70, с. 176]. Пан приміряв перстень багатьом жінкам, але прикраса підійшла лише його доньці Юліанці. У цій казці батько прагне не просто "земного" зв'язку з донькою, символом якого є черевички, тут він прагне надперсональної єдності, про що свідчить одягання персня.

Дівчина, щоб відтягнути час цього шлюбу вимагає дістати їй три чарівні плаття ("як зорі, як місяць, як сонце") й ще одне - дерев'яне. Відтак героїня молиться й просить землю поглинути її. Батько чотири рази кличе доньку, але вона з кожним разом все більше заглиблюється в землю (по кісточки, по коліна, по опаски і цілком), тим самим потрапляючи в інший світ.

Отже, уявлення про сферу несвідомого (потойбіччя) зафіксовано менш метафорично - героїня просто зникає під землею у "дерев'яному платті", уподібнюючись покійникові, що під час захоронення зникав під землею в дерев'яному "одязі" - труні.Юліанка помирає для "реального" світу і розпочинає нове життя в підземному, який зовнішньо нічим не відрізняється від земного. У світлі психоаналізу опускання під землю означає зниження свідомого рівня Ego-комплексу, що є необхідною передумовою "проникнення" у сферу несвідомого.

М.-Л. фон Франц, аналізуючи одну із норвезьких казок, трактує дерев'яне вбрання героїні як вияв особливого ставлення до світу: "Такий обтяжливий одяг, виготовлений з жорсткої природної тканини, прозоро засвідчує скованість індивіда у стосунках зі світом, а такожє уособленням тягаря, яким стає для людини подібна захисна броня. У цьому розумінні мотив несподіваного потрапляння в пастку […] говорить не тільки про те, що людина стала жертвою злих чар, а й про те, що в результаті дії цих чар вона отримала своєрідний захист" [179, с. 179]. Отже, дерев'яна сукня, як "вошлива" сорочка (казка "Царівна-вошливка") чи осляча шкіра (однойменна казка) є своєрідним психологічним захистом героїні від деструктивних сил несвідомого, від впливу негативного Анімуса.

Події у казці "Юліанка, чи дерев'яне чудо" розгортаються так само, як і в попередніх: служба в панському дворі, три бали, зустріч з панським сином і одруження з ним. Героїня в іншому світі традиційно нічого не розповідає про своє попереднє життя, бо після закінчення психологічної ініціації (якою для неї, очевидно, є заглиблення в землю), вона повинна народитися для іншого життя в іншій якості, залишаючись невпізнаною. На відміну від попередніх казок, тут батько героїні має з'явитися вдруге, коли в тієї народжуються двоє синів. Про це героїня знає ще перед одруженням, а тому просить нареченого пообіцяти їй, "що ніколи ніякого жебрака на ніч не приймете" [70, с. 179]. Той забуває про обіцянку саме тоді, коли діти народилися - переодягнений батько героїні убиває внуків, а скривавлений ніж кладе дочці до рук. Жінку засуджують до смерті, і батько викликається "в пекло везти її з дітьми" [70, с. 180].Але донька штовхає батька в пекельне полум'я, потім обмиває дітей водою і вони оживають. Це є звільненням героїні від впливу негативного батьківського Анімуса. Завершує процес індивідуації героїні зустріч зі своїм чоловіком, якому вона лише тепер розповідає про роль батька в її житті.

