История Соединенных Штатов Америки

Социально-критический пафос «поэтического Ренессанса» проявился в творчестве Эдгара Ли Мастерса (1869--1950), почти два десятилетия пребывавшего в безвестности в Чикаго, пока не увидела свет его знаменитая «Антология Спун-ривер» (1915), имевшая беспрецедентный для поэзии успех. Она состояла, примерно, из 250 «автоэпитафий» и миниатюрных автобиографий умерших жителей маленького среднезападного городка Спун-ривер. Эти пронизанные драматизмом исповеди и признания мертвецов говорили о неудавшихся, неисполненных желаниях, о больших и малых человеческих трагедиях, жизнях несчастливых, бесцветных, несложившихся; они словно бы срывали ханжеский флер показного благолепия, камуфлировавшего подлинное бытие подобного провинциального захолустья. «Антология» Мастерса оказалась предвестником того «бунта против провинциализма», который позднее станет характерной приметой литературы 20-х годов.

Еще один представитель «чикагской школы», Вэчел Линдзи (1879-- 1931), приобрел известность после выхода сборника «Генерал Бутс идет на небо» (1913). Будучи странствующим проповедником, он рассматривал свои стихи как своеобразные музыкальные речитативы и кантаты, рассчитанные на восприятие массовой аудиторией. Придавая большое значение музыкальной инструментовке своих произведений, Линдзи применял ритмы танца, джаза, церковной литургии, использовал, правда несколько поверхностно, мотивы и формы негритянского и африканского фольклора (в сборнике «Конго», 1914). В своих произведениях он не раз обращался к образам замечательных американцев, президента Линкольна («Авраам Линкольн бродит в полночь»), губернатора Дж. Алтгелда («Орел позабытый»), ставшего на сторону рабочих во время Пульмановской стачки.

Ко времени «поэтического Ренессанса» Эдвин Арлингтон Робинсон (1869--1935) был автором сборников стихов «Дети ночи» (1897) и «Капитан Крэг» (1902), в которых присутствовал один из главных мотивов его творчества -- тревожное, острое ощущение неблагополучия, укоренившегося в американском образе жизни. Словно предвосхищая «Антологию» Мастерса, он создает серию портретов-миниатюр обитателей небольшого американского городка. Однако лишь сборник «Человек на горизонте» (1916) принес 47-летнему поэту давно заслуженное признание. В этом и других сборниках Робинсон художественно истолковывал философские и психологические проблемы, касавшиеся отношения человека к миру и неумолимой судьбе; он пользовался традиционным, рифмованным стихом.

Роберт Фрост (1874--1963), выходец из семьи фермеров, навсегда сохранивший связь с людьми и природой Новой Англии, воспетой им в стихах, выпустил свой первый сборник «Воля мальчика» в 1914 г. Поэт-лирик, философ и гуманист, приверженный к традиционным формам, классическим размерам и новоанглийскому «местному колориту», он вырос в художника национального размаха, говорящего с неторопливой весомостью о предметах общечеловеческой значимости. За внешней непритязательностью белого стиха, используемого Фростом, обыденностью сельской, пасторальной тематики кроется щедрость внутреннего содержания. Поэта отличают лаконизм и отточенность формы, ощущение нравственного здоровья и афористичность незамутненного народного языка, а главное -- ясное, гуманное миросозерцание и уважительное отношение к человеку-труженику.

Если традиционный и несколько «старомодный» Фрост был близок к поэтике английских сентименталистов, то Карл Сэндберг (1878--1967) явился во многом его художественным антиподом. Он использовал свободный стих, был ярким продолжателем уитменовской традиции. Приверженный к социальной проблематике, Сэндберг находился на «левом фланге» «Большой пятерки». В молодости он прошел трудовую школу, рано вступил в Социалистическую партию Америки, являлся ее функционером и публицистом. Известность пришла к нему с выходом сборников: «Стихи о Чикаго» (1916) и «Молотильщики» (1918). В этих стихах, грубоватых, порой шероховатых, Сэндберг (о котором тепло отзывался Маяковский32) заявил о себе как певец простых людей, их труда, певец заводов, фабрик, индустриальных гигантов, стали, железа, бескрайних пшеничных полей. Под его пером возникал образ Чикаго, «свинобоя и мясника всего мира», машиностроителя, «хлебного ссыпщика». Он не только предоставил слово новому герою поэзии, труженику, дорожному рабочему, горняку, лесорубу, продавцу рыбы (стихотворения «Землекопы», «Иллинойский фермер» и др.), прославил бунтаря и борца («Памяти достойного», «Динамитчик»). В годы войны сотрудничавший в журнале «Мэссис», он был среди тех, кто клеймил милитаризм («Убийцы», «Флажки»), обличал тех, кто ослепляет народы бессовестной ложью («Лжецы»), приветствовал Октябрьскую революцию («Троесловие»).

В рассматриваемый период заметную роль играет обычно игнорируемая буржуазным литературоведением массовая поэзия, связанная с антитрестовским и рабочим движением. Истоки рабочей песенной традиции уходят в далекое прошлое, в XVIII столетие. После войны Севера и Юга в условиях углубления конфликта между трудом и капиталом появляются первые поэты-песенники, разрабатывающие рабочую тематику. Они были у рабочей организации «Рыцари труда» (Дж. Томпсон, X. Фул-лер и др.), у участников Пульмановской забастовки 1894 г., у сторонников единого налога Г. Джорджа, у популистов33. В 70-е годы появились и ранние ростки социалистической поэзии (С. Каллен, автор «Боевого гимна пролетариата»). Широкое развитие получила социалистическая массовая поэзия в начале века.

Значительная, еще не до конца изученная глава в истории политической песни и поэзии была связана с деятельностью ИРМ. Эта рабочая организация издавала более 60 периодических изданий, газет, журналов, альманахов, выходивших на русском, шведском, испанском, итальянском и других языках, имела своих художников, карикатуристов, графиков, в ее недрах проходило вызревание пролетарского искусства, о котором Билл Хейвуд писал: «...Я думаю, что оно будет вызвано к жизни революцией, что оно будет гуманнее, чем искусство буржуазное. В нем будет присутствовать социальный дух...» 34.

