История Соединенных Штатов Америки

Нельзя не отметить и творчество инженеров-строителей Джона Огастеса Рёблинга (1806--1869) и его сына Вашингтона Рёблинга (1837-- 1926) -- авторов Бруклинского моста в Нью-Йорке, открытого в 1884 г.

По целенаправленности американская архитектура конца XIX -- начала XX в. выделяется в истории мировой архитектуры. Молодое поколение архитекторов активно участвовало в застройке городов, в создании планов, соответствующих новым требованиям индустриальной эпохи. Этим требованиям полностью отвечало возведение небоскребов, которые впервые появились в крупных городах -- Нью-Йорке, Чикаго, Филадельфии. Их конструкции как бы пропагандировали применение стекла и стали и отвечали социальным задачам времени. Они группировали офисы в городских центрах и делали их удобными, заключая в одном пространстве.

Резким контрастом к поискам современников стоит творчество Франка Ллойда Райта (1869-1959) --известного американского архитектора, ранние постройки которого относятся к началу XX в. Ученик Салливена Райт сосредоточился на разработке проектов частных домов-вилл. Он реализовал связь дома с окружающим пространством. Пространство планировалось таким образом, чтобы достичь впечатления единого целого. Для Райта архитектура не существовала сама по себе ее кpаcотa зависела от того, насколько она гармонирует с естественным прострaнcтвом. Не случайно на Райта большое впечатление произвела японская архитектура (Роби-хауз, 1909, Чикаго; Хикокс-хауз, 1900, Иллинойс; Виллитс-хауз, 1902, Иллинойс).

Во всех областях культуры США переход к XX столетию был спокойным и нe означал в первые годы резких перемен B конце XIX - начале XX в. реалистические традиции Хомера и Эйкинса обрели новую жизнь в произведениях их последователей. В этом ряду самой яркой фигурой, обладавшей особым магнетизмом, стал Роберт Хенри (1865-- 1929), значение которого для развития новых стилевых возможностей огромно.

Основы профессионального мастерства будущий художник получил в Филадельфии, в Пенсильванской академии художеств у ученика Эйкинса -- Томаса Аншутза. Тяга к изучению европейского искусства, восхищение произведениями Э. Мане, представленными на выставке импрессионистов в Нью-Йорке в марте 1886 г., укрепляют намерение 23-летнего Хенри продолжать обучение во Франции. В 1888--1891 гг. он занимается сначала в Академии Жюльена, а затем переходит в Школу изящных искусств. Однако основной школой для него становится Лувр, здесь определяются его интересы и влечения. Мир образов Велас-кеса, Гойи, Хальса, особенности живописного строя произведений этих великих мастеров навсегда оставили след в творчестве Хенри. Современная ему жизнь кафе «Новых Афин», страсть споров, искания французских художников, их взлеты и разочарования прошли мимо него. Он был покорен искусством старых мастеров.

Вернувшись в США в 1891 г., Хенри создает портреты, отмеченные поисками своего стиля. В это же время, столкнувшись с мещанской, ограниченной и вместе с тем агрессивной в своей тупости средой, в борьбе с которой проходила жизнь Эйкинса, Хенри решает открыть собственную студию в Филадельфии и порывает с Пенсильванской академией художеств. Именно эта студия становится школой известных в будущем живописцев. Здесь читаются первые лекции Хенри об искусстве, среди его слушателей оказываются открытые им для американской живописи и графики неизвестные тогда рисовальщики У. Глаккенс, Дж. Лаке п Э. Шинн. Он утверждал, что создаваемые ими иллюстрации -- выразительные и неприкрашенные зарисовки действительности -- несут в себе зачатки большого искусства.

Филадельфия в самом конце XIX в. по существу уже перестает быть художественным центром. В начале XX в. судьбу национального искусства во многом определяет Нью-Йорк. Хенри переезжает туда в 1901 г. и, открыв школу у Линкольн-центра, противопоставляет ее Национальной академии рисунка, консервативное жюри которой решало судьбу художественных выставок. Постепенно часть его учеников также перебираются в Нью-Йорк (у Хенри учились крупнейшие художники -- Джордж Беллоуз, Эдуард Хоппер, Рокуэлл Кент, творчество которых будет определять следующий период в истории американского искусства).

В 1907 г. Национальная академия рисунка отказалась принять на свою весеннюю выставку полотна Хенри и его последователей. Вот в это время и пришло решение «отвергнутых» организовать собственную выставку. Основное ядро группы Р. Хенри составляли Джон Слоун (1871--1951), в творчестве которого впервые в живописи США ощущались элементы социально направленной сатиры; Уильям Глаккенс (1870--1939) -- тонкий живописец, плененный искусством О. Ренуара; Эверетт Шинн (1876--1953) правдивый художник, написавший много картин, посвященных цирку, театру (в степени мастерства он уступал и Глаккенсу, и Слоуну); Джордж Лаке (1867--1933) -- серьезный и хороший портретист, близкий по остроте видения Слоуну. В выставке «Восьмерка» участвовали также Эрнест Лоусон (1873--1939), Морис Прендергаст (1859-1924), Артур Дейвис (1862-1928).

Началом их борьбы и одновременно самостоятельного творческого пути стало устройство выставки «Восьмерка» в феврале 1908 г. в Нью-Йорке в предоставленном им помещении галереи Уильяма Макбета. Успех выставки был непредвиденным -- 300 посетителей за час (выставка была затем в Чикаго и Детройте). Реакция на выставку критики оказалась грубой и невежественной. Художников назвали «черной бандой», «разгребателями грязи», «школой мусорного ведра». Это название, звучащее по-английски «Ash can school», как ни странно, по сей день осталось во всех историях американского искусства.

Сейчас трудно себе представить, что произведения художников, кстати очень разных, могли вызвать столь единую негодующую реакцию. Назовем характерные произведения этой выставки, в адрес которых были направлены ожесточенные нападки. Это прежде всего выхваченная из жизни сцена в композиции «Окно парикмахерской» (1907) Дж. Слоуна; изображение неприглядного двора, видневшегося из окон студии Шинна, в полотне «На снегу» (1907); шокирующая публику картина «Борцы» (1908) Дж. Лакса; произведение Глаккенса «Каток» (1906); тихий уголок Гудзона в пейзаже Э. Лоусона «Весна» (1907); Нью-Йоркский центральный парк в композиции М. Прендергаста «Под деревьями, № 2» (1906); «Пасторальная идиллия» (1907) А. Дейвиса и, наконец, один из портретов Р. Хенри -- убедительный и достоверный «Портрет Эвы Грин», 1907. (Интересно отметить, что на этой выставке восемь произведений были куплены Гертрудой Уитни и стали основой коллекции американского искусства, переданной государству в 1931 г., когда был утвержден первый в стране музей собственно искусства США, называющийся «Музей Уитни».)