Казкою не вмотивовано, чому героїня відразу не розказала своєму чоловікові про злі наміри її батька. Очевидно, ще одна зустріч з ним є необхідною умовою остаточного звільнення дівчини від її інцестного бажання і водночас умовою індивідуації, що має відбутися після другої вікової ініціації. Юліанка власноруч вбиває батька і в такий спосіб звільняється від нього. Мовою психоаналізу, переборює власний сексуальний потяг до батька. Водночас, як і в попередній казці, батько і наречений героїні уособлюють два аспекти її Анімуса, старий цар - інфантильний, негативний Анімус, а чоловік Юліанки -втіленнязрілого, позитивного чоловічого начала в її душі. За спостереженням Х.Дікманна, "персонажі і образи, так само як і дія казки, сприймаються швидше не як такі, що реально відбуваються в реальному історичному світі, а як персоніфікації внутрішніх душевних образів і подій. Вони є символами і заміщають те, що розігрується в людині в динаміці її душевного життя і для чого не знайти більш глибокого і повного відображення" [44, с. 52].Таким чином, історію Юліанкиможна інтерпретувати як сценарій дорослішання дівчини, в процесі якого вона позбувається залежності від батька (себто впливу негативного батьківського Анімуса) й пізнає справжню маскулінність у своїй душі, що відповідає формуванню у психіці адекватного, сформованого Анімуса.

Мотив інцесту звучить і в казці "Про царя Поганина, що хотів оженитися на власній дочці", записаній від Ю. І. Тегзи-Порадюка.

Отже, в основі сюжету закарпатських чарівних казок "Царівна вошливка", "Безручка", "Юліанка, чи дерев'яне чудо" бачимо психологічну ініціацію дівчини, яка, стаючи дорослою, позбувається залежності від негативного Анімуса, сформованого під впливом батька. Героїня проходить через страждання - зазнає приниження і глумління("Царівна вошливка", "Юліанка, чи дерев'яне чудо") або тимчасово стає калікою (метафорично приносить у жертву часточку своєї особистості) - позбувається рук ("Безручка").

У цих текстах використано принцип проективної інверсії, яка маскує сексуальний потяг доньки до батька під мотивом переслідування батьком доньки. Бажаний дівчиною сценарій поведінки батька втілюється в казці, у такий спосіб героїня усвідомлює безглуздість свого прихованого, табуйованого бажання й звільняється від одержимості негативним Анімусом. Опираючись демонічній любові батька, а в двох варіантах ("Царівна вошливка", "Юліанка, чи дерев'яне чудо")ще й убиваючи його, героїня проходить процес індивідуації. Символічна смерть батька - необхідна умова психологічного переродження дівчини.

3.4 Трансформація зооморфного аспекту архетипу анімус

Згідно з переконанням М.-Л. фон Франц, є всі підстави порівняти людину в невротичному стані із зачарованим персонажем казки: "Люди, які опинилися в полоні неврозу, схильні до постійного розладу з собою та до руйнівних тенденцій стосовно себе та інших. Якась сила примушує їх бути у своїх словах та вчинках набагато гіршими, ніж вони є насправді, вони діють і говорять ніби всупереч власному бажанню. Чарівні казки "особливо не затримуються на моменті прокляття, зате набагато більше уваги приділяють способу звільнення від нього" [179, с. 222]. Подібно пояснює перетворення казкових героїв у тварин Фр. Ленц, відзначаючи, що "коли в казці людський персонаж перетворюється в тварину, це означає заглиблення в тваринні стани" [101, с. 86].

Х. Дікманн інтерпретує образ зооморфного чоловіка як уособлення сфери непізнаного в душі жінки, як приховані духовні та інтелектуальні здібності, котрі перебувають у сфері несвідомого, нерозвинені й занедбані [44, с. 32]. Аналізуючи казку про одруження з принцом-змієм, Х.Дікманн зазначив: "Власний внутрішній світ уявляється нам (а наше життя, як правило, звернене до зовнішнього світу) незнайомим і чужим, таким самим, якою уявляється змія юній дівчині в нашій казці. Він часто такий самий примітивний, як холоднокровна істота, і є для нас чимось зовсім стороннім і чужим. І так само важко знайти правильний підхід до нього" [44, с. 32].

Чарівні казки з мотивом звільнення від прокляття героя, що перебуває у зооморфній формі є розгорнутим метафоричним сценарієм психологічної ініціації жінки, маскулінна частина психіки (Анімус) якої замкнена у сфері інстинктів і потребує трансформації.