В песнях ИРМ, этих спутниках классовой борьбы, проявлялись и патетика, и насмешка, и юмор, и прямой отклик на то или иное политическое событие, обычно крупную стачку. «Гимном американского рабочего движения», по словам одного из критиков, стала песня видного поэта-уоббли Ралфа Чаплина (1887-1961) «Солидарность». Другой поэт ИРМ, Чарлз Эшли, печатал свои стихи и очерки в радикальных журналах 1910-х годов «Мэссиз» и «Либерейтор»; в дальнейшем он вступил в ряды Компартии. Талантливым поэтом ИРМ был Артуро Джованитти (1884-- 1959), итальянец по происхождению, автор известной поэмы «Шаги», в которой убедительно и живо переданы переживания узника одиночной камеры. Постоянный автор «Мэссиз» и «Либерейтора», он был одним из первых американских поэтов, приветствовавших Октябрь.

Самым замечательным поэтом ИРМ был Джо Хилл (1879--1915), выходец из Швеции (настоящее имя Джоэль Эмануэль Хегглунд). Стачечник, уличный оратор, пропагандист, участник развернувшейся в начале 1910-х годов борьбы за свободу слова, испытавший побои, тюрьму, нужду, Хилл сформировался как талантливый поэт-песенник и стойкий противник капитализма. Его поэзия, отмеченная музыкальностью и богатством интонаций -- от юмора, сатиры до патетики и лиризма -- несла дух социального протеста: клеймила лицемерие милитаристов («Кругом обман») и скэбов («Кейси Джонс»), призывала солдат к неповиновению («Если я солдатом буду»), скорбела о горькой участи девушки, пошедшей на улицу («Белая рабыня»). Агенты монополий сфабриковали против него уголовное дело. Хилл был арестован, судим и, несмотря на протесты, всколыхнувшие всю Америку, казнен в ноябре 1915 г. Поэт-мученик, увековеченный во многих художественных произведениях, стал легендарной фигурой.

Канун мировой войны был также временем, когда стали формироваться авангардистские течения в американской поэзии, прежде всего има-жизм35. На раннем этапе его представлял Эзра Паунд (1885--1972), позднее один из мэтров западного модернизма. После отхода Паунда от имажизма лидером его американской ветви стала Эми Лоуэлл (1874-- 1925), выпустившая три альманаха «Поэты-имажисты» (1915--1917). Творчество поэтов-имажистов, утративших влияние к середине 1920-х годов, явилось своеобразным эстетическим бунтом против вульгарности, торгашества и пошлости буржуазного общества, которому противопоставлялся мирок утонченно-рафинированных переживаний художника. Има-жисты фиксировали случайные, мимолетные предметы, хрупкие впечатления, их стихи превращались в «каталоги чистых образцов».

Рассматриваемый период оказался чрезвычайно важным для развития литературы американских негров.

Судьба духовной, художественной культуры этого народа в сущности отразила тяжелую участь темнокожих пасынков Америки, подвергаемых дискриминации и сегрегации -- тяжелому наследию, сохранившемуся после гражданской войны. Литература, созданная неграми, также сегрегировалась и «геттоизировалась», она изолировалась от «белой» читающей публики, была фактически замкнута внутри черной общины. Вклад негров в культурную сокровищницу США, особенно в XIX в., долгое время игнорировался буржуазной наукой. Лишь в XX столетии появились писатели-негры, подобно Л. Хьюзу, Р. Райту, Л. Хенсберри, Дж. Болдуину и другим, которые получили официальное признание. А между тем литература негров, истоки которой уходят в XVIII столетие, отличалась самобытностью, будучи связана с фольклором рабов, с их религией и песенно-танцевальной культурой36.

Несмотря на обретение формальной свободы, возможности для культурного роста, художественного творчества темнокожих американцев оставались крайне неблагоприятными. Литераторы негры не только зачастую не имели возможности получить необходимое образование, но и нередко страдали от материальной нужды, не могли найти издателя; над ними довлел своего рода тяжкий «комплекс неполноценности», сознание собственной униженности, «второсортности», что сковывало их творческие импульсы.

В эпоху аболиционизма творила большая группа поэтов-негров (Д. Симпсон, Дж. Уошон, Д. Уитфплд и др.), в творчестве которых звучала тема осуждения рабства37. Талантливой поэтессой проявила себя Френсис Эллен Харпер (1825--1911), принимавшая в молодости участие в «подземной дороге» в Пенсильвании. В 1854 г. вышел ее сборник «Стихи на разнообразные темы», вызвавший большой читательский интерес. И после крушения рабства она не перестает служить делу свободы для черных. В «Обращении к американскому народу» (1871) она напоминала о героизме черных солдат, призывала к братству между людьми разных рас; много писала она также на семейно-нравственные, религиозные темы. В 1873 г. опубликовала прозаическую книгу «Очерки из южной жизни», в которой рассказ ведется от лица тетушки Хлои, бывшей рабыни, женщины умной и практичной. В 60--90-е годы продолжается активная литературная и общественная деятельность Фредерика Дугласа (1817-- 1895); долгое время он работал над автобиографией, расширяя и дополняя ее. Книга выдержала три издания, последнее в 1892 г.

Отмена рабства привела к тому, что аболиционистская тема, естественно, утратила актуальность. На первый план выдвигается борьба против наследия рабства, разных форм дискриминации, судов Линча. Появляются первые писатели, которые выходят за пределы «цветного барьера», их творчество становится заметным явлением художественной жизни США. Это прозаик Ч. У. Чеснатт и поэт П. Л. Данбар.

