Розгляд персоніфікації архетипу Аніми в "чоловічих" чарівних казках

Размещено на http://www.allbest.ru/

Переднє слово

Зміст, система персонажів та особливості поетики народної казки можуть розглядатися не лише з позицій традиційного ідейно-тематичного аналізу, а й у світлі різних наукових теорій та методологій. Закономірно, що в такому разі виникатимуть нові, часто несподівані смислові інтерпретації того чи іншого казкового сюжету. Цілком новий шлях фольклористичного аналізу обрала й Оксана Тиховська, представивши на суд наукової громадськості свою працю - осмислення художньої системи українських народних чарівних казок, передусім закарпатських, крізь призму координат психоаналізу, що досить незвично для традиційної фольклористики.

Закономірно, що методологічною основою монографії О. Тиховської є вчення К.-Г. Юнга про колективне несвідоме, обґрунтоване застосування якого дало змогу всебічно розглянути проблему об'єктивації архетипів в українських чарівних казках. Відтак дослідниця доречно інтерпретує чарівні казки як метафоричні сценарії становлення особистості, психологічної ініціації людини чи, кажучи мовою психоаналізу, - індивідуації.

У монографії цікаво висвітлено засади архетипного аналізу казок та міфів - відштовхнувшись від основоположних засад юнгіанської фольклористики, дослідниця передусім акцентує на проблемі відмінностей об'єктивації архетипів колективного несвідомого в «чоловічих» та «жіночих» казках, розмежовує поняття «архетип» та «архетипний» образ, вибудовуючи цікаві схеми класифікації та інтерпретації образів героїв казки.

Логічно й переконливо поділивши українські чарівні казки на дві групи - «чоловічі» й «жіночі», О. Тиховська тим самим наче повернула нас до джерел української фольклористики початку ХІХ ст. - класифікаційних концепцій М. Максимовича, М. Гоголя, І. Срезневського, П. Куліша.

Дослідниця закономірно інтерпретує «чоловічі» казки як розгорнуті метафоричні сценарії психологічної ініціації юнака, зазначаючи, що провідним у них є мотив складних випробувань. Цілком виправданим є й поглиблений аналіз архетипу Тіні, котра у казках може виконувати як позитивні, так і негативні функції. Авторка монографії завважує, що негативна Тінь об'єктивуєтьсяв образах зрадливих побратимів, братів героя, чорта, змія, підступного діда, царя Поганина або міністра-віщуна тощо, у той же час коли помічники героя мають очевидні риси позитивної Тіні.

Цікавими є й міркування О. Тиховської про казку як метафоричний сценарій вікової ініціації головного героя - на нього спершу проектується Ego, а в фіналі казки - Самість. Авторка розглядає такі персоніфіковані образи Самості, як старий мудрий дідусь, бабуся, пара орлів, дикий чоловік, лісовий дух, велетень, перстень, годинник, гора тощо.

Використання категорій психоаналізу дало змогу дослідниці по-новому проаналізувати особливості казкового потойбіччя, в яке потрапляє герой - О. Тиховська пише про нього як сферу несвідомого, символами якого є ліс, чорна полонина, підземелля, вершина гори, озеро тощо. Авторка монографії аргументовано доводить, що процес індивідуації передбачає асиміляцію негативної Тіні та зникнення Тіні позитивної, адже тоді уже сам герой здатен виконати всі складні завдання, трансформацію материнської Аніми на дорослу - одруження з принцесою.

Розглядаючи різні персоніфікації архетипу Аніми в «чоловічих» чарівних казках, що для української фольклористики є цілком новою інтерпретацією образів казкових героїнь, дослідниця розмежувала материнську Аніму (вона проектується на образи казкових матерів), що також може бути позитивною й негативною, інфантильну фемінність (принцеса-зрадниця), істинну фемінність, себто сформовану Аніму чи, по-іншому, чарівну наречену, що нерідко допомагає героєві у виконанні складних завдань або виступає як нагорода у боротьбі зі злотворцем.

В монографії акцентовано й на особливостях вияву етапів становлення внутрішньої фемінності чоловіка, а відтак проаналізовано кілька сценаріїв визволення від прокляття: смерть і воскресіння героя, покора інстинктивній Анімі, одруження й ритуальне побиття, відрубування голови, використання чарівного персня, купіль у чарівному озері з молоком тощо.

Цікаво осмислюється й архетип Страшної Матері (демонічний аспект материнської Аніми) в «чоловічих» чарівних казках, який може проектуватися на відьму-пряху, демонічного живого мерця, бабище, графиню, що ненавидить власного сина, сестру, що прагне смерті брата тощо. Спираючись на праці К.-Г. Юнга, Г. Загса, А. Дандеса, Х. Дікманна та інших учених, О. Тиховська всебічно з'ясовує причини появи такого образу, а саму демонічність казкових матерів розуміє як прагнення уникнути інцесту зі сином. Показовим у цьому плані є кваліфікований аналіз закарпатської казки «Про Білого Полянина», котра не має варіантів в інших регіонах України. Архетип матері, на думку дослідниці, тут проектується на муху й двох відьом, які знищують одна одну.

Вперше в українській фольклористиці на багатому фактичному матеріалі осмислено особливості індивідуації героїнь, підкреслено їхню відмінність від сценаріїв ініціації чоловіка. Аналізуючи «жіночі» казки, авторка спиняється й на особливостях психологічного переродження героїнь, котрі повинні зуміти домовитися з лісовими духами чи такими дивовижними істотами, як старий дідусь чи бабуся, виконати їхні завдання, врешті перебороти страх. Дослідниця досить докладно аналізує мотив подолання перешкод, які пасербиці чинить мачуха, наголошує на асиміляції негативної Тіні (зведеної сестри), а відсутність образу рідної матері героїні пояснює необхідністю відмежування від сім'ї й материнської опіки як запоруки вдалої індивідуації.