У казці "Жених - жаба" (СУС - 440) йдеться про одруження дівчини з тотемною твариною. Наймолодша з трьох бабиних доньок, щоб зачерпнути води з колодязя, змушена поцілувати жабу, яка надалі ні на крок не відступає від неї: "Сіла дівчина за стіл, а жаба за нею. Постелила постіль і лягла спати, а жаба з нею…"[61, с. 417].

Згодом дівчина зізнається матері, що це не жаба, а прекрасний легінь, вночі він звільняється від тваринної шкіри, тимчасово об'єктивується його справжня сутність. Однак, як позбутися тваринної шкіри остаточно, герой своїй нареченій не розповідає. Тоді мати героїні вирішує посприяти щастю доньки, вона "дорадилася, що як молоді засплють, спалить жаб'ячу шкуру… Напалила увечері піч і кинула шкуру в огонь…" [61, с. 417]. Хлопець почув запах спаленої шкіри, зрозумів, що сталося, й зник безслідно, сказавши дружині: "Коби ти була ще три дні потерпіла, моє закляття кінчилося б, і я сам скинув би жаб'ячу шкуру… А відтепер ніде мене не увидиш!" [61, с. 417]. Спалюючи шкіру хлопця-жаби, мати дівчини, сама того не підозрюючи, чинить з ним як з ворогом, спалення жаб'ячої шкіри стає причиною великих страждань героїні, що втратила свого незвичайного чоловіка.

Є. Нейолов, аналізуючи подібну сюжетну ситуацію у казці "Царівна-жаба" зазначав, що "у сцені спалення шкіри остаточно […] розвінчується позиція "здорового глузду", котра обертається прямим насиллям" [124, c. 65].І це насильство, оскільки сам зооморфний герой ще не готовий до нового етапу життя, ще не виконані всі необхідні передумови для його вдалого перетворення. На думку М.-Л. фон Франц, передчасне спалення тваринної шкіри не виконує функції спокути, а є "моментом енергетичної атаки […] на несвідомий психічний комплекс" [179, с. 285].

Для того, щоб герой позбувся прокляття, необхідні співчуття й страждання люблячого серця. Тому, щоб повернути собі втраченого чоловіка, героїня разом з немовлям, вирушає в далеку дорогу. Під час пошуків зниклого коханого потрапляє до осель Сонця, Місяця йВітра. Її зустрічають матері антропоморфних світил і самі розпитують в синів про те, де знайти жінці свого судженого. Однак ні Сонце, ні Місяць не знають, як зарадити горю дівчини. Тільки Вітер може допомогти героїні, він переносить дівчину за скляну гору й повідомляє її чоловікові про неї: "Тебе чекає жона з золотоволосим хлопчиком" [61, с. 418]. Цар згадав свою дружину й зустрівся з нею.

Героїня змушена пройти важкий шлях випробувань, щоб у такий спосіб засвідчити свою любов до втраченого чоловіка. Отже, недостатньо просто спалити шкіру тварини, необхідні - до або після спалення - якісь додаткові людські зусилля, щоб остаточно подолати злі чари. Х. Дікманн наголошує на тому, що "духовно-інтелектуальні сили жінки […] в психології символізуються як чоловічі, на противагу жіночій матерії. Їх усвідомлення часто є обтяжливим і навіть чужим людині, котра живе переважно почуттями, а тому прийняти і полюбити їх може виявитися складним завданням. Таким чином, принц тут відповідає тому чоловічому духовному принципу, що живе всередині жінки, ікотрий, отримавши відповідний розвиток, міг би дати їй більш глибоке розуміння життя і оточуючого світу" [44, с. 33]. Героїня, шукаючи свого чоловіка (тобто духовно-інтелектуальні сили), змушена потрапити за межі реального світу, зустрітися з антропоморфними божествами (Сонцем, Місяцем йВітром) - архетипними образами Духа (Самості), відкрити для себе досі невідомий бік життя, і тільки після цього вона отримує можливість зустрітися з втраченим чоловіком. Тепер він постає перед нею в антропоморфному вигляді, з нього знято прокляття. Хлопець усвідомлює жертовну любов своєї дружини і повертається до неї.