Чарлз Уэддел Чеснатт (1858--1932) сыграл, по мнению критики, основополагающую роль в развитии негритянской прозы, выразив настроения негритянской интеллигенции, страдавшей от дискриминации. Чеснатт был первым писателем-негром, сочинения которого сделались достоянием также и «белой» читающей публики: в 1887 г. его рассказ «Заколдованный виноградник» увидел свет на страницах одного из ведущих литературных журналов -- «Атлантик мансли». Правда, его издатели не решились поначалу сообщить, что автор -- негр. Первый сборник рассказов Чеснатта «Колдунья» (1889), состоящий из семи новелл, художественно воссоздал жизнь на Юге до гражданской войны. В сборнике «Супруга его юности и другие рассказы о цветном барьере» (1899) темой стало разрушительное воздействие расизма и джпмкроуизма на мораль и нравы американцев в пору Реконструкции. Значительно большей зрелостью по сравнению с произведениями его предшественников У. У. Брауна и Ф. Уэбба отличались романы Чеснатта, пронизанные антирасистским пафосом («В поисках традиции», 1901; «Мечта полковника», 1905). Классиком негритянской поэзии по праву считается Пол Лоуренс Данбар (1872--1906), сын бывшего раба, работавший лифтером, рассыльным, выпустивший за собственный счет первый сборник стихов «Дуб и плющ» (1892). На второй его сборник-- «Старшие и младшие» (1896) -- откликается сочувственной рецензией Xоуэллс, что положило начало известности Данбара. В его поэтическом наследии выделяются две группы произведений. Одна -- это стихи, написанные на английском литературном языке (сонеты, баллады, оды, стансы). В них он утверждает расовую гордость («Ода к Эфиопии»), славит черных, сражавшихся в рядах северян («Невоспетые герои», «Цветные солдаты»), посвящает сонеты Ф. Дугласу, Б. Т. Вашингтону, Г. Бичер-Стоу. Другая группа -- стихи на негритянском диалекте, распространенном на плантациях Юга. В них заметны слащавость, сентиментальность, появляются фигуры добросердечных плантаторов и довольных негров. В то же время Данбар выступает и как тонкий поэт любви и природы. Перу Данбара принадлежат четыре романа (лучший из них--«Забава богов», 1903), а также несколько сборников новелл; как прозаик он уступает поэту. В ряде его рассказов («Трагедия в Три-Форкс», «Линчевание Джуба Бенсона») запечатлен ужас южного расизма.

На рубеже веков выдвигается Джеймс Уелдон Джонсон (1871--1938), поэт, прозаик, критик. Наиболее значительным его произведением был выпущенный анонимно роман «Автобиография бывшего цветного» (1912), поставивший актуальную для негритянской литературы проблему положения светлокожего мулата в американском обществе.

Признанным лидером радикального направления в негритянской литературе становится У. Э. Б. Дюбуа (1868--1963), человек завидной многогранности, ученый, историк, социолог, педагог, журналист, поэт и прозаик. Его статьи и очерки составили знаменитую книгу «Души черных людей» (1903), ставшую вехой в истории негритянской культуры. Оспаривая оппортунистические концепции Б. Т. Вашингтона, Дюбуа формулировал первоочередные задачи цветного населения: обретение права голоса, гражданских прав и возможности для молодежи получить образование, прежде всего техническое. Дюбуа одним из первых сформулировал дилемму, стоящую перед негром, писал о его «двойном сознании»: с одной стороны, он американец, а с другой -- негр, пребывающий во враждебном окружении, а потому занимающий «оборонительную» позицию. В романе «За серебряным руном» (1911) Дюбуа показал столкновение маленькой негритянской общины с огромным хлопковым трестом, созданным в результате сговора плантаторов Юга и миллионеров Севера. Творчество Чеснатта, Данбара, а также Дюбуа свидетельствовало о том, что литераторы-негры перестают послушно копировать «белые» художественные образы, медленно, но отходят от господствующих стереотипов, ищут выражение своей этнической самобытности. Они уже во многом подготовили тот художественный и культурный взлет, который нашел выражение в негритянском Ренессансе 1920-х годов.

Итак, в рассматриваемый период проходил процесс консолидации национальной литературы, стирание региональных черт, формирование ее самобытных элементов. Решающее значение приобрел художественный опыт Уитмена и Твена. В противоборстве с буржуазно-апологетическими тенденциями, «традицией утонченности», пуританизмом складывалась реалистическая школа: ее ранний этап представляли Г. Джеймс и У. Д. Хоуэллс, более поздний, осложненный натуралистическими чертами,-- Норрис, Крейн, Гарленд. Выдающуюся роль в утверждении принципов критического реализма сыграл Драйзер.

В этот период были заложены предпосылки для того плодотворного развития, которое пережила литература США в период между двумя мировыми войнами, в 20--30-е годы. Наряду с писателями старшего поколения (Драйзером, Андерсоном, Синклером, Фростом, Сэндбергом и др.) выдвинется плеяда талантливых мастеров (Хемингуэй, Фолкнер, О'Нил, С. Льюис, Дос Пассос, Уайлдер, Фицджеральд, Стейнбек, Вулф, Райт, Колдуэлл и др.). Их достижения, особенно в жанре социального и психологического романа, станут фактором мирового литературного развития.

2. ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО

Семидесятые годы XIX столетия знаменовали начало нового периода в истории культуры Соединенных Штатов. Как писал известный американский историк В. Л. Паррингтон, «в результате титанического столкновения Америка избавилась от мутных источников междоусобных распрей... В нетерпеливой новой эпохе не было дела до абстрактных теорий... возвышенных литературных идеалов, демократических учений о государстве все эти пережитки прошлого были отброшены в сторону в разгар ожесточенной борьбы за богатство и власть» 38.

В 1876 г. в Филадельфии открылась «Столетняя выставка», разместившаяся более чем в 100 павильонах. В 15 павильонах было представлено американское искусство и собрания коллекционеров. Ретроспективный отдел включал произведения Копли, Уэста, Стюарта, пейзажи «школы реки Гудзон», из современных художников -- Хомера. Но внимание посетителей привлекали не павильоны, а «Машинный зал», где были выставлены локомотивы, различные машины, станки; многочисленные технические новшества вызывали искреннее восхищение. И не случайрю. Именно в те годы в Соединенных Штатах стал проявляться интерес к научной мысли, к точным наукам. Центр интеллектуальной мысли страны лежал в области науки, техники, изобретательства. Прагматизм становился американской философией. Мысли наиболее энергичных и образованных американцев были обращены не к искусству, а к финансовым операциям, захвату и освоению новых территорий. И все же, хотя искусство по-прежнему не занимало ведущего положения в жизни общества, среди интеллигенции (ученых, врачей) интерес к нему заметно возрос. Развиваясь независимо, без особой поддержки, искусство этих десятилетий тем не менее подарило США поистине яркие явления.