Больше всего раздражал критиков объект изображения, хотя это были безобидные уличные сцены, пейзажи, портреты. И то, что наибольшее негодование вызвали портреты простых американцев, вероятно, не случайно. В этом и заключалось главное противоречие между Хенри и господствовавшими тогда вкусами.

Остро чувствуя новое, что несет в себе время, Хенри обращает главное внимание живописцев на процесс урбанизации. Художники стали писать растущий стальной город-исполин. Так в американском искусстве рождается «городской жанр». Полотна Слоуна, Лакса, Шинна, Глаккенса посвящены Нью-Йорку и его жителям.

Кредо Хенри -- «жизнь -- главный мотив искусства» 43. Правда характера, человеческое достоинство -- основное, что, по его мнению, должно быть передано художником. И этому принципу Хенри неукоснительно следовал сам. Наиболее интересными и важными для истории искусства США представляются следующие произведения Хенри: «Маскарадное платье» (портрет жены художника, 1911, Метрополитен музей, Нью-Йорк); «Молодая женщина в белом» (1904, Национальная галерея искусств, Вашингтон); «Портрет Уильяма Глаккенса» (1904, частное собрание, Нью-Йорк).

Главные и почти всегда повторяющиеся компоненты его благородной и гармоничной живописи -- это строгая простота вертикальной композиции, где фигура очерчивается ясным и четким контуром и располагается на темном нейтральном фоне; сильные контрасты противоположных по интенсивности и глубине тонов. Для первых десятилетий XX столетия полотна Хенри были исключением. Они внесли в царившее тогда салон-но-академическое искусство незыблемость жизненной правды, ясность и конкретность образов, гуманистическое начало.

После 1908 г. Хенри уделяет большое внимание организации новых выставок. «Восьмерка», заявив о себе, вскоре распалась. И это не случайно. Декоративность и легковесность пейзажей Лоусона, идиллические образы Дейвиса, отдаленно напоминающие самобытные произведения Райдера, созвучная постимпрессионизму живопись Прендергаста являлись в идейном и в стилистическом плане прямой противоположностью работам Хенри и его филадельфийским последователям. Тем не менее важно другое. Уже эта первая выставка, организованная Хенри, показала формирование разных течений в американском искусстве. Бунтарский дух, охвативший ее участников и направленный против официального академического искусства, способствовал организации ими целого ряда экспозиций, основным девизом которых стало «Ни жюри, ни премий, расположение полотен в алфавитном порядке».

Однако вскоре этот призыв обратился против самого Хенри и художников реалистического направления. После известной международной выставки современного искусства «Армори шоу», в организации которой приняли участие и Хенри, и С. Дэвис, ситуация резко изменилась. Впервые американцы получили возможность видеть основные искания европейских художников. Произведения Пикассо, Брака, Сезанна, Леже способствовали появлению огромного числа подражателей в среде живописцев США. (Еще в 1908 г. в фотоателье Штиглица открылась выставка картин Матисса, в 1911 г.--Пикассо.) От П. Пикассо, Ж. Брака, В. В. Кандинского началось распространение в США влияния кубизма и абстракционизма. Впитывание идей европейских художников особенно проявилось в творчестве первых американских модернистов -- Макса Вебера (1881-1961) и Джозефа Стеллы (1877-1946).

Приближался 1914 год, европейские события все более и более будоражили умы американцев. Первые два года войны были для США фактически мирным временем, и, пожалуй, лишь в творчестве графиков война сразу же нашла резкое осуждение. Война изменила стиль графического юмора, придав ему остро социальный характер. В 1915 г. Арт Янг (1866--1943) в качестве корреспондента едет на Балканский фронт. Вместе со страстными очерками Дж. Рида на страницах известного прогрессивного журнала «Мэссиз» печатаются и рисунки Янга. Передовые писатели, графики, журналисты объединились вокруг этого журнала. Из художников его организаторами стали Джон Слоун, Роберт Хенри, Джордж Беллоуз, Боардмен Робинсон, вдохновителем «Мэссиз» был Дж. Рид. Рисунки углем, тушью, созданные Янгом в 10-е годы--время зарождения модернизма в американском искусстве,-- передают грустную и тяжелую жизнь простых людей, согреты добрым взглядом художника. Если во Франции «живописцем улицы» называют Стейнлена, то в США это был Арт Янг. Самый яркий период творчества Янга падает на 10--20-е годы. До конца своих дней Янг оставался борцом за мир и выступал с гневом и возмущением как обличитель капиталистического строя. Традиции А. Янга будут продолжены прогрессивными художниками-графиками начиная с 20-х годов.

Художественная жизнь США с каждым годом развивалась все более интенсивно. В 1917 г. в Гранд-Паласе при активном участии Хенри, Слоуна, Дэвиса открылась «Выставка независимых художников», явившаяся весьма представительной и крайне противоречивой (было представлено 2 тыс. произведений американских живописцев, скульпторов, графиков). Она стала жертвой принципов, смысл которых был истолкован весьма превратно. Свобода в искусстве большинством ее участников была возведена в культ самовыражения.

Общественные и эстетические нормы, ясно сформулированные Хенри, отвергались представителями формалистического искусства. С этого времени реализм уже должен был сражаться со множеством формалистических течений, рьяно поднятых на щит буржуазным обществом.

3. МУЗЫКА

После гражданской войны начинается новый этап в истории американского народа и развитии его культуры. Освобождение черного населения от рабства пробудило в нем особый интерес к творческой жизни, обусловило огромный подъем и расцвет негритянского искусства. Трудовые песни негров, спиричуэлc, блюзы, регтайм, джаз привлекли всеобщее внимание самобытностью образов и настроений и явились классическими образцами американского искусства.

