Теория культуры

В силу этого обстоятельства ни один, даже самый высококвалифицированный западноевропейский психолог не в состоянии до конца понять японца или араба, которые мыслят совершенно другими категориями и руководствуются иными мотивами в сходных ситуациях, нежели европеец. Шпенглер предостерегает тех ученых, которые занимаются переводами текстов, созданных людьми, принадлежащими иным культурам. Они, как он считает, допускают огромную ошибку, уверяя всех, в том числе и себя, что адекватно передают смысл переводимого произведения.

Особое внимание Шпенглер уделяет рассмотрению греко-римской, западноевропейской и византииско-арабской культур, которые обладают соответственно аполлонической, фаустовской и магической душой. Аполлоническая и фаустовская душа, в представлении Шпенглера, взаимно противоположны. Если прасимволом аполлонической души выступает чувственно-явленное отдельное тело, то фаустовской -- чистое безграничное пространство. Если аполлоническим, -- пишет Шпенглер, -- является изваяние обнаженного человека, то фаустовским -- искусство фуги. Аполлониче-ские -- механическая статика, чувственные культы олимпийских богов, политически изолированные греческие города, рок Эдипа и символ фаллоса, то фаустовские -- динамика Галилея, католические -- протестантская догматика, великие династии эпохи барокко с их кабинетной политикой, судьба Лира и идеал Мадонны от Беатриче Данте до концовки Фауста. Аполлоническая -- живопись, очерчивающая контурами отдельные тела, фаустовская -- живопись, соединяющая пространства посредством света и тени: так отличаются друг от друга Полигнота и написанная красками картина Рембрандта. Аполло-ническое -- существование грека, обозначающего свое Я как soma и чуждого идеи внутреннего развития, а значит, и действительно внутренней или внешней истории; фаустовское -- существование, ведомое с глубочайшей сознательностью и наблюдающее себя, решительно личностная культура мемуаров, рефлексий, итогов и перспектив, а также совести⁴⁷.

Так же отлична и архитектура двух культур, имеющих столь разные души. Греческие и римские храмы -- это «некий чехол, натянутый на мгновение, в противоположность вечным сводам магических куполов и готических нефов»⁴⁸. Если в архитектуре античности акцентируется стационарность, приземленность, то в архитектуре Средневековья -- динамизм и стремление ввысь. Портику и дорической колонне, которая «просверливает землю», противостоит шпиль готического собора, вознесенный к небу. Столь же различна и скульптура, рожденная аполлонической и фаустовской душой. Если античный рельеф, как выражается Шпенглер, «стереометрически насажен на плоскость» и у него нет глубины, то все детали уже средневекового рельефа служат «прояснению пространства».

Иной является культура, имеющая магическую душу, например, арабская или византийская. Она не статична, как аполлоническая, и не динамична, как фаустовская. В ее рамках существует совершенно иное представление о времени и пространстве, о месте человека и его предназначении. Только в границах этой культуры могло родиться представление об алхимии и философском камне, о магии как средстве изменения наличного бытия. Наиболее ярко магическая душа арабской культуры проявляется в теологических воззрениях исламистов, которые оказали существенное влияние на «юное, совершенно абстрактное учение о душе Запада»⁴⁹.

Шпенглер не ограничивается созданием портретов только этих трех культур. Достаточно подробно он описывает и душу египетской культуры. Ее прасимволом является путь, а отличительной чертой -- господство архитектуры. «Мирообразующее переживание глубины, присущее этой душе, -- пишет Шпенглер, -- получает свое содержание от фактора самого направления: глубина пространства в качестве застывшего времени, даль, смерть, сама судьба овладевают выражением»⁵⁰.

Шпенглер подчеркивает, что «египетский стиль не допускает никаких отклонений в сторону занимательных искусств». Он обращает внимание на то, что египтяне не знали станковой живописи, что они не создавали никаких бюстов, никакой светской музыки, что египетские барельефы коренным образом отличаются от античных и тех, что создавались в Европе в более поздние времена, на архитектуру египетских храмов, где могучие колонны поставлены таким образом, чтобы прикрывать просветы, создавая тем самым иллюзию сплошного каменного монолита, окружающего человека, на пирамиды, которых не сооружал до египтян ни один народ в мире. Вообще, египетскую культуру Шпенглер считает высшим типом, ибо она способна говорить сама за себя, не прибегая к вербальным способам выражения. Он пишет:

Египетский стиль наделен такой полнотой выражения, которая при других условиях оказывается абсолютно недостижимой... Египтяне не пишут и не говорят, вместо этого они строят и делают. Неимоверное молчание -- для нас первое, что бросается в глаза при соприкосновении со всем египетским, -- вводит в заблуждение относительно мощи этой витальности. Нет культуры с большей степенью душевной силы. Никакой агоры, никакой болтливой античной общительности, никаких нордических нагромождений литературы и публицистики, одна только объективная и уверенная, само собой разумеющаяся деятельность... Египет обладал математикой высшего ранга, и она до конца выявилась в образцовой строительной технике, в несравненной оросительной системе, в изумительной астрономической практике, не оставившей ни единого теоретического труда⁵¹.

Мысль Шпенглера весьма прозрачна -- достоинство культуры, степень ее развитости определяется не идеями, не накопленным духовным богатством, а результатами материальной деятельности, воплощенной в реально осязаемых объектах.

Касается Шпенглер и проблемы души русской культуры. Ее прасимволом, как он считает, является бесконечная равнина. Этот прасимвол находит свое выражение прежде всего в церковной архитектуре, которая даже в малой степени не напоминает церковную архитектуру Запада.

Холмообразная церковная крыша, -- как пишет Шпенглер, -- почти не выделяется на фоне ландшафта и торчат на ней шатровые коньки с кокошниками, маскирующие и нейтрализующие обращенность вверх. Они не возносятся подобно готическим башням, и не покрывают, подобно куполам мечети, но именно торчат, подчеркивая горизонтальность строения, которому угодно быть на виду с исключительно внешней стороны⁵².