Начиная с 70-х годов XIX в. американское изобразительное искусство переживает ряд важных процессов, оказавших влияние на всю его последующую историю. С этого времени сознание и воображение американцев были захвачены пристальным и внимательным изучением европейского искусства. В потоке литературы, созданной американскими путешественниками, звучали разные настроения. Э. С. Бенедикт в книге «Путешествие по Европе» справедливо убеждал соотечественников, что знакомство со Старым Светом «может быть очень полезным для нашего национального характера... оно выпустит немного газа из воздушного шара нашего самодовольства и уменьшит наше непомерное тщеславие» 39. Среди книг о европейском искусстве особенно популярен был «Путеводитель по живописи», написанный известным тогда художественным критиком Дж. Дж. Джарвисом. В «Путеводителе» не только содержалось описание шедевров европейской живописи, но и резко осуждались американцы за их предрассудки в области морали и быта (автор с юмором замечает, что, «когда американский турист попадал в галерею Уффици и смотрел на Венеру Тициана, он начинал испытывать муки совести»). Пристанищем, Меккой американских художников стали Париж и Мюнхен. Школа изящных искусств в Париже не могла принять всех приезжих. Толпы студентов из США заполнили Академию Жюльена. Но из этого потока людей, стремившихся овладеть ремеслом живописца или скульптора, мало кто стал художником. На довольно-таки тусклом фоне американской художественной жизни конца 70-х -- начала 80-х годов неожиданно появляются художники, которым суждено было стать крупнейшими фигурами в истории искусства США -- У. Хомер, Т. Эй-кинс, А. П. Райдер.

Будучи совершенно разными в творческих устремлениях, в художественном развитии своего таланта, они обладали четко проявившимися в их творчестве самостоятельностью художественного видения, определенными гражданскими и нравственными критериями, огромной любовью к своей стране и ее людям. Сила критического мышления не позволяла им принять Америку такой, как она есть, а творчество стало для них единственной возможностью высказать свое отношение к миру. Не понятое и не оцененное широкой публикой, их искусство является национальной гордостью США. Хомер и особенно Эйкинс, как и их великие современники Эдгар По, Уолт Уитмен или Марк Твен, способствовали формированию взглядов и эстетических вкусов передовой американской интеллигенции. Вот почему изобразительное искусство США в 1877-- 1918 гг. отличается цельностью, логичностью.

Классиком жанровой живописи по праву считается Уинслоу Хомер (1836--1910). Истинный американец, предки которого поселились в Массачусетсе почти за два столетия до его рождения в Бостоне, Хомер чувствовал и любил Америку и видел ее так, как никто другой. Хомер начинал свою деятельность графиком (в Бостоне посещал литографскую мастерскую). В 21 год он стал постоянным сотрудником известного тогда журнала «Харперс уикли». Особой популярностью пользовались его рисунки с фронтов гражданской войны, отличавшиеся наблюдательностью, пристальным вниманием к жизни военных лагерей. Непредвзятый взгляд на натуру и стремление справедливо ее передать будут отличать и первые живописные работы Хомера. Успешная практика рисовальщика, слава одного из лучших иллюстраторов вселили в него уверенность, и Хомер решает серьезно заняться искусством. Переехав в Нью-Йорк, он посещает вечерние классы Национальной академии рисунка. Но здесь ему приходится только рисовать со слепков, что практиковалось во всех художественных заведениях страны. Несколько уроков живописи Хомер берет у малоизвестного французского живописца Фредерика Ронделя. Хомер сам почувствовал необходимость работать на натуре и уезжает за город. С картины «Пленные с фронта», написанной в 1866 г. под впечатлением боев, началась его карьера живописца. Хомер никогда не писал город, только сельские окрестности. С детства полюбив охоту, рыбную ловлю, он обратился к природе и стал с какой-то лишь ему присущей непосредственностью и прямотой запечатлевать ее на полотне. Хомер в отличие от своих предшественников -- жанристов 50-х годов никогда не был сентиментально-слащавым. Он стал родоначальником американской реалистической жанровой живописи. Но совершенно естественно, что искусство Хомера так или иначе было связано с поисками европейских художников. Удивительным образом перекликаются картина Хомера «Игра в крокет» (1866) с известным произведением молодого К. Моне «Женщина в саду». Отдаленная связь с поисками импрессионистов прослеживается в творчестве У. Хомера еще до поездки художника во Францию и до того, как импрессионизм стал известен в Соединенных Штатах. Во многом, так же как и на французских художников, на Хомера повлияло японское искусство, которое он увидел в коллекции своего друга Дж. Ла Фаржа. Японские гравюры многому могли научить художника в понимании декоративности, линии, распределении тени и света.

В конце 1866 г. Хомер едет на 10 месяцев во Францию. Однако в отличие от современников он не учился в Париже ни в каком художественном заведении, писал за городом (в пригородах Парижа было написано «Возвращение с жатвы», 1867, частная коллекция). Хомер умел впитывать лучшие достижения европейских мастеров, учась на их произведениях. После ознакомления с Парижской всемирной выставкой 1867 г. в его работах появилось больше света, воздуха, насыщенной атмосферы. В 37 лет он начал заниматься акварелью и стал самым блестящим акварелистом в стране. Он писал сцены из американской жизни -- любил изображать детей, игру в крокет, занятия в школе, по-прежнему подробно и внимательно относясь к деталям одежды, ко-стюмам, особенностям интерьера.

В 1881 г. Хомер второй раз выезжает за границу, теперь в Англию. Два сезона проводит он в живописнейшем рыбачьем порту на берегу Северного моря. В Англии его мастерство обрело зрелость. Впервые он акварелью пишет море. Акварели становятся более плотными, свободными. Вероятно, сама атмосфера жизни в порту способствовала появлению в его работах героических сюжетов, что позже особенно ярко скажется в живописных полотнах, написанных на побережье штата Мэн. Начиная с 90-х годов в творчестве Хомера романтически и поэтично звучит тема единения человека и природы. Его темы -- лес, море, жизнь охотников и моряков, рыболовов. В последние годы жизни художника его картины обрели невиданную ранее монументальность, совершенно исчезла литературность, сюжет изменился и стал более философским. Власть и опасность моря, драма океана -- вот компоненты его романтического реализма.

С годами чувство художником цвета, пространства, композиции стало глубже и острее. Такие полотна, как «Охота на лисицу» (1893, Пенсильванская академия художеств), «Раннее утро после шторма на море» (1902, Музей искусств, Кливленд), «Летняя ночь» (1890, Музей современного искусства, Париж), «Норд-ост» (1895, Метрополитен музей, Нью-Йорк), стали образцом синтеза и монументальности в американской живописи. Критики справедливо называют Хомера поэтом моря, чащ, лесов. Но мало кто понял, что в каждой картине художника шел волнующий диалог между ним и природой, природа стала спасением Хомера от мрачной жизни Нью-Йорка. «Жизнь, которую я выбрал, полна часов радости. Солнце не восходит и не садится без того, чтобы не известить меня»,-- писал У. Хомер 40, единственный в США живописец, запечатлевший драматическую жизнь моря, природы и человека.