В негритянском искусстве США нашли яркое отражение актуальные проблемы политической и экономической жизни страны. Важнейшие общественно-политические события, такие, как гражданская война, не нашли отклика в музыкальных произведениях профессиональных композиторов, но прозвучали в народных негритянских песнях и гимнах последней трети XIX в. В них запечатлены подлинные лидеры гражданской войны -- А. Линкольн, Ф. Дуглас и др. Особую популярность получил «Боевой гимн республики», способствовавший подъему боевого духа армии Севера. Мелодия гимна исполнялась с разными вариантами текста. Один из них был посвящен выдающемуся борцу за освобождение негров Дж. Брауну. В других текстах отчетливо слышны призывы к единству и братской солидарности трудящихся. Только в 40-е годы XX в. американские композиторы обратились к событиям эпохи гражданской войны. Интерес к этой теме в творчестве композиторов США был обусловлен патриотическим движением передовых сил всего мира в годы второй мировой войны.

Революционные преобразования гражданской войны не уничтожили полностью социальных противоречий между капиталистическим Севером и рабовладельческим Югом. Традиционный антагонизм жителей Юга к республиканскому правительству Севера нашел отражение в одной из песен Юга, записанной Дж. Ломаксом:

Я -- старый, добрый бунтовщик.

Я проклинаю эту страну свободы.

Я ненавижу нацию янки и все, что они делают.

Я ненавижу Декларацию независимости.

Капиталистический путь развития с его стремительным ростом железных дорог, заводов, фабрик, шахт вызвал значительный рост численности пролетариата. Новые условия труда рабочего класса выдвинули новую тему в американской песне -- тему труда.

В трудовых песнях рабочего класса, получивших распространение после гражданской войны, отражены противоречия между трудом и капиталом, с особой остротой подвергаются критике пороки капиталистического общества. Наиболее яркие страницы социальной борьбы отразились в песнях протеста. Они были созданы для рабочей организации «Орден рыцарей труда» в 80-е годы, для Пульмановской забастовки 1894 г., для сторонников единого налога Г. Джорджа и Народной партии, наиболее активно выступавшей в 90-е годы XIX в. Дж. Стейнбек говорил, что «песни трудящихся всегда были ярчайшим выражением их стремлений, той формой, которую нельзя было уничтожить. Можно сжигать книги, подкупать газеты, запрещать петиции и памфлеты, но нельзя запретить людям петь» 45.

После гражданской войны открываются школы, колледжи и университеты для негров. В 1871 г. был основан негритянский хор университета Фиска (г. Нашвилл), возглавляемый и руководимый Дж. Уайтом, аболиционистом, сражавшимся вместе с неграми в гражданской войне. Выступления хора вызвали огромный общественный резонанс. Впервые широко были представлены негритянские духовные гимны -- спиричуэле, которые привлекли внимание не только американской публики, но и всего мира. Воспитанником этого хора и выдающимся исполнителем спиричуэлc являлся негритянский певец Роланд Хейс (1887--1976), удостоенный почетного звания доктора музыки университетов Фиска, Уэсли, Бостонского университета и других наград.

В канун гражданской войны была организована первая экспедиция жителей северных районов в южные районы США, участники которой оценили художественное своеобразие негритянского фольклора и в 1867 г. издали книгу «Песни рабов Соединенных Штатов». Импульсом к изучению негритянского фольклора явились также концерты хора университета Фиска. В последней трети XIX в. и затем в XX в. в связи с усилением интереса американских исследователей к негритянскому фольклору появляются сборники негритянского фольклора. Именно в недрах негритянского фольклора зародились специфические американские национальные жанры, такие, как спиричуэлc, блюз, джаз. Среди многообразия жанров афро-американского фольклора можно отметить два направления. Одно связано с песнями негров, исполняемыми в процессе труда, трудовые песни плантаций. Другое объединяет песни, созданные вне работы, в которых главенствует возвышенное, эмоциональное начало, раскрывается духовное богатство внутреннего мира черного населения.

Трудовые песни рабов повествуют о жестокой эксплуатации. Музыкально-стилистические особенности трудовых песен сформировались под воздействием традиций африканских песнопений. Это проявляется в использовании омузыкаленных выкриков, нетемперированных звуков, перекличек солиста и хора, небольшого диапазона мелодии, прерывистых музыкальных фраз. Выдающийся деятель негритянского движения Ф. Дуглас, вспоминая детские годы, неоднократно с сожалением отмечал принудительный характер исполнения трудовых песен негров в процессе тяжелой работы под неусыпным взглядом надсмотрщиков.

Среди различных музыкальных жанров, создаваемых неграми вне работы на плантациях, особое место занимают хоровые песни -- спиричуэлc, воплотившие лучшие черты духовного облика негритянского народа. Первые сведения о спиричуэле относятся к 60--70-м годам XIX в. План- таторы Юга, стремясь к полному повиновению негров, усиленно распространяли с конца XVIII в. христианство, видя в нем одно из средств порабощения негритянского населения.

Находясь в условиях жестокой эксплуатации, негры тянулись к религии и были особенно восприимчивы к ней (христианству). В религиозном культе их больше привлекал эмоциональный облик церковных песнопений, нежели философско-нравоучптельная сторона молитв. Тексты спиричуэле преимущественно связаны с религиозной тематикой, хотя и трактованной более свободно. Тема страдания народа, пронизывающая многие библейские сказания, ставшая близкой и понятной обездоленному и угнетенному негритянскому народу, заняла главное место в негритянских духовных песнях. Несмотря на то что тексты спиричуэле часто окрашены трагическими тонами, в них выражена вера в светлое будущее.

Церковные гимны, привезенные европейцами, явились лишь импульсом к созданию оригинальных негритянских песен, в которых претворились структурные элементы англокельтской баллады, основанной на противопоставлении запева и хорового припева, пентатонические и гек-сатонические интонации шотландских и ирландских песен, широко бытовавших на Юге США, в сочетании с африканской манерой исполнительства, выраженной в использовании вокальных вибрато, «трелей», нетемперированных звуков, глиссандо, виртуозного синкопирования, обусловивших яркие самобытные черты спиричуэле. Спиричуэле -- это искусство коллективной импровизации. Каждый исполнитель насыщает напев новыми своеобразными чертами. Импровизационность способствует постоянному обогащению спиричуэле. Таким образом, спиричуэле -- хоровые духовные песни без сопровождения возникли в результате синтеза художественных традиций англокельтского и африканского видов фольклора на социальной и культурной почве южных районов США.