Душа русской культуры, по Шпенглеру, пока не оформилась окончательно. Она находится в мучительном поиске, о чем свидетельствует хотя бы сходство с магической душой византийско-арабской культуры. Об этом говорит и отсутствие стиля, который отличал бы эту культуру ото всех иных.⁵³ Если базовой этической установкой фаустовской культуры является совершенствование Я, оправдание Я верой и добрыми деяниями, уважение другого ради собственного Я, то человеку русской культуры это кажется суетным и достойным презрения.

Русская, безвольная душа, -- пишет Шпенглер, -... анонимно тщится затеряться в горизонтальном братском мире. Помышлять о ближнем, отталкиваясь от себя, нравственно возвышать себя любовью к ближнему, каяться ради себя -- все это выглядит знаком западного тщеславия и кощунством, как и мощное взыскание неба наших соборов в противоположность установленной куполом кровельной равнине русских церквей⁵⁴.

Символ, с точки зрения Шпенглера, ключ к пониманию каждой культуры. Если мы хотим постичь ее сущность и отличие от других культур, то мы должны погрузиться в мир символов, рожденных данной культурой и осознать смысл, заложенный в них. Если этого не происходит, то культура для нас остается закрытой и вопрос ее познания автоматически снимается. Шпенглер подчеркивает, что в качестве символов могут выступать различные артефакты, в частности, механические часы, появившиеся в период Средневековья и свидетельствующие об изменившемся понимании времени, дальнобойные орудия, китайская административная система, египетские пирамиды, которые могли быть воздвигнуты только людьми, чрезвычайно обеспокоенными сохранением прошлого, масляная живопись с ее светотенью и прямой перспективой, которая не могла быть в принципе рождена человеком античной эпохи, имевшим совершенно иное представление о пространстве, чем интеллектуально развитая личность сегодняшнего дня. Совокупность символов рождают образ эпохи, ее гештальт⁵⁵, от которого и необходимо отталкиваться в любом культурологическом анализе. Если мы понимаем гештальт, значит, мы понимаем глубинную сущность культуры. Еще более сложная задача, по Шпенглеру, -- понять образ мировой культуры, которую можно рассматривать как целостность, несмотря на то, что в реальности мы сталкиваемся с ее различными национально-этническими вариантами. Однако вопрос о гештальте мировой культуры Шпенглер только ставит, решение этой задачи он передает потомкам, которые на новом витке познания смогут осмыслить тот огромный эмпирический материал, который накоплен в области гуманитарных наук.

Идея диахронности лежит, по Шпенглеру, в основе деления мировой истории на Древний мир, Средние века и Новое время, которое является общепринятым, но весьма неэвристичным хотя бы потому, что совершенно неприменимо для Китая, Индии, Мексики и множества других стран, где развитие культуры шло по иным, не европейским алгоритмам. Шпенглер резко критикует тех, кто настаивает на универсальности принципа диахронности. Он считает, что принцип синхронности более продуктивен, ибо позволяет схватить процесс развития мировой культуры в целом, тогда как принцип диахронности «работает» в весьма локальной области пространства. Открытие диа-хронного принципа анализа культур Шпенглер считает равнозначным созданию Коперником гелиоцентрической картины Вселенной, когда мир, образно говоря, был поставлен с головы на ноги и многие непонятные до той поры факты получили свое объяснение.

Опираясь на диахронный принцип, Шпенглер делает вывод о том, что отдельные миры, имеющие одинаковое значение в общей картине истории и часто превосходящие античность грандиозностью душевной концепции, силой взлета, -- занимают соответствующее и нисколько не привилегированное положение⁵⁶.

Другими словами, Шпенглер стоит на позиции признания равноправности и равнозначности культур, продолжая традицию, заложенную еще Гердером.

Шпенглер отличает «идею культуры как совокупность ее внутренних возможностей от ее чувственного проявления в картине истории как достигнутого уже осуществления»⁵⁷. Большинство исследователей, по его мнению, «схватывают» культуру только на феноменологическом уровне, но не на уровне идеи, поэтому нет ничего удивительного в том, что их выводы подвергаются критике со стороны тех, кто учитывает это весьма важное обстоятельство.

Завершая рассмотрение шпенглеровской концепции культуры, необходимо сказать, что автор «Заката Европы», по сути, рвет с традицией послевозрожденческого гуманизма, понимавшего под культурой пласт философских и литературных ценностей. Образ культуры, которая находит самовыявление в архитектуре и бюрократических институтах, в ухищрениях дипломатии и теории контрапункта, совершенно иной, чем был у его предшественников.

Такова в самом общем виде культурологическая концепция Освальда Шпенглера, которая и сегодня рядом исследователей рассматривается в качестве весьма оригинальной и достаточно успешной попытки прояснения смысла и генезиса культуры.

Вместе с тем нельзя не отметить того обстоятельства, что буквально с момента выхода в свет первого тома «Заката Европы» теоретическая конструкция Шпенглера была подвергнута жесткой и весьма аргументированной критике. Прежде всего Шпенглеру инкриминировали то, что, провозглашая примат строгого, научно обоснованного подхода к мировой истории, он сам по сути остается на позициях иррационализма, обскурантистских представлений средневекового обывателя о фатуме, роке, всеобщей предопределенности. Наиболее полно эти претензии выразил уже упоминавшийся Т. Манн, который писал:

«Шпенглеру свойственна надменность и пренебрежение всем человеческим. Пусть он был бы циничен как дьявол! А он всего лишь фаталистичен. И он поступает несправедливо, когда возводит Гете, Шопенгауэра, Ницше в ранг предшественников его гиеньих прорицаний. То были люди, он же всего лишь пораженец рода человеческого»⁵⁸.