Томас Эйкинс (Икинс) (1844--1916) -- один из самых ярких художников США. Значение его творчества определяется не только степенью талантливости, но и теми вопросами, которые он впервые поставил. Эйкинс, как никто другой, с научной точностью и эмоциональной силой не просто воплотил современников, но и передал духовную жизнь своего времени (что впоследствии будет подстать лишь Фолкнеру). Каждый портрет -- как бы страница романа, во всей сложности раскрывающая жизнь американской интеллигенции. С последовательностью и убежденностью Эйкинс, не пользовавшийся при жизни официальным признанием, отстаивал свои художественные принципы, ни разу не пойдя на уступки ни обывательскому вкусу заказчика, ни прославляющей мещанство критике.

Эйкинс получил прекрасное для того времени образование. Сильное влияние на него оказал отец --человек разносторонних интересов, независимого характера, писатель-демократ, сражавшийся в годы гражданской войны на стороне Севера. С 1846 г. семья постоянно живет в Филадельфии, в городе, который продолжает на протяжении всей второй половины XIX в. оставаться центром культурной жизни. В 1861--1866 гг. Эйкинс занимается в Пенсильванской академии художеств и одновременно изучает анатомию в Джефферсоновском медицинском колледже. Эйкинс интересуется точными науками, проблемой движения, делает много рисунков различных механических моделей. Эйкинс пришел в искусство удивительно разносторонним для того времени, и в его судьбе, как в зеркале, отразились всеобщий интерес к научным, техническим проблемам, но живопись все-таки победила в этом потоке поисков, чему себя посвятить.

В 1866--1870 гг. Эйкинс учится сначала в Париже в мастерской Жерома, а затем, находясь в Испании, проводит часы у полотен Веласкеса и Риберы. С 1870 г. Эйкинс постоянно живет в Филадельфии.

С первых же полотен Эйкинс предстает художником одаренным и постоянно ищущим. В картинах «Макс Шмитт в лодке» (1871, Метрополитен музей, Нью-Йорк), «Купающиеся мальчики» (1883, Художественный музей, Форт-Уэрт) его интересуют вопросы движения, перспективы. Эйкинс, в молодости увлекавшийся спортом, пишет боксеров в полотне «Между раундами» (1899, Художественный музей, Филадельфия). Известная картина Эйкинса «Клиника доктора Гросса» (1875, Джефферсоновский медицинский колледж, Филадельфия) вызвала бурю недовольства со стороны американской публики. Изображение операции, открытой раны шокировало зрителей.

В 1876--1886 гг. Эйкинс преподает анатомию в Пенсильванской академии художеств. Деятельность Эйкинса-педагога имела громадное значение, однако он был исключен за постановку в классе обнаженной натуры. Тогда его ученики ушли вместе с ним, организовав Лигу художественных студентов. (Среди его последователей был Уильям Мер-рит Чейз (1849--1916), хороший портретист и прекрасный педагог, продолживший традиции Эйкинса.) В 1888--1894 гг. Эйкинс преподавал в Национальной академии рисунка в Нью-Йорке. В 1902 г. был избран академиком. В начале XX в. авторитет Эйкинса в среде американских реалистических художников был очень высок.

С именем Эйкинса связано, с нашей точки зрения, рождение интеллектуального портрета в живописи США. Не случайно его моделями стали поэты, актеры, музыканты -- близкие друзья художника. Эйкинса интересовали лица художественно одаренные, сложные и творческие натуры, обостренно воспринимавшие жизнь. Эйкинс сумел отразить в портрете настроение общества, его сильное разочарование в действительности, ничем не напоминавшей идеалы американской революции.

В портретах Эйкинса счастливо сочетается повышенная степень художественного обобщения, предельная концентрация чувств и дар колористического видения. Достойно выражена художником личность знаменитого американского поэта У. Уитмена. «Портрет Уолта Уитмена» (1887, Пенсильванская академия художеств, Филадельфия) выдержан в оттенках темно-зеленой гаммы. На гладком фоне выделяется убеленная сединами голова поэта, четко обрисованная кистью фигура написана в широкой, свободной манере. Путь от материального к духовному выражен в портрете в явном стремлении художника изучить и передать не внешнее сходство модели, а воплотить всю сложность ее внутреннего мира. Процесс изучения человека вглубь составляет основное содержание замысла и цель исканий.

Особой силы образного звучания достигают поздние портреты Эйкинса, например «Портрет кардинала Мартинелли» (1902, Католический университет Америки, Вашингтон). Как обычно в своих картинах, где модель расположена будто бы в глубине картины, вдали от зрителя, художник мастерски создает ощущение созерцательного уединения.

Стремясь к созданию обобщенных типов-характеров, художник называет свои работы «Мыслитель», «Виолончелист», «Актриса». «Мыслитель» (1900, Метрополитен музей, Нью-Йорк)--портрет, созданный на скрещивании рационального и эмоционального. На нейтральном фоне изображена мужская фигура в рост, очертания которой мягки и расплывчаты. Состояние углубленного погружения в себя и воплощение этого момента в живописи -- так можно охарактеризовать этот портрет, представляющий и для творчества Эйкинса, и для американской портретной живописи редкое явление.

В женских портретах Эйкинса психологизм в раскрытии образов сливается с созданием своеобразного портрета в портрете. Один -- отчетливо видимый зрителем, а другой -- мир в себе, как бы скрытый от постороннего взгляда. И полное отсутствие художественной идеализации и лести (многие просто боялись позировать Эйкинсу). В этом ряду портрет «Мед Кук» (1894, частное собрание, Нью-Йорк), глубоко трагичный портрет «М-с Эдиг Мэхон» (1904, Смитсоновский институт, Вашингтон) и психологически тонкий портрет «Леди с собакой» (1885, Метрополитен музей, Нью-Йорк). Подлинной колористической свободы, динамичной манеры письма, неожиданности цветовых и тоновых отношений достигает Эйкинс в одном из своих последних портретов -- «Актриса» (1903, Художественный музей, Филадельфия).

В истории американского искусства второй половины XIX в. творчество Т. Эйкинса, так же как в начале столетия искусство Г. Стюарта, не только было высшим достижением национального искусства, но и по своим масштабам выходило на уровень мировой культуры. Портреты, написанные Эйкинсом, могут быть поставлены в один ряд с портретами Э. Мане, Дж. Уистлера, В. А. Серова.