В фольклорных сборниках конца XIX в. появляются различные обработки спиричуэлc. Но записанные темперированными звуками в сопровождении традиционных европейских гармоний, спиричуэле утрачивают своеобразие и оригинальность импровизированных народных песен46. Интересно отметить, что впервые элементы спиричуэле нашли отражение в симфонии «Из Нового Света» чешского композитора А. Дворжака, который в 1892--1895 гг. жил в США. Обращение Дворжака к традициям спиричуэле способствовало в дальнейшем появлению интереса к ним американских композиторов так называемого фольклорного направления -- Э. Фаруэлла, Г. Гилберта, Ч. Кадмена.

В период Реконструкции после гражданской войны в негритянской среде, помимо спиричуэле, сформировались евангелические песни-госпел, которые развивались под большим влиянием европейских гимнов. Госпел, подобно другим духовным жанрам, возникли в период подъема негритянского движения. Но в отличие от многих духовных жанров, появлявшихся преимущественно в отдаленных сельских и пограничных районах, госпел сформировался как городской жанр. В текстах госпел преобладают приподнятые чувства и возвышенные настроения, часто используется прием метафоры для создания евангельских образов. Наряду с этим можно встретить в госпел элементы иронии, пародии и гротеска. Среди авторов госпел были А. Дж. Сэнки (1840-1908), Роберт Лоури (1826-1899). Синкопированная ритмика госпел нашла отражение в скрипичной сонате № 4 Ч. Айвза «День детей в загородном лагере» (Айвза цитирует рефрен песни Р. Лоури «Прекрасная река») и в «Вариациях и фуге на воскресные школьные мелодии» В. Томсона.

На рубеже XIX--XX вв. в негритянской музыкальной культуре в отличие от духовного жанра спиричуэле зародились светские лирические песни-блюзы. Они возникли в среде негров на Юге США на хлопковых плантациях, фабриках, в тюрьмах. В содержании блюзов преобладает тема неразделенной, несчастной любви. В отличие от хоровых спиричуэле блюзы сольные песни под аккомпанемент гитары или банджо.

Музыкально-стилистические черты блюзов имеют много точек соприкосновения со спиричуэле (вокальные вибрато, детонирование, лад с малой и большой терциями, малой и большой септимами), но в эстетическом отношении эти жанры различны. Если в спиричуэле тема одиночества и страдания сочеталась с верой в светлое будущее и темой протеста, то в блюзах преобладают пессимистические настроения отчаяния, безверия, безнадежности, тоски и скептицизма.

В развитии блюзового искусства выделяют три «школы»: «сельский» блюз (country blues), «городской», или «классический» (city blues) и «урбанистический» блюз (urban blues).

Самым ранним является «сельский» блюз, возникший в 70-е годы XIX в., в период Реконструкции. В содержании блюзов отразились типичные настроения «свободных негров» послевоенных десятилетий. Бывшие рабы-невольники сначала испытали огромное' чувство подъема и оптимизма. Но веками господствовавшая расовая ненависть белых жителей к неграм продолжала существовать. Живя в атмосфере конкуренции и соревнования с белыми американцами, негры вновь подвергаются унижениям и преследованиям со стороны белых южан. В их сознании укрепляются чувства глубокого разочарования, трагического одиночества в своей собственной стране.

Эти новые душевные настроения негров с особой остротой отразились в блюзах. Образы страданий, неудовлетворенной любви, откровенной чувственности и эротики, типичные для блюзов, окрашены мрачным колоритом. Как правило, основа содержания текстов блюзов -- сцены из реальной жизни негров (в притонах, тюрьмах, публичных домах и различных увеселительных заведениях), отражающие их неприглядность, с использованием циничных и грубых оборотов речи. Характерные черты «сельских» блюзов -- импровизационность, отсутствие нотирования их и влияния профессионального искусства. Исполнителями «сельских» блюзов в основном были мужчины.

Вторая «школа», известная под названием «городской», или «классический», блюз, сложилась в начале XX в. В отличие от «сельского» «классический» блюз занимает прочное место на городских эстрадах; именно в этой разновидности блюзов выдвинулись яркие исполнители -- Гертруда Ма Райни, Хэдди Ледбеттер, Бесси Смит (вошедшая в историю как «императрица блюзов»), Кинг Оливер, Луи Армстронг.

Позднее от «классического» блюза, получившего широкое распространение в городских негритянских районах, ответвляется новый вид блюзов, известный как «урбанистический», или «изысканный». Эта разновидность блюзов популярна не только в негритянской среде, но и у белых американцев.

Сразу же после утверждения «классических» блюзов к этому жанру обращаются профессиональные композиторы. Негритянский композитор Уильям Хенди («отец блюзов») был одним из первых профессиональных авторов, создавший ряд песен, назвав их блюзы. Огромную популярность завоевали его «Блюзы Мемфиса», «Блюзы Сент-Луи», «Блюзы Гарлема».

Однако обработки блюзов (как и многих других жанров негритянского искусства в традиционной манере), нотные записи лишают жанр главной особенности -- импровизационного начала и предстают в обедненном и часто искаженном виде. Подобные аранжировки блюзов получили название «коммерческий» 47.

Блюз явился одним из основных предвестников джаза, он оказал воздействие и на эстетику джаза и на его музыкально-выразительные средства. Но корни джаза возникли не только в различных видах негритянского фольклора. Гораздо ранее они проявились в менестрельной комедии, бурный расцвет которой приходился на 60--80-е годы XIX в. Искусство менестрелей, зародившееся в США в 40-е годы XIX в., представляет своеобразную разновидность музыкального эстрадного театра. Период Реконструкции в США, последовавший после окончания гражданской войны, характеризовался, с одной стороны, активным ростом капиталистических отношений, а с другой -- упадком общественных настроений, расцветом буржуазного мещанства и обывательства. Американская публика XIX в., в целом отличавшаяся консервативными взглядами и отсутствием высокой культуры, тяготела в основном к развлекательным эстрадным жанрам. Эта общая атмосфера ограниченных художественных интересов и обусловила легкожанровую направленность менестрельного театра.

В обработках менестрельных песен заметны также черты негритянского фольклора, что особенно проявляется в инструментальной партии банджо -- синкопирование, нисходящее движение мелодии, «остинато» кратких пентатонических мотивов, последовательность параллельных септаккордов, а также в использовании тамбурина и кастаньет. Негритянские влияния ощутимы в менестрельной музыке и в антифонных сопоставлениях хора, солистов и инструментов. Таким образом, специфические черты менестрельного театра сложились в результате взаимодействия англокельтской и негритянской музыки легкого жанра.