Многие критики обращали внимание и на то, что Шпенглер выступает с позиций типичного метафизика тогда, когда он отрицает идею культурного прогресса, который явно существует, несмотря на все зигзаги и отклонения на пути исторического развития человечества. Этнографы категорически были не согласны со шпенглеровским пониманием локальных культур как самодостаточных данностей, развивающихся по своим собственным законам и не вступающих ни в какие контакты друг с другом. Подчеркивалось, что Шпенглер в ряде случаев совершает прямое насилие над фактами, втискивая их в рамки своей теории. Высказывались критические соображения и относительно типологии культур, предложенной автором «Заката Европы», которая не была принята культурологами ни на Западе, ни на Востоке прежде всему потому, что базировалась на представлении об эквивалентности, равнозначности всех культур, что снимало с повестки дня вопросы о генезисе культуры в мировом масштабе. Как подчеркивали оппоненты, Шпенглер, пытаясь ликвидировать тот оптический обман, который создавало господство европоцентристской точки зрения и последовательно отстаивая тезис об ошибочности деления культур на «высшие» и «низшие», закономерно приходит к неприемлемой для науки позиции антиэволюционизма и крайнего релятивизма. Они обращали внимание и на то, что при таком подходе в одном ряду оказываются культуры, например, палеолита, Мексики времен конкистадоров и современного западного общества, что представляется абсурдным не только с точки зрения науки, но и элементарной житейской логики. Ряд видных ученых подвергли критике идею О. Шпенглера о душах культурных миров. Она, по их мнению, относится к числу фантастических предположений, не имеющих под собой никаких оснований, хотя мысль о существовании единого стиля, присущего той или иной культуре вообще и отдельной культурной эпохе в частности, была воспринята ими без серьезных возражений. Указывали также на то, что в основе различий культур прежде всего лежат различия ценностей, о чем Шпенглер даже не упоминает в своей широко известной книге.

Но наиболее серьезные претензии были предъявлены шпенглеров-скому пониманию сущности культуры и его представлениям о ее генезисе. Критики совершенно справедливо указывали на биологический редукционизм Шпенглера, который совершил ту же ошибку, что и Н.Я. Данилевский, попытавшись описать путь развития культуры, опираясь на законы развития, выявленные биологами, исследовавшими растительный мир. Они подчеркивали, что единственное отличие взглядов Шпенглера от Данилевского заключается в том, что он свои аргументы заимствовал у Гете, тогда как русский ученый -- у немецкого естествоиспытателя второй половины XIX в. Карла Бэра. Но оба они явно исходят из учения Кювье, где были разработаны принципы сравнительного анализа биологических видов. Шпенглер, как тонко подметил С.С. Аверинцев, разделял странное суеверие, широко распространенное среди образованной части общества его эпохи, что сравнения, заимствованные из естествознания, приобретают силу доказательств в науках социальных⁵⁹. Особенно жестко шпенглеровскую концепцию культурно-исторических циклов критиковали К. Ясперс и М. Вебер, которые подчеркивали, что ее теоретико-методологические основания ущербны, ибо при всем различии культур человечество имеет единое происхождение и единый путь развития, хотя, казалось бы, многие факты говорят против этого. С их точки зрения претензии Шпенглера на то, что его подход позволяет устанавливать закономерности развития культуры и давать прогнозы, как это делают естественные науки, несостоятельны, ибо в реальности происходят иные процессы, не замеченные автором «Заката Европы». Метод Шпенглера Ясперс квалифицирует как «физиогномический» и показывает, что с его помощью можно только толковать явления духовной жизни, стили искусства и типы «настроений», но нельзя установить никаких законов.

Многие оппоненты Шпенглера указывали на то, что он, акцентируя внимание прежде всего на пласте материальных ценностей, явно зауживает содержание понятия «культура». Они подчеркивали, что автор «Заката Европы» по сути лишает культуру ее духовного ядра, что является грубейшей ошибкой.

По мнению критиков Шпенглера, с точки зрения смысла самоценности в шпенглеровской концепции культуру оправдать невозможно, ибо она возникает как органический порыв некоей коллективной души, стремящейся к самоосуществлению. С их точки зрения, помещая культуру в сферу природы, которая ценностно нейтральна, Шпенглер лишает возможности рассматривать ее в аксиологической плоскости, что исключает любые разговоры о ценностях культуры.

В то же время многие признавали, что Шпенглер, который берет культуру как живой развивающийся организм во всем многообразии его чувственных представлений, гораздо ближе подошел к пониманию тайны культуры, чем его предшественники -- прогрессисты рационалистического типа, которые явно не обладали чуткостью культурологов XX в., одним из наиболее ярких представителей которых и был Шпенглер. Подобной неоднозначной оценки Шпенглера придерживается, например, P.P. Гальцева, которая тем не менее пишет:

Худо-бедно, но даже в своих банальных формах рационализм сохранил представление о мировой истории как едином процессе и соблюдал «общечеловеческие интересы». «Философия жизни», являющаяся одним из опорных столпов шпенглеровской теории, напротив, пленяет своей многомерностью, увлекает трепетностью мирочув-ствования, подлинной скорби, но и деморализирует. В «Закате Европы» оплакивается ее судьба, но нет рыцарской готовности к защите высокой духовной культуры перед лицом надвигающейся механисти-ческо-потребительской цивилизации, нет воли к противостоянию... Шпенглеровская мифологема, вытеснив духовно-личностное начало стихией жизненно-бессознательного и предприняв релятивистское осмысление культуры, внесла свой вклад в дело нелюбимой автором цивилизации и разрушения культурно-духовных начал⁶⁰.

Создав свой труд, Шпенглер, по сути, заложил предпосылки самооправдывающегося прогноза. И в этом, возможно, один из самых больших недостатков его теории культуры.

