Игровой характер данного текста обусловливает перифрастичность содержащихся в нем аллюзий, их близость к загадке с комической подоплекой. Например, слова с алкоголизмом борются являются отсылкой к эпизоду, когда Штирлиц, предложив гестаповцу Холтоффу коньяку, бьет того бутылкой по голове (разумеется, не в целях борьбы с алкоголизмом, а по причинам, связанным с общей интригой повествования). Ожидается, что эти загадки-аллюзии будут зрителем разгаданы, то есть что адресат (средний носитель русской культуры) достаточно подробно помнит сюжет обыгрываемого кинотекста.

В приведенном выше отрывке автор реагирует на заявление немецких СМИ, то есть на высказывание, претендующее на истинность, апелляцией к высказываниям художественным, по определению лишенным логической валентности и истинностного значения. «В каком-то фундаментальном смысле такие высказывания не являются ни истинными, ни ложными, так как собственные имена, входящие в них, не имеют реальных денотатов. Вне своего исконного контекста подобные предложения могут играть лишь роль цитат, в противном случае они становятся бессодержательными и их употребление теряет смысл» [Руднев 2000: 38]. В данном примере эффект бессмыслицы создается намеренно, в игровых целях. Налицо сопоставление несопоставимых сущностей - один из наиболее эффектных приемов карнавального действа. Вовлеченность именно текста «Семнадцати мгновений…» в подобную игру не случайна, но является реакцией на достаточно сложные отношения между данным текстом и реальностью.

В.П. Руднев выделяет три возможных типа отношений между художественным высказыванием и фактом реальности:

1. Вымышленным именам приписываются обычные предикаты. Такова обычная беллетристика.

2. Семантически заполненным именам приписываются вымышленные предикаты. На этом основан «исторический роман», когда реально существовавшему лицу приписываются не происходившие с ним действия.

3. Вымышленным именам приписываются вымышленные предикаты. Таковы фантастическая и мистическая литература [Руднев 2000: 44].

В тексте «Семнадцати мгновений…» тесно переплетены первый и второй типы отношений. Первый тип представлен фигурами Штирлица, радистки Кэт, профессора Плейшнера и другими вымышленными персонажами, выполняющими в большей или меньшей степени обычные для своей эпохи и своей профессии действия. Ко второму типу относятся такие имена с реальными денотатами как Борман, Мюллер, Шелленберг, Даллес и т.п. Помимо этого в тексте присутствуют субъектно-предикатные отношения, выходящие за рамки художественного дискурса - именам с реальным денотатом придаются реальные предикаты. Таковы регулярно появляющиеся в фильме кадры кинохроники, выдержки из фронтовых сводок и прессы, а также Информации к размышлению - зачитываемые диктором биографии-характеристики высших сановников Рейха. Смешение исторических и художественных фактов в тексте приводит к следующим особенностям бытования концепта данного текста в лингвокультуре:

1. В процессе повседневной коммуникации имена персонажей с реальным денотатом и без него не дифференцируются. Так, для обыденного сознания не имеет значения, что Штирлиц - плод авторского вымысла, а Мюллер - реально существовавший человек. Эти имена употребляются в рамках одного высказывания в качестве равноправных олицетворений добра (Штирлиц) и зла (Мюллер).

2. Существует потребность в придании вымышленным именам реальных денотатов. Эта потребность реализуется в постоянно появляющихся в СМИ и мемуарной литературе версиях о реальных прототипах Штирлица. Характерными являются заголовки: Кто был «Штирлицем»? (журнал «Вестник», 03.1999), Юстаса подвела безответственность Алекса: Прототип Штирлица слишком доверял Центру (Независимая Газета, 18.07.2003).

3. Для привлечения внимания массового адресата к факту истории констатируется включенность этого факта в художественное пространство текста, то есть возникает ситуация, когда не связь с историей придает ценность тексту, но связь с текстом придает ценность истории. Приведем несколько примеров:

Одной из центральных проблем исследования таких глобальных систем человеческой жизнедеятельности как культура и язык является вопрос о критерии принадлежности системе. Тесная взаимосвязь языка и культуры обусловила сходство подобных критериев, выработанных культурологией и лингвистикой независимо друг от друга. Тот или иной феномен может быть признан элементом культуры, если он обладает свойством типичности [Kluckholn, Hansen 1993], проявляющейся в известности большинству членов социума и межпоколенной трансмиссии [Донец 2001]. Принадлежность к системе языка определяется критерием устойчивости, показателями которой служат признаки массовости употребления и инвариантности формы воспроизведения [Савицкий, Кулаева 2004].