В недрах менестрельного театра утверждаются танцевальные эстрадные жанры -- кекуок, уанстеп, регтайм. Особую роль среди них призван сыграть регтайм, который наряду с блюзами также явился предвестником джаза. Эпоха широкого распространения и увлечения регтаймом охватывает период с 90-х годов XIX в. до конца первой мировой войны.

Регтайм -- городской танцевальный жанр фортепьянной музыки, исполняемый неграми в разного рода увеселительных заведениях. Необычная трактовка фортепьяно как ударного инструмента в корне отличалась от его использования в Европе в XIX в. Острые ритмические акценты и синкопы, применение на фортепьяно приемов, родственных ансамблевой игре на банджо, придавали своеобразие регтайму. Ярким представителем этого жанра был негритянский композитор-самоучка Скотт Джоплин (1869--1917). Возрождение творчества Джоплина начинается в 70-е годы XX в., в канун 200-летия образования США.

Наряду с менестрельным театром в 90-е годы существуют различные музыкально-театральные представления -- мюзик-холл, варьете, эстрадные танцевальные шоу. На рубеже XX в. в США широко распространилась оперетта, которая затем в синтезе с элементами английской комической оперы, популярной в Америке, и менестрельного спектакля порождает мюзикл -- специфический жанр именно американского музыкального театра. Огромного успеха в создании мюзикла и эстрадных песен достигли Виктор Герберт, Рудольф Фримл, Зигмунд Ромберг, Джером Керн, Коул Портер, Винсент Юманс, Ричард Роджерс и Джордж Гершвин.

Профессиональное композиторское творчество в США продолжало развиваться под воздействием западноевропейских школ. Со второй половины XIX в. господство английских музыкальных традиций сменилось влиянием немецкого романтического искусства. Несмотря на то что в этот период в США создаются свои кафедры композиции на музыкальных факультетах крупнейших университетов, они не пользуются популярностью у музыкантов, многие композиторы получают образование в Германии. Находясь долгое время вдали от родины, будучи изолированными от общественной атмосферы своей страны, по возвращении домой они не смогли создать значительной и единой национальной композиторской школы. Но уже во второй половине XIX в. в США возникли отдельные симфонические и хоровые произведения американских композиторов У. Мейсона, Дж. Бристоу, У. Фрая, не оказавших большого влияния на профессиональное композиторское творчество.

Первая композиторская школа в США сложилась в Бостоне (Новая Англия) в последней трети XIX в. Главным представителем так называемой «новоанглийской школы» был Джон Пейн (1839--1906), среди его последователей -- члены кафедры композиции Гарвардского университета Дж. Чэдвик, Д. Бакк, Г. Паркер, А. Фут, С. Прат. Все они учились в Германии (Берлине, Мюнхене, Лейпциге), были активными привержен- цами немецкой симфонической школы и с пренебрежением относились к народно-национальным видам американской музыки. Творчество композиторов «новоанглийской» школы, тесно связанное с немецкими романтическими традициями, представляло собой своеобразный филиал европейского музыкального искусства и не вызвало широкого общественного резонанса ни в США, ни в Европе. В последней четверти XIX в. в США выделились два самобытных композитора -- Эдвард Мак-Доуэлл и Чарлз Айвз, оставившие яркий след в истории американской музыкальной культуры.

Основоположником композиторской школы в США американские критики называют «музыкального гения Америки» Эдварда Мак-Доуэлла (1861--1908), получившего признание и на родине и за рубежом. Творческие принципы Мак-Доуэлла сформировались под влиянием эстетических и просветительских идей немецких романтиков, особенно Р. Шумана и позднее Ф. Листа. Это воздействие проявилось в широте художественных интересов Мак-Доуэлла, в его взглядах на искусство, в последовательном утверждении прогрессивного значения синтеза поэзии и музыки. Получив образование во Франкфурте-на-Майне, он работал в Германии как композитор, пианист и педагог. По совету передовых представителей американской интеллигенции Мак-Доуэлл вернулся в 1889 г. на родину, но, как отмечал американский музыковед Г. Чейс, «не расстался с Германией, а привез ее с собой» 48. Он сохранил верность традициям немецких композиторов-классиков.

Вместе с тем Мак-Доуэлл пытался решить в своем творчестве проблему создания национального характера в музыке. Он впервые обращается к индейскому фольклору («Индейская сюита»). Однако композитор понял безуспешность попытки создания национального произведения на основе индейского фольклора, развивавшегося изолированно от американской музыкальной жизни. Мак-Доуэлл был активным общественным деятелем, пропагандировал передовые идеи музыкального искусства в лекциях, прочитанных в университетах Бостона и Нью-Йорка. Он утверждал, что национальное музыкальное искусство должно не только претворять типичные черты музыкального фольклора, но и воплощать характерные особенности духовного и психического склада народа, его культуры и природы страны.

В фортепьянных сочинениях Мак-Доуэлла прослеживается влияние программных фортепьянных циклов Р. Шумана. Лирические образы и настроения, романтическая мечтательность, картины природы, навеянные американской и европейской литературой (Г. У. Лонгфелло, У. Ирвинг, Н. Готорн, В. Гюго, Г. Гейне, И. В. Гёте), нашли отражение в его фортепьянных циклах «Заброшенная ферма», «Из сказок дяди Ремуса», «Рассказы при заходе солнца», «Рассказы у камина», «Идиллии Новой Англии», «Лесные эскизы», «Шесть поэм по Гейне», «Ориентали по Гюго», «Шесть идиллий по Гёте». Окрашенная поэтическим настроением музыка Мак-Доуэлла дала возможность американским критикам сравнивать его творчество с поэзией У. Уитмена.

Возглавив музыкальную кафедру Колумбийского университета в Нью-Йорке (1896--1904), Мак-Доуэлл разработал проект программы музыкального образования будущих композиторов и педагогов. Он полагал, что только широкое эстетическое образование может способствовать формированию творческих принципов музыканта и композитора. Широта и прогрессивность взглядов Мак-Доуэлла на музыкальное образование не нашли поддержки в университетских административных кругах, коммерческий дух которых противоречил самой идее служения искусству. Преследуя более узкую цель, дирекция хотела ограничиться курсом практического руководства по композиции. Работая в обстановке жестокой травли и ложных обвинений со стороны администрации университета, но не желая идти на компромисс, Мак-Доуэлл вынужден был оставить кафедру в 1904 г.