Представления о природе и судьбе культуры в работах Ортеги-и-Гассета

Третьим представителем культурологической мысли, чьи идейные корни содержатся в «философии жизни», является испанский мыслитель Хосе Ортега-и-Гассет (1883--1955), который занимает особое, только ему принадлежащее место в ряду тех, кто заложил базис современной культурологии. Любой исследователь, ставящий целью понять суть коллизий, которые переживает как отечественная, так и мировая культура на исходе XX в., непременно обращается к его трудам, не утратившим своего значения и до сегодняшнего времени, хотя и написанным несколько десятилетий назад. О том, каково место Ортеги-и-Гассета в культурологическом «табеле о рангах», можно судить по фрагменту из статьи одного из отечественных современных философов П.П. Гайденко:

Есть мыслители, склонные рассматривать вставшие перед ними вопросы с точки зрения вечности. И хотя вопросы эти ставит перед ними их век, они ищут на них ответ, удалясь от непосредственной злобы дня, насколько это возможно для человека. Они апеллируют не к чувствам, а к разуму, а потому требуют от себя и других бесстрастия, спокойной объективности. Именно им, как правило, суждено в течение многих веков определять представления мыслящих людей о мире, человеке, познании. Таковы Платон, Аристотель, Фома Аквинский, Декарт, Кант. Подобно горным вершинам, встающим на горизонте в ясный день, они исчезают из глаз, заволакиваются облаками в ненастную погоду и тучами -- во время бури. Но всякий раз, как восходит солнце, мы снова видим их там же -- на горизонте.

Но есть и другие, кому дано чутко улавливать и остро выражать тревоги и надежды своего времени, своего поколения, перемены в настроениях, тревоги, беспокойство современников. Страстные и темпераментные, наделенные даром художественного слова, они умеют сказать о том, что волнует всех, и становятся общественными медиумами: легко улавливая атмосферные движения, они подобно животным и птицам чуют землетрясение, предупреждают о нем. Иногда они сами вовлекаются в движение общественного вихря и становятся его «буревестниками», но для глубокого осмысления происходящего им не хватает бесстрастия. В XVIII в. к таким мыслителям принадлежал Жан-Жак Руссо, в XIX -- Ницше, в XX -- Ортега-и-Гассет⁶¹.

Сегодня вряд ли у кого может возникнуть сомнение в том, что без обращения к трудам Ортеги в принципе невозможно проникнуть в суть тех новых процессов в сфере искусства, литературы, музыки, которые разворачиваются на наших глазах, понять природу массовой культуры, тенденции социокультурной динамики, сложную взаимосвязь культуры и политики.

Ортега был литератором и издателем, эссеистом и философом, политиком и выдающимся моралистом, наконец, духовным лидером целого поколения, сумевшего круто повернуть вектор исторического развития Испании, и Учителем с большой буквы, оставившим после себя множество учеников, достойно продолжавших его дело. Разносторонность его дарований была столь велика, что современники не сомневались в том, что вторую личность подобного масштаба можно было найти только в эпоху Лихтенберга, но не в настоящем времени.

Хосе Ортега-и-Гассет родился в Мадриде в семье главного редактора газеты «Эль импарсиаль», которая выражала взгляды либерально настроенной части испанской интеллигенции, понимающей, что сохранение наследственной монархии в стране является препятствием ее прогрессивного развития. Его отец принадлежал к интеллектуальной элите испанского общества. Будучи по профессии журналистом, он с юношеских лет занимался политикой и достиг немалых успехов на этом поприще. К моменту рождения сына Хосе он был депутатом высшего законодательного органа Испании -- Кортесов. Его рассматривали как перспективного политического и общественного деятеля, обладающего весом и влиянием в правительственных кругах. Мать Ортеги-и-Гассета принадлежала к семье, из которой вышло немало известных мадридских издателей. Дом был гостеприимным. Здесь систематически встречались известные всей Испании люди: ученые, художники, политические деятели, представители деловых кругов. Интеллектуальная атмосфера, в которой рос Ортега, была весьма насыщенной. На многочисленных вечерах, которые устраивались матерью и отцом, постоянно шли разговоры о политике, новых течениях в философии и искусстве, научных открытиях. Таким образом, с детства Ортега был погружен в мир идей, которые волновали лучшие умы Европы, что, естественно, не могло не сказаться на формировании его мировоззрения и в последующем -- на выборе жизненного пути.

В восьмилетнем возрасте Ортегу-и-Гассета отдают в закрытое учебное заведение -- иезуитскую коллегию «Мирафлорес дель Паоло», где он проводит семь долгих лет. С первого года обучения он обращает на себя внимание как наставников, так и своих сверстников необычайными способностями прежде всего к гуманитарным наукам и языкам, ярко выраженной склонностью к размышлениям на отвлеченные темы. Вероятно, именно тогда в нем обнаружились задатки философа, развившиеся впоследствии во время обучения в Мадридском университете, который он заканчивает в 1902 г. Спустя два года он защищает магистерскую диссертацию на тему «Ужасы тысячного года» о хилиа-стических настроениях во Франции в эпоху раннего средневековья и начинает работать в качестве журналиста в одной из влиятельных мадридских газет. Однако очень скоро к нему приходит понимание того, что публицистика и литературная критика не его призвание. Он оставляет газету и уезжает в Германию, где продолжает свое философское образование в университетах сначала Лейпцига и Берлина, а затем Марбурга. В те времена Марбург был признанной столицей неокантианства. Здесь работали Г. Коген и П. Наторп, оказавшие сильное влияние на профессиональное становление Ортеги-и-Гассета как философа. Однако проблематика неокантианцев не захватила Ортегу, которому внутренне была чужда увлеченность представителей марбург-ской школы проблемами философии науки и теории познания. Выросший в специфической интеллектуальной среде, где художественная литература и публицистика рассматривались как основная форма духовной жизни, Хосе Ортега-и-Гассет очертил круг своих научных интересов вопросами литературы и искусства. На выборе магистрального направления научных исследований Ортеги сказалось еще одно обстоятельство. Последний год его пребывания на немецкой земле совпадает с периодом увлеченности Ницше, Дильтеем, Бергсоном, которые по праву считаются крупнейшими представителями «философии жизни». Именно под влиянием Дильтея Ортега делает историю культуры центральной темой своих научных штудий.