В искусстве второй половины XIX в. творчество Алберта Пинкема Райдера (1847--1917) стоит особняком. Его живопись -- это плод напряженной внутренней жизни, а ее истоки следует искать в американской романтической литературе (По, Мелвилл, Диккинсон). В живописи предшественником Райдера был Вашингтон Олстон. К последней трети XIX в. старая величественная романтическая традиция изменила направление и дала путь более личному, интимному романтизму. Романтическое воображение проявилось в живописи Райдера с большей интенсивностью, чем у кого-либо из его предшественников.

А. П. Райдер родился в Нью-Бедфорде (штат Массачусетс) -- большом порту. С ранних лет жизнь Райдера была связана с морем, и еще ребенком он стал рисовать море. Райдер окончил местную школу -- воспаление глаз помешало ему учиться дальше. Он начал писать сам, без постоянного учителя, ему помогали овладевать ремеслом местные художники-любители. Впоследствии Райдер скажет: «Натура -- учитель, который никогда не обманывает. Надо служить натуре так же верно, как я служу искусству».

Райдер никогда не датировал своих произведений, часто не подписывал их, а над многими из них работал годами. Его картины 70-х годов -- это в большинстве пейзажи, порой с изображением людей, с различными животными; по стилю они более натуралистичны, чем его поздние картины. Заход солнца, луна, редкие часы полного освещения были его излюбленными мотивами. Несомненное влияние на творчество Райдера оказали Блэйк и его последователи.

Глубоко впитывая натуру, Райдер писал обычно по памяти. Сильной стороной его творчества являются пейзажи -- мрачные по настроению, глубокие и сильные по живописи. Райдер писал небеса с тяжелыми облаками, волнующееся море, и все это окрашивалось таинственным, загадочным настроением, трудно передаваемым словами, созвучным лишь музыке («Мертвая птица», галерея Филипс, Вашингтон). Многие полотна написаны художником на библейские и мифологические сюжеты, соответствующие его мировосприятию («Зигфрид и сирены», Национальная галерея искусств, Вашингтон; «Пасторальная сцена», Смитсоновский институт, Вашингтон). Райдер часто путешествовал и отнюдь не был затворником, как его любят изображать американские искусствоведы.

B 1877 г. он провел месяц в Лондоне, летом 1882 г. объездил всю Англию, а позже - Францию, Нидерланды, Италию, Испанию. В 1887 и 1896 гг. снова пересёк Атлантику.

Творчество Райдера оставило заметный след в истории американского искусства, но признание пришло после смерти (Райдер умер в нищете) На первой же крупной международной выставке в Нью-Йорке в 1913 г. "Apмоpи шоу" было представлено шесть картин Раидера.

Хомер, Эйкинс, Райдер -- самые крупные явления в американском изобразительном искусстве второй половины XIX в. К своеобразным явлениям в живописи США этого периода относится натюрморт. В 80-е годы сильный импульс к его развитию дали У. М. Харнетт и Дж. Ф. Пито.

Уильям Майкл Харнетт (1848--1892) жил в Филадельфии и Нью-Йорке, учился сначала в Пенсильванской академии, а затем в Национальной академии рисунка. Работал гравером. В Филадельфии, где уважались традиции Рембрандта, Пила, Харнетт впервые начал писать натюрморты. Излюбленным мотивом художника стало изображение старых музыкальных инструментов, лучшей его картиной является «Старые модели» (1892, Музей изящных искусств, Бостон). Харнетт прекрасно владел искусством композиции, а его живописный стиль был под стать старым голландским мастерам.

Джон Фредерик Пито (1854--1907) был тесно связан с Филадельфией. В 1878 г. учился в Пенсильванской академии, затем работал самостоятельно. Пито во многом шел по стопам Харнетта, являясь одновременно его почитателем и соперником. Многие натюрморты Пито приписывались ранее Харнетту. В своих произведениях Пито предстает тонким и одаренным живописцем («Натюрморт с лампами», Бруклинский музей, Нью-Йорк).

В это же время вне США громкой славы достигают художники -- американцы по происхождению - Дж. Уистлер, М. Кэссетт, Дж. С. Сарджент, имена которых вписаны в историю европейского искусства, но их творчество порой необъяснимым образом связано с традициями американской культуры.

Имя Джеймса Уистлера (1834-1903) принадлежит в равной степени Франции, Англии и США. И не только потому, что в разные годы он жил в Париже, Лондоне, а родился в штате Массачусетс Уистлер был одним из самых ярких художников 70-90-х годов XIX в в блестящем созвездии европейских мастеров живописи. Одинокая и странная фигура, он создал настроение и звучание в живописи последней четверти века.

Двадцатидвухлетний юноша приехал в Париж в ноябре 1855 г и поступил в Академию Глэера. Он оказывается в одной мастерской с еще неизвестными тогда живописцами Мане, Дега, Фантен-Латуром Уистлер прошел через множество увлечений и весьма разных - от Bеласкеса и Курбе до японской гравюры. Но с первых же полотен предстал самостоятельным мастером.

В 1862 г. Уистлер создает картину «Белая девушка» (Национальная галерея искусств, Вашингтон), задуманную им как «Симфония в белом» Pешение живописных задач полотна было совершенно новым - отказ от привычного гладкого письма, манера суммарно обозначать детали, создавать формы не при помощи линий, но противопоставлением цветов (моделировать объемы, вместо того чтобы очерчивать их). Картине Уистлера было предоставлено «место почета» перед входом в «Салон отверженных» в 1863 г. Эмиль Золя, посетивший выставку вместе со своим другом Сезанном, впоследствии рассказывал, что у картины люди подталкивали друг друга и хохотали чуть не до истерики, перед ней всегда стояла толпа ухмыляющихся зрителей. Так были восприняты современниками почти все произведения Уистлера.

Уистлер неоднократно бывал в Англии. В Лондоне им написаны пронизанные музыкой удивительные пейзажи: «Ноктюрн - синее с серебром. Огни Кремерна», «Ноктюрн - черное с золотом. Огненное колесо» Уистлер виртуозно передавал жизнь природы, полную трепета и движения. В 80-е годы он создал блестящую серию рисунков в Венеции Но главной в его творчестве была портретная живопись, в которой талант Уистлера - чуткого интерпретатора души человеческой и редкого колориста, спосооного цветом дать психологическую характеристику,- раскрылся в полной мере. Два из созданных им портретов - «Портрет матери» (1871, Лувр, Париж) и «Томас Карлейль» (1872, Художественная галерея, глазго) тесным и неожиданным образом связаны с традициями американской живописи XVIII в.: пуританская строгая ограниченность композиционного решения, некоторая отстраненность образа от зрителя, не смешанная палитра, ограниченная двумя-тремя цветами.