Творчество Мак-Доуэлла, получившее огромную популярность при жизни композитора, подверглось резкой критике в начале XX в. Ни один из американских композиторов XX в. не пошел по пути, проложенному Мак-Доуэллом. Ратуя за создание национального характера в музыке, он не смог в полной мере воплотить эту идею в своем творчестве. Историческая роль Мак-Доуэлла заключается в утверждении веры в будущее профессиональной музыки США 49.

Особое место в музыке США принадлежит Чарлзу Айвзу (1874-- 1954), творчество которого не связано ни с одним из направлений американской музыки. Музыкальные произведения Айвза, созданные в период с конца XIX в. до 1918 г., почти не звучали при жизни композитора. Не получило должной оценки творческое наследие Айвза и в музыкальной критике того периода. Но это не мешало ему последовательно отстаивать свои эстетические принципы. После долгих лет забвения в 40-е годы XX в. состоялось «открытие» музыки Айвза для американцев. Композитор впервые услышал некоторые свои сочинения. Пропагандистами его творчества были Г. Коуэлл, Н. Слонимский, Л. Бернстайн, Дж. Киркпатрик и др. И только в 70-е годы нашего столетия, в канун 100-летия со дня рождения композитора, его музыка заняла прочное место на концертных сценах мира. В СССР постоянно исполняются фортепьянные сонаты, песни, камерные и симфонические произведения Айвза. Его творчеству посвящен ряд статей и книг. Будучи одиноким и непонятым в современном ему мире и не имея последователей, Ч. Айвз разделил трагическую судьбу многих выдающихся европейских композиторов, взгляды которых были направлены в далекое будущее.

Новаторские достижения Айвза, часто предвосхищающие или совпадающие с экспериментами в европейской музыке в более позднее время XX в., представляют художественный и научный интерес. Айвз решительно порывает с традиционной системой музыкального мышления. Четвертитоновая техника, приемы политональности, полиритмии, кластеры, двенадцатитоновая серия, пространственное сочетание нескольких оркестровых групп, коллаж, алеаторика нашли выражение в его музыке значительно раньше, чем в творчестве европейских композиторов. Сознавая, что его музыка не будет сразу понята и оценена, Айвз все же ищет контакты с аудиторией. Он предваряет свои сочинения предисловиями, в которых раскрывает идейное содержание музыкальных произведений и их философскую концепцию. Эстетические, философские и теоретические взгляды Айвза наиболее полно отражены в книге «Очерки к сонате» (фортепьянной сонате № 2) 50. В ней раскрывается отношение Айвза к искусству, к окружающей среде, к проблемам национальной культуры и истории.

Учение американских философов-трансценденталистов XIX в. оказало влияние на многих представителей художественной культуры США, в том числе на Айвза. Как глубоко мыслящий художник, Айвз хотел пропагандировать в своих сочинениях взгляды философов-трансценденталистов, приобщить широкие массы слушателей к идеям Эмерсона, Торо и Готорна. В одной из своих фортепьянных сонат («Конкорд-соната» № .2) он воплотил впечатление о «духе трансцендентализма». Четыре части сонаты имеют посвящения американским поэтам и философам-трансценденталистам XIX в.-- Эмерсону, Готорну, Олкотту и Торо, взгляды которых разделял Айвз.

Творческий путь Айвза был необычен, свыше 30 лет он служил в страховом агентстве, занимался композицией лишь в свободное время.

Только включившись в сферу «большого бизнеса», композитор получил творческую независимость в музыкальном мире. Но перенасыщенный режим работы преждевременно подорвал здоровье композитора, и после 1918 г. Айвз почти не писал музыки. В 1919 г. он издал за свой счет ряд произведений, среди которых «114 песен», фортепьянная «Конкорд-соната», пьеса для трубы, квартета деревянных и струнного оркестра. «Вопрос, оставшийся без ответа» и др.

В 30-е годы он написал очерки на социально-политические темы, автобиографические заметки, изданные только в 1972 г. На протяжении почти всей жизни Айвз находился в изоляции от окружающего его музыкального мира, но это не мешало ему бороться и отстаивать в своем творчестве новые пути развития американской музыки.

Айвз -- яркий и самобытный национальный художник. Его сочинения,, не все из которых равноценны в художественном отношении, тесно связаны с историческим прошлым Америки, жизнью и обычаями его народа. Айвз -- первый композитор, отразивший в творчестве национальный характер своего народа 51.

А. Шенберг писал о нем: «В этой стране живет великий человек -- композитор, который решил проблему сохранения личной и творческой независимости. Он отвечает презрением на безразличие окружающих. Он не прислушивается ни к похвалам, ни к нападкам. Его имя --Айвз»52. Ориентация на немецкое романтическое искусство преобладала в американской музыке второй половины XIX в. Вместе с тем в конце XIX -- начале XX в. в творчестве отдельных композиторов (Ч. Гриффс, Ч. Леф-лер) ощущается воздействие французского импрессионизма. В программных произведениях для голоса и солирующих инструментов Ч. Лефлера: (1861--1935) заметно влияние вокально-декламационного стиля К. Дебюсси. Интерес Лефлера к мистическим настроениям французского символизма проявился в симфонической фантазии для органа «Дьявольская: вилланелла» и в поэме «Смерть Тентажиля» (по М. Метерлинку) для: виолы д'амур и симфонического оркестра. В вокальных сочинениях Ч. Гриффса (1884--1920) можно заметить воздействие особенностей стиля М. Равеля.

Музыкальная жизнь США после гражданской войны характеризуется общим подъемом и интенсивностью. Во второй половине XIX в. создаются ведущие симфонические оркестры -- Нью-Йоркский (1878), Бостонский (1881), Чикагский (1892), Филадельфийский (1900). Большое участие в их организации и деятельности принимали известные европейские дирижеры, обосновавшиеся в США, Т. Томас, В. Герике, Л. Дам-рош, В. Дамрош, А. Никиш, К. Мукк, благодаря которым в США появилась аудитория, способная к восприятию классической европейской музыки. В концертах американских оркестров исполнялись симфонические и хоровые произведения Баха, Генделя, Гайдна, Бетховена, Шуберта, Шумана, Листа, Мендельсона, Вагнера, Брамса.