В 1910 г. Ортега начинает преподавательскую деятельность. Его избирают в качестве профессора метафизики Мадридского университета, с которьм он связывает свою судьбу на четверть века. Академический период его деятельности ознаменован не только выходом ряда трудов, которые принесли ему европейскую известность, но и конфронтацию с теми, кто придерживался традиций академизма и был поборником идеи монархии. Либерально настроенный, исповедующий демократические взгляды, принципиальный противник насилия, Ортега не мог не вступить с ними сначала в полемику, а затем открытую борьбу, ибо ему оказались созвучны идеи, которые высказывались в то время частью радикально мыслящей испанской интеллигенции, выступавшей против сохранения монархического режима и духовной власти клерикальных кругов. К этой группе принадлежал, в частности, М. Унамуно, непримиримый противник академической философии, сохранявшей традиции схоластического теоретизирования прошедших веков. Идеи Унамуно, особенно те, которые были им высказаны по поводу нового способа философствования и основной точки приложения сил философов, были практически полностью восприняты Ортегой, стиль мышления которого во многом напоминает стиль рефлексии Унамуно. Именно под его влиянием Ортега приходит к идее о том, что главная проблема, на решение которой должны быть направлены усилия философов, -- это проблема «что я есть для мира, и что мир есть для меня». Общность исходной методологической установки роднит Ортегу также с такими представителями экзистенциализма как Г. Марсель, А. Камю, К Ясперс, Л. Шестов, Ж-П. Сартр, которые были близки ему по духу и идейно-политическим позициям.

Научную и преподавательскую деятельность Ортега совмещает с издательской. В 1923 г. он основывает свой собственный журнал «Ревиста де оксиденте» («Наблюдатель»), который современники считали наряду с «Нувель ревю франсез» Андре Жида и Жана Полана и «Критерионом» Элиота наиболее авторитетными предвестниками духовного обновления, которого жаждали радикально настроенная интеллигенция и либеральная буржуазия после завершения Первой мировой войны. Однако Ортеге не удалось подобрать работоспособный творческий коллектив. Несколько месяцев он выпускает журнал самостоятельно, публикуя свои собственные очерки, эссе, литературные обзоры, философские статьи, но вскоре, осознав невозможность быть редакцией в единственном числе, он прощается с журналом и переключается на другой род деятельности. Ортега осуществляет ряд переводов работ крупнейших европейских мыслителей XX в., стремясь познакомить испанскую читающую аудиторию с новыми веяниями в социально-философской и культурологической мысли Европы. В это же время начинается его политическая деятельность. Будучи одним из основателей и руководителей «Союза в защиту республики», он принимает активное участие в свержении монархии в Испании. Однако после начала гражданской войны Ортега покидает страну и уезжает в 1936 г. во Францию. Затем он перебирается в Нидерланды, откуда два года спустя эмигрирует в Аргентину. Из Южной Америки возвращается в Испанию после разгрома гитлеровской Германии и ее союзников. Но франкистский режим не позволяет ему занять кафедру, которую он возглавлял до эмиграции, поэтому Ортега вынужден обосноваться в Португалии. Но несколько лет спустя он возвращается в Испанию, где создает в Мадриде Институт гуманитарных наук, бессменным директором которого он остается вплоть до своей смерти. Умер Хосе Орте-га-и-Гассет в октябре 1955 г. За семьдесят два года творчески напряженной, насыщенной событиями жизни им было написано множество работ по философии, эстетике, искусствознанию, масса статей для периодических изданий, огромное количество эссе. К наиболее известным философским и эстетическим работам Ортеги относятся книги: «Что есть философия?», «Размышления о «Дон Кихоте», «Эстетика в трамвае», «Введение к Веласкесу» и другие. Внес он свою лепту и в разработку этической проблематики. С огромным интересом читался современниками (и читается сегодня) трактат «О любви», который может быть сравним только с известным трудом В. Соловьева «Смысл любви».

Однако больше всего сделал Ортега-и-Гассет в области культурологии. Он дал диагноз состояния европейской цивилизации и предложил свое объяснение причин ее все углубляющегося кризиса, не совпадающее с теми трактовками, которые содержатся в работах П. Сорокина, А. Тойнби или, например, М. Вебера. Ему принадлежит приоритет в открытии «массового человека» и прояснении сути массовой культуры, которую он рассматривал как естественное порождение «фаустовской» цивилизации. Его книга «Восстание масс» произвела после выхода в свет не меньший фурор, чем в свое время «Закат Европы» О. Шпенглера, а работы по эстетике, где анализировались новые тенденции в искусстве XX в., до сегодняшнего дня считаются классическими. Ортега создал собственное учение -- рациовитализм, он рассматривал его как инструмент, позволяющий если не решить, то вплотную подойти к решению «вечной проблемы» противоположности жизни и культуры, над которой бились Ницше, Шопенгауэр, 3. Фрейд и многие другие. Наконец, он зафиксировал те тенденции, которые наметились в европейском искусстве в начале века и определил те вектора, по которым и сегодня развиваются музыка, литература, кинематограф, сценическое искусство, не говоря уже о том, что он создал методологию исследования национальной культуры на примере анализа культуры Испании.

Хосе Ортегой-и-Гассетом написано множество трудов, но для культурологов особый интерес представляют книги «Дегуманизация искусства», «Восстание масс», «Размышления о «Дон Кихоте», «Этюды об Испании», «История как система», «Вокруг Галилея», «Человек и люди», где наиболее полно изложены его взгляды на культуру, ее генезис и причины того кризиса, который она переживает. Именно к ним мы и будем обращаться в процессе рассмотрения базовых идей теории культуры Ортеги-и-Гассета.

Как же понимает испанский мыслитель культуру, какой смысл он вкладывает в это понятие? Ответ содержится в «Размышлениях и афоризмах» Ортеги, где он пишет:

Нетрудно заметить, что приведенная выше дефиниция во многом напоминает ту трактовку культуры, которая содержится в работах Дильтея, заложившего основы «философии жизни». Влияние идей Дильтея, а впоследствии Ницше, Шопенгауэра, Ортега испытал на себе еще в студенческие годы, поэтому нет ничего удивительного в том, что он интерпретирует культуру подобным образом. Однако в понимании культуры Ортега идет дальше своих идейных наставников. В этой же работе содержится и другая трактовка культуры, где она определяется как познание³³.