Портрет Карлейля, названный Уиcтлером «Гармония в сером и черном», изображает Карлейля в профиль, сидящим у гладкой стены, так что на ее сером фоне четким силуэтом выделяется его фигура. Богатейшие оттенки двух цветов передают состояние глубокой, внутренней сосредоточенности уже немолодого ученого и в сочетании с четкими, почти геометрическими стенами и острой выразительностью контура выражают благородство и аристократизм, изысканность натуры.

По этому же принципу построен и портрет матери, о котором прекрасно сказал Бенуа: «Все, что мы будем говорить за или против него, останется не более как плеском воды у подножия скалы. Воплощенная в традиции расы, она признается классической, а о классической вещи можно говорить как о жизни с точки зрения личного чувства» .

Судьба Уистлера была трудной, признание пришло лишь в конце 90-х годов в Лондоне, когда он был избран президентом международного общества скульпторов, художников, граверов.

С историей французского импрессионизма неразрывно связано имя Мэри Кэссетт (1844--1926), художницы, родившейся в США. В 1851 г. семья художницы переехала в Европу, поселилась в Париже. В 1855 г. они вернулись в Америку. В 1861--1865 гг. Кэссетт занимается в Пенсильванской академии художеств. В 1866 г. едет во Францию и здесь занимается в студии Чарлза Чаплина. В 1868 г. впервые выставляется во французском Салоне, в 1870 г. возвращается в Филадельфию, но только на один год, затем путешествует по Италии, в Парме изучает живопись Корреджо. Здесь же занимается гравюрой в студии Карло Раймонди. В 1873 г. едет в Мадрид, Севилью, где знакомится с испанской, фламандской и голландской живописью. В этот же год выставляется в Салоне «Торреро и молодая девушка». Когда в ателье Надара на бульваре Капуцинок открылась первая выставка «отверженных» художников, в будущем названных импрессионистами, рядом с «Ложей» Ренуара и «Впечатление. Восход солнца» К. Моне висела картина М. Кэссетт «Портрет мадам Кортье», одобренная Дега. (Известно высказывание Дега: «Я никогда не думал, что женщина может так рисовать».)

С тех пор Кэссетт -- постоянная участница почти всех выставок импрессионистов вплоть до 1886 г. В 1891 г. в Париже в галерее Дю-ран-Рюэля -- первая персональная выставка Кэссетт (10 гравюр, две картины маслом и две пастели); в 1893 г.-- выставка у Дюран-Рюэля, включавшая уже 98 работ; в 1896 г. в галерее Дюран-Рюэля в Нью-Йорке работы Кэссетт впервые были показаны в Америке; в 1914 г. большая выставка Кэссетт была организована у Дюран-Рюэля в Париже и у нее на родине. Кэссетт была награждена Золотой медалью Пенсильванской академии. Художница умерла в 1926 г. во Франции (не работала с 1914 г. из-за слепоты).

Эволюция творчества Кэссетт легко прослеживается. В ранних произведениях сильно проступает влияние старых мастеров -- «Торреро и молодая девушка» (1873, Художественный институт, Чикаго). Влияние импрессионизма, легкость и воздушность живописи наблюдаются в картине «Читающая женщина» (1878, городской музей, Лос-Анджелес). Стиль твердо очерченного рисунка отличает картины «Мать, моющая спящего ребенка» (1880, городской музей, Лос-Анджелес), «Чашка чая» (1880, Музей изящных искусств, Бостон), «В опере» (1880, Музей изящных искусств, Бостон). Зрелым, реалистическим мастером предстает Кэссетт в произведениях «Мать и дитя» (1890, Художественный музей, Канзас-Сити), «Купание» (1891, Художественный институт, Чикаго).

В творчестве Кэссетт удивительным образом сочетались традиции европейского, восточного и американского изобразительного искусства. В ее женских портретах есть осязаемость образов, их прямая и «земная» характеристика, твердый, графический рисунок -- черты, характерные для американского портрета XVIII в.

Художником, пользующимся огромной популярностью в Европе и в США, был Джон Сингер Сарджент (1856--1925). Американец по происхождению, он родился в Италии. Юношей учился у салонного французского живописца Каролюса Дюрана. С 20 лет начал писать заказные портреты. Сарджент много путешествовал, изучая европейское искусство старых мастеров, жил в Париже, затем в Лондоне. Одна из его ранних работ -- портрет Каролюса Дюрана, написанный в Париже и выставленный в Салоне в 1879 г.,--получила признание в аристократических кругах. В 1881 г. за портрет «Доктор Поцци у себя дома» художник получил вторую премию и медаль Салона. В этом портрете, так же как и в картине «Дочери Эдварда Дарли Буа» (1882, Музей изящных искусств, Бостон), чувствуется сильное увлечение Веласкесом. В ряде портретов прослеживается влияние Хальса.

Из современников Сарджент был близок в отдельных, лучших своих произведениях к Э. Мане и Т. Эйкинсу.

Обычно Сарджент писал портреты в полный рост на гладком фоне или в интерьере, свободно моделируя объемы, выделяя светом лицо портретируемого, создавая какую-то определенную атмосферу, соответствующую характеру изображенного. Далеко не все портреты отличаются подлинной глубиной раскрытия образа (Сарджент написал довольно много холодных, салонных портретов). Когда же в произведении сочетаются свойственные этому живописцу элегантность и утонченность легкость и виртуозность письма со стремлением постичь образ, Сарджент-портретист достигает подлинных высот реалистического искусства, например в портретах «Роберт Луис Стивенсон (1834--1887, музей Тафта, Цинциннати), «Госпожа Пуарсон» (1885, Институт искусств, Детройт) или в портрете «Ашер Вертхеймер» (1898, галерея Тэйт, Лондон).

Сарджент неоднократно бывал в США, стремясь оставить свой след в культуре страны. Кроме ряда портретов, созданных на американской земле, среди которых выделяется портрет «Госпожа Эдвард Л. Дэвис и ее сын Ливингстон» (1890, коллекция А. Хаммера, Лос-Анджелес), написанных под влиянием картин Дж. С. Копли, Сарджент сделал фрески в Бостонской публичной библиотеке (1889), а также в Музее изящных искусств в Бостоне (1916-1925). Творчество Сарджента, отмеченное как взлетами, так и неудачами, тем не менее представляет собой явление мировой культуры и связано с поисками, характерными для искусства Англии, Франции, России конца XIX в.