Многие всемирно известные европейские музыканты стремились выступать в США. В этот период на гастроли в Америку приезжали Дворжак, Штраус, Бюлов, Малер, Рубинштейн и др. В 1891 г. Нью-Йоркским симфоническим оркестром дирижировал П. И. Чайковский, принимавший участие в торжествах по случаю открытия концертного зала Карне-ги-холл в Нью-Йорке. В 1906--1909 гг. с этим же оркестром выступал русский дирижер В. И. Сафонов.

В репертуаре американских оркестров преобладали произведения европейских композиторов и лишь изредка звучала музыка отечественных авторов. Преклонение публики перед европейской классической и романтической музыкой и пренебрежение к музыке отечественных авторов привели к тому, что профессиональные композиторы США, творчество которых носило академический характер, преимущественно продолжали подражать европейским классическим образцам.

Крупнейший постоянно действующий театр «Метрополитен-опера» был открыт в Нью-Йорке в 1883 г. В становлении театра огромную роль сыграл дирижер Леопольд Дамрош. Репертуар театра состоял в основном из опер немецких композиторов, что также было обусловлено общей ориентацией профессиональных американских композиторов на немецкое романтическое искусство. В качестве солистов и дирижеров приглашаются лучшие представители мировой музыкальной культуры. В «Метрополитен-опера» пели К. Нильсон, Н. Мельба, Л. Нордика, В. Морель, Э. Решке и др. В 1907 г. в театре пел Ф. И. Шаляпин.

Один из ярких периодов деятельности «Метрополитен-опера» связан с работой дирижера А. Тосканини в 1908--1915 гг., который повысил художественный уровень исполнительства и значительно расширил репертуар театра, включив в него оперы французских, немецких и русских композиторов (Мусоргского, Чайковского, Римского-Корсакова). Оперы своих национальных композиторов -- большая редкость на сцене «Метрополитен-опера». Впервые американская опера «Трубка страсти» Ф. Кон-верса была поставлена в 1910 г., через 28 лет после открытия «Метрополитен-опера».

Наряду с симфоническими оркестрами и «Метрополитен-опера» в США во второй половине XIX в. постоянно функционировали различные музыкальные общества и хоровые коллективы. Особую популярность получили Ораториальное общество Нью-Йорка (1873), хoровой коллектив Общества музыкального искусства (1894--1921), исполнявшие хоровые произведения О. Лассо, Дж. П. Палестрины, И. С. Баха, Г. Ф. Генделя. Организация и деятельность многих симфонических оркестров, театров и других музыкальных учреждений осуществлялись при поддержке крупных меценатов и фондов.

В конце XIX в. в США возникли первые центры музыкального образования. Почти все консерватории и музыкальные школы принадлежали частным лицам. Позднее появились государственные музыкальные учебные заведения. В конце XIX в. были открыты музыкальные факультеты в крупнейших университетах США -- в Гарвардском (1862), Колумбийском (1866), Новоанглийском (Бостон, 1867), институте Кертис (Филадельфия, 1877). При университетах возникали студенческие оркестры, хоры и оперные студии. Музыкальные учебные заведения в Америке в отличие от симфонических оркестров не оказали значительного влияния на развитие музыкальной культуры американцев. Симфонические оркестры и театры внесли огромный вклад в музыкальную жизнь США.

В начале XX в. более ощутимо стало влияние социалистических идей на передовых деятелей литературы и искусства США. В новую фазу развития вступает политическая песня протеста, пронизанная пафосом революционной борьбы и тесно связанная с деятельностью профсоюзной организации американских рабочих «Индустриальные рабочие мира» (ИРМ), созданной в 1905 г. На социалистических поэтов, выдвинувшихся внутри профсоюзной организации ИРМ, оказал огромное влияние революционный дух поэзии У. Уитмена. Американский поэт, воспевший труд человека и уважение к человеческой личности, призывающий к солидарности и пролетарскому интернационализму, мечтал о том, чтобы «поэзия и поэты стали интернациональны и объединяли все страны, какие есть на земле, теснее и крепче, чем любые договоры и дипломатия» 53.

Ирмовцы, выступая сначала только с экономическими требованиями, постепенно включались в политическую борьбу. Деятельность ИРМ способствовала появлению нового революционного искусства в стране. Лидеры ИРМ считали наивысшим идеалом создание песен и драм, которые будут исполняться народными массами на улицах. Такие представления состоялись в 1913 г. на сцене Мэдисон-сквер-гарден. Сюжетом для одного из представлений стали события забастовки на ткацких фабриках в Патерсоне. Режиссером спектакля был Джон Рид, в ролях выступали сами участники стачки. (Подобные массовые представления, отражавшие эпизоды классовой борьбы, имели место в России в первые годы после Октябрьской революции. Они состоялись на площадях городов и олицетворяли собой новые формы массового революционного искусства).

ИРМ имела более 60 периодических изданий: газеты, журналы, альманахи, песенники, сборники. С 1909 г. ИРМ регулярно выпускает «Маленький красный песенник», содержавший тексты пролетарских песен и мелодии к ним. Тексты песен ирмовцев отражают основные события рабочего движения: стачки в Лоренсе и Патерсоне, антимилитаристские настроения в годы первой мировой войны, выступления в защиту арестованных и томящихся в тюрьмах ирмовцев, требования солидарности с Октябрьской революцией.

Песни создавались рабочими поэтами, среди которых огромной известностью пользовались Ралф Чаплин, Джеймс Конелл, Артуро Джова-нитти, Чарлз Эшли, Джо Фолей. Песни ирмовцев звучали на митингах, забастовках, демонстрациях рабочих и представляли собой одну из форм народного творчества. Выдающимся поэтом-ирмовцем был народный поэт Джо Хилл. Создание песни «Кейси Джонс» принесло ему огромную популярность. Образ Кейси Джонса -- штрейкбрехера, пытавшегося сорвать забастовку рабочих, существовал в рабочем песенном фольклоре США задолго до обращения к нему Дж. Хилла. Но в песне Хилла, написанной под впечатлением забастовки на Тихоокеанской железной дороге в 1912 г., образ Кейси Джонса, которого рабочие заклеймили позором, получил особую остроту и рельефность.