Ортега совершенно однозначно считает, что высший смысл жизни следует искать в культуре, причем это положение применимо не только к отдельному индивиду, но и к человеческому роду, целью деятельности и существования которого является создание именно культуры, а не чего-то другого. Ортега подчеркивает, что культура «вывела человека из доисторического леса», что именно благодаря ей человек осознал свое особое место среди других представителей животного мира, что, по сути, именно культура превратила человекообразную обезьяну в Homo sapiens.

Признавая существование культуры как таковой, как результата творческого освоения родовым человеком природного и социального мира, Ортега указывает, что в реальности существует множество культур, отличающихся друг от друга в силу специфики субъектов, их создавших. В частности, он обращает внимание на то, что есть принципиальные отличия между германской и латинской культурами. Если первая, как он пишет, -- это «культура глубины», то вторая -- «культура поверхности»⁶⁴. В этом утверждении нетрудно увидеть прямую реминисценцию из Шпенглера, который ставил своей целью нахождение прасимвола культуры, свидетельствующего о своеобразии ее души. Ортега считает, что культуры зарождаются, созревают и гибнут. Цикл их развития приблизительно равен тысяче лет. После угасания культуры начинается новый цикл, но на более высоком уровне. У каждой культуры своя судьба, но тем не менее каждая из них с неизбежностью достигает финальной точки, чтобы воскреснуть на новом витке развития. Культура современной Европы, согласно воззрениям Ортеги, находится в состоянии кризиса, который углубляется с каждым днем. Он констатирует, что за последние десятилетия рухнула система ценностей, придававшая смысл бытию людей, воспитанных в традициях европейской культуры. Новая же система ценностей не является той путеводной звездой, ориентируясь на которую можно прийти к нахождению ответов на «вечные вопросы», мучающие каждого мыслящего человека. Причина же кризиса -- это восстание масс. Однако в эти слова Ортега вкладывает несколько иной, отличный от устоявшегося, смысл. Восстание в понимании испанского мыслителя не есть элемент революционного переустройства общества, как принято считать в соответствии с марксистской парадигмой. Это скорее экспансия масс, навязывающих свою волю, жизненные ценности, представления о смысле бытия творческому меньшинству, которое испокон века занималось производством и сохранением высших духовных ценностей. Говоря другими словами, под восстанием понимается процесс омассовления, стандартизации всех сфер общественной жизни, прежде всего, сферы духа. Поясняя свою мысль, Ортега пишет:

Особенность нашего времени в том, что заурядные души, не обманываясь насчет собственной заурядности, безбоязненно утверждают свое право на нее и навязывают ее всем и всюду... Масса сминает все непохожее, все недюжинное, личностное и лучшее. Кто не такой, как все, кто думает не так, как все, рискует стать отверженным. И ясно, что «все» -- это еще не все. Мир обычно был неоднородным единством массы и независимых меньшинств. Сегодня мир становится массой. Такова жестокая реальность наших дней и такой я ее вижу, закрывая глаза на жестокость⁶⁵.

Иное содержание вкладывает Ортега и в понятие «масса». С его точки зрения это не народ, не трудящиеся, не те 99%, которые не принадлежат к элите общества. Масса -- это множество людей, не обладающих никакими достоинствами, не способных к созидательной творческой деятельности. «Масса -- это «средний человек», -- пишет Ортега.

Подобные «средние люди» встречаются в различных социальных слоях, а не только внизу социальной пирамиды. По мнению автора «Восстания масс», их достаточно много в тех группах, которые занимают высшие ступени иерархической лестницы: в среде аристократов, удачливых предпринимателей, крупных менеджеров. Более того, Ортега подчеркивает, что среди тех, кого принято относить к «высшему обществу», их не меньше, а, возможно, даже больше, чем среди представителей иных общностей. Причину этого на первый взгляд парадоксального явления Ортега видит в том, что привилегированные слои, обладая богатством, властью, не испытывающие необходимости ежесекундно доказывать свое право на достойную человека жизнь, постепенно деградируют, теряют тот творческий потенциал, которым они, возможно, были наделены при рождении. «К массе, -- пишет Ортега, -- относятся те, кто стремится быть как все, кто ни в добре, ни в зле не мерит себя особой меркой»⁶⁶. Избранные же -- это «не те, кто кичливо ставит себя выше, но те, кто требует от себя больше, чем от других, даже если требование к себе непосильно, кто сам, совершенно осознанно взваливает на себя тяготы и обязанности»⁶⁷. Другими словами, Ортега в качестве главного признака, отличающего два выделяемых им класса, провозглашает социальную ответственность и духовность. Тот, кто лишен их, а также творческого начала, воли к жизни, неизбежно сливается с массой в одно целое. Отличает массу, согласно воззрениям Ортеги, и то, что она лишена подлинной культуры. С его точки зрения масса не стремится к познанию первооснов, не ищет ответов на кардинальные вопросы бытия. Главное для нее -- навязать свою волю, утвердить собственное представление о цели жизни, свое понимание ценности чего-либо как единственно возможное. Понятие моральной нормы ей чуждо, ибо для массы главным аргументом, к которому она склонна прислушаться, всегда была, есть и будет грубая сила.

Там, где нет норм, нет и культуры, -- пишет Ортега, -- нет культуры там, где нет гражданской законности и где не к кому апеллировать. Нет культуры там, где в решении споров игнорируются основные принципы разума. Культуры нет, если к любым, даже крайним взглядам, нет уважения, на которое можно рассчитывать в полемике... Кто в споре не доискивается истины и не стремится быть правдивым, тот интеллектуальный варвар. В сущности так обстоит дело и с массовым человеком, когда он ведет дискуссию, письменную или устную⁶⁸.

Масса, считает Ортега, по своим привычкам и стилю поведения напоминает избалованного ребенка, для которого не было в детстве никаких запретов и ограничений и который поэтому не в состоянии соотносить свои запросы и желания с реальными условиями бытия, меру своего вклада в социальный прогресс и меру вознаграждения за приложенные усилия. Подобное великовозрастное дитя выносит безапелляционные суждения в силу своей интеллектуальной ограниченности и неспособности «схватить» противоречивость мира, где он обитает.

Сегодня у среднего человека, -- пишет Ортега, -- самые неукоснительные представления от том, что творится и должно твориться во вселенной. Поэтому он разучился слушать. Зачем, если все ответы он находит в самом себе. Нет никакого смысла выслушивать, и, напротив, куда естественней судить, решать, изрекать приговор. Не осталось такой общественной проблемы, куда бы он не встревал, повсюду оставаясь глухим и слепым и всюду навязывая свои взгляды⁶⁹.

Почему же серость и посредственность сумела навязать свою волю творческому меньшинству? Ортега дает следующий ответ на этот вопрос: есть три причины, которые привели к тотальному характеру омассовления. Первая -- изменение материальных условий существования европейской цивилизации. Никогда ранее человечеству не удавалось создать для большинства членов общества такой уровень комфорта, который стал возможен в результате научно-технического и социального прогресса, никогда ранее не удовлетворялись с таким размахом потребности людей, никогда ранее то, что считалось жизненной удачей и рождало смиренную признательность судьбе, не воспринималось как право, которое не благославляют, а требуют. Доступность материальных благ изменила само видение человеком мира, который сегодня воспринимается им как лишенный преград, которые еще совсем недавно -- несколько десятилетий назад -- казались непреодолимыми. Особенно ярко это новое мировосприятие людей сегодняшнего дня проявляется в их понимании своих социальных перспектив. Другая причина состоит в том, что перегородки, отделяющие одно сословие от другого, существовавшие во времена феодализма, ныне практически разрушены, и человек уже не обречен с момента рождения и до самой смерти быть только крестьянином или мещанином. «Средний человек усвоил как истину, что все люди узаконение равны»⁷⁰. Институты, созданные либеральной демократией (это второй фактор массовизации общества), юридически закрепили право каждого подняться на вершину социальной лестницы, куда путь среднему человеку еще в недавнем прошлом был закрыт. Однако возникновение, как пишет Ортега, «нового сценического пространства для существования человека», идентифицирующего себя с массой, отнюдь не благо с точки зрения общественного прогресса, ибо доступность материальных и социальных благ для всех провоцирует их агрессивность, стремление к безграничному накоплению вещных богатств ведет к навязыванию мещанских представлений о целях общественного развития, ограниченных потребностей, неверного мировосприятия инакомыслящему меньшинству.

Тот мир, что окружает нового человека с колыбели, не только не побуждает его к самообузданию, не только не ставит перед ним никаких запретов, но, напротив, непрестанно бередит его аппетиты, которые, в принципе, могут расти бесконечно... Видя мир так великолепно устроенным и слаженным, человек заурядный полагает его делом рук самой природы и не в силах додуматься, что дело это требует усилий людей незаурядных. Еще труднее ему уразуметь, что все эти легко достижимые блага, держатся на определенных и нелегко достижимых человеческих качествах, малейший недобор которых незамедлительно развеет прахом великолепное сооружение⁷¹.

Третьей причиной, стимулирующей процесс омассовления западного общества, Ортега считает бурный рост народонаселения. Производство огромного количества «человеческого материала» привело к тому, что он «как поток, обрушился на поле истории, затопляя его»⁷². Все это привело к тому, что сегодня мы имеем принципиально новое общество, с иной, чем предыдущие социальные системы, культурой, базирующейся на иных ценностях -- ценностях «среднего человека», который физически здоровее и крепче своих предков, но душевно беднее. «В массу вдохнули, -- пишет Ортега, -- силу и спесь современного прогресса, но забыли о духе. Естественно, поэтому она и не помышляет о духе, и новые поколения, желая править миром, смотрят на него как на первозданный рай, где нет ни давних следов, ни давних проблем»⁷³.

Возникший в последние десятилетия социальный тип нуждается в иной культурной среде и именно этим обстоятельством, считает Ортега, объясняется экспансия масскульта, которая видна невооруженным глазом любому беспристрастному исследователю. Вывод, к которому приходит испанский мыслитель, весьма пессимистичен: европейская цивилизация вступила в «век самодовольных недорослей».

Европейская история, -- пишет Ортега, -- впервые оказалась отданной на откуп заурядности. Или в действительном залоге: заурядность, прежде подвластная, решила властвовать. Решение выйти на авансцену возникло само собой, как только созрел новый человеческий тип -- воплощенная посредственность... Европа пожинает горькие плоды своих духовных шатаний. Она стремительно катится вниз по склону своей культуры, достигшей невиданного цветения, но не сумевшей укорениться⁷⁴.

Таким образом, Ортега-и-Гассет подтверждает тот диагноз европейской цивилизации, который был поставлен Ницше, Шпенглером, Зиммелем и другими неординарными умами, изучавшими ее историю и перспективы развития.

Составной частью теории культуры Ортеги-и-Гассета является концепция природы и сущности современного искусства, которая наиболее полно изложена в его книге «Дегуманизация искусства», вышедшей в свет в 1925 г. Данную работу с полным основанием можно рассматривать как отклик на те новые явления, которые приобрели зримые черты в живописи), музыке, литературе, драматургии в конце XIX -- начале XX вв. Напомним, что именно в этот период зародились и достигли вершин в своем развитии импрессионизм, кубизм, футуризм, супрематизм, абстракционизм, сюрреализм. Именно в это время появились новые направления в музыке, драматургии, художественной прозе. Именно тогда взошла звезда Метерлинка и Йонеску, Джойса и Кафки, Рильке и Апполинера, Пикассо и Кандинского, Малевича и Филонова, Шенберга и Стравинского. Эти годы были богаты многочисленными манифестами, воззваниями различных групп художников, которые пытались найти пути выхода из того кризиса, в котором оказалось классическое искусство, лишившееся связи с жизнью и не способное уже отражать с достаточной глубиной те явления и процессы, которые развернулись в полной мере в XIX в. -- веке социальных революций, пробуждения национального самосознания, торжества рационализма и практического разума. Уходя от привычных тем, использования наработанных веками художественных приемов, манеры подачи материала художники, писатели, драматурги пытались отыскать за обманчивой оболочкой изображаемых вещей, за хитросплетением человеческих поступков то сокровенное, что не поддается визуальному наблюдению, но составляет скрытую сущность. Если в искусстве прежних эпох в центре внимания художника стоял человек, который рассматривался как начало и конец всего, то для деятеля авангарда все существующее в этом мире подлежало расщеплению на первоначальные элементы. Логика, анализ, а не интуиция, чувственное восприятие стали методами эстетического освоения действительности.

Исходной точкой своего рассмотрения и краеугольным камнем концепции искусства Ортега-и-Гассет делает эмпирически фиксируемый факт -- непопулярность «нового искусства». Он задается вопросом: отчего этого происходит, почему искусство эпохи Античности, Средневековья, Возрождения вызывало самый непосредственный отклик, а произведения художников, поэтов, скульпторов становились событиями общественного значения? Разгадку испанский мыслитель видит в том, что «новое искусство» антинародно по своей сути. Любая вещь, рожденная им, вызывает автоматически в публике курьезный социологический эффект. Публика разделяется на две части; одна часть, меньшая, состоит из людей, настроенных благосклонно; другая, гораздо большая, бесчисленная, держится враждебно»⁷⁵. Почему же «новое искусство» действует подобно социальной силе, не объединяющей, а, наоборот, разъединяющей людей? Ответ Ортега-и-Гассет находит в том, что большинство просто не понимает нового искусства. «Новое искусство, -- пишет Ортега, -- очевидно, не есть искусство для всех, как, например, искусство романтическое: новое искусство обращается к особо одаренному меньшинству»⁷⁶. А тот, кто не понимает, не может относиться иначе к тому или иному творению художника, ибо он ощущает превосходство как самого произведения, так и автора, создавшего его. Отчего же новое искусство непонятно широким массам, почему оно вызывает одобрение и доступно пониманию только элите общества? Потому, считает Ортега, что средства его не являются общечеловеческими и предназначены для удовлетворения эстетических потребностей весьма узкой группы посвященных, которая одна способна прочитать те символы, на которые художник разлагает реальность в процессе создания художественного произведения. Непосвященные, масса, совершенно по-иному воспринимают произведение искусства, чем элита, считает Ортега. Первые видят в нем только отражение реальности и, следовательно, не видят ничего.

Творение, созданное художником, пропущенное через его сознание, является таковым только в той степени, в какой оно ирреально. Другими словами, произведение искусства не должно быть, если употребить выражение Ницше, «слишком человеческим», ибо это лишает его эстетической ценности.

На протяжении XIX века художники работали слишком нечисто, -- пишет Ортега. -- Они сводили к минимуму строго эстетические элементы и стремились почти целиком основывать свои произведения на изображении человеческого бытия. Здесь следует заметить, что искусство прошлых столетий было так или иначе реалистическим. Реалистами были Бетховен и Вагнер; Шатобриан такой же реалист, как и Золя. Романтизм и натурализм, если посмотреть на них с высоты сегодняшнего дня, сближаются друг с другом, обнаруживая общие реалистические корни. Творения подобного рода лишь отчасти являются произведениями искусства, художественными предметами. Чтобы наслаждаться ими, вовсе необязательно быть чувствительным к неочевидному и непрозрачному, что подразумевает художественная восприимчивость. Достаточно обладать обычной человеческой восприимчивостью и позволить тревогам и радостям ближнего найти отклик в твоей душе. Отсюда понятно, почему искусство XIX века было столь популярным: его подавали массе разбавленным в той пропорции, в какой оно становилось уже не искусством, а частью жизни ⁷⁷.

«Новое искусство» обладает совершенно иными характеристиками. Оно не только не стремится быть понятым многими, но, наоборот, считает своим святым долгом дистанцироваться от массы, не способной осуществить акт рефлексии, подняться над простым созерцанием, непосредственными ощущениями, полученными с помощью органов чувств. «Новое искусство, -- провозглашает Ортега, -- это чисто художественное искусство»⁷⁸. Оно созерцательно и беспристрастно, с его помощью можно более глубоко проникнуть в суть вещей, ибо оно отстранено от живой реальности. В разделе книги, имеющем заглавие «Немного феноменологии», Ортега приводит притчу об умирающем человеке, у постели которого находятся супруга, врач, газетчик и художник. Одна и та же ситуация, как показывает Ортега, воспринимается ими с различных сторон: наиболее непосредственно, глубоко ее переживает жена, менее включен в ситуацию врач, который находится здесь по долгу службы, весьма отстранение, но с элементом заинтересованности, относится к происходящему репортер, для которого все совершающееся на его глазах суть сюжет для газетной статьи или небольшого рассказа. Только один художник находится на чисто созерцательной позиции. Печальный смысл события за пределами его восприятия. Он относится к происходящему как не имеющему непосредственного отношения к нему, и в силу этого факта он способен один нарисовать объективную картину свершающегося. В отстраненности от жизни, непогруженности в ее поток Ортега видит одно из важнейших отличий «нового искусства» от искусства предыдущих эпох.

Кроме отмеченных выше черт «нового искусства», Ортега выделяет еще пять признаков, характеризующих его. К ним он относит: а) стремление к тому, чтобы произведение искусства было лишь произведением искусства и ничем иным; б) стремление понимать искусство как игру, а не документальное отражение действительности; в) тяготение «нового искусства» к глубокой иронии не только над тем, что оно изображает, но и над самим собой; г) стремление избегать всякой фальши и в этой связи тщательное исполнительское мастерство; наконец, д) стремление избегать какой-либо трансцендентальное™. Если ранее искусство, считает он, стремилось поднимать темы, суть бытия человека и с его помощью ставились и решались «вечные проблемы», то теперь перспектива быть пророком, философом, поводырем по тернистым дорогам жизни, где человека подстерегают опасности, страсти, заблуждения, пугает истинного художника. Более того, истинный художник стремится всяческими способами избежать сей планиды, дабы не уподобиться своим предшественникам, которые, едва приняв на себя какую-либо общественную миссию, оказываются включенными в ситуацию и перестают быть беспристрастными наблюдателями, отражающими переменчивую действительность.