Таким образом, во второй половине XIX в. американская живопись развивается в нескольких направлениях. В самих Соединенных Штатах художники стремятся упрочить и развить национальные реалистические традиции, ясно понимая то, о чем великолепно написал Г. Адамc: «Что нам необходимо, так это школа. Нам необходим в национальном масштабе круг молодых людей, таких, как мы, или лучше нас, чтобы положить начало новым веяниям не только в политике, но и в литературе... в обществе...» 42. Художники Соединенных Штатов, жившие в Европе, не связанные с традициями культуры своей страны, во многом способствовали развитию новых тенденций в европейском искусстве. Они были новаторами отнюдь не в меньшей степени, чем их великие современники.

В 70-е годы XIX столетия переживает расцвет американская скульптура, чему способствует творчество Огастеса Сент-Годенса (1848-- 1907) -- поистине великого скульптора. В скульптуре, так же как и в живописи, влияние европейской культуры было чрезвычайно сильным. Наиболее известные скульпторы -- Олин Леви Варнер, Огастес Сент-Годенс и Даниэл Честер Френч -- учились в Париже в конце 60-х годов, в Школе изящных искусств. Вернувшись после гражданской войны в США, они попали в общее движение преодоления провинциального натурализма и поисков новых идей и направлений.

Сент-Годенс родился в Дублине и был привезен в Соединенные Штаты ребенком. С 13 лет занимался резьбой по камню, затем учился в Национальной академии рисунка. В 1867 г. был отправлен отцом учиться в Париж, в мастерскую Жюффруа -- одного из самых известных тогда академистов. Затем два года провел в Риме. Его первой крупной работой, созданной в Нью-Йорке в 1874 г., стала мраморная статуя «Тишина» (Дом массонов, Нью-Йорк). Сент-Годенс стал одной из наиболее обещающих фигур «нового движения». Когда его работы не были допущены на очередную академическую выставку, он принял участие в организации Общества художников р 1877 г. Затем скульптор вернулся в Париж, где работал над панельными рельефами для композиции «Поклонение Христу» для церкви св. Троицы в Нью-Йорке - прекрасный пример академического эклектизма - парафраз итальянских рельефов XV в (погибли при пожаре 1905 г.). Но главным созданием тех лет был грандиозный памятник в бронзе адмиралу Дэвиду Фаррагуту-герою гражданской войны (поставлен в Мэдисон-парке в Нью-Йорке). Памятник Фаррагуту сразу принес признание Сент-Годенсу, сумевшему в этом произведении соединить высокий стиль великих мастеров Италии, в частности Донателло, и суровость американского реализма в традициях Гудона. Памятник Фаррагуту стал ярким достижением американской реалистической скульптуры XIX в.

C 1881 г. Сент-Годенс постоянно живет в Нью-Йорке, и созданные им произведения в течение двух десятилетий ставят его в число ведущих скульпторов страны. В 1887 г. он создает памятник Линкольну (для Линкольн-парка, Чикаго). Несмотря на некоторую литературность «академичность» в постановке фигуры, скульптор раскрыл одухотворенный образ президента-противника рабства. Самой известной и пожалуй, лучшей работой Сент-Годенса стал надгробный памятник на могиле м-с Адаме, на кладбище Рок-Крик в Вашингтоне (1886-1891).

Аллегорическая статуя «Мир господень» решена предельно обобщенно.

В сидящей женской фигуре, закутанной в плащ, пластически монументально выражена идея скорби. В этом надгробии талант Сент-Годенса, большого художника, проявился особенно ярко. Последней работой Сент-Годенса стала конная статуя генерала Шермана в Нью-Йорке (1897-1905, Центральный парк).

Независимым от изобразительного искусства представляется путь развития американской архитектуры этого периода. С 70-х годов XIX в. в архитектуре усилилась борьба двух направлений. С одной стороны продолжалось развитие эклектизма, а с другой - функционализма. Это была не только эстетическая, но и моральная дилемма современного человека изменить мир с его устаревшими традициями и концепциям. Американские архитекторы стали искать новые формы сотрудничества между архитектором и инженером для сочетания в здании функционального и эстетического начал. Для американского эклектизма источни-ками послужили два противоположных стиля - викторианская готика и стиль Наполеона III, возродивший французское классическое барокко времен Людовика XIV. Интересно отметить, что школы, библиотеки музеи строились в готическом стиле, в то время как правительственные и коммерческие сооружения, отели - в псевдобарочном. Наиболее яркими представителями эклектической эпохи в архитектуре США были Ричард Моррис Хант (1827-1895) и Хенрай Хобсон Ричардсон (1838-1886).

Многие архитекторы этого вpемени были вдохновлены идеями Джона Рёскина, изложенными им в книгах «Семь светочей архитектуры» и «Камни Венеции». Влиянием рёскинского подхода к материалу отмече-но творчество Френка Фюрнеаса 1839-1912), автора здания Пенсильванской академии художеств (1872 - 1876). Стремительный взлёт худо-жественной, технической, инженерной мысли был свойствен молодому поколению архитекторов, творчество которых во многом предопределилo направленность развития амеpиканской архитектуры XX в. Особое значение имела деятельность «чикагской школы», основное внимание уделявшей применение ранее не использованных в строительстве материалов - стекла, стали, впервые начали возводиться металлические конструкции. Функциональное назначение здания было главным для архитекторов, а веpнее - инженеров «чикагской школы». Во главе их стоял Уильям Барен Дженни (1832 - 1907), инженер по образованию, автор первого в США неооскреба «Лейтер» (1879, Чикаго).

Самым крупным архитектором конца ХIX в. был Луис Салливен (1856-1924), один из представилтелей «чикагской школы». Два известных сооружения Салливена -- «Аудиториум» в Чикаго (1886--1800) и "Уэйнрайт" в Сент-Луисе (1890) отразили его эстетическую позицию, новую для американской архитектуры и нашедшую впоследствии развитие в творчестве Ф. Л. Райта. Эклектизм, так распространённый в архитектуре США, был абсолютно чужд Салливену. Он предпочитал сочетать функциональное назначение здания с формой. Салливен был единственным представителем «чикагской школы» со специальным архитектурным образованием (учился в Париже в Школе изящных искусств).