Признаком, демонстрирующим одновременную культурную типичность и языковую устойчивость единицы, т.е. гарантирующим ее принадлежность к комплексной системе лингвокультуры (концептосфере), является смеховая востребованность - подверженность коммуникативным трансформациям, направленным на достижение комического эффекта. Иными словами, все, что воспринимается социумом как культурно значимое и лингвистически устойчивое, непременно подвергается осмеянию.

Связь осмеиваемости с типичностью и устойчивостью обусловлена двумя моментами:

1) типичность и устойчивость единицы обеспечивают способность к осмеянию, поскольку осмеиваемое должно быть легко узнаваемым;

2) типичность и устойчивость единицы провоцируют потребность в осмеянии, поскольку человеческое сознание нуждается в регулярной трансформации всего застывшего.

В рамках лингвокультуры может быть выделена смеховая картина мира, в которой непременно отражаются важнейшие для социума концепты и метаконцепты.

Смеховая (иначе - карнавальная, профанная) картина мира - одна из двух равноправных мировоззренческих концепций, сосуществующих в человеческом сознании. Ей противопоставляется серьезная (официальная) картина мира. Исследователями детского фольклора доказано, что в онтогенезе смеховые жанры развиваются параллельно или даже предшествуют серьезным. «Фольклористы, работающие с детьми, хорошо знают, что устная культура детства - по преимуществу смеховая культура. Так называемые «серьезные» жанры детского фольклора («страшные» рассказы, письменные фольклорные формы) по сравнению со «смеховым миром» детства составляют относительно небольшую часть творчества. К тому же каждое серьезное явление непременно должно сопровождаться пародией, снижающей, травестирующей его суть. Дети смеются над собой, своими промахами, недостатками, над своими страхами, увлечениями и заблуждениями, они весело смеются над взрослыми людьми, родителями и учителями, героями кинофильмов и эстрады, политическими деятелями и экстрасенсами, над всей иерархией ценностей, привычных для взрослых…» [Чередникова 2002: 18]. Хотя в ценностной иерархии взрослой культуры серьезное традиционно оценивается более высоко, чем смеховое (ср. семантику слова серьезный - `отличающийся глубиной, нелегковесный' [БТС]), смеховые тексты играют важнейшую роль в существовании социума и каждого индивида.

Смеховое вторично по отношению к серьезному и направлено на его искажение. Однако искажение это носит конструктивный характер и является формой рефлексии - деятельности человека, ориентированной на самопознание. В этом смысле смеховая картина мира близка картине мира научной. «При исследовании смеха как части культуры и его связей с мировоззрением обнаруживается, что в скрытом и глубинном плане смех активно заботится об истине, не разрушает мир, а экспериментирует над миром и тем деятельно его «исследует» [Лихачев, Панченко 1976: 193-194].

В качестве основной сферы реализации смеховой картины мира в данной работе рассматривается анекдот - фольклорный жанр, наиболее активно развивающийся в современной культуре.

3.1 Социокультурные и коммуникативные функции анекдота

Анекдоты являются текстами, концентрирующими в себе бытовую оценочность. Именно они закрывают ту нишу, которую оставляют после себя постепенно уходящие из коммуникации порождения аграрного общества - пословицы и поговорки. Для индустриального общества и урбанистической культуры характерно более негативное отношение к открытому дидактизму в быту. Утилитарные ценности не эксплицируются в виде сентенций, но имплицитно инкорпорируются в состав смеховых текстов. Таким образом снимается значительная доля ответственности говорящего за провозглашаемую ценность («это шутка и ничего более»), открываются возможности для конформистского отказа от ценности, если она противоречит картине мира адресата.

Картины мира, реализуемые в паремиях и в нарративных жанрах фольклора, всегда были близки. Особенно четко эта близость прослеживается на материале бытовой сказки - одного из источников развития современного анекдота. Так, Е.М. Мелетинский отмечает, что «мудрость героя в бытовой сказке почти всегда совпадает с паремиями - пословицами и загадками или сама построена аналогичным образом. Некоторые сказки можно рассматривать как нарративизованные паремии. Пословицы и поговорки в сущности суждения здравого смысла, но в контексте сказки эти общенародные суждения выдаются за индивидуальную выдумку героя» [Мелетинский 2001: 100]. Подобная ценностная близость наблюдается и по сей день в картинах мира анекдота и современных паремий. Однако отношения первичности-вторичности между фольклорным нарративом и паремиологией изменились. Если сказка являлась нарративизованной паремией, то современая паремия может рассматриваться как редуцированный анекдот. За многими устойчивыми речениями, функционирующими в современном дискурсе, стоят анекдоты-источники. Ср.:

· Кто девушку ужинает, тот ее и танцует - `о преимуществах на что-либо того, кто платит' (из анекдота о грузине, отправившемся с девушкой в ресторан);

· Чукча - не читатель, чукча - писатель - `о графомане, недостаточно начитанном человеке, берущемся что-либо писать' (из анекдота о чукче, принесшем в издательство свой роман);

· Я в этом не копенгаген - `Я в этом не компетентен' (из анекдота о Василии Ивановиче и Петьке).