Про самостійність казкової героїні, її здатність знаходити вихід із, здавалось би, безвихідної ситуації пише А. Малаховська: "…Казковому герою в таких випадках, коли він зовсім упав у розпач, інколи допомагає жінка-чарівниця, а казковій героїні на допомогу коханого розраховувати не доводиться: його самого треба звільняти від чар, йому самому треба допомогти" [107, с. 100].

Схожий сюжет у казці "Жених-вуж і наречена-жаба" (СУС - 433В), в якій мати проклинає неслухняного сина, й він перетворюється у великого вужа. Далі події розвиваються подібно до попередньої казки: наймолодша сестра, щоб набрати з колодязя води, потрібної для повернення зору сліпому батьку, погоджується стати жінкою зооморфної істоти.

Цар прозрів, а дівчина одяглася в усе чорне й стала чекати на невідомого жениха. Згодом у царський двір заповз довжелезний вуж, потрапив до кімнати молодшої принцеси й, вимкнувши світло, перетворився на прекрасного юнака із золотим волоссям.

Аналізуючи подібний казковий сюжет, Х. Дікманн пропонує пов'язувати мотив одруження героїні зі змієм із "сексуальністю, що прокидається в період статевого дозрівання [дівчини. - О.Т.], і з розвитком стосунків між чоловіком та жінкою. У казці є декілька вказівок на це: по-перше, дівчина перебуває у відповідному для одруження віці, по-друге, прохання змії одружитися з нею. Крім цього, можна згадати про дуже характерне фалічне значення змії, котра здатна піднятися вертикально, подібно до чоловічого статевого органу" [44, с. 26]. Вчений наголошує, що змія і все, з нею пов'язане, в казках такого типу може бути символом виникаючих в період статевої зрілості сексуальних потягів, "і казка вказує шлях засвоєння і оформлення загадкових, невідомих явищ, які спочатку уявляються навіть небезпечними і огидними, виринаючи із глибин власної природи" [44, с. 26]. Думаю, вуж є уособленням інстинктивного Анімуса героїні, його статевого аспекту.

Попри застереження чоловіка, жінка викриває його таємницю родичам, вони спалюють шкіру вужа. І зачарований герой заклинає жінку: "Бодай ти, жоно, породинилася, коли на тебе покладу свої два персти" [59, с. 143]. Таким чином утверджується думка, що "вже досягнута цінність знову може бути втрачена, якщо вона недостатньо утвердилася […]. Дівчина повинна здійснити подорож в магічне царство несвідомого, і там тільки з третьої спроби їй вдається укласти союз з втраченою цінністю. Ці три спроби відповідають трьом випробуванням, котрі звичайно повинен пройти герой або героїня казки" [44, с. 41].

Прокляття матері чоловіка-вужа може бути подолане тільки іншим не менш близьким героєві жіночим персонажем. Метафоричною мовою казки ненависть матері символізує нездатність героя встановити зв'язок зі своєю материнською Анімою. Зооморфний вигляд героя свідчить про його перебування під впливом інстинктивної Тіні. За спостереженням Х. Дікманна, "змія і принц, в ширшому розумінні відповідають активно-динамічній природній силі, котра повинна бути звільнена із несвідомого і "холоднокровного" стану в стан свідомий і олюднений" [44, с. 28].

На допомогу героїні приходятьВітри, які символізують "реальні духовні устремління" [15, с. 105].Перші два Вітри дарують дівчині золоту квочку із золотими курчатами, золотий кужіль із золотим веретеном, третій знаходить загубленого чоловіка, який вже одружений з іншою жінкою, й краде в цієї жінки праник, на якому вона "прала сорочку від крові з носа" [59, с. 145]. Цей праник, квочку із золотими курчатами та золотий кужіль із золотим веретеном дівчина вимінює на три ночі зі своїм чоловіком. І аж на третю ніч чоловік чує те, що йому говорить жінка, оскільки снодійне вариво за порадою слуги вилив під ліжко. Чоловік кладе два пальці на живіт дружини, й вона народжує двох хлопчиків: "один чотирьох літ з золотим волоссям, а один звичайний" [59, с. 146]. Так, своїм стражданням й довготривалою вагітністю героїня спокутує порушене нею табу та водночасостаточно звільняє від чар чоловіка-вужа, який тепер назавжди стає людиною.

Страждання героїні та її пошуки чоловіка-змії є метафоричним переосмисленням ставлення дівчини до чоловіка. Як відзначив Х. Дікманн, "протягом багатьох століть, навіть тисячоліть, у нашій культурі жінки виховувались так, що до одруження все, пов'язане з еротикою, було огидним та ненависним, і повинно було бути витісненим й пригніченим. Після одруження все це, що досі пір вважалося поганим, повинно було стати добрим і прекрасним, і це так само важко засвоїти, як і перетворення змії в юнака" [44, с. 26]. Звільнення чоловіка від тваринної шкіри символізує закінчення процесу трасформації Анімуса героїні, його "олюднення", врівноваження інстинктивної й духовної природи.

У казкці "Про вужа-царевича та вірну жону" (СУС - 433В), записаній М. Вовчком, частково вмотивовується народження дивовижної дитини "неправильною" поведінкою матері, котра вдалася до магії. Бездітна цариця за порадою знахарів з'їла зварену голову величезної щуки, "а через рік породила вужа" [62, с. 32], який прагне спочатку самотності, а потім одруження.

Звільнення від прокляття тут відбувається шляхом "роздягання": героїня, що погодилая вийти заміж за вужа, скидає з себе дванадцять суконь за його наказом, а він - дванадцять тваринних шкір: "Як поскидав вуж шкурки, лежить, а вогонь у комінку горить. Вона за тії шкурки та на огонь скинула і спалила. Спалила, а він і став вужем-царем. Повінчались та й живуть" [62, с. 33]. Тут спалення тваринної шкіри є своєчасним, оскільки героїня дотрималася вимог "ритуалу", запропонованого материнським персонажем.

Ще один варіант сюжету про одруження з хтонічною істотою знаходимо в "Казці про Герумію" (СУС - 433В). Однак незвичайний жених не жаба, і не вуж, а Герумія, щось "схоже на жабу" [43, с. 71].

Тут теж три сестри намагаються набрати води з криниці, але хтось тримає опущене на дно відро й вимагає обіцянки вийти за нього заміж. Третя сестра погодилася й витягла відро води з колодязя. Увечері з'явився жених - Герумія - не визначеної статі - в казці його названо "вона", "воно", "він". Цей герой не говорить звичайною мовою, а співає, висловлюючи так свої бажання й думки. Очевидно, він є метафоричним образом андрогіна або гермафродита, що символізує інфантильність Анімуса.

Як зазначає Дж. Кемпбелл, "жаба, змія, знедолений - репрезентують ті глибини несвідомого ("такі глибокі, що не видно дна"), де зібрані всі знехтувані, невизнані або не визначені фактори, закони та елементи буття" [96, с. 38]. Герумія - це символічний образ не окресленого ідеалу чоловіка у свідомості героїні, ще не сформований і не усвідомлений нею до кінця образ Анімуса. Саме тому дівчина та й її сестри бачать не чоловіка, а якусь потвору невизначеної статі. Щоб пізнати справжню сутність дивовижного чоловіка, побачити його в антропоморфній формі, героїні необхідно змінити своє світосприйняття, навчитися бачити під потворною формою прихований благородний зміст.

Батько дівчини наказав їй прийняти Герумію, і дивна істота залишилася вечеряти й ночувати в їх домі попри заперечення дівчини. Фр. Ленц називає такого твариноподібного жениха "супутником душі, "я-розвитком". Супутник постає в образі жаби. Королівна закономірно відчуває відразу. Вона повинна відхилити пропозицію жити разом із сутнісною силою, котра спочатку може виразити себе тільки як щось тваринне, тобто втілення потягу. Але пануюча сила в душевному - король [батько. - О.Т.] - знає більше. Душа повинна бути готовою до "я-становлення", навіть якщо це веде до кризи. Необхідно відкрити двері жабі" [101, с. 115].

Вночі, як і в попередніх казках, жених-тварина скидає з себе шкіру й перетворюється на прекрасного хлопця. Слід зазначити, що прагнення хлопцем-жабою близькості з героїнею має символічне значення, Фр. Ленц інтерпретує його як бажання "неусвідомленого інстинкту вийти з темряви і бути усвідомленим" [101, с. 116]. Однак у цій казці з'ясовано, що причиною перетворення героя в хтонічну істоту стало прокляття відьми, яка хотіла одружити його на своїй доньці. А зняти його може лише кохання дівчини, яка погодиться вийти за нього-жабу заміж і нікому не викаже його таємницю.

Героїні не вдається приховати правду від батька й матері, через що передчасно спалюється тваринна шкіра. Тому хлопець змушений тікати, бо його "можуть умертвити" [43, с. 74]. Він набув зооморфного вигляду внаслідок дії пристрасного почуття (ненависті), й людську подобу йомуможе повернути тільки полярно заряджене почуття (кохання).

Новим, порівняно з іншими казками, є зустрічне прокляття, чи то пророкування героїні, ображеної на чоловіка за те, що той покидає її: "А ти аби-сь не міг оженитися доти, доки кров на твоїй сорочці не відмиється, а кров крім мене, ніхто ти не відмиє" [43, с. 74]. Згодом дівчина йде шукати нареченого, потрапляє до трьох стареньких бабусь-сестер, які дарують їй золоту куделю, золоте веретено, золоту квочку з золотими курчатами, а остання каже, де знайти чоловіка. Метафорично героїня отримує допомогу з боку материнського архетипу, що проектується на трьох бабусь, які разом з нею репрезентують фемінний аспект Самості.

Героїня цієї казки також змушена пройти через ряд страждань, щоб врятувати чоловіка, але попри це вона не втрачає надії. А. Малаховська наголошує: "У справжніх казкових героїв постійно залишається надія на краще - навіть у тих випадках, коли їм загрожує смерть… Безнадії в казках нема, хоча є всі різновиди образ, підлості, віроломних вбивств та інших нещасть, які тільки можуть впасти людині на голову. Якщо б казковий герой не повірив своїй безнадійній надії і не одяг своїх "залізних чобіт", вирушаючи за нею слідом, казка не змогла б відбутися: будь яка казка будується як шлях, який виводить не просто з біди, а з біди безвихідної, яку простими людськими способами […] не розімкнути. Таким чином, "безнадійну надію" можна назвати основним рушієм казки" [107, с. 79-80].

Героїня зустрічає спочатку нову дружину свого коханого, яка ніяк не могла відіпрати його сорочку від крові, що, очевидно, є символом пристрасті, яку здатна "запалити" (забруднити) або "загасити" (відіпрати) тільки справжня дружина. Далі сюжет розгортається традиційно - дівчина погоджуєтьсядопомогти лжегероїні, якщо та візьме її за служницю, і вимінює чарівні подарункина три ночі з коханим. І третьої ночі герой впізнає свою першу наречену.

Таким чином, героїня повернула собі чоловіка, звільнивши його від прокляття, а мовою психоаналізу - отримала можливість пізнати свій Анімус, який сформувався у процесі її ініціації (страждань), й позбувся гермафродитних рис. А народження дитини завершує ініціальні випробування.

У казці "Про жениха-жабуна" (СУС - 440) теж йдеться про одруження дівчини з жабою в обмін на дозвіл набрати води. Але тут вмотивовується поява дивовижної жаби в криниці, з'ясовується причина метаморфози хлопця, ми дізнаємося про існування демона, що виступає "координатором" подій.

У дусі язичницьких вірувань казка розповідає про вшанування людьми єдиного колодязя в селі через прикрашання його квітами й вінками. Під час одного з весіль селяни забули віддати шану водяникові, який сидів у тому колодязі, й не прикрасили колодязь квітами. Це дуже розсердило водяного демона, й коли хлопчик з дівчинкою прийшли набратиз того колодязя води, він вхопив хлопчика й затягнув у воду. З того часу воду могла набрати лише одна людина в селі - та дівчинка, товариш якої нібито втопився.

Але через декілька років зниклий юнак постав перед героїнею в образі жаби й в обмін на можливість набрати в черговий раз води з криниці почав вимагати її кохання. Дівчина не здогадується, що це її знайомий юнак в зооморфному вигляді, і ставиться до нього з огидою. Однак, коли героїня подолала свою відразу й "притулилася і поцілувала його. Так жабунові стало жарко, що кожа жаб'яча на нім тріснула. І коло неї зробився прекрасний голий легінь. То був так зачарований водяником той хлопчик, що упав у колодязь … А жаб'ячу шкіру спалили" [70, с. 188]. Д. Калшед, аналізуючи подібні казкові сюжети, відзначив: "Обійняти чудовисько - це означає прийняти всі агресивні, сексуальні і "хтонічні" енергії, котрі залишаються неспокутуваними під "хорошим, поступливим" "несправжнім я", що сформувалося в дитинстві" [79, с. 337].

Спалення жаб'ячої шкіри в цій казці є необхідною умовою звільнення юнака від прокляття. Воно не загрожує героям покаранням або розлукою, а навпаки змінює агресивне ставлення водяного демона до людей на терпиме й доброзичливе: "…у водяника злість пройшла. І знов відпускав людям воду. А вони більше не забували у свята закосичувати дашок над тим колодязем" [70, с. 188]. Героїня своїм коханням зуміла звільнити від прокляття зачарованого хлопця й криницю. Думаю, що зачарований хлопець - це Анімус героїні, який був витіснений у сферу несвідомого, символом якого є колодязь. Коли ждівчина дорослішає, перетворюється з дівчинки на дівчину, її Анімус постає перед нею в зооморфній формі, тобто вона йде на контакт з його чуттєвим, тваринним аспектом.

Жаль, співчуття й любов, що зародилися в серці героїні, її відкритість почуттям та інстинктам знімає закляття із зачарованого хлопця, себто Анімус героїні еволюціонує, набуває антропоморфних рис.

Про одруження з незвичайним чоловіком, що був "оброслий, як ведмідь, чорний-чорний" [43, с. 37], йдеться у казці "Чарівна косиця" (СУС 425G). Батько на прохання наймолодшої доньки зриває дивну квітку в чужому саду, і тепер вона змушена вийти заміж за власникарослини. Дівчина прагне незвичайного подарунка, котрий повинен кардинально змінити її життя. На думку А. Малаховської, "в жіночих казках незвичайне бажання часто відіграє […] роль іскри, з якої розпочинається дія, а в чоловічих казках таку роль відіграє необачність героя, що накликає біду […] Важливість незвичайного бажання підкреслюється тим, що саме воно виявляється критерієм вибору справжньої героїні - тою рисою, котра відрізняє її від героїнь несправжніх…" [107, с. 99].

На початку чарівних казок часто зустрічаються четверо персонажів: або батько і три доньки, або батько і три сини, або мати з трьома доньками. Такій персонажній четвірцівідповідають у психіці людини чотири основні психічні функції, які описав К.-Г. Юнг, а саме: мислення, почуття, відчуття та інтуїція. Шляхом аналізу Х. Дікманн з'ясовує, що "батько або мати відповідають повністю розвиненій основній функції, мисленню, обидві сестри - допоміжним функціям, відчуттю та інтуїції, котрі, як правило, незначною мірою заважають мисленню, у той час як молодша донька відповідає недиференційованій функції почуття. Її бажання отримати букет троянд - типовий символ почуття […]. Саме ця неповноцінна і занедбана функція здатна вирішити важливу проблему в нашій душі і звільнити з несвідомого нову цінність" [44, с. 43].