К числу наиболее известных песен Хилла принадлежит «Проповедник и раб», в которой повествуется о тяжелой участи безработных, стоящих в очередях за миской бесплатного супа, и которая представляет собой злую иронию над теми, кто рассказывает голодным рабочим сказки о счастливой жизни. Песни Дж. Хилла не утратили остроты и актуальности по сей день и часто исполняются во время массовых демонстраций и забастовок. Джон Рид писал в 1918 г.: «Не забывайте, что „Индустриальные рабочие мира" -- единственная организация американских рабочих, которая поет. А потому бойтесь ее, так как организация, которaя поет, непобедима... В ИРМ любят и почитают своих певцов. По всей стране рабочие распевают песни Джо Хилла... Я не знаю другого такогo объединения американцев, которое бы так чтило своих певцов...»54. Осветив основные тенденции в развитии американской музыки в 1877--1918 гг., можно отметить, что наиболее яркие и своеобразные чеp-ты музыки США формировались в таких народных жанрах, как спири-чуэлс, менестрельная эстрада, блюз, возникших изолированно и вдали oт крупных музыкальных центров и профессиональных композиторскиx школ.

В этих жанрах национального фольклора отразилась специфика нeeв-ропейских форм музыкального мышления, которые в этот период с увe-ренностью противостоят господствовавшим на протяжении многих веков европейским формам музыкального мышления и утверждают право нa самостоятельное существование. К сожалению, американские композитo-ры, за исключением Айвза, не заметили богатства фольклора и продол-жали подражать европейским композиторам. Любопытно, что именно пo-следние впервые обратили внимание на своеобразие американскогo фольклора (спиричуэлc, менестрели, джаз) и воплотили их черты в своиx сочинениях. Несмотря на то что во второй половине XIX -- началe XX в. в США были такие яркие композиторы, как Э. Мак-Доуэлл и Ч. Айвз, в целом профессиональная музыка характеризуется отсутстви-ем единой композиторской школы. Таким образом, проблема создания единой профессиональной школы не была разрешена в этот период и про-должала быть в центре внимания передовой музыкальной общественности страны.

4. РУССКО-АМЕРИКАНСКИЕ ЛИТЕРАТУРНЫЕ СВЯЗи

Со второй половины XIX в. американская литература в лице ее луч-ших представителей широко входит в художественную жизнь России. Так, начиная с 1861 г. почти ежегодно появляются новые переводы Лонгфелло, первого поэта США, который приобрел широкую популяр-ность у русских читателей. Его стихи против рабства оказались созвуч-ными антикрепостническим настроениям российского общества По словам его переводчика и пропагандиста в России М. Л. Михайлова, русского поэта-революционера, в стихах Лонгфелло «чувствуется горячее биениe сердца, полного любви к человечеству» 55. После ареста Михайлова его переводы «Песен невольничества» распространялись в списках. Среди переводчиков Лонгфелло были также А. Майков, А. Фет, П. Вейнберг, а позднее К. Бальмонт, К. Чуковский.

Событием в художественной жизни России стал перевод «Гайаваты», сделанный И. А. Буниным. В его лице Лонгфелло обрел конгениального интерпретатора. К работе над переводом 25-летний Бунин приступил в середине 90-х годов и посвятил этому труду около семи лет56. Первый вариант публиковался в газете «Орловский вестник» с мая по сентябрь 1896 г., затем вышел в Орле отдельной книжкой. Она переиздавалась в 1898, 1899 гг. и, наконец, в 1903 г. Эти переводы дорабатывались Буниным для каждого нового издания, в текст вносились многочисленные коррективы.

В творческом процессе главной заботой для Бунина сделалась не формальная, буквальная точность, а верность духу подлинника, передача его интонации и музыки. Называя свой труд «слабой данью благодарности великому поэту», Бунин писал: «Я работал с горячей любовью к произведению, дорогому для меня с детства» 57. Его перевод, вобравший в себя все богатство русского художественного слова, стал фактом отечественной поэтической культуры.

Вариант 1903 г., обнародованный руководимым М. Горьким издательством «Знание», был окончательным. Вместе со сборником оригинальных стихов Бунина «Листопад» он был увенчан Пушкинской премией Академии наук. Горький отозвался о нем лаконично: «Лонгфелло -- прелесть» 58. Стихи Лонгфелло нравились Л. Н. Толстому59. В свою очередь, Лонгфелло выказывал интерес к России, которой посвящен 20-й том его антологии «Стихотворения о местностях». О своем внимании к русской природе Лонгфелло свидетельствовал, беседуя с русским путешественником Ю. Арсеньевым, бывшим его гостем в 1878 г. Лонгфелло сожалел, что ему не довелось овладеть русским языком, хотя он занимался им в юности60.

С 70-х годов начали появляться и переводы Марка Твена, а уже в 1896--1899 гг. вышло его собрание сочинений в 11-ти томах. Русская печать живо интересовалась всем, что связано с личностью знаменитого писателя, рецензировала его произведения61. Во время пребывания Горького в США в 1906 г. произошла его встреча с Твеном, они совместно выступили на митинге в пользу русской революции. Фотография увековечила двух корифеев с группой писателей и журналистов в Нью-Йорке. Тогда Горький сделал лаконичную, афористичную запись о Твене, отлично выразившую сущность последнего: «У него на круглом черепе -- великолепные волосы,-- какие-то буйные языки холодного белого огня. Из-под тяжелых, всегда полуопущенных век редко виден умный и острый блеск серых глаз, но когда они взглянут прямо в твое лицо, чувствуешь, что все морщины в нем измерены и навсегда останутся в памяти этого человека» б2. Кончина «короля смеха» в 1910 г. вызвала широкие отклики в русской прессе (А. Т. Аверченко, К. И. Чуковский). С редкой теплотой и проникновенностью сказал о нем А. И. Куприн в статье «Умер смех».

С 70-х годов быстро приобретает популярность Брет Гарт: уже в 1895 г. при жизни писателя печатается его 6-томное собрание сочинений, а через год начинает выходить 11-томное. Брет Гарта высоко оценили М. Е. Салтыков-Щедрин, Г. И. Успенский и особенно Н. Г. Чернышевский, который, томясь в сибирской ссылке, прочитал со вниманием несколько его рассказов, а один из них -- «Мигглс» -- перевел. В этом рассказе он усмотрел «материал для курса морали», а в письме жене так характеризовал автора: «Сила Брет Гарта в том, что он, при всех своих недостатках, человек с очень могущественным природным умом, человек необыкновенно благородной души и -- насколько, при недостаточности запаса своих впечатлений и размышлений, понимает вещи -- выработал себе очень благородные понятия о вещах» 63.