Другие современные пословицы, хотя и не имеют анекдотов-источников, характеризуются содержательной и тональной близостью к анекдоту: провозглашением официально неодобряемых ценностей, склонностью к языковой игре и абсурду, пародийностью. Ср.:

· Начальство не опаздывает, оно задерживается - `об опоздании начальника';

· Лучше стучать, чем перестукиваться - `лучше доносить, чем сидеть в тюрьме';

· Нужно есть часто, но помногу - оправдание обжорства, трансформация популярной медицинской рекомендации Нужно есть часто, но понемногу.

Характерно, что в газетах, журналах и интернет-изданиях в рубрике «анекдоты» регулярно публикуются тексты, являющиеся с формальной точки зрения устойчивыми речениями (паремиями, шутливыми дефинициями и т.п.).

Популярность жанра анекдота в социуме обусловлена многообразием разномасштабных функций, которые он выполняет. Помимо универсальной функции трансформации всего типичного и устойчивого можно выделить ряд более частных социокультурных и коммуникативных потребностей, удовлетворяемых данным жанром.

Анекдот является средством интеграции человека в культуру или субкультуру. «Смех требует среды, как ни одна из других форм человеческой деятельности. Следовательно, смех зависит от среды, от взглядов и представлений, господствующих в этой среде, он требует единомышленников» [Лихачев, Панченко 1976: 192]. Любая культура или субкультура создает собственную систему ценностей и реализует ее в форме смеховых текстов, непонятных или неактуальных (не вызывающих смехового эффекта) для носителей иных культур. По справедливому замечанию А. Бергсона, «наш смех - это всегда смех той или иной группы» [Бергсон 1914: 99]. Так, следующие два текста относятся к вузовской субкультуре:

Текст (1), вероятно, будет понятен всем носителям русской культуры, но не актуален для них, поскольку метаконцепт «диссертация» принадлежит узкой профессиональной концептосфере (существует вариант данного анекдота, в котором защита диссертации заменяется свадьбой - в этом случае текст становится общекультурным). Текст же (2) может остаться непонятым, т.к. не только концепт «заведующий кафедрой», но и обозначающие его аббревиатуры являются для общерусского языкового сознания лакунарными. Также не понятны и не актуальны для среднего носителя русского языка следующий анекдот и окружающий его контекст:

Воспроизведение подобных анекдотов является средством демонстрации того, что адресант принадлежит той или иной группе и разделяет ее ценности.

Изменение ценностных ориентаций окружающего социума, переход из одной субкультуры в другую также непременно находят отражение в смеховых текстах, носителем которых является данный индивид. В. Франкл, рассматривая психологию концентрационного лагеря, приводит следующий распространенный среди заключенных анекдот:

Смех становится одним из средств адаптации к изменению жизненных условий, выживания в экстремальной ситуации.

Анекдот является также средством индивидуального противостояния власти. «Поскольку замещающие средства, такие, как остроумие, могут и не повлечь за собой изменений в отношениях между антагонистами (особенно если объект агрессивного остроумия не осознает причины и смысла острот), они дают возможность более слабым партнерам выразить свои чувства, не изменяя условия отношений. Подобное противостояние часто незаметно переходит в простое замещающее удовольствие, функционально эквивалентное снятию напряжения. Этим объясняется обилие политических анекдотов в тоталитарных государствах, об этом же свидетельствует и приписываемая Геббельсу фраза, что будто бы нацистский режим на самом деле поощрял политические анекдоты, поскольку они давали безвредный выход опасным чувствам» [Козер 2000: 64]. В советском обществе анекдот наделялся атрибутами нелегальности и наказуемости, что нашло отражение даже на лексическом уровне языка: анекдотчик в лагерном жаргоне - `лицо, отбывающее срок за рассказ анекдотов, признанных следователем контрреволюционными или антисоветскими' [ТСЯС].