Оксана Тиховська по-новому осмислює роль і функцію чоловічих персонажів «жіночих» казок, кваліфікуючи їх як різні персоніфікації Анімуса героїні. Дослідниця слушно твердить, що позитивний Анімус проектується на принца, з яким у фіналі одружується героїня, а негативний постає в образі Синьої бороди, розбійника, Духа, велетня, чорта, змія, шарканя тощо.

Авторка монографії окремо розглянула й казки типу 510В, акцентувавши на явищі проективної інверсії, яка в «жіночих» чарівних казках під мотивом переслідування батьком доньки приховує інфантильну любов доньки до батька. Дослідниця доходить висновку, що індивідуація героїні починається зі втечі з дому (намагання уникнути інцесту) і закінчується смертю чи зникненням батька, замість якого з'являється принц.

О. Тиховська аналізує й мотив звільнення зачарованого героя від прокляття, який розуміє як сценарій психологічної ініціації жінки, маскулінна частина психіки котрої замкнена у сфері інстинктів, а тому потребує трансформації.

Окремий підрозділ монографії стосується аналізу доленосного аспекту архетипу матері. Авторка виокремила образ дивовижної пряхи, яка сприймається як своєрідний провідник героїні в доросле життя.

О. Тиховська довго й наполегливо працювала над дослідженням, кілька разів переглядала його спрямування, щоразу уточнювала й поглиблювала свої спостереження, водночас залишаючи незмінним основне концептуальне ядро праці - психоаналітичний розгляд системи персонажів чарівних казок так багатого творами цього жанру Закарпаття. З цим фактом пов'язано й те, що робота О. Тиховської у своїх первісних варіантах була значно об'ємнішою - дослідниця сумлінно й скрупульозно опрацювала чи не всі відомі сюжети чарівних казок Закарпаття, залучила до свого аналізу й значний матеріал з інших теренів України. Думаю, що ця книжка стане новим кроком у справі наукового осмислення багатого світу української чарівної казки.

Василь Івашків,

доктор філологічних наук,

завідувач кафедри української

фольклористики Львівського

національного університету

імені Івана Франка

Вступ

Психоаналітичний аспект дослідження чарівних казок є явищем новим для української фольклористики. Водночас в Європі, США, Канаді, Росії на основі відкриттів З. Фройда та К.-Г. Юнга сформувалися школи, представники яких вдаються до архетипного аналізу міфів і казок. В Україні про доцільність вивченняусної народної творчості у світлі психології свого часу писав ще Ф.Колесса, котрий відзначив:"Представники антропологічної школи, як Спенсер, Ланг і ін., устоюють на сьому, що на різних місцях у різних часах, у різних народів можуть зовсім самостійно і незалежно від себе складатися дуже подібні або й однакові пісні, казки і перекази, як виплив однакового устрою людської природи й однакової психіки [підкреслення моє - О.Т.] на однакових ступенях умового розвитку й серед однакових обставин життєвих. Тут дослід входить уже в область психології[підкреслення моє - О.Т.]. Показується, що твори усної словесності є у своєму складі нераз дуже заплутані та що не до всіх можна прикладати однакову методу.

В усякім разі досліди на сьому полі мають дуже велике значення для історико-літературних студій" [88, с. 31].

Психологічне тлумачення казки, на думку послідовників К.-Г. Юнга (М.-Л. фон Франц, К.-П. Естес, С. Біркхойзер-Оері, Х. Дікманна, Д. Калшеда, Дж. Кемпбелла, М. Вудман та ін.), може відштовхуватись від того, що всі казкові персонажі, дії, тварини, місця і символи є втіленнями внутрішніх душевних поривів, імпульсів, переживань і прагнень. На думку Юнга, казка - це певною мірою сон. А її відмінність "від нашого звичайного нічного сну полягає головним чином у тому, що казка містить тільки колективні елементи і не має стосунку до наших особистих повсякденних бажань, турбот і потреб. Таким чином, ми знаходимо в ній тільки типове, всезагальні форми душевних переживань… " [44, с. 23]. У передмові до "Казок з Бачки" (1910) В. Гнатюка Ю. Тамаш також наголошував на існуванні зв'язку між чарівними казками та сновидіннями: "Усні казки будь-якого народу чи етнічної одиниці, як ані одна літературна пам'ятка,виражають ясно, прозоро і переконливо колективний сон найширшої верстви людей певного етносу, який не зазнав привілегій так званих вищих верств чи привілейованих класів цього народу" [158, с. 2].

За слушним спостереженням фольклориста юнгіанської школи Х.Дікманна, "казку можна використовувати для тлумачення чоловічої і жіночої психології, а також для вирішення проблем, пов'язаних із настанням різних життєвих етапів" [44, с. 23]. Тому вважаємо вдалою класифікацію О.Нікіфорова, який у праці "К вопросу о морфологическом изучении народной сказки" серед чарівних казок виокремив три групи: "чоловічі", "жіночі" й "нейтральні" [126]. Саме такий поділ дає змогу системно проаналізувати казкові мотиви та образи.

Про доцільність вивчення жанру чарівної казки на межі фольклористики й психології пише сучасна українська дослідниця Н. Годзь, вбачаючи в казці одну з форм об'єктивації архетипів, акумулятор етнічної ідентичності та менталітету: "Казка, як знакова система, будує певний позачасовий наративний простір, де наратори, за допомогою текстів, мають змогу не тільки передавати загальнокультурні константи, але й розкривати етнічно зумовлене світобачення. У казкових текстах зберігається суворий розподіл обов'язків і функцій. Казковий фольклор може структурувати "буденну" поняттєву систему, систему авто- та гетеростереотипів і відображати етнолінгвопсихологічнийнесвідомий простір" [32, с. 11].

Чарівні казки вже кілька століть цікавлять багатьох європейських та вітчизняних вчених - фольклористів, етнографів, психологів, літературознавців, працям котрих властива часом суттєва відмінність у підходах й методах аналізу жанру. Багато слушних спостережень щодо поетики чарівної казки та її зв'язку з міфологією та обрядовістю можемо знайти у працях А. Афанасьєва, Т. Краюшкіної,Д. Лихачова, Є. Мелетинського, Е. Новик, Є. Нейолова, О. Потебні,В. Проппа, А. Рафаєвої, О. Бріциної,Л. Дунаєвської та інших учених.

Увага радянських фольклористів, за слушним спостереженням Є.Нейолова, в основному акцентувалася на еволюції чарівної казки, її історичному розвитку, різних аспектах формально-поетичної структури, нарешті, на зв'язках з іншими фольклорними та літературними жанрами. Вчений відзначив, що художня семантика чарівної казки цікавила дослідників менше, ніж питання поетики і структури жанру, і "в основному, саме в соціальному плані" [124, с. 3].

В. Давидюк, спираючись переважно на праці В. Проппа, осмислив зв'язок української чарівної казки зобрядом ініціації та міфоритуальною традицією слов'ян [36]. О. Олійник здійснила системне дослідження художнього простору українських народних чарівних казок. Вона слушно відзначила, що "особливою ознакою казкового часопростору є чітке протиставлення “свого” і "чужого" простору, яке зумовлює не тільки специфіку хронотопу в народних чарівних казках, а й специфіку цього фольклорного жанру загалом. На підставі семіотичної бінарної опозиції “свій” / “чужий” утворюється символічний художній простір, який може змінювати не лише форму, а й властивості та функції у процесі розвитку казки" [132, с. 15]. Погоджуючись зі спостереженням дослідниці, категорії "свій" і "чужий" інтерпретуватимем метафорично - як об'єктивацію "свідомого" і "несвідомого".

За проникливим спостереженням Х. Дікманна, в чарівній казці "свій" світ "відповідає свідомості, а "чужий" фантастичний світ відповідає нашому несвідомому, тій області, звідки приходять сни і фантазії, де, як відомо, можливо все, що здається абсолютно неможливим. Свідоме і несвідоме - це дві протилежні сфери, в яких розігрується казка і між якими вона намагається встановити зв'язок" [44, с. 24].

О. Добродум слушно відзначає доцільність занурення"в дух нації, "у душу народу" через аналіз міфів і казок. Дослідниця наголошує, що "існуючі на всіх етапах становлення і розвитку етносу, певні психоповедінкові архетипи як щось колективно-несвідоме обумовлюють, з одного боку, унікальну душу української культури та своєрідність формоутворень її феноменального світу, а з іншого - визначають специфіку світовідчування та світосприймання окремої особистості" [45, с. 144].

Відштовхуючись від психоаналітичних теорій, спробуємо осмислити різні етапи взаємодії української ментальності з колективним несвідомим, метафорично персоніфікованим у чарівних казках. Як відомо, одні казки "більш детально затримуються на початкових стадіях, пов'язаних з проблемою Тіні, а про те, що відбувається згодом, дають лише загальне уявлення. Інші казки особливого значення надають розгляду Аніми й Анімуса, а також образів батька й матері, що стоять за ними, замовчуючи при цьому проблему Тіні й усього того, що з нею пов'язане. Треті ж акцентують свою увагу на мотиві недоступності й недосяжності скарбів і на пов'язаних з цим переживаннях" [179, с. 10]. Отже, твердження фольклористів школи К.-Г.Юнга, що всі персонажі казки, включаючи героя і героїню, мають у своїй основі не індивідуальне Я, а архетипні образи, - основоположна теза цього дослідження.

Розділ 1. Методологія дослідження архетипних образів у структурі чарівних казок

Будь-яка чарівна казка, з точки зору психоаналізу, - відносно закрита система з низкою символічних картин і подій, котрі чергуються, й через посередництво яких може бути розкритий її зміст [179, с. 10]. Науковий інтерес до чарівних казок вперше виявили лише німецькі просвітителі XVIII ст. І. Вінкельман, І. Гаман та Й. Гердер.

У XIX ст. Л. Лайстнер (Ludwig Laistner) у книзі "Загадка Сфінкса" ("Das Rдtsel der Sphinx", Berlin, 1889) висунув гіпотезу про те, що казкові сюжети постають зі снів, найчастіше - з нічних кошмарів. Він "намагався довести існування взаємозв'язку між символічними снами, що повторюються, й фольклорними мотивами" [179, с. 15].Аналогічні думки висловлювали Г. Якоб та Фр. фон дер Лаєн(Georg Jakob "Mдrchen und Traum", Hannover, 1923; F. Von der Leyen "Das Mдrchen", Leipzig, 1925), однак їхні міркування, так само, як і гіпотеза Л. Лайстнера, не знайшли підтримки у вчених.

Німецький етнолог К. фон дер Штайнен (Karl von der Steinen)у підсумковій частині книги "Подорож до центральної Бразилії" ("Voyage to Central Brazil", 1886)намагався з'ясувати, чому уявлення первісних людей про магію та надприродні явища, що їх він вивчав, тісно пов'язані зі сновидіннями. Автор вважав "особливістю первісної поведінки те, що сновидіння сприймалося як реальний, існуючий у дійсності досвід, як переживання, що мало відношення до зовнішньої реальності" [179, с. 15].

Основоположник психоаналізу З. Фройд стверджував, що своєю основою казки і міфи не відрізняються від сновидінь і використовують подібну мову символів. На його думку, міф і казка є універсальним людським феноменом, таким самим, як і сновидіння " [184]. Символіку міфічної й казкової фантазії З. Фройд трактував як "прозору й однозначну алегорію витісненого зі свідомості еротичного комплексу" [116, с. 59]. Послідовники вченого розглядають міфи й казки як об'єктивовану "психічну ситуацію й реалізацію сексуальних потягів, можливих до періоду утворення сім'ї" [116, с. 58]. Так, О. Ранк доводить, що казка виникла пізніше, ніж міф, - у період встановлення унормованих сімейних стосунків, а тому, на його думку, казка "завуальовує "в інтересах батьків" первісний відвертий сексуальний комплекс. Для розради батька […] казка робить молодшого сина (його найбільш небезпечного суперника, оскільки еротичний потяг до матері інфантильний) героєм, навіть рятівником батька, наприклад, у сюжеті про живу воду й молодильні яблука. Відповідно в казках […] суперництво сина й батька замінюється суперництвом братів між собою, а інфантильна еротична фантазія, спрямована на матір, трансформується в сюжет еротичного переслідування пасинка мачухою" [116, с. 59].

Інший представник школи З. Фройда, Ф. Рікліну праці "Здійснення бажання та символізм у чарівних казках" (Franz Riklin "Wun scherflillung und Symbolik im Mдrchen", Leipzig-Wien, 1908), доводив, що " сексуальне суперництво доньки й матері через батька у казці завуальовується тим, що мати підміняється мачухою" [116, с. 59]. Г. Рохайм у праці "Чарівне дзеркало", покликаючись на вчення З. Фройда про комплекс Едіпа, пише про необхідність трактування демонічних казкових персонажів якзамаскованих "поганих" батьків ("Spiegelzauber", Leipzig-Wien, 1919).

Чарівні казки крізь призму психоаналізу розглядали В. Лайблін у праці "Казки і глибинна психологія" (Wilhelm Laiblin, "Mдrchen und Tiefenpsychologie", Darmstadt, 1969) та Б. Беттельхейм у дослідженні "Психоаналіз казки" (Bruno Bettelheim "The uses of Enchantment: The Meaning and Importance of Fairy Tales" New York, 1973), однак їхні роботи практично недоступні українським вченим.

Отже, домінування міфологем та казкового матеріалу в несвідомих фантазіях людей було відзначено в роботах З. Фройда та О. Ранка. Однак "тільки завдяки працям К.-Г. Юнга і його учнів цей міфологічний зміст несвідомого зміг отримати належну оцінку. Згідно з концепцією Юнга, в нашому несвідомому під пластом особистих спогадів і уявлень існує пласт загальнолюдських душевних можливостей розвитку, котрий ми успадкували, й поповнюється образами відповідної культури. Юнг називає цей пласт колективним несвідомим. Мова колективного несвідомого - це мова світу елементарних міфологем, і вона, якщо її правильно зрозуміти, може вказати людям шляхи і можливості душевного функціонування, що існують поза межами їх особистого досвіду" [44, с. 62]

Основи психоаналітичної інтерпретації чарівних казок започаткувавК.-Г. Юнг. Він стверджував, що герої чарівних казок є проекціями різних архетипів, визначаючи архетип як прообраз, ідею, вроджені психічні структури, первинні схеми образів фантазії, що містяться в колективному несвідомому, апріорно формують активність уяви й лежать в основі загальнолюдської символіки. За слушним спостереженням О. Колесник, чи не найтиповішими прикладами архетипів "є постать Героя та процес ініціаціаційного втаємничення" [87]. Дослідниця довела, що взаємозв'язок міфології з теорією К.-Г. Юнга про архетипи є складним та багатоаспектним. Вона простежила історію концепту "архетип" від праць Платона, й прийшла до висновку, що "рефлексії давньогрецького філософа були лише новим етапом розвитку прадавнього уявлення про "прото-ейдоси", відомого різним міфологічним системам. В східнослов'янській традиції це оповіді про острів Буян" [87].

За спостереженням О. Колесник, "все розмаїття філософсько-естетичних концепцій архетипу можна звести до трьох методологічних моделей розуміння феномену: а) як […] духовно-онтологічної, трансцендентної реальності, визначальної по відношенню до матеріального світу; б) як психологічної, іманентної реальності; причому відмежування обох типів розуміння не є чітким, що робить логічним їх синтез: в) розуміння архетипу як відображення в людській душі об'єктивно існуючих структур буття, поєднання реального та ідеального, космічного та психічного. Паралелі можна знайти в усіх концепціях, що мають справу з поняттями Макрокосму та Мікрокосму" [87].

О. Колесник розглядає "мотив" як корелят архетипу в міфологічних дослідженнях, наголошуючи на тому, що фольклористи відштовхувалися від "емпіричного матеріалу, вражаюча подібність якого в різних етнокультурах зробила необхідними узагальнення та систематизацію. У такий спосіб, через вивчення фольклорних інваріантів, до поняття архетипу підходили Михайло Грушевський та Леся Українка. Сучасне розуміння фольклорного "мотиву" як конкретного прояву архетипу, підсилює позиції як культурології, так і аналітичної психології" [87]. Думаю, таке співвідношення мотиву і архетипу неточне. Тому треба вести мову не про архетип поведінки чи дії, а про архетипний образ, що об'єктивується в чарівних казках.

Заслуговують на увагу концепції Н. Ковтун, яка розглядає архетип як історико-філософський феномен. Дослідниця відзначила повторюваність типових констант, які є основою духовного життя людської цивілізації, кожної історичної епохи. На її думку, у різних філософських концепціях вони отримують різні назви: "архетипи", "праобрази", "універсалії", "інваріанти", "форми без змісту", "наскрізні інформаційно-енергетичні структури", а "інваріантність простежується в тих сферах духовного життя людини, де є прототипи та повторюваність, зокрема в міфології, фольклорі, мистецтві, культурі загалом. Навіть за опосередкованого опису міфу неможливо уникнути таких слів, як "першоелементи", "першообрази", "схеми", "типи" та їх синонімів, котрі зводяться до поняття "архетипу". Досить часто термін "архетип" вживають на позначення й висхідних схем уявлень, і загальнолюдських міфологічних мотивів, і першообразів, і першоелементів" [85]. Н. Ковтун докладно проаналізувала ідеї Ф. Шеллінга, Т. Манна, К.-Г. Юнга, Е. Едінгера, П. Флоренського, О. Лосєва, О. Веселовського, К. Леві-Строса, М. Еліаде, О. Сліпушко та С. Кримського про архетипи та їх зв'язок з міфологією [85]. Однак про об'єктивацію архетипів у казках дослідниця не згадує.

І. Патлах, осмисливши онтологічну природу національного менталітету: дихотомію несвідомого і свідомого, наголосила на тому, що "у процесі конкретизації національного менталітету аналіз архетипів є досить адекватним методом дослідження національної культури, праісторії" [135 , с. 9]. На думку дослідниці, національні архетипи мають універсальну природу і пов'язані з інстинктами, тобто успадкованими факторами.

Л. Дунаєвська вперше в українській фольклористиці осмислила архетипи як семантичні моделі персонажів чарівної казки. За спостереженням дослідниці, "персонажний склад української легенди і казки - це ідейно-художня трансформація архетипної системи періоду синкретичної ідеології" [46 , с. 167]. Л. Дунаєвська наголосила, що архетипи й досі залишаються "нерозгаданими поняттями, пов'язаними то з уселюдською, то з національно-етнічною, релігійною і творчою історією" [46 , с. 169].

Феноменологія архетипу в системі соціокультурного освоєння колективного несвідомого стала предметом дослідження С. Маленка. Дослідник осмислив міф як організатор процесу відтворення сукупного досвіду людства, але не вдавався до аналізу фольклорного матеріалу [108].

Архетипи як клас психічних змістів, події якого не мають свого джерела в окремому індивідуумі, досліджує В. Буряк, відзначаючи, що "архетипічний образ - основа фольклорного архетипу. Поняття фольклорний архетип (фольклорний образ) - це свідчення процесу активізації свідомісної функції і перенесення у сферу осмислення основних образних мотивів, на які впливають традиція, міграція текстів (смислово-образних конструкцій), етноспадковість" [19, с. 8]. Вчений підкреслює аналітично-образну еволюцію свідомості в контексті трансформації, "наповнення" архетипів.

На думку В. Буряка, поняття"художній (фольклорний) архетип" дещо спрощує первинний зміст юнгівського розуміння архетипу як імперсональної енергії сім'ї, нації, інформаційної системи душевних станів, що мають напівобразні ознаки. І в понятті “оновлений архетип” дослідник виділяє "такі рівні: архетипи етнічні, історичні, психологічні, мовні, естетичні та ін. Художній архетип як нова система вже не несе в собі стільки первинної психоенергії, як міфологічний (юнгівський). Відбувся розрив між знаком і його значенням (осмисленням). Знаквже не сприймається як щось незмінне, застигле (абстрактна інформація), що не підлягає аналізу" [19, с. 14]. Вчений виокремлює два менталітетні свідомісні рівні українських образів-архетипів: 1) зоря, місяць, сонце, гора;2) калина, явір, верба. "Архетипи першого інформаційного свідомісного рівня мають психічну образну наповненість, бо за давністю сягають індоєвропейського свідомісного шару. Архетипи другого рівня виконують лише образну функцію. Присутній у них магічний компонент (у баладах перетворення дівчини на дерево) хоч і частково психологічно навантажений, але не виходить із художнього контексту (психоенергетична домінанта в обрядовому фольклорі)" [19, с. 14]. Дослідник зауважив, що використання “юнгівських” ознак архетипу допомагає зрозуміти архетипний горизонт свідомості як інформаційне праджерело або мікросистему фольклорної свідомості. Однак В. Буряк не вдається до аналізу казок крізь призму архетипних образів.

Відомий дослідник В. Ятченко порівнює архетипи зі сфінксом, "одну половину якого складають образи, що закорінені в нейродинамічних структурах мозку, а друга становить собою зародок міфологічного образу-символу. Загніжджені в структурних схемах психіки, ці образи-символи позачасові за своєю природою" [224, с. 15].На основі архетипу, за спостереженням вченого, постає етноархетип - "концентрат колективної пам'яті минулого, вже опосередкованого первинними образами й символами […] Етноархетипи несуть на собі карб специфіки історичного досвіду, світосприйняття і світобачення певного етносу чи племені" [224, с. 15]. В.Ятченкорозмежовує такі архетипи й етноархетипи:Аніма, Анімус, бик (тур), вогонь, вода, ворота, гора, дерево, дитина, змія, камінь, квітка, міст, поле, Місяць, Сонце, тин, птах, тінь. Вчений доводить, що "архетип Аніми й Анімуса пронизує сюжети більшості казок, великої частини замовлянь, щедрівок, загадок, народних оповідань і чуток. Він проникає у стрижневі світоглядні уявлення українців" [224, с. 16]. Від'ємний образ Аніми в казках дослідник убачає в образі "старої жінки, котра шкодить герою казки (згодом ці багатоликі образи злились у збірному персонажі баби-Яги, яка, безумовно, своєю колоритною постаттю "зобов'язана" Анімі)" [224, с. 17].

В аналітичній психології К.-Г. Юнга архетипи - це компоненти "колективного несвідомого", які сформувалися у найдавніші часи і визначають структуру моральної, естетичної і пізнавальної діяльності людини. Основу духовного життя складає досвід, який передається від минулих поколінь наступним і є сукупністю архетипів. Архетипи, проектуючись на зовнішній світ, визначають своєрідність культури суспільства. Серед найважливіших архетипів колективного несвідомого К.-Г. Юнг називав такі: "Тінь, Старий, Дитина (включаючи й юного героя), Мати ("прамати" і "земна мати") як верховна особистість ("демонічна" і тому верховна, така, що стоїть згори) і відповідна їй протилежність - дівчина, потім Аніма у чоловіка й Анімус у жінки" [211, с. 115]. Тінь - це друге "Я" героя (alter ego), його недиференційована несвідома частина, один з виявів архетипу Духа. Тінь може бути позитивною (у казках це - помічник героя), або негативною (антагоніст героя), її різновидом є образ трікстера. На думку К.-Г. Юнга, всі архетипи мають і позитивний,і негативний, і хтонічний аспекти: "з яким аспектом архетипу духа зіштовхнеться герой, залежить від нього самого. Він може спочатку відчувати на собі негативний, а потім позитивний аспект. У казці завжди існує вибір між правильною і неправильною поведінкою. Якщо герой поводиться правильно, то антигерой - навпаки і те, що він отримує в нагороду за свою поведінку, протилежне нагороді героя" [198, с. 157]. Архетип Духа (його різновиди: Самість, Тінь, Аніма/Анімус) може об'єктивуватися в казці в образі тварини, що свідчить і про його "демонічно-надлюдську та тваринно-недолюдську" [216, с. 163] семантику.

Архетип Аніма - це персоніфікована "фемінність" у несвідомому чоловіків, яка об'єктивується тільки в "чоловічих" казках, оскільки вони є метафоричними сценаріями індивідуації чоловіка, а, отже, передбачають розвиток його Аніми або ж осягнення її в процесі складних випробувань. Аніма може проектуватися на молодих героїнь і залежно від їх ставлення до героя матиме або позитивну або негативну семантику (позитивна Аніма, справжня фемінність / негативна, демонічна). Як зазначає В. Шинкаренко, "аніма часто потрапляє під негативний вплив духа. І тому для того, щоб нею оволодіти, героєві потрібен підйом свідомості, що відбувається тільки в результаті різноманітних випробувань; внаслідок кожного з яких здійснюється проникнення несвідомого в свідомість" [198, с. 158]. Згідно з концепцією К.-Г. Юнга, образ старої жінки в "чоловічих" казках є персоніфікацією материнської Аніми (доброї або демонічної матері).

У"жіночих" казках постає архетипний образ Анімуса - уособлення"маскулінного" в психіці жінки. Він проектується на чоловічі персонажі. Об'єкт кохання героїні є уособленням конструктивного Анімуса (справжньої маскулінності), а її переслідувач або викрадач є проекціями негативного (демонічного) Анімуса, на батьківський персонаж проектується інфантильний прояв цього архетипу.

Архетип мудрого Старого (в "чоловічих" казках) та Старої (в "жіночих") є регулюючим центром несвідомого, котрийК.-Г. Юнг назвав Самістю (Self). На думку вченого, в Самості криється весь психічний зміст особистості, "вона є регулюючим центром колективного несвідомого. Будь-який індивід і будь-яка нація мають свої власні способи усвідомлення й взаємодії з цією психічною реальністю" [179, с. 10]. На головного героя/героїню казки проектується Ego ("Я") або імпульс Ego, але у фіналі він/вона має досягти рівня Самості.

На думку К.-Г. Юнга, саме казка дає змогу найкраще вивчити "порівняльну анатомію" людської психіки, адже, на відміну від легенд і міфів, у яких архетипний зміст людської психіки криється під пластом багатовікових культурних нашарувань, казки відображають основу психіки більш зрозуміло й чітко, тому що містять набагато менше специфічного культурного матеріалу [216].

Послідовниця К.-Г. Юнга, М.-Л. фон Франц, дійшла висновку, що всі чарівні казки намагаються описати такий психічний феномен як прагнення людини до осягнення власної Самості, до усвідомлення сенсу життя. Пізнання Самості, котра у всіх своїх різноманітних проявах дуже складна для нашого розуміння, можливе лише в далекому майбутньому. "Саме тому, - пише дослідниця, - нам необхідні сотні казок і тисячі їх повторів з різними композиційними варіаціями. Але навіть тоді, коли цей феномен буде усвідомлено, тема не буде до кінця вичерпана" [179, с. 10].

Архетип матері в європейських чарівних казках у світлі психоаналізу проаналізувала С. Біркхойзер-Оері [15]. Дослідниця переконана, що казки акумулюють сновидіння всього людства й містять у собі ключ до вирішення різноманітних загальнолюдських проблем. На її думку, "казки дають змогу осягнути типові душевні драми, а казкові образи існують у психіці кожної людини […] Аналіз казок, як і аналіз сновидінь, - це спроба перекинути міст у несвідоме, у сферу надзвичайно багатих внутрішніх образів" [15, с. 12].Дослідниця інтерпретує всі казкові персонажі як "архетипні образи, що існують у найглибших пластах психіки" [15, с. 12].

К.-П. Естес у монографії "Та, що біжить з вовками" [202] розглянула чарівні казки різних народів крізь призму архетипів колективного несвідомого,осмисливши у такий спосіб процес індивідуації жінки. На думку дослідниці, "всі елементи казки відображають аспекти душі однієї жінки" [202, с. 383] (у "жіночих" казках). К.-П. Естес в образах героїв казок бачить персоніфікації архетипів К.-Г. Юнга: Самість, Анімус, архетип матері.

Послідовник К.-Г. Юнга, Е. Нойманн, у дослідженні "Походження і розвиток свідомості" стверджує, що основою міфів і казок є архетипи, які "органічно повязані один з одним, а їх стадіальна послідовність визначає розвиток свідомості" [130, с. 9]. На його думку, в архетипах слід вбачати "інстинкти, виражені у формі образів, оскільки несвідоме репрезентує себе свідомості у формі образів" [130, с. 9]. Особливу увагу Е. Нойманн приділив осмисленню архетипу матері, зокрема її демонічному аспекту, та процесу індивідуації Его в міфах про героя.

У чарівних казках Д. Калшед вбачає домінування теми перехідних процесів. У кожній з казок, на думку вченого, "людський світ злиденності або невинності існує як певний контрапункт іншого світу, котрий уособлює трансперсональні сили, що звичайно вводяться через істоту-посередника, відьму чи чарівника, який накладає закляття і є Трікстером " [75, с. 234]. На думку вченого, ці духи-посередники, як правило, є злими для Ego, що проживає казку, але часто травмована або невинна героїня (або герой) казки "зачарована" "злою" стороною трансперсональної істоти, і в кульмінації казки відбувається боротьба за визволення героя або героїні від злих чар, перетворення цього трагічного стану в те, що ми могли б назвати "чарівністю" (enchantment) [75]. Саме останнього й стосуються фінальні слова казок: "відтоді вони жили довго і щасливо". Д. Калшед особливу увагу акцентує на осмисленні архетипів Самості (світлому і темному аспекті), Его та Трікстера (що відповідає Тіні в теорії К.-Г. Юнга) у чарівних казках. Вчений вбачає в казках драматичний сюжет, "який розвивається від невинності або безплідної бідності, через відьомські чари й боротьбу з темними силами до трасформації его й констеляції позитивного сторони нумінозного і, в результаті, до "чарівності" - щасливого життя назавжди" [75, с. 234].

Про те, що образи чарівних казок своїм корінням сягають колективного несвідомого, писав Дж. Кемпбелл. На його думку, символізм міфології має психологічний зміст, а "казкова оповідь - котра претендує на опис життєвого шляху легендарних героїв, могутніх божественних сил природи, духів смерті й тотемів предків певного роду - це не що інше, як символічне вираження несвідомих бажань, страхів і конфліктів, що лежать в основі свідомих моделей людської поведінки. Іншими словами, міфологія - це психологія…" [95, с. 253]. Дж. Кемпбелл осмислює метафоричну ініціацію героя в міфах та казках, його чудесне народження, богатирські подвиги, одруження з красунею, мудре володарювання і загадкову смерть.

Х. Дікманн, спираючись на ідеї Б. Беттельхейма та К.-Г. Юнга, зазначив, що "всі персонажі казки, включаючи героя і героїню, мають у своїй основі не індивідуальне Я, а архетипні образи" [44, с. 33]. Дослідник вважає всіх казкових персонажів "чистими носіями дії", в яких відсутня "заглибленість" і сфера людських емоцій. На його думку, герой казки хоч і наділений надлюдськими якостями, але водночас стоїть нижче людини, внаслідок відсутності в нього варіантності, глибини і через свою виражену однобічність [44].

Проблема взаємозв'язків фольклорного матеріалу з психікою людини стала предметом вивчення російських вчених: С. Авакумова, Д. Соколова, Л. Іванова, Т. Зінкевич-Євстігнєєвої, Р. Єфімкіної та інших представників Інституту казкотерапії у Санкт-Петербурзі, котрі розвивають ідеї К.-Г. Юнга. Зокрема, Р. Єфімкіна, спираючись на вчення В. Проппа та психоаналіз З. Фройда, осмислила психологічну ініціацію жінки на матеріалі "жіночих" чарівних казок, виокремила "три ініціації" казкових героїнь, відзначивши, що чарівні казки є сценаріями дорослішання й індивідуації особистості. Дослідниця дійшла висновку, що "ініціація - це те ж саме, що нормативна психологічна криза, а структура чарівної казки зберігає код подолання цієї кризи" [54, с. 54-55].

А. Малаховська, яка називає себе ученицею В. Проппа та Х. Абендрот, у своїй дисертаційній роботі акцентувала на казкових сюжетах, що походять з доби матріархату. Дослідниця пов'язала семантику жіночих персонажів з культом язичницької богині, що постає в російських казках як Баба Яга [107]. А. Малаховська теж вважає чарівні казки сценаріями вікових ініціацій, але, на відміну від В. Проппа, більше уваги приділяє ініціації жінки.

В українській науці цікавий підхід до розуміння семантики казкових персонажів застосувала К. Єсипович, котра розглянула опозиції семантичних ознак персонажів казки чарівний / природний і визначила основні типи чарівних актантів, а саме: чарівний супротивник, чарівний родич, чарівний помічник і чарівний засіб, які є складниками образу "ЧАРІВНОГО" й упорядковують його концептуальний простір. Як слушно зазначила дослідниця, "персонажі чарівної казки давно перетворились на знаки та символи абстрактних категорій добра, зла, прекрасного, потворного, чарівного. З усіх фантастичних образів казкові мають найвищий ступінь абстракції, адже в казках сконцентровано життєвий досвід, накопичений людством упродовж тривалих відрізків часу, та індивідуальні фантазії безіменних виконавців, які трактують казковий сюжет на власний розсуд" [56 , с. 6]. Цілком погоджуємося з К. Єсипович у тому, що усталена класифікація казкових персонажів, яку свого часу обґрунтував В. Пропп ("реальний герой", "шкідник", "даритель", "чарівний помічник", "персонаж, якого шукають", "відправник", "несправжній герой") потребує переосмислення. Дослідниця вдало розглянула приналежність персонажів французьких казок до системи образів "ЧАРІВНОГО", спираючись на таксономію, запропоновану французькими фольклористами.

Класичну європейську чарівну казку в контексті індоєвропейської міфології розглянув український дослідник А. Поцелуйко. На його думку, "казкові мотиви випробувань героя піддаються соціофункціональній класифікації. Вони зводяться або до акту жертвопринесення, або до прояву інтелектуальних здібностей, пов'язаних з жрецько-магічними функціми, або ж до ритуального двобою - елементу воїнської сакральної практики" [139, с. 13-14]. Вчений відзначив, що образи героїв чарівної казки, відповідно до їх характеристик, піддаються класифікації за соціофункціональним принципом: "Казка знає два типи головних героїв. Перший, народжений надприродним способом і в силу цього факту наділений надлюдською силою і магічними якостями, відзеркалює риси архетипів воїна і мага (Котигорошко). Другий тип здобуває магічну силу завдяки своїм моральним якостям (Іван Царенко, Іванко-дурник). Його подвиги можливі лише при підтримці помічників та дарителів, що втілюють риси архетипу жерця, або ж надприродних істот, зокрема духів-покровителів" [139, с. 14].Особливу увагу вченого привернув образ героя-напівзвіра, який безпосередньо пов'язаний з архаїчною індоєвропейською метаміфологемою воїна-перевертня (Іван Сучич, Ведмеже Вушко). Дослідник відзначив, що "помітним є зв'язок описаних в українській чарівній казці видів магічних сил та надприродних якостей героїв з реконструйованими лінгвістами світоглядними та релігійними уявленнями протоіндоєвропейців. Зокрема, це уявлення про магічну силу жертвопринесення "kred-" , а також"kudos-"- притаманну богам магічну владу, які надають її героєві" [139, с. 17].

Кожна казка є цікавим об'єктом для фольклористичного аналізу, передусім об'єктивованими в ній архетипами. За спостереженням М.-Л. фон Франц, "у світі архетипів нема градації цінностей: будь-який архетипза своєю суттю є не тільки однією з форм колективного несвідомого, але і його вираженням в цілому" [179, с. 10]. Таким чином, вивчення чарівних казок у світлі психоаналізу вкрай важливе, оскільки в них закодована загальнолюдська основа життя. Відтак казку треба розглядати як "колективну метафору, котра передає з покоління в покоління зашифрований у казкові образи код загальнолюдського розвитку" [54, с. 85].

Отже, відштовхуючись від положень та висновків зарубіжних і українських вчених, спробуємо по-своєму осмислити об'єктивацію архетипів у чарівних казках Закарпаття, простеживши специфіку їх функціонування в "чоловічих" та "жіночих" казках.

Розділ 2. Індивідуація чоловічих персонажів у закарпатських чарівних казках

У чарівних казках особливо яскраво відбилися архаїчні риси свідомості, які пов'язані з “ритуалами переходу”, зокрема, обрядом ініціації, весільною та поховальною обрядовістю. За слушним спостереженням Р.Єфімкіної, трактування ініціації вченими-етнографами і психологами є різним: "У традиційному розумінні ініціація - це обряд, що стосується якоїсь певної стадії культури. У психологічному - ініціація - це позаісторична архетипічна поведінка психіки. […] В аналітичній психології К. Юнга і його школи з ініціацією співвідноситься процес індивідуаії" [54, с. 61].

Н. Калініна, аналізуючи працю Дж. Кемпбелла "Герой з тисячею облич", зауважила, що "подорож і подвиги героя відображають процес індивідуації - становлення і розвиток особистості, досягнення нею повноти й цілісності буття. Цей процес, за Юнгом, полягає в безперервному розширенні свідомості, посиленні її функцій та можливостей. Центр свідомості особистості (его) - це і є активний, діяльний суб'єкт, а метафорично - герой, головний персонаж міфу або казки. Розвиток еgо може призупинятися ("тридцять років на печі сиднем сидів") або, навпаки, відбуватися надто швидко ("не днями, а годинами"). Індивідуація в міфі втілена в серії героїчних подвигів, головні з яких - перемога над чудовиськом (уособлення несвідомих змістів і комплексів) та здобування чарівної нареченої (інтеграція жіночого начала). У юнгіанстві відповідні архетипи структури особистості називаються тінню та анімою. Еgо (герой) повинно зустрітися з тінню (змієм, драконом), і подолавши її, возз'єднатися з анімою (прекрасною нареченою, царівною). Результатом процесу індивідуації є становлення самості" [73, с. 10].Відомо, що К.-Г. Юнг під "Самістю" розумів "верховну особистість" і наголошував на відмінності цього архетипу від "Я" (ego). Вчений дуже чітко розмежовував Я, що проектується на свідомість, і цілісність особистості, в яку поряд зі свідомим компонентом включені і несвідомі: "Я протистоїть Самості як частина цілому. У цьому контексті Самість перебуває згори, є верховною" [213, с. 120]. Юнг дійшов висновку, що "Я" (Ego) є центром свідомості, а Самість є суб'єктом цілісної психіки, яка містить у собі і свідоме, і несвідоме.

І. Вачков припускає, що "залишились тільки ті казки, котрі торкалися найважливіших психологічних механізмів, спільних для всіх людей. Це такі казки, які допомагали становленню дорослої особистості, сприяли встановленню взаємозв'язку між дитиною і дорослим, пропонували шляхи вирішення найважливіших життєвих криз" [24]. Отже, чарівні казки, які дійшли до нас, є метафоричними сценаріями подолання вікової кризи дорослішання (психологічної ініціації).

Два цикли сюжетів чарівних казок - посвячення (або ініціації) і смерті - виділив В. Пропп, навівши перелік функцій, що відповідають цим двом циклам; так, наприклад, покидання дому і чарівні помічники відповідають циклу посвячення, а запах героя або його залізні чоботи - циклу смерті.На думку вченого, обидві ці теми зливаються в одну, адже посвячення майже завжди містить в собі або помирання і оживлення героя, або подорожв країну мертвих чи інше царство [143].

Важливим елементом обряду посвячення (ініціації) була зустріч неофіта зі смертю або символічно, або під час реального, смертельно небезпечного випробовування. Психологічний зміст цього мотиву достатньо прозорий - ініціант повинен був розлучитися зі своїм попереднім життям і отримати нове. У цьому ж контексті згадує сцени помирання у сновидіннях М.-Л. фон Франц, пов'язуючи їх з відмиранням життєвого досвіду суб'єкта [179].

На думку Дж. Хендерсона, у міфах і казках мотив подорожі героя в інший світ пов'язаний з обрядом ініціації й "відображає процесс індивідуації або розширення свідомості, пошук Самості - цілісності психіки" [188, с. 127].

2.1 Самість і тінь як проекції архетипу духа, їх зв'язок із мотивом складних випробувань