В некоторых случаях анекдот становится средством передачи табуированной информации между поколениями [например, роль анекдотов эротического содержания в половой социализации девочек-подростков отмечается в Борисов 2002: 304-305].

В коммуникативном процессе анекдот выполняет в основном фатическую функцию, способствуя установлению и поддержанию контакта. Прагматический смысл анекдота состоит в том, чтобы повеселить окружающих [см. подробнее: Седов 1998]. Анализируя коммуникативное функционирование анекдота, следует различать воспроизведение анекдотов «по поводу», т.е. в тематической связи с контекстом общения, и «без повода». В последнем случае дело, как правило, не ограничивается одним анекдотным текстом. «В русском языковом сознании есть концепт специфической ситуации рассказывания анекдотов - «травить анекдоты», т.е. в компании рассказывать анекдот за анекдотом вне всякой связи с ситуацией. Это может быть общение в купе поезда, при встрече хорошо знакомых и мало знакомых людей. Иначе говоря, анекдот в русском коммуникативном поведении является ключом переключения тональности из серьезной в смешную» [Карасик 2002: 251]. Анализ художественной литературы показывает, что в русской лингвокультуре существует ряд ситуаций, которые можно охарактеризовать как прототипные для внеконтекстуального функционирования анекдотов. Так, рассказывание анекдотов является непременным атрибутом застолья:

Еще одна прототипная ситуация воспроизведения анекдотов - ухаживание. Обмена анекдотами здесь нет. Наблюдается гендерная дифференциация ролей: мужчина - рассказчик, женщина - слушатель.

Реакция женщины на анекдот становится знаком ее отношения к рассказчику.

Возможность внеконтекстуального использования делает анекдот идеальным средством для заполнения пауз, когда информативная основа для общения отсутствует, а прервать коммуникацию представляется невозможным по этикетным или каким-либо иным причинам.

Анекдот востребован также как средство погашения конфликта.

Воспроизведение анекдота «по поводу» помимо фатической функции поддержания контакта и переключения тональности выполняет также функцию информативную, поскольку выражает отношение говорящего к той ситуации, с которой он сопоставляет анекдот. В подобных случаях коммуникант не всегда стремится найти неизвестный слушателям анекдот, но напротив может апеллировать к тексту уже известному (Е.Я. Шмелева и А.Д. Шмелев [2002] совершенно обоснованно предлагают различать жанры рассказывания анекдота и напоминания анекдота). Это позволяет, во-первых, экономить время и речевые усилия, во-вторых, придать дополнительную весомость своей точке зрения классичностью анекдота.

Последние десятилетия ознаменовались кардинальными изменениями в процессе коммуникативного функционирования анекдота в русскоязычном социуме. Традиционно анекдот рассматривался как жанр устной речи. Развитие сети Интернет изменило эту ситуацию. Воспроизведение анекдота в письменном виде сейчас, по меньшей мере, не уступает по частотности его устной передаче. Более того, появилось некоторое количество анекдотов, адекватное восприятие которых возможно лишь визуально:

Параллельно компьютеризации анекдота происходит его коммерциализация. Тексты анекдотов, организованные в сборники, превращаются в товар, оцениваемый в денежном эквиваленте. Колонка анекдотов становится непременным элементом популярных газет, призванным повысить их продаваемость. Анекдот выходит за рамки межличностного общения, происходит его активная экспансия в другие жанры. Анекдоты объединяются в романы, фильмы и сериалы, включаются в рекламные ролики и выступления политиков.

Таким образом, пользуясь терминологией А. Брудного [1998], можно констатировать, что анекдот из сферы аксиальной коммуникации перешел в сферу ретиальной коммуникации, т.е. его адресатами становятся не конкретные индивиды, а анонимная массовая аудитория.

Анекдот - жанр, обладающий особой значимостью для исследователей лингвокультуры. Его специфика обусловлена двумя моментами. Во-первых, анекдот находится на границе между речевыми и литературными жанрами, т.е. он, будучи последним живым фольклорным жанром, представляет собой беллетризованный коллективный опыт рядовых носителей культуры, а не профессионального творца-литератора. Во-вторых, картине мира, реализованной в текстах анекдотов, свойственна глобальность - анекдот отражает все значимые стороны бытия общества, в нем опредмечиваются все важнейшие культурные концепты («жизнь-смерть», «семья», «здоровье» и т.д.). Доказательством всеобъемлющего характера картины мира, которая строится в пределах анекдота, является свойственная этому жанру саморефлексивность. В следующем параграфе мы рассмотрим данную жанровую характеристику